January 12th, 2021

маски

"Маменькины сынки" реж. Федерико Феллини, 1953

Из ранних картин Феллини, снятых до триумфов "Дороги" и "Ночей Кабирии", этот в фестивальных ретроспективах всплывает чаще других, но так я и не сподобился посмотреть его на киноэкране - может, в телеящике что-то важное теряется (хотя вряд ли), а только особых достоинств "Маменькиных сынков" я, наконец-то хотя бы в интернете до них добравшись, я не разглядел. Ну милое итальянско-неореалистическое произведение, маленький портовый городок у моря, несколько уже довольно великовозрастных приятелей-балбесов и их мелкие затруднения.

Сквозного сюжета фактически нет (хотя в сравнении с позднейшими опусами Феллини тут налицо жесткая фабула!), а из намеченных линий более отчетливо прочерчена история Фаусто (Франко Фабрици): на местном празднике неожиданно обнаруживается беременность его подружки Сандры (Леонора Руффо), но Фаусто, стараясь избежать вынужденной женитьбы, планирует смыться из дома с концами, под предлогом, что заработает денег в столице и еще где, а уж потом вернется к брюхатой невесте; однако под давлением "честного" отца ему все-таки приходится отправиться не в столицу, а в церковь под венец; да только и после свадьбы, переезда к родителям жены, рождения ребенка Фаусто остается прежним; сидя в кино с молодой супругой, и то продолжает подкатывать к посторонним бабенкам; а пристроенный по знакомству к другу отца на работу в магазин, домогается там жены хозяина, за что лишается места, и потом без зазрения совести затевает ограбление магазинного склада, причем похищает и пытается продать ни много ни мало позолоченную статую ангела (даже монахи, чуя обман, не желают покупать краденое украшение); жена с младенцем, поймав мужа на измене, убегает из дома, и ее ищут всем городом, а находят... у свекра - показательно, что как будто "закрученная" мелодраматическая и чуть ли не с криминальным привкусом интрига разрешается столь банально, легко и по сути ни к чему не ведет, все остаются "при своих".

Остальные персонажи - иногда по факту все же "папенькины", а не "маменькины" сынки (одного из них, Риккардо, играет, кстати, брат режиссера и тезка своего персонажа, Риккардо Феллини), но сути дела это не меняет - столь же бестолковые, просто их характеры раскрываются через эпизоды более или менее яркие, в связное повествование не выстраивающиеся. Провинциальный графоман Леопольдо, к примеру, сочиняет пространные пьесы, и наконец знаменитый старый актер Серджио Натали (забавно, что колоритный Акилле Майерони, важно изображающий знаменитость, сам не слишком знатную карьеру сделал в кино...), приехавший в городок, соглашается с его творением ознакомиться - дед страшный, а в гриме страшней вдвойне, и моменты "читки пьесы" ужасно смешны, а пуще того воодушевление горе автора; но тому становится не до смеха, когда старик, даром что смыл грим, завлекает уже не очень юного, но слишком наивного парня ночью на пирс, и тот, постепенно смекая, что привлек знаменитость отнюдь не своей писаниной (хотя глядя на этого толстомордого очкарика, сыгранного Леопольдо Триесте, еще труднее поверить, что молодостью и красотой...), скрывается в спешке, позабыв про обещания маэстро продвинуть пьесу на сцену с участием других "звезд" театра.

Не столь очевидна подоплека отношений самого молодого из пятерых друзей, Моральдо (брата несчастной в замужестве Сандры - играет его Франко Интерленги) с 13-летним мальчишкой, служащим на железной дороге, и их совместных ночных прогулок: тинейджер встает в три утра, чтоб идти на работу, а Моральдо к этому времени еще не ложится, томится, бродит по безлюдным улицам, и смущает пацана рассказами о звездах... Сегодня подобная "дружба" смотрелась бы подозрительно что на православный наметанный, что на замыленный евро-либеральный взгляд - но для послевоенной Италии она выглядит чем-то не просто невинным, но и романтически возвышенным; характерно, что Моральдо единственному из пятерых удается-таки вырваться из городка, хотя всего-то надо было сесть на поезд и уехать - он так и поступает, ни с кем особо не прощаясь, только юный Гуидо (Гуидо Мартуфи), раз уж все равно служит при железнодорожной станции, провожает товарища по ночным гуляниям, да и то без слез, не сильно горюя, приплясывая на рельсах.

