January 23rd, 2021

маски

я шлюха, а жених мой наркоман: "МАШАЛАВА" М.Конторович в Школе-студии МХАТ, реж. Владимир Киммельман

Не считаю правильным, а тем более полезным, захваливать раньше времени театральных студентов и фонтанировать восторгами от дипломных спектаклей - но Елизавету Кононову я для себя открыл не в учебном театре, а на профессиональной сцене: пока Таисия Вилкова находится "в декрете", Евгений Писарев ввел третьекурсницу Школы-студии МХАТ (из собственной мастерской, разумеется) на главную и очень сложную роль Виолы в пьесе Тома Стоппарда "Влюбленный Шекспир", где она и произвела на меня самое лучшее, очень сильное впечатление, благо на постановку я дошел с большим опозданием, спустя три года после премьеры, а иначе этого состава не увидел бы:

Спектакль "МАШАЛАВА" - чисто студенческая работа, будущий "диплом"; его поставил режиссер-педагог Владимир Киммельман, с которым я давно знаком лично, однако до сих пор видел у него только эскиз по пьесе ученика и последователя Николая Коляды, пермско-екатеринбургского начинающего драматурга Алексея Синяева "Тракторина" в рамках "Класса молодой режиссуры" ШСП:

Пьеса Маши Конторович, созданная в 2018 году - авторское название целиком звучит так: "Пол это лава, а Маша шалава" - тоже образчик т.н. "уральской школы", со всеми ей присущими характерными чертами, в первую очередь тематическими. Действие происходит в Екатеринбурге, с упоминанием "плотинки", Химмаша и разговорами про снос телебашни, которая для героев по значимости все равно что Эйфелева (я пару раз бывал в Екатеринбурге и немного в курсе, а вне контекста все это плохо читается, если честно...); внутренняя хронология нелинейна, события переносятся то вперед, то назад во времени, и это, насколько я понимаю авторский замысел, должно подчеркнуть, что с годами героиня, да и остальные персонажи, не "взрослеет", все они, что 19-летняя, что 23-летняя Маша, что ее ухажеры возрастом постарше, постоянно находятся "в поисках себя", если, опять-таки, считать, что имеет смысл "искать себя" где-то между "плотинкой" и Химмашем; но сочинительница (это мое первое столкновение с ее драматургическим творчеством), кажется, в том уверена, а трудности "поиска" связывает с затруднениями более универсальными, т.н. "общечеловеческими", нежели скудость внешнего и убожество внутреннего мира героев.

В спектакле, правда, текст подвергся заметной переработке, из пьесы ушли некоторые персонажи и выпали целые эпизоды, актеров задействовано всего пятеро, а мужские образы, которые по сюжету индивидуализированы, изначально здесь появляются, как бы "вылупляются", из унифицированных комбинезонов; потом каждый из них, конечно, обрастет личными характеристиками (в том числе и за счет занятных формальных "примочек"), но при первом их появлении одного от другого не отличить. Коля (Антон Гращенков) на 12 лет старше Маши, любит ее, изменяет ей, пьет не просыхая, но потенции хватает и на Машу, и на какую-то залетную Илону, и даже на Лену, подругу Маши, которой та Колю сама предлагает, потому что у Лены есть "либидо", а ее мужик только "два раза в неделю по десять минут" может. Вася (Григорий Верник) - бодренький и нахальный красавчик, но к нему уже сама Маша, похоже, не готова отнестись до конца всерьез. А к мажористому Роме (Данила Казаков) может и готова, но Рома не готов. Так что и в 19, и в 23 Маша мечется, вокруг нее все тоже мечутся, а выхода из этой путаницы не видно.

Постановка, однако, распутывает кое-что - отсекая совсем уж побочные (даже если и символические важные для общей структуры пьесы) эпизоды, а заодно и бытовой план сюжета, переводя его (от предметного быта остались скупые атрибуты вроде пустой кастрюли... и на пустой сцене они смотрятся демонстративными метафорами, а не элементами повседневной жизни) почти целиком в план условный за счет пластики. Данила Казакова я тоже, кстати, видел на сцене театра им. Пушкина - но не во "Влюбленном Шекспире", а в "Рыцаре пламенеющего пестика", где он играет актера в роли ребенка, в "капустнического" типа пародии на "классический театр":

Здесь, помимо одного из "героев романа" Маши-шалавы, Ромы, молодой актер выступает в качестве хореографа - и пластика в спектакле определяет очень многое, если не все. Случайная в жизни Коли бабенка Илона ведет себя как "балеринка" на пуантах; роковая Лена в черном платье и с красным цветком в прическе а ля Кармен разыгрывает с Колей подобие "корриды" (где "тореодором" выступает, что примечательно, она, а он "бычком"); сам Рома перед Машей крутит "фуэте", а Вася приплясывает брейк-дансом и т.д. - точные, остроумные пластические ремарки о персонажах говорят больше, чем реплики и монологи. Впрочем, заглавная роль все-таки строится как драматическая, и тут я снова в каждом эпизоде удивлялся Елизавете Кононовой, которой иногда многословный, иногда попросту искусственный текст удается "присвоить" и "прожить", и вместе с тем сохранить по отношению к этой самой Маше, помимо естественного сочувствия, некоторую (на мой взгляд, здоровую и необходимую) беспощадность - благодаря этому мелодраматический, а местами попросту истерический надрыв, заложенный в пьесе (сдуру, готовясь спектаклю, ознакомился с первоисточником...), "переключен" в иронический, иногда и юмористический тон. Особенно с этой точки зрения удаются фантазии о предполагаемом свадебном гулянье, "деревенском", "с баяном", с бабками, чтоб говорили о невесте "шлюха", а о женихе "наркоман" - очень смешно!

Не пренебрегают в спектакле и легким "интерактивом", чаще меня раздражающим, а тут уместным; правда, в руки зрителям первого ряда совать ножик - это по моим понятиям совсем лишнее (и хорошо еще что рядом подставили дополнительный стул и ножик достался моему соседу!); зато на импровизированную роль "симпатичного еврейчика", которого Машалава намечает себе в зале на одной из вечеринок, в нашем случае был приглашен Александр Матросов - очевидно, пришедший к своим коллегам по сцене театра им. Пушкина (во "Влюбленном Шекспире" он играет лорда-камергера, воображаемого прототипа Мальволио из "Двенадцатой ночи", и именно этот персонаж там запрещает Виоле-Елизавете Кононовой выступать в театре, мало того, закрывает театр!), и пластическая, танцевальная - опять же - дуэтная импровизация Матросова и Кононовой удалась прекрасно! Из комбинезона этому персонажу вылезать не пришлось, только встать со своего зрительского места - но лишний раз и он подчеркивает: для Маши - да и в принципе... - "что тот солдат, что этот". А завершается спектакль (совсем не как пьеса) обращением героини к погибшему много лет назад отцу - которое, несколько запоздало и, по-моему, излишне рационально, в психоаналитическом аспекте, но объясняет многое в Машином поведении.
маски

и песни, мною спетые, летали: "Отравленная туника" Н.Гумилева в Театре Виктюка, реж. Роман Виктюк

Последний спектакль всякого театрального мэтра - а Роман Григорьевич был несомненный мэтр, да и что там, конечно, гений театра... даже если успел пережить "свое" время - волей-неволей воспринимается как "завещание"; но "Отравленная туника" смотрится скорее как "послесловие", и не сказать чтоб такое уж обязательное... Хотя если вспоминать другие постановки стихотворной пьесы Гумилева - салонно-декоративную у Фоменко или с провинциальными потугами на мистерию в театре "Сопричастность" (тут перед глазами встают балахоны, капюшоны - один раз я до этого театра добрался когда-то, именно на "Отравленную тунику", и больше не пойду...), то Роман Григорьевич, не изобретая напоследок новых форм и не предлагая содержательных откровений, все-таки извлек из текста максимум и трагических страстей, и даже, что любопытнее, идейных концепций: противостояния христианства язычеству, европейского азиатскому, мужского женскому, невинности и греха, войны и любви, мести и прощения, "силы" и "славы" - причем не линейное, не одномерное, а в сложном, запутанном хитросплетении, взаимном отражении и отождествлении противоположностей - пусть не рационально осмыслено, но через сюжет, через сложное, многофигурное и многоходовое столкновение персонажей, их взглядов и влечений, заведомых установок и спонтанных вспышек чувства - реализовано очень ярко, наглядно, мощно, как водится у Виктюка, с избыточностью и перехлестами, но уж всяко не пропущено мимо внимания.

Пространство, по обыкновению условное и напоминающее казарму после бомбежки (гардеробная с висящим рядом серых шинелей, кривоватые жестяные кресла с прорезями-"глазками" в спинках, железные койки на пружинах, обломки деревянных брусков, разбросанные булыжники - сценограф Владимир Боер, костюмы Елены Предводителевой... все как последний раз) наполняется столь же абстрактными и симметричными мизансценами, с балансированием актеров на брусках и трапециях: по одному лишь тому, как они церемонно друг друга берут за руки или друг на другом статично зависают, стилистика Виктюка угадывается сходу и в каждой секунде действия (или бездействия) - разбрасывают камни, собирают камни... Музыка в кульминационные моменты, понятно, врывается на полную катушку, к чему предпочтительнее быть готовым заранее.

Главная неожиданность спектакля, как ни странно - актерская, и мало того, женская: образ Феодоры - в исполнении Людмилы Погореловой; она здесь, вопреки предубеждениям, едва ли не единственный персонаж, который понятен не сразу и не заранее, а раскрывается постепенно и не до конца, в ней бездна лукавства, интриг, подлости и коварства - но есть и истинная страсть, и искренняя привязанность, не проходящая с годами, и все это актриса воплощает с изумительной тонкостью, легкостью, а что самое удивительное, без лишнего надрыва.

Сдержанность присуща также образу Евнуха в исполнении Ивана Ивановича (Ипатко), но это все же персонаж функционально второстепенный. Удивляет - и приятно в том смысле, что тоже неожиданное решение, по-своему тонко воплощенное - Дмитрий Жойдик в роли императора Юстиниана: если Феодора-Погорелова разнолика, неуловима в своих коварных планах и тайных страстях, то у Юстиниана единственная страсть - беспредельная власть, только что не мировое господство, и хотя к финалу даже он под влиянием обстоятельств будто бы готов переменить свои "волюнтаристские" решения, имидж и характер императора остается неизменным, а придуман он точно, внятно, эффектно: полузакрытые глаза, зализанные на лоб жидкие пряди челки, низкий голос, замедленные движения...

Императорская дочь, принцесса Зоя (Анна Подсвирова), предмет влечения главных героев-соперников, по большому счету никакая, но в хитросплетениях конфликтов пьесы она кроме как "для красоты" ни за чем и не нужна, хотя могла бы выглядеть поярче... Антон Даниленко, избавившись от длинных волос, что-то, возможно, потерял в части внешнего имиджа, он очень хорошо, точно держит "стиль", но мне интересным его трапезондский царь не показался, а все же такая бледность предпочтительнее доведенной до карикатуры экспансивности... Потому что на Дмитрия Бозина, играющего арабского беглеца, поэта и воина пустыни Имра (да и и что бы то ни было играющего уже давно) страшновато смотреть - кажется, вот он сейчас вывернется наизнанку, и что ж он так мяукаЮЮЮЮще заВВВВВывАААААет, от чего его так колбасит... Что хуже (но и забавнее) всего - дурной пример заразителен: я еще кой-как удержался, но на выходе из театра наблюдал, как весьма взрослые и не слишком богемного вида мужики вслед за актером изображали его корчи и вопли - смеясь, допустим, беззлобно, но в подобных случаях матери детям говорят: прекрати, иначе навсегда таким останешься!
маски

с гекзаметра на хорей: "СВАН" Е.Троепольской-А.Родионова в ЦИМе, реж. Юрий Квятковский

Два года назад свой день рождения я встретил в ЦИМе на премьере "Зарницы" Троепольской-Родионова в постановке Юрия Квятковского -

- с и тех пор успел "Зарницу" пересмотреть -

- а на "СВАН" сейчас пришел второй раз через пять с лишним лет после премьеры:

За это время многие артисты "Мастерской Брусникина" заслуженно пробились в "звезды", Петр Скворцов, играющий в "СВАНе" учителя поэзии Славу Родина, так просто в матерого актерищу превратился, жизнь на месте не стояла, "Мастерская Брусникина" подавно, в общем, сегодня мне "Сван" был интересен прежде всего как своего рода "приквел" к "Зарнице", а во-вторых, с точки зрения формы и технологии.

Лебедяния-РФ, обрисованная в "СВАНе" скорее наметками, набросками, отдельными штрихами, нежели как целостный образ - прото-антиутопия, предшествующая завершенному миру "Зарницы", где поэтическая, рифмованная и в куплеты оформленная речь обязательна уже для всех начиная с детства, а не просто служит официальным языком государства и чиновников. Вообще тоталитарная, репрессивная сущность поэзии как обратная сторона предоставляемой ею возможности индивидуального самовыражения - пожалуй, самый любопытный, неожиданный и парадоксальный мотив, связывающий "Зарницу" со "СВАНом" и уводящей еще к давнишней, в "Политеатре" Эдуарда Боякова (до воцерковления) поставленной; цепляющий тем сильнее, что практикующие стихотворцы разных поколений - а на праздновании недавнего 50-летия Андрея Родионова я имел возможность убедиться в том воочию - эту "темную сторону поэзии", в особенности класических форм, построенной на рифмах и счете ударений в строках, не замечают в упор... Хотя даже в "производственной" и в основе "вербатимной" оперной "ГЭС-2" у Троепольской-Родионова неожиданно что-то похожее моментами (и тоже ведь через "утопию", что характерно!) проскакивает:

Тем более в спектакле "В.Е.Р.А.", персонажи которого - не фантасмагорические обитатели антиутопического будущего/прошлого, а реальные поэты, еще совсем недавно жившие среди нас и многим лично памятные:

Однако "Зарница" - история принципиально про другое, а "СВАН" хотя как будто и "про это", но рационального осмысления поэтической речи как специфического (и именно для русскоязычных культурных, социальных, исторических - и политических! - реалий) общественного явления не предполагает.

Зрелище при том необычайно яркое - за счет задействования всех театральных средств по максимуму: постоянно трансформируется пространство Полины Бахтиной (над подиумом-многогранником нависает строительная - гастарбайтеры же на стройках преимущественно работают - люлька с перкуссионной установкой; вокруг расставлены ограничительные колышки с ленточками, зритель через них, вытерев ноги, попадает в зал; дополнительный подиум выставляется в центр партера; а запечатленная будущая Родина - Клавдия Петровна, героиня Анастасии Великородной - является в обители Славы Родина, ее суженого, гигантским портретом из разноцветных эластичных ленточек; в финале Молдакул-Игорь Титов, полуголый, скрюченный, будто парализованный юродивый, шлепает по разложенным вдоль партера деревянным мосткам, на которые сверху капает грязная вода...), музыкальное решение Сергея Касича великолепно (тонический стих пьесы органично ложится и на рэп-речитатив, и на мелодии, аранжированные под ретро-эстраду; и на славянский распев - в монологе Клавдии Петровны; и на ритм кавказской лезгинки - в сценках с участием иммигрантов-соискателей гражданства на экзамене в "поэтическом трибунале" УФМС), хореография Ирины Галушкиной подстать (тоже и лезгинка, и хоровод, и пляски в масках...), про свет от Сергея Васильева нечего и говорить (впрочем, по-настоящему он развернулся опять-таки потом в "Зарнице"...).

Но вслед за пьесой скетчевого плана и действие перетекает в эстрадного формата шоу; окончательный "эпический" размах, как мне думается задним числом, основная идея "СВАНа" получит все-таки в "Зарнице". То есть почему "окончательное" - требуется продолжение, раз дан такой мощный "эпичный" задел, и кстати, в отличие от чисто условных (неслучайно же погибшие на экзамене от руки слетевшей с катушек чиновницы гастарбайтеры, и тот же Молдакул, и колоритнейшая молдавская цыганка, слепая прорицательница Октавия с протекцией от ГБ - травести-персонаж Гладстона Махиба - потом "возвращаются" под "масками" спустя год пьяными друзьями-собутыльниками и коллегами Славы Родина) персонажей "СВАНа" героев "Зарницы" куда легче воспринимать как "живых людей", подростков, чью дальнейшую жизнь в тоталитарно-мифологическом русском аду под эмблемой двуглавого лебедя, где поголовно от избытка "духовности" пиздят стихами (и непременно рифмованными!) занятно было бы проследить... Но как еще в "СВАНе" заметила Клавдия Петровна (в ожидаемом замужестве Родина) - "от этих стихов я могу не дожить до пенсии".
маски

я люблю раскатистые грозы: "Нуреев" И.Демуцкого в Большом, хор. Ю.Посохов, реж. К.Серебренников

Сам не верю своей удаче: пятый раз на "Нурееве", второй - на составе с Игорем Цвирко в заглавной партии, и впервые - наконец-то, очень давно и сильно хотел!! - с Владимиром Кошевым в роли Аукциониста (он же фотограф Ричард Аведон, он же некто Серый...). Ну и вообще, хотя за четыре раза я видел спектакль со всеми тремя исполнителями роли Нуреева, с Артемом Овчаренко дважды -

- составы остальных партий тоже меняются. Сейчас еще и эпизод "Ученик" танцевал Денис Савин, а как ни хороши и мной не любимы остальные, но Савин все-таки, пожалуй, идеальный для такого одновременно и отвлеченного, обобщенного, и в своей собирательности конкретного, имеющего реальных прототипов (в их числе Лоран Илер, работающий последние годы в Москве) образа: сдержанный, внутренне наполненный... Ну а Цвирко, понятно - огонь, может, как я уже раньше для себя отмечал, ему недостает утонченности Лантратова, а в сравнении с Овчаренко он гораздо меньше похож на Рудольфа Нуреева внешне, "физиогномически", зато по темпераменту стоит обоих, и это в его Нурееве, безусловно, определяюще "нуреевское" начало. Оно проявляется сразу, едва стоит юному Рудольфу ворваться в танцкласс Вагановского училища, где уже вовсю идет общеобязательное занятие, но совсем не боится, что опоздал - все делает по-своему, потому что он такой один и сознает это.

Энергии Игоря Цвирко тесновато даже и в том рисунке "абсолютно свободного" художника и раскованного человека, который придуман для сценического Нуреева создателями спектакля, и в рамках сложившегося, растиражированного нуреевского мифа. Это особенно заметно в предфинальном эпизоде "Лунный Пьеро" - до того, как Нуреев сойдет в "пещеру теней", он проводит несколько недель на острове, бывшем владении Мясина, в доме постройки Ле Корбюзье: герой Цвирко не умирает, но сопротивляется умиранию. Тем примечательнее, что и Цвирко в номинально "лирическом" дуэте Рудольфа Нуреева с Эриком Бруном (сейчас Бруна танцевал Александр Волчков) не демонстрирует признаков "страсти", не проявляет открыто сексуальность, хотя бы эротизм - и я снова убеждаюсь, что вовсе не (или по крайней мере не только...) из-за подцензурного вынужденного целомудрия хореографии, а дуэт изначально придуман не про то, не про секс и не про плоть, а про невозможность настоящей физической близости в принципе.

Диву в нынешнем составе танцевала Юлия Степанова, Марго Фонтейн - Нина Капцова, в "гран гала" второго акта участвовали Дарья Хохлова, Артемий Беляков, Фуад Мамедов, Артур Мкртчян, Давид Мотта Соарес. Однако же возвращаясь к Аукционисту - до сих пор я четыре раза попадал на Игоря Верника, который за последние несколько лет совершивший невероятный и во многом неожиданный персональный актерский прорыв (благодаря сотрудничеству с Константином Богомоловым, разумеется, но не только - и в небесспорных постановках Женовача или Коршуноваса он достигает редких высот...) - здесь все-таки отчасти существует на инерции своего (давно устарелого, но слишком прочно сложившегося в свое время имиджа, трагический пафос и сентиментальный надрыв сочетая с напором эстрадного шоумена. Владимир Кошевой заметно, значительно сдержаннее интонациями - наверное, еще и поэтому (ну и потому, что с предыдущих раз я текст роли знаю наизусть...) он позволяет спокойнее, пристальнее всмотреться и вдуматься именно в эту фигуру: Аукционист в "Нурееве" выполняет функцию "рассказчика" - то есть как бы "служебную"... - Человека от Театра, который поясняет действие, озвучивает "драматургическую программу" каждого эпизода, зачитывает подлинные тексты и комментирует разыгранные события; однако содержательно этот образ и не столь однозначен, и относительно самодостаточен в символической структуре спектакля.

С одной стороны, аукцион - это "распродажа": герой собирал, строил, и вот "сконструировал" свой мир, свою жизнь, свой завершенный образ, наконец - умер, и от образа, от жизни, от всего этого "бахатства" осталась груда барахла, которая идет с молотка и растаскивается по кускам праздными платежеспособными любопытствующими (кстати, стоит обратить внимание, как ведут себя "потенциальные покупатели", каждому Посохов сочинил мини-партию из индивидуализированных и не бытовых, а условных, сугубо балетных жестов); с другой - это и подведение итогов, "ревизия" не просто материальных артефактов, а через них и ключевых событий земного пути - нельзя не признать, в том виде, как она преподносится в спектакле, убеждающая, что путь этот, при всех его извилинах и закосах, вышел блистательным, а след от него останется навеки, даже если его материальные отпечатки сотрутся либо пропадут в каких-нибудь потайных закромах.

Кроме того, вдобавок к остальным сквозным конфликтам спектакля - свободы-несвободы, политики-творчества, коллектива-индивидуальности и т.п. - именно прямолинейный, чуть ли не примитивный драматургической ход с аукционом и с ролью Аукциониста задает еще один, несколько отходящий на задний план в свете более, может быть, насущных и терзающих душу, но уж для Нуреева как артиста балета (в широком смысле - и танцовщика, и постановщика танцев) определенно фундаментальный: танец - самое нематериальное из искусств, даже звучащую музыку точно можно зафиксировать в нотах (пускай не исполнение - так хотя бы "музыкальный текст"), а от танца остается в лучшем случае бледный отпечаток в виде кино- и телесъемок, "технические" описания да впечатления очевидцев (я тут не могу не припомнить, что на премьере спектакля мне довелось сидеть рядом и в антракте пообщаться с Вадимом Моисеевичем Гаевским, который, годами будучи старше героя спектакля, молодого Рудольфа Нуреева, естественно, видел на сцене и помнит, "каким он парнем был"!); так что слова, которые на протяжении спектакля произносит Аукционист - а роль очень многословная, объемная по количеству сказанного вслух - под занавес все-таки должны умолкнуть, и точку действию ставит сам герой, без слов, но лишь движением рук за оркестровым пультом под музыку; а дирижерскую палочку он получает из рук того самого Аукциониста - отправляя Нуреева в черном фраке и чалме Солора вниз, в "яму", в "пещеру теней", сам он исчезает... герой же остается в вечности.

С каждым следующим просмотром - а ни за один, ни за два раза невозможно физически "рассмотреть" спектакль целиком, так в нем много всего... теперь я не позволил себе позапрошлогодней глупости и не стал пересаживаться из центровой ложи бельэтажа в первый ряд партера, хотя чисто технически это сегодня гораздо проще сделать... - не перестаю изумляться, как удалось Кириллу Серебренникову (понятно, что в соавторстве и с композитором, и с хореографом, с бессменным дирижером Антоном Гришаниным и, конечно, с артистами) так естественно и запросто вместить в лаконичный, при всей его масштабности, спектакль, такой объем информации и культурно-исторической, и художественной, придерживаясь принципов личного, субъективного высказывания: в буквальном смысле надо понимать слова Аукциониста и применительно к постановке в целом - "содержание записки носит интимный и конфиденциальный характер".

Эксплуатируя попсовую, из масскульта заимствованную форму биографического "дайджеста" и внешне за ее рамки не выходя, Серебренников умудряется одновременно затронуть на примере личности и судьбы давно покойного героя практически все основные злободневные (до публицистичности!) проблемы, и раскрыть характер конкретного персонажа, и обобщить его почти до вневременного, аллегорического, мифологического героя; и все это подать как мощное, пышное, броское "шоу", оставляя при том для хореографа возможность собственно "балета", реализации тех же задач непосредственно танцем, пластикой, движением - это для меня, когда эпизоды "Нуреева" стали появляться в программах балетных гала-концертов, стало одним из самых неожиданных откровений проекта: можно было подготовиться к внятному и сильному режиссерскому высказыванию - но не к тому, что первостатейным солистам Большого балета в спектакле будет что танцевать! А они танцуют, и еще как!!.

Шел к историческому зданию Большого и вспоминал, как подходы к театру на первых показах были перекрыты ровно такими же барьерами, через которые прыгает герой на сцене в эпизоде, посвященном "бегству" Нуреева - кстати, не просто сигает поверх барьеров, он эти барьеры опрокидывает буквально и рушит символически, аллегорически! - но тогда это было в значительной степени обусловлено обстоятельствами, сопутствующими отложенной и запоздалой премьере; сейчас, понятно, и барьеры хлеще, и обстоятельства круче - но препятствия по-прежнему одолимы, нуреевский "прыжок к свободе", как и раньше, как и всегда, служит достойным, идеальным примером. А на выходе каждый раз про себя напеваю безупречно стилизованную Демуцким "официальную патриотическую песню" на стихи Маргариты Иосифовны Алигер, звучащую в исполнении меццо-сопрано (сейчас пела Ирина Березина) и хора на эпизоде "прыжка":

Я люблю раскатистые грозы,
Хрусткий и накатанный мороз,
Клейкие живительные слёзы
Утренних сияющих берёз...
Делайте ваши ставки, господа!