January 17th, 2021

маски

жизнь армейского офицера известна: "Выстрел" А.Пушкина в РАМТе, реж. Егор Равинский

Из уже практически завершающегося цикла постановок на основе "Повестей Белкина" в РАМТе (осталась только одна, "Барышню-крестьянку" должен выпустить Кирилл Вытоптов) я до сих, к сожалениюю, пор ничего кроме открывшего цикл "Станционного смотрителя" Михаила Станкевича не смотрел, при том что почти всех режиссеров, участвующих в проекте, знаю лично еще с их студенческих лет. И Михаил Станкевич, и Егор Равинский - из числа учеников Сергея Женовача, но подходы к освоению "Повестей..." у них оказались разные, Михаил в большей степени "иллюстрирует", в том числе "этюдным методом", сюжет новеллы, делает с актерами "характерологические" (иногда занятные) зарисовки -

- а Егор, хотя тоже "этюдами" не пренебрегает, старается мыслить "концептуально". Лаконичный, меньше 60 минут общей длительностью, спектакль делится на две заметно разнящиеся стилистически части. Первая - шумная, возможно, несколько с избытком суетливая, живописует гусарские забавы, с зелеными бутылками в жестяном ведре, рассыпающимися колодами карт, дуэльными пистолетами, ну, в общем, весь стандартный набор "гусарства", каким он видится что Петру Фоменко в "Триптихе" (эпизод "Граф Нулин"), что Олегу Глушкову в "Гипносе", только доведенный до эксцентрических крайностей, приближенный по скорости и громкости к формату "карты, деньги, два ствола". Вторая - и слом ритма и общего настроения происходит довольно-таки неожиданно, хотя обозначен повествователем и проговорен вслух (Иван Петрович Белкин здесь - сценическое лицо, рассказчик "от театра") - на удивление тихая, неспешная, камерная, приближенная к жанру "психологического триллера" и не без налета заимствованной (ну иронически скорее всего) опять же из популярного кинематографа "мистики".

Понятно, что всерьез разыгрывать "Выстрел" в обстановке, "приближенной к боевой", то есть в "исторических" декорациях и костюмах, было бы сегодня нелепо, а для относительно молодого режиссера и малоинтересно; однако и транспонировать сюжет о дуэли за пощечину, отложенной на годы, в реалии сколько-нибудь бытовые, узнаваемые, кажется, попросту невозможно, уж и материальная обстановка за двести лет радикально поменялась, а что могло быть у пушкинского героя в голове, сегодня, я полагаю, никакой культуролог не в состоянии реконструировать задним числом. Егор Равинский решает проблему, избегая и потуг на "актуализацию", и псевдоисторической, квази-традиционной "клюквы", запросто - вместе со сценографом Алексеем Вотяковым (который помимо нескольких спектаклей РАМТа оформлял также, оказывается, "Чайку" Камы Гинкаса в Сеуле, о которой я, к сожалению, ничего не читал и даже фотографий этой работы не видел, увы!..) помещая героев Пушкина... в балетный класс, с поручнями, зеркальными стенами и остальными типичными его приметами.

Что такой формальный прием не слишком оригинален - слабо сказано, взять хотя бы "Евгения Онегина" Римаса Туминаса... Однако занятно наблюдать, как столь нехитрая и вторичная пространственная метафора одновременно и на символическом, и на функциональном уровне работает. Зеркальный задник то и дело разъезжается, открывая голую "натуральную" - ну разве что крашеную - стену "белой комнаты", с выбитыми на кирпичах следами выстрелов (разрывы холостых снарядов, между прочим, по оглушительности можно сравнить разве что с обстрелами в "Бульбе. Пире" Александра Молочникова - пули свистели над головой!): признаки неустанных "тренировок" главного героя в стрельбе; ни попойки, ни карты, ни тем более книги (о которых у Пушкина упоминается, что герой их читал, но какие-то романы, и если брал взаймы, то не отдавал, а если сам давал, то не требовал назад - в спектакле несколько обтрепанных томов так и валяются связками у стены "стрельбища") его так не интересуют, как занятия с оружием, навык меткости, попадания в цель. Когда же стена прикрыта зеркалами, обстановка выглядит мирной, веселой, подходящей для юных забав, и всего-то четверка, это считая самого Белкина, ряженых гусар (а все эти накладные усы, налепленные бакенбарды, мундиры и кивера будто нарочно "утрируют" в спектакле расхожий гусарский имидж) вкупе с умножающими их количество отражениями выглядит как полноценный эскадрон/кордебалет (хореография Дмитрия Бурукина, кстати, очень ловко осваивает крошечный пятачок "белой комнаты", где особо не разгуляешься).

Но те же зеркала во второй части создают эффект совершенно иного плана - здесь отражения походят на призраков из прошлого, каковым приходит Сильвио к злосчастному графу-обидчику (Виктор Панченко) и его молодой жене (Полина Лашкевич); таинственный, в балахоне с капюшоном, закрывающим лицо, гость-мститель, еще и с сопутствующими зеркальными "двойниками", вызывает ассоциации не столько с прозой Пушкина (все-таки иронической, стилизованной, как сказали бы сегодня, "интертекстуальной"), сколько с лирикой, к примеру, Блока -

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?"...

- Сильвио является графу чуть ли не Командором... но кстати, донжуанский мотив для Пушкина абсолютно органичный, точный, "родной"); из аналогичного ассоциативного ряда - и напряженная тишина усадебных эпизодов (резко контрастирующая с шумным весельем первой части спектакля), и стук в дверь, болезненно разрывающий эту тишину (жена со слугами ломится в комнату, где происходит объяснение Сильвио с графом, предшествующее дуэли):

Настежь дверь. Из непомерной стужи,
Словно хриплый бой ночных часов -
Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?.."

Стихи блоковские, в композиции инсценировки, впрочем, не используются, да и ассоциации, возможно, случайные. Тем не менее, сдается мне, через игру с прошлым, с некой условно-легендарной "гусарской стариной" (такой заостренной до гротеска, демонстративно "загримированной" и "костюмированной") режиссер пытается обдумать и, возможно, переосмыслить ключевые мотивы "Выстрела", и происходящее с героем "повести Белкина" он видит в совем ином, чем автор, свете.

Здесь для меня в спектакле возникает еще одна проблема - кажется, Алексей Веселкин в роли Сильвио с серьезностью ну очень излишней воспринимает и передает лежащие на поверхности мотивы поведения своего героя - в какой степени актер идет за режиссером, а сколько привносит от себя и собственного вИдения ситуации, я до конца не уяснил. Потому что в финале Сильвио-Веселкин как-то лихо, с водевильно-"гусарской", опять же, усмешкой сквозь накладные усы, подмигивает оставленному в живых, но как бы "опозоренному" противнику (в чем, собственно, должен заключаться "позор" графа на взгляд современного здравомыслящего человека, да хотя бы и просто обыкновенного христианина, я убей не осознаю...), тогда как структура в целом спектакля, не унижая и не высмеивая героя, тем не менее отчасти его де-романтизирует, а якобы "возвышенные" его (и автора, Пушкина, вместе с ним) представления о т.н. "чести" подвергает не то чтоб уж критике, но ставит как минимум под сомнение. У Пушкина в "Выстреле" - в отличие от "Станционного смотрителя", если к нему возвращаться снова - прямых "указок" (в виде картинок на стене, отсылающих к библейской притче) на евангельский подтекст как будто нет, но христианское "подставь другую щеку" так или иначе входит в непреодолимое противоречие с понятиями о той самой пресловутой "чести", а подавно в ее "гусарском", показушном, чуть ли не театрализованном (в дурном смысле) изводе.

С другой стороны, избежав и убийства, и собственной гибели в поединке, Сильвио вскоре будет убит, как сообщает рассказчик, Белкин (Алексей Веселкин-мл.), на войне; и война эта - не из того разряда, что, скажем, Отечественная 1812 года, когда на собственной территории всем народом приходится противостоять захватчику; но война сродни теперешним "гибридным", где героических "ополченцев" от мятежников и бандитов порой непросто отделить - герой участвует в восстании князя Ипсиланти, что для Пушкина, положим, достаточно однозначный, возвышенный повод рисковать жизнью; но в свете сегодняшних представлений, а также и вневременных, все те же вечных, евангельских заповедей, и это решение Сильвио неоднозначно; мало того, через все музыкальное оформление спектакля, начиная с прологах и эпизодов "гусарских забав" первой части, лейтмотивом проходит "балканская" тема, предваряющая и предвещающая трагический финал жизни героя, фатальную развязку сюжета если уж не в дуэли, так на войне; путь, чуть ли не сознательное устремление героя к гибели, то есть, может быть предопределен и не столько его субъективными, внутренними установками, но и судьбой, Роком, а кто именно выпустит конкретную пулю, не столь и важно... Или наоборот - умозрительными, надуманными соображениями (о судьбе ли, о чести...) герой походя губит себя, а заодно ставит на карту и жизнь других?... Такие вот, допустим, и не вполне отчетливые, но привлекающие внимание множественные отражения - литературные, исторические, религиозные, психологические... мистические?.. - обнаруживаются, поднимая вполне универсальные, но и насущные, злободневные вопросы - в "зеркалах" скромного, незамысловатого спектакля по хрестоматийному произведению из школьной программы.
маски

"Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" в ЦДР, реж. Екатерина Кислова и Владимир Панков

Пятнадцать лет назад роман Хораса Маккоя (1935), известный больше, впрочем, по экранизации Сиднея Поллака (1969), инсценировал режиссер Сергей Алдонин, чье имя тогда звучало намного чаще и громче, нежели теперь:

Вероятно, что помимо спорного кастинга с обязательной установкой на "звездных" исполнителей тот вполне достойный в целом антрепризный спектакль (его выпускала компания "Независимый театральный проект", я смотрел на площадке "Сатирикона") не слишком задался еще и ввиду чрезмерного размаха постановки. Владимир Панков вписывает действие в достаточно узкое пространство сцены ЦДР, и более того, ограничивает его (вместе с художником Максимом Обрезковым) кругом арены, точнее, кругами - помимо внешнего края возникает внутренний, за счет стилизованных "барных стоек", сходящихся и расходящихся. Из этих "кругов ада" выхода для героев нет - ну есть, конечно, только либо бежать, либо попасть в тюрьму, либо, как происходит с главной героиней Глорией, погибнуть.

Сэсэг Хапсасова в роли Глории, яркой, интересной, неординарной "девушки трудной судьбы", что называется, с изначальной склонностью к суициду, в результате доведенной до края изнурительным "танцевальным марафоном" - одна из удач спектакля, но ее (далеко не первая, конечно) персональная актерская победа лишь часть общего, ансамблевого триумфа, в котором заслуги очень разных (и в том числе по возрасту, по типажу, наконец, по телосложению, иногда совсем, казалось бы, не "танцевальному"...) исполнителей практически поровну, начиная с Виктора Сапёлкина, основного партнера Хапсасовой, в роли Роберта, скромного, заикающегося, и все-таки оказавшегося способным на поступок - на убийство подруги, по ее собственной просьбе, чтоб избавить девушку от страданий... - он удивительно органичен и при этом нигде не пережимает, не перетягивает одеяло на себя в дуэте), заканчивая Соксом, ведущим шоу (в отличие от "демоничного" персонажа Виктора Вержбицкого в постановке Алдонина, каким он мне помнится, Григорий Данцигер у Панкова скорее гротесково-карикатурная, почти опереточная, при всем трагизме развития событий, фигура) и даже музыкантами оркестра (среди которых нельзя не выделить особо саксофониста - в финале инструменталистов представляют поименно, а я не запомнил фамилий...).

Актерский ансамбль для "Лошадей..." - конечно, первостепенное, решающее дело, и хотя некоторые образы в силу особенностей драматургии (инсценировка Алдонина закольцовывалась на допросе героя, версия Панкова - на моменте непосредственно убийства/самоубийства Глории) остаются лишь намеченными, они в любом случае запоминаются, будь то красавчик Фредди (Никита Петров), вынужденный спасаться бегством от полиции, когда разгневанная мамаша обвиняет его в совращении 15-летней дочки (на деле, как обычно в подобных случаях и бывает, юная шлюшка сама парня "совратила"), или участники яркого эпизода с арестом полицейскими итальянца Марио (Виктор Маминов и братья Рассомахины), или, конечно, "двойная" травести-роль Дмитрия Костяева - судья и мисс Лейден, чья случайная, от шальной пули из бара, смерть положила конец этой "игре на выживание" (но организаторы марафона обещают придумать что-нибудь новое!).

Тем не менее спектакль не сводится к дивертисменту более или менее эффектных танцевальных номеров, даже если некоторые из них оказываются весьма неожиданными и для формата панковской саундрамы нехарактерными (как, например, пантомимическое соло того же актера, что играл Фредди, изображающего обреченную лошадь из сна-воспоминания Роберта - оно и выстроено, и исполнено на уровне первоклассного авангардного пластического перформанса!), при том что уже сам по себе сюжет задает балетмейстеру Екатерине Кисловой вполне определенный стиль и формат хореографии, с неизбежной оглядкой на ретро.

Историко-бытовой антураж "Загнанных лошадей..." - США периода "великой депрессии", популярные в те годы "танцевальные марафоны" на выбывание и на приз - какая-то бесконечно далекая исторически, географически, культурно, да и психологически (люди совсем другие...) параллельная реальность, которую сегодня иначе как условность воспринимать невозможно - Владимир Панков и доводит эту условность до апофеоза (даже с интерактивом ближе к финалу, когда потанцевать, пока не прозвучал роковой выстрел, приглашаются зрители из зала - кстати, некоторые готовы дать фору участникам! уж на что мне всякий интерактив ненавистен - а тут он как никогда уместен!); плюс элементы киносъемок (в прологе разыгрывается пародийный "кастинг" на некий "фильм про Россию") и телешоу (присутствие видеокамеры внутри действия с трансляцией видеопроекций черно-белой кинохроники на панорамные экраны); вставные вокальные номера; эстрадно-юмористические репризы... - все это не разрушает, а наоборот, парадоксально цементирует повествование, не снижают и не разбавляют, а концентрируют и усиливают его драматизм, парадоксально вынуждающий, как говорит персонаж Григория Данцигера, "радоваться из последних сил".
маски

"Бал-маскарад" Дж.Верди, Цюрихская опера, реж. Дэвид Паунтни, дир. Фабио Луизи, 2017

Опера Цюриха одна из немногих продолжает бесплатные трансляции и в феврале обещает даже показать балет "Зимний путь" Кристиана Шпука, а пока выложила на два дня "Бал-маскарад" Дэвида Паунтни. Режиссер вроде бы и "с именем", но не первого ряда; в Москве раньше бывал - я как-то на премьере в "Новой опере" даже рядом с ним сидел в зале! - а ставил, кажется, только раз, "Кармен" в Большом, и не слишком удачно... - зато с участием приглашенных лилипутов в мимансе, хотя мне бы его "Кармен" и с лилипутами не так запомнилась, если б не довелось ее смотреть дважды, сперва второй состав на прогоне, потом на премьере первый слушать. Сейчас в Большом уже другая "Кармен" идет, Алексея Бородина, правда, она еще хуже, то есть как минимум скучнее; а "Кармен" в постановке Дэвида Паунтни дирижировал Юрий Темирканов (ради него я и рвался на премьеру), после чего зарекся в оперных проектах участвовать.

"Балом-маскарадом" в Цюрихе дирижирует (дирижировал - запись 2017 года) Фабио Луизи, прекрасный музыкант; и вокальный состав достойный, особенно женская есть часть - Сондра Радвановски (Амелия), Мари-Николь Лемье (Ульрика), обе до недавних пор в Москве певали время от времени, теперь их голоса раздаются лишь из интернета. Звонкоголосая маленькая азиатка Сен Гуо в травестийной роли Оскара и смотрится мило. Отар Джорджикия (король Густав Третий - опере возвращены в свое время по цензурным соображениям замененные шведские имена и антураж - вплоть до синего флага с желтым крестом), кстати, пел в Большом, и тот же "Бал-маскарад" (я ходил на другой состав), и "Кармен" (в постановке уже Бородина, но не в премьерной серии, видимо, так что я его никогда "живьем" не слышал); Джордже Петян (Ренато) - имя совсем незнакомое мне. Но в любом случае трансляцию смотришь не ради голосов, а ради картинки; картинка же в цюрихском "Бале-маскараде" Паунтни, при некоторой эффектности, весьма предсказуема; содержательно режиссерская концепция попросту скудоумна и вторична до неприличия (из того же бочонка розлив, что спектакли Роберта Карсена и многих других подобных); а броские детали если и присутствуют, но на уровне чисто декоративном.

Безотказный и универсальный, но уж больно затертый прием - "театр в театре", а по отношению к "Балу-маскараду" предсказуемый вдвойне. Хотя сюжет и перенесен из заокеанской Новой Англии обратно в Швецию, а губернатору Бостона возвращен королевский титул, содержательно режиссер эту "реконструкцию" осмыслить не пытается - впрочем, с другой стороны, из "Бала-маскарада" сейчас постоянно делают высказывания типа "политические", весьма однообразные, еще более предсказуемые, чем даже "театр в театре", так что сугубо условное решение Паунтни и К (сценограф Раймунд Бауэр, художник по костюмам Мари-Жанна Лекка, хореография Беаты Фоллак) теоретически, пожалуй, выигрышнее. По факту же на оркестровом вступлении с колосников (и во втором акте также) спускается гигантская "магриттовская" длань, но не с "указующим перстом", а как бы с привязанными к пальцам нитками, и за эти нитки поднимает в воздух куклу-марионетку, намекая, что все люди, а в особенности политики, хоть самые что ни на есть короли, просто куклы в руках судьбы, и что еще печальнее и опаснее, друг друга.

Дальше кукольная тема развивается не осмысленно, а "вширь": у короля на троне - игрушка-"петрушка", кукла-перчатка на руке, и он словно этому своему маленькому "двойнику" передает часть своих функций, и властных, и сюжетных; колдунья Урсула наряжена как оперная прима, она и шаманит в театральной гримерке перед зеркалом в лампочках, рядом толпа хористов-"мертвецов" с топорами в головах (не только у Камы Гинкаса, значит, увидишь подобное!), а на дней краном и ассистентами шевелится, открывая рот, гигантская, в поролоновых "змейках" вокруг, голова Медузы Горгоны - кстати, Ульрика потом возникнет снова в эпизоде жребия, когда придет черед выбирать, кому стать убийцей, именно она вынесет дымящийся бутафорский кубок, откуда заговорщики станут бумажки тянуть; часть массовки - манекены (это еще когда про ковид и мыслей не было!), та, что отвечает за "живой план", тоже и загримирована под кукол-болвашек с "нарисованными" лицами, и двигается в соответствующем пластическом "режиме".

Происходит все это на фоне задников, "сморщенных" подобием бархатных занавесов, и наблюдает за событиями некто из-за прорези-окошечка, то ли неведомый "автор", то ли "суфлер", то ли просто единственный "зритель", но тоже, впрочем, и в гриме, и при парике. А массовка в финале - пляшущие, ну совсем как в мультиках Тима Бертона, скелетики (нарисованные на комбинезонах ребра и тазовые кости), да и главные герои таковы же; к финалу под занавес они все скопом падают плашмя, как если б кукловод отпустил свои нитки... ну или кто-нибудь их враз перерезал.