Странно, что наиболее известный впоследствии среди исполнителей главных ролей в фильме Альберто Сорди и его персонаж (ка и большинство других он носит имя актера - Альберто) меньше всех, пожалуй, выделяется из общего ряда. Но и в целом спустя десятилетия если в "Маменькиных сынках" и проявляется безусловно главный герой - это не кто-то из пятерых приятелей, их родни, женщин или случайных знакомых, а собственно городок (прообраз которого - Римини, естественно), а еще вернее, вся Италия середины прошлого века, уже так мало похожая на современную (ну разве что на юге что-то подобное может и сохранилось - в северных областях страны уже нет, а Феллини, не в пример некоторым коллегам-современникам, все-таки живописует не Сицилию и не Неаполь даже) - и обстановкой, и укладом, и лицами, и нарядами, и всякими бытовыми мелочами, до которых кинематограф 1940-50-х скрупулезно точен.
маски

"Торжество" реж. Томас Винтерберг, 1998

Нашлось сразу два повода наконец-то увидеть этот фильм: во-первых, прокат новой картины Томаса Винтерберга "Еще по одной", ради которой я впервые почти за год решился пойти в кинотеатр на репертуарный сеанс, и то мне злонамеренно помешали -

- а во-вторых, недавняя премьера в театре на Малой Бронной спектакля "Бульба. Пир" Александра Молочникова, где в драматургической композиции Саша Денисова использует завязку "Торжества" -

- хотя даже безотносительно к этим двум моментам "Торжество", наверное, стоило посмотреть, в свое время у меня такой возможности не было.

Сопоставления, однако, неизбежны, и если рядом ставить "Торжество" с "Еще по одной", то стилистические различия бросаются в глаза: "Торжество" - "социальная" вещь, сделанная по канонам "Догмы", а "Еще по одной" - прилизанная буржуазная, пускай и с якобы "нон-конформистским" посылом (но тоже очень умеренным, компромиссным и лицемерным), комедийная мелодрама. К тому же впоследствии - и как раз в совершенно иной эстетике, до абсурда и пародии "гламурной" - Ларс фон Триер, которому Томас Винтерберг, при всей видимой близости, не годится в подметки, отчасти использовал и переосмыслил идею, лежащую в основе "Торжества", для своей прекрасной "Меланхолии":

Гораздо интереснее лично мне было смотреть "Торжество" Винтерберга с оглядкой на "Бульбу" Молочникова. В датском фильме конца прошлого века, нарочито (в "догматическом" смысле) развязном, "расхристанном", пренебрегающем стройностью формы и гладкостью стиля, вся история упирается в то, что 60-летний отец благородного семейства когда-то насиловал своих малолетних детей, причем отчего-то не всех подряд (а у него их было много), но только одного из сыновей и одну из дочерей, последняя, уже спустя годы, на этой почве запоздало слетела с катушек (отец снова начал ее истязать, пускай лишь в ее собственных снах...) и покончила с собой; оставшимся отпрыскам, избежавшим насилия, это не помогло, другой сын Микаэль (Томас Бо Ларсен), воспитывавшийся, пока отец терзал брата, в пансионе, вырос алкашом, изменяет жене, обманывая заодно любовницу-официантку (вынужденную сделать аборт), а жену вдобавок колотит, при том что на свой лад и ее, и опять же многочисленный свой выводок любит; а оставшаяся сестра гуляет исключительно с чернокожими, судя по тому, что ее нового бойфренда мать принимает за предыдущего и говорит ему при встрече "рада снова видеть" ("это другой", уточняет бабенка, но смешна в этот момент по замыслу авторов не любительница африканцев, а ее мамаша-расистка...). На торжественном банкете в честь отца жертва насилия брат Кристиан (Ульрих Томсен) провозглашает тост, в котором расписывает маслом свои детские травмы, гости стараются преодолеть замешательство, тут подкатывает сестра со своим африканцем (разумеется, он здесь самый симпатичный и здравомыслящий, единственный достойный человек - а как иначе?!), обслуга на кухне отеля, где происходит действие, прячет ключи от машин гостей (шеф-повар - друг детства хозяйского сынка, "жертвы насилия"), праздник затягивается и идет не по сценарию, за завтраком все помятые в результате ночи откровений и разборок как бы делают выводы и выносят "приговоры", но вяло, почти равнодушно, в чем, надо полагать, заложен особый сарказм режиссера, спустя уже двадцать лет почти, если честно, не читающийся. Что характерно - попалась на глаза случайно такая информация о предыстории фильма - Винтерберг вдохновлялся "реальной историей", услышанной в радиоэфире, а потом выяснилось, что рассказчик из студии все сочинил и никакого скандала в его семье не было!

Так или иначе "Торжество", однако, настолько примитивно и мелочно - даже если отвлекаться от расового мотива, совсем уж затхлого, в духе "угадай, кто придет к обеду", и сосредоточиться на классовом, якобы не теряющем актуальности, а в таком контексте и на "нравственном" его аспекте - что изобличения "аморалки" и всяких "скелетов в шкафу" благопристойных состоятельных домов как-то совсем уже не производят должного впечатления, хоть в оптике "Догмы" их подавай, хоть, как теперь у Винтерберга, в традиционной, старомодной киноэстетике. И с этой точки зрения, удивительно, адаптированная и встроенная в сюжет, заимствованный у Гоголя, фабула Винтерберга, по версии Денисовой-Молочникова оказывается интереснее условного первоисточника; как мне сразу в спектакле увиделось, приближается по масштабу к "Гибели богов" если уж не Вагнера, то по меньшей мере Висконти: все-таки неслучайно денисовско-молочниковские Клингенфорсы, в отличие от датских Клингенфельдов, не просто крупная буржуазия (действие фильма происходит в семейном отеле, не в родовом поместье и даже не в доме, а считай на "постоялом дворе", хотя и частном, и вполне фешенебельном), а чуть ли не потомственная аристократия, олицетворяющая "старую Европу" на новом этапе ее существования; налицо иной замах и "Бульба. Пир", какое ни есть сумбурное, нескладное - а высказывание о сегодняшнем состоянии мира и человечества, не просто убогий сатирический нравоописательный фельетончик.
маски

"Золушка" Ж.Массне, Комише Опер, Берлин, реж. Дамиано Микьелетто, дир. Хенрик Нанаши, 2016

За несколько месяцев тотального "карантина" из вала онлайн-трансляций, по-моему, только однажды всплыла "Золушка" Массне с Джойс ДиДонато, постановка Метрополитен-опера, в плане театральном вряд ли обещавшая нечто примечательное, так что я ее с легким сердцем тогда пропустил; а саму оперу всего раз слышал, правда, как ни странно, живьем, но давно, почти 14 (четырнадцать!!) лет назад на "Золотую маску" привозили из Перми (Перми!!!) спектакль Георгия Исаакяна:

Зато с творчеством режиссера Дамиано Микьелетто в последние годы сталкиваться доводилось чаще, и непосредственно "вживую", он пару лет назад выпустил в Большом театре пышную, но вполне "декоративную" версию "Путешествия в Реймс" Россини -

- и онлайн, если вспомнить трансляцию "Богемы" Пуччини из Зальцбурга -

- в общем, запись его берлинской "Золушки" в интернете висела давно и наверняка там останется, но раз уж дошли руки сейчас, я дальше тянуть не стал, и надо же: музыка, при всей приторности позднего французского романтизма (первое исполнение оперы состоялось в 1899-м), не без изысков, а зрелище позанятнее, чем можно было от второсортного режиссера ожидать.

Когда говорят про оперу "Золушка" - чаще имеют в виду Россини, а не Массне (хотя есть и другие, вон в "Геликоне" недавно поставили "Золушку" композитора "азербайджанской школы" с характерной тюркской фамилией Вайнштейн); ну а если брать шире музыкальный театр, то "Золушка" в первую очередь вообще ассоциируется с балетом (Прокофьева, хотя тоже наверняка есть другие), и затем уже с оперой; то есть осуществленный Микьелетто перенос действия "Золушки" в танц-класс (художник-сценограф Паоло Фантин) - ход дважды предсказуемый, еще и потому, что безотносительно к сюжету, к материалу сейчас такие приемы получили чрезвычайно (и чрезмерно...) широкое распространение.

В режиссерском прологе первой на сцену выходит, однако, не юная красавица-замарашка, а некая бабулька, старая-престарая, вроде "чистенькая", да не слишком бодрая; она копается в сумке, в карманах плаща, извлекая оттуда балетные тапочки-пуанты, оглядывает стоящее "на приколе" пианино, и затем уже, видимо, в ее полуугасшем сознании проявляются воспоминания, тоже, впрочем, не слишком отчетливые, коль скоро балетный класс, возникающий далее, отчасти напоминает кабинет ЛФК в богадельне для престарелых, и танцующие перформеры с неплохой физподготовкой в нем занимаются бок о бок с дедками и бабками в совсем негодной для профессионалов, даже корифеев-пенсионеров, форме; а между ними шныряет уборщик с щеткой на палке - родной отец заглавной героини.

Золушка же, как вскоре прояснится, и вовсе танцевать не может - лежит на больничной койке с переломанной ногой, уж кто ее покалечил, мачеха с сестрами злонамеренно или имел место несчастный случай, но так или иначе, а нога до бедра в эластичных бинтах и шинах, попытки встать с каталки и пройтись причиняют девушки немыслимую боль, она хромает, еле двигается, куда там бал... Под балом, кстати, здесь понимается не то конкурс, не то кастинг - но опять же танцовщиков; среди пронумерованных жетонами участников - помимо сестер-конкуренток главной героини - толпа каких-то фриков, в том числе трансушных (дебелых великовозрастных мужиков в балетных пачках, напоминающих шоу "Трокадеро" труппы из Монте-Карло), но даже чтоб туда попасть, увечной девушке требуется чудо.

По счастью, "Золушка" Массне, в отличие от чистого бытового комизма у Россини, не лишена элемента фантастического, сказочного - правда, "волшебство" престарелой "феи" в спектакле Комише Опер сводится к рассыпанию "звездной пыли" из дамской сумочки и вытягиванию (непостижимым даже по стандартам технологий "чуда") длинного-предлинного, почти бесконечно разворачивающегося (как в дешевом площадном фокусе...) куска голубой газовой ткани из винтажной швейной машинки ручного привода, собрав которую в кучку, остальные старухи (они же сопровождающие фею "шесть духов" либретто-первоисточника) соорудят для Золушки, вмиг исцеленной блестками пыли из бабкиной сумки - на травмированной ноге не бинта, ни синяка! - бальное/балетное платье (художник по костюмам Клаус Брунс); ну и те самые тапки-пуанты (у Шарля Перро, кстати, изначально тоже ни про какие хрустальные туфельки не говорилось, кажется) подарят впридачу.

Но и того достаточно, чтоб в конкурентной среде не затерявшаяся Синдерелла, которую тут зовут Люсетта, встретила своего "прекрасного принца"-Шармана. Принц, кстати, тоже в некотором смысле "транс" - по крайней мере вокальная партия отдана меццо-сопрано, причем уже изначально автором, композитором (пишут, что иногда ее транспонируют для тенора, но берлинская Комише Опер уж в чем другом, а по такому поводу четко следует авторской воле... да и в пермском спектакле тоже певица роль Принца исполняла в свое время) - в контексте досочиненной Микьелетто истории это танцовщик-"маргинал", в серых штанишках с шерстяными "балетными" носочками и в невзрачной олимпийке, совсем не рвущийся к вершинам "большого балета", может быть устремленный мысленно к новым горизонтам "контемпорари данс", но ни опера развить идею не позволяет, ни режиссер особых усилий не прилагает к тому, а под серым тряпье у андрогинного героя обнаруживаются костюм романтического балетного принца в полной комплектации от камзола до панталон.

Как ни странно, и ключевой, самый броский прием в постановке Дамиано Микьелетто практически тот же, что вспомнился мне по давнему пермскому спектаклю Георгия Исаакяна, и связанные с ним недоумения мои субъективные аналогичны, только у Микьелетто еще больше наворотов, а следовательно, и недоумения сильнее. После бала героиня вновь обнаруживает себя на больничной каталке и с забинтованной ногой, и с отчаяния, что балет ей только снится, готова сожрать горсть таблеток... - но дальнейшее развитие событий демонстрирует, что либо сон был явью, либо конца ему не видать (может как раз из-за таблеток в нужной пропорции и дозе?...). Опять же имеется родной любящий отец-уборщик, готовый заботливо подать девушке-инвалиду костыли...

В последнем акте, когда события переносятся в "волшебный", то есть опять-таки в условный, призрачный, балетно-театральный "лес" (декорации подчеркивают именно "сценический", "искусственный" характер оформления, с колосников опускаются изображающие деревья кулисы... но не в этом ли балетном лесу и повредила ногу бедная Люсетта?!), герои музыкальной сказки удваиваются, вернее, распадаются на пары двойников, на танцующую и поющую ипостаси (в заглавной вокальной партии выступает Надя Мчантаф, партию Принца поет и в унисексуальном амплуа весьма убедительно смотрится Каролина Гумос), которые тасуются между собой, балетный перформер оказывается партнером вокалиста и наоборот, что касается не только Золушки и Принца, но даже и Феи... (работа хореографа Сабины Франц при таком раскладе оказывается по меньшей мере равнозначимой режиссуре Дамиано Микьелетто).

Фантомы, иллюзия, морок таким образом множатся и логически должны вести к психическому коллапсу, нервному срыву, трагической развязке - но завершается представление поцелуем влюбленных... Когда-то давно я не уловил в спектакле Пермской оперы, как соотносятся воображаемый, "чудесный" план сюжета с реальностью, окружающей героиню - а ведь читаешь краткое изложение либретто и вроде все ясно... - и в берлинском варианте Комише Опер у меня возникла сходная проблема, еще и усугубилась, тут просто черт ногу сломит, а не то что балерина.
маски

"Балкон" П.Этвеша, театр Атеней, реж. Д.Бижурда; "Наводнение" Ф.Филидеи, Опера Комик, реж. Ж.Помра

При той интенсивности онлайн-трансляций, что была весной-летом, многое пришлось откладывать "на потом", а "потом", естественно, еще много всего нового, свежего появилось, там и театры пооткрывались (зачем-то...), иные ссылки уже не работают, но кое-что дожидается своего часа.

Так дождался "Балкон" Петера Этвеша, театр Атеней, Париж, реж. Дамьен Бижурдан, дир. Максим Паскаль, 2013 - по музыке, кстати, гораздо более интересный, чем его же "Три сестры", успевшие доехать в Москву перед весенним "Карантином" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4169992.html

- но, к сожалению, в скромной и достаточно иллюстративной для этакой "литургии в борделе" постановке (сценография - Матье Крескенс, костюмы - Паскаль Лавандьер), мало что добавляющей концептуально к лежащей в основе либретто пьесе Жана Жене (и даже многое в ней упрощающей - хотя по эстетическим и этическим стандартам святой руси чернокожие трансухи, поющие контртенорами, в моде навсегда, а Родриго Феррейра в образах Мадам Ирмы и Королевы по-настоящему хорош!), зато музыкально выразительной, даже захватывающей, и по языку нарочито эклектичной, "полистилистической" (в отличие от сравнительно монотонных, несмотря на два оркестра, "Трех сестер", тут и джаз-кабаре с не удивлением "мелодичными" - по-своему, конечно - мотивчиками, и военные "духовые" марши, и своеобразные "лирические", но с сарказмом в подтексте, опять же музыкальном, ариозо).

Франческо Филидеи - последователь (и даже прямой ученик вроде) Сальваторе Шаррино, и при том, что в "Наводнении", спектакль парижской Опера Комик, реж. Жоэль Помра, дир. Эмилио Помарико, 2019, изначально меня привлек факт использования как отправной точки рассказа Евгения Замятина (ну по старой моей филологической памяти...), самое интересное в спектакле, опять же, музыка: ничего, допустим, сверхъестественного - скрипы и вздохи в оркестре (а партитура изобилует относительно развернутыми "симфоническими" интермеццо) сочетаются порой с демонстративно простецкими, чуть ли не на тональных трезвучиях моментами построенных вокальных партиях; и даже кульминации сюжета - вполне "душераздирающего", криминального, с налетом психопатологии - музыка предлагает "прожить" артистам и "прожить" слушателям изнутри, без нарочитых внешних эффектов.

Но вот постановка Жоэля Помра слишком уж типична для современного европейского театра - и оперного, и всякого. Трехэтажная декорация с ячейками-комнатами - надоевший штамп; в отличие от Замятиным описанной экстремальной обстановки (Петроград "военного коммунизма", да еще наводнение - не только метафорическое, пережитое героиней в душе, но и буквальное, выход Невы из берегов) здесь на вид тишь да гладь: хайтековое жилье, цивилизованные люди... Чтоб из них прорвалась мифологическая архаика - а именно про то писал Замятин в "Наводнении" - нужно, чтоб они кверху глаза подняли, а вместо потолка дыра (как происходит в одной из опер Джона К.Адамса, показанной Лионской оперой в "карантинный" сезон на сайте румынского фестиваля Сибиу), но ничего близко похожего не случается. Зато юная девица, очкастая школьница, невольная "соперница" главной героини, раздваивается у нее на глазах (вот так же, столкнувшись в удвоением героини в свердловском "Доходном месте" Владимира Мирзоева, я подумал: до чего же провинциально и старо все это...).

И к финалу "симультанность" действия (забавно - с термином "симультанный" я впервые столкнулся подростком, когда в рамках литературоведческого семинара по советскому литературному авангарду 1920-х гг. познакомился со статьей немецкого слависта Вольфа Шмида "Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е.Замятина "Наводнение"!) уступает место прямолинейной иллюстративности, декорация меняется, многоярусно-ячеистая конструкция из поля зрения исчезает, героиня в окружении мужа и медперсонала остается на больничной койке. Уж если вспоминать про "карантин", в нем удалось посмотреть также инсценировку "Наводнения" Замятина, сделанную Сергеем Левицким в Улан-Удэ, там с пространством (если уж не с литературным материалом) там поработали гораздо интереснее:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4228093.html
маски

я ходил по воде и провалился в нее: "Пьяные" И.Вырыпаева в МХТ, реж. Виктор Рыжаков

Очень давно и слишком долго собирался пересмотреть "Пьяных", которых видел почти семь лет назад еще на предпремьерном прогоне в ЦИМе (спектакль выходил как совместный проект табаковского МХТ и рыжаковского ЦИМа) -

- не застал в них Максима Матвеева, о котором в этой постановке много слышал (теперь Матвеева, понятно, и след простыл), ну и вообще состав за годы жизни спектакля сильно поменялся, так, роль, которую изначально в очередь играли Сергей Сосновский и Дмитрий Брусникин (я смотрел прогон с Сосновским, который тоже больше не участвует в ансамбля; Брусникина, к сожалению, увидеть тоже не успел...), теперь перешла к Эдуарду Чекмазову и Станиславу Дужникову (сейчас попал на состав с Чекмазовым); но хотя бы ради Ирины Пеговой в роли проститутки Розы (я впервые ее только сейчас увидел наконец в "Пьяных", хотя она играет с премьеры...) стоило пересмотреть эту блестящую вещь. Заодно и с оглядкой на другие постановки - кажется, "Пьяные" Рыжакова были первыми, вскоре Андрей Могучий выпустил в БДТ свою версию, которая не просто совсем другая, а и по отточенности формы (казалось бы, уж какой Могучий ни "формалист"...), и по содержательной адекватности тексту (но и полемичности по отношению к нему также!) со спектаклем Рыжакова несопоставима:

А в "карантине" показывали онлайн еще и постановку Марата Гацалова в пермском "Театре-Театре", но Гацалов подошел к "Пьяным" совсем уж серьезно, у него, с одной стороны, абсурдные ситуации и метафора "опьянения" разыграны слишком буквально, в манере, близкой к психологическому и даже бытовому театру, а с другой, псевдозотерические, с сомнительным душком вырыпаевские "откровения" вытягиваются (по-моему не слишком успешно) на какой-то космический уровень, и все это с задействованием технологических возможностей пермской сцены (крутится-вертится, чуть ли не летает...), а одновременно с потугами на интерактив... в общем, такой подход (ну с поправкой, что я не из зала смотрел этих "Пьяных", а на телеэкране через компьютер) я бы счел попросту ошибочным, а то и вовсе ложным.

В спектакле Виктора Рыжакова, впрочем, тоже есть место "современным технологиям": сценография Марии и Алексея Трегубовых "искривляет", а затем "выпрямляет" пространство, подиум, уставленный нарочито условной бутафорией и мебелью (бесцветной, переносной), переворачивается и превращается в бассейн, по которому ходят босиком (а моментами даже ездят на велосипедах) герои пьесы; видеография Владимира Гусева и свет Евгения Виноградова создают иллюзию "плывущего под ногами" - и перед глазами - мира; шумовое оформление, которое воспроизводят сами актеры с помощью подручных средств (мешков, трубок, цепей...) за пультами прежде, чем выйдут в образах персонажей на сцену-пандус, тоже добавляет гротеска и абсурда заведомо нелепым ситуациям, прописанным в пьесе; клоунада и акробатика тут (острая, выразительная пластика Олега Глушкова) органично соединяется и с интонациями, с жестами, и с внешним имиджем героев (выбеленные лица, залаченные парики, клоунские носы); так что "учительский", "проповеднический" пафос снижается - но парадоксально и подчеркивается на контрасте, не уничтожается вовсе - пародийностью, комичностью его подачи; потому, среди приемов из ассортимента "дель арте", и довольно неловкие попытки, в частности, Игоря Золотовицкого (он играет банкира Карла, ощутившего по пьяни себя и всех людей заодно "телом божьим") добавить задним числом "актуальных" приколов - реплика насчет "антител"... - в целом приемлемы, необязательны, но и строй пьесы не разрушают.

Матерные междометия, которыми диалоги "Пьяных" в авторском варианте пьесы и на первом прогоне (чего я тоже не застал, а потом все убрали) были переполнены, и последующие, до сих пор сохранившиеся замены типа "наобманывают" вместо "наебывают", "блин" вместо "блядь" и т.п., сегодня не смущают совсем, даже возможность альтернативы не приходит в голову, настолько отцензурированный (а ведь вынужденно!) текст звучит органично. Павел Ворожцов с мощным (как бы "душеспасительным", но в той же степени и абсурдно-пародийным, как все в спектакле Виктора Рыжакова) монологом Лоуренса великолепен - насколько я понимаю, именно эту роль в прежнем составе играл Максим Матвеев. Янина Колесниченко, Светлана Иванова-Сергеева, вся компашка "мальчишника" (самая смешная, пожалуй, из сюжетных линий пьесы в этой постановке) - Алексей Варущенко, Николай Сальников - прекрасные!

Но помимо Ирины Пеговой-Розы, чье присутствие в составе очень сильно меняет спектакль изнутри (тут я могу сравнивать варианты...), отметил для себя Нину Гусеву в роли Марты, которая актрисе дает гораздо меньше, на первый взгляд, возможностей ярко себя проявить (у Розы - эффектный текст, броский имидж с рваными колготками и "профессиональным" проститутским нарядом, и плюс ко всему изумительный сольный "танец"!), но Гусева-Марта своей неожиданной искренностью (недолго и в искренность проповедей Вырыпаева поверить!) подкупает не меньше. Хотя в целом баланс между проповедничеством и цинизмом соблюдается в спектакле от начала до конца - и пьеса (с репликами типа "космический корабль моего сердца улетает навсегда" и прочими нарочито безвкусными "красивостями") это позволяет делать легко, дальше, в "Мечта сбывается" (тоже постановка Виктора Рыжакова и тоже в МХТ) -

- и особенно в "Иранской конференции" (где помимо прочего еще и каждый актер привносил в авторский посыл собственное мировоззрение - а в разных составах тасуются исполнители сплошь "звездные", но с очень разными взглядами на жизнь...) -

- Рыжаков с драматургией Вырыпаева работал не менее интересно, но с все более спорными (как минимум по содержательной части) результатами.
маски

следовать своей природе: "Орфей" Т.Уильямса в Театре Романа Виктюка, реж. Сергей Захарин

Еще в доперестроечном СССРе "Орфей спускается в ад" была самой популярной - пожалуй, в большей степени, чем даже "Трамвай "Желание", хотя статистических данных под рукой не имею, сужу навскидку - пьесой Теннесси Уильямса, опубликованный в 1960-м в "Иностранной литературе" перевод (чрезвычайно оперативно вышедший - окончательная редакция пьесы создана в 1957-м!) ставился повсеместно, однако с середины 1980-х, когда пошел вал русскоязычных версий разных, и не самых удачных, не слишком популярных даже в англоязычном контексте сочинений драматурга (не в последнюю очередь усилиями В.Я.Вульфа, которого теперь задним числом многие попрекают неточностями и даже искажениями оригинала), "Орфей..." в нем потерялся.

Я за последние годы могу припомнить только две постановки, и обе довольно специфические, одну я видел, как ни удивительно, в Ханты-Мансийске, ее играл Театр обско-угорских народов "Солнце", и что еще удивительнее, действие пьесы из южного штата США тоже было перенесено в Западную Сибирь, со всеми вытекающими для антуража (вплоть до подмены змеиной кожи оленьей шкурой, что для символики "Орфея" почти фатально...) последствиями:


А до того смотрел под названием "Между светом и тенью" ту же пьесу в Театре Сатиры, где ее ставил Юрий Еремин с участием в знаковом, по-своему ключевом, но все-таки эпизоде худрука театра Александра Ширвиндта (в спектакле Театра Виктюка эта почетная роль Дэвида Катрира досталась Станиславу Мотыреву), но хотя вариант Юрия Ивановича едва ли вышел хуже многих прочих, надолго в репертуаре он не задержался:

Сергей Захарин для Театра Романа Виктюка - человек "свой", но работал здесь до сих пор в качестве артиста и хореографа, самостоятельная постановка "Орфея" для него московский дебют в новом статусе, которого создатель театра, к сожалениюю, не застал, но нет оснований не верить, что успел благословить. Даром что Театр Виктюка мне близок во многих отношениях, начиная с географического - в буквальном смысле ближе к моему дому расположенных театров нет! - я до сих пор не видел последних творений Романа Григорьевича, ни "Отравленной туники", ни даже "Мелкого беса", и на "Орфея..." пришел впервые после ухода Мастера, в фойе наблюдал строгий, аскетичный (даже неожиданно... и очень трогательно) "мемориальный" уголок с узнаваемым "канареечным" пиджаком, наброшенным на стул, "книгой памяти" на столе и портретными фотографиями в нише, не только Романа Виктюка, но и Елены Образцовой, и многих других, уже, сколь ни грустно, очень, очень многих.

"Орфей..." Сергея Захарина при таком раскладе вольно или невольно воспринимается как сценическое продолжение этого "мемориала", и вполне достойное, и в той же степени предсказуемое: наверное, спектакль, идущий вразрез с эстетикой, которую сформировал, развил и культивировал Роман Виктюк, смотрелся бы сейчас более чем странно - однако в следовании Захарина эстетическим принципа Виктюка и тиражировании характерных для него приемов есть как очевидные (даже неизбежные) плюсы, так и моменты сомнительные, касательно, по крайней мере, перспектив театра в целом, если не конкретной, отдельно взятой постановки, а ее можно считать удавшейся с точки зрения тех задач, которые, вероятно, режиссер определял для себя и для ансамбля: пьесы Теннесси Уильямса, важные и знаковые для мирового театра 20го века, стоит признать, остались в своем времени, переполненные метафорами и аллюзиями, а кроме того, эвфемизмами, намеками на то (прежде всего на человеческую сексуальность - и необязательно даже на гомосексуальность, чего в "Орфее..." как раз практически и нет, кстати), о чем при жизни, особенно в период раннего творчества автора, трудно было говорить со сцены вслух, а сегодня (в цивилизованном мире уж всяко...) стало банальностью, штампом и вместо трепета догадки вызывает скорее усмешку, мало того, подвергается и этическому переосмыслению (что казалось смелым, вызывающим, революционным - теперь иной раз сойдет за "вызов" уже не архаике, но "прогрессу", какой-нибудь "новой этике", "фемоптике", "постиронии" и т.п.), мне об этом подумалось в связи с относительно недавней "Кошкой на раскаленной крыше" Камы Гинкаса в МТЮЗе -

- но понятно, что Сергей Захарин ставит "Орфея..." в отвлечении от историко-бытовой плоскости, как очередную (для Театра Виктюка органичную, ожидаемую - потому и опять же предсказуемую...) "мистерию духа"; оставляя от первоначального, авторского названия только имя героя, причем не реальное, а мифологическое, и выстраивая действие с этой точки зрения, в плоскости борьбы не характеров, проявляющихся через социальные отношения, но отвлеченных, обобщенных сил "добра и зла" - "битвы ангелов" за существующих "между светом и тенью" людей. Отсюда и черно-белое оформление, соответствующие костюмы (Александры Карпейкиной), сценография (тоже весьма типичная для Владимира Боера, постоянного соавтора Романа Виктюка в лучших и знаковых его работах) с пандусами, зеркалом, простыми, но многофункциональными черными прямоугольными ящиками, которые выполняют роль и клеток, и своего рода "саркофагов" в склепе, и, постоянно раскладываясь, опрокидываясь, метафорично обыгрывают "принцип домино", пока Рок (ни много ни мало - а вовсе не расизм, пережитки рабовладения, остальные общественные предрассудки...) ведет героя к гибели... но у Виктюка (а следовательно и у Захарина) не просто к гибели, а к просветлению и воскресению. Совсем уж инфернальным "змием" вьется по сцене пожарный шланг, одновременно напоминая и о сгоревшем "райском саде" Лейде, когда погиб в пламени ее отец, и предвещая костер для "еретика" Вэла, из которого этот Орфей выйдет неопалимым Фениксом.

Про пластику - раз уж Сергей Захарин ранее проявил себя как хореограф - нечего и говорить: она выражает чуть ли не больше, чем могут сказать персонажи словами - при таком раскладе пьесу следовало бы сократить еще сильнее, пусть без того некоторые действующие лица оказались сведены к "эмблемами" и функциям. В частности, выступающие "белым" и "черным" ангелами соответственно юродивая-художница Ви и разбитная Кэрол: причем если вторая у Анастасии Якушевой еще обладает неким "характером" что-то общее сохраняет с реальной девицей, в отчаянии ищущей "приключений", то первая в исполнении Анны Нахапетовой становится в чистом виде "метафорой", почти не привязанной к сюжету, с манерами и речами "блаженной" (что усугубляется ну очень, чересчур узнаваемыми жестами и интонациями нараспев, присущими эстетике Театра Виктюка, актрисой доведенными чуть ли не до пародии).

Антон Даниленко в роли Вэла (заявлен в очередь с ним Иван Никульча, но его я, понятно, не видел, да он пока и не играл) при идеальном вроде бы соответствии стилистике постановки Захарина (и театра Виктюка) словно из какой-то другой пьесы в этот сюжет зашел: тоже в чистом виде "знак", а не образ, подавно не характер; внешняя атрибутика - "змеиная кожа", гитара с автографами (и песню он споет, конечно), все при нем; фактура, само собой (правда, имидж совершенно другой, полагаю, нежели драматургу изначально виделся... ну да это неважно); но все, что говорят про Вэла окружающие - такое впечатление, не про него сказано... Мощно, внятно, доходчиво, но на одной краске, считай "говорящим трупом" (так и задумано, очевидно, режиссером) играет полумертвого Джейба Торренса, хозяина магазина и ненавистного мужа Лейди, мэтр Олег Исаев.

А самая "живая" и "настоящая" в ансамбле - Лейди (Мария Матто в очередь с Марией Казначеевой), но уместна ли ее "человеческая", а паче того "женская" драма в "мистерии духа", где все, даже самые третьестепенные, вплоть до мелькающей на пару минут к финалу сиделки Портер (Олеся Быкодерова) персонажи вписаны в фантасмагорический кордебалет и выступают частью безличных, играющих с героями сил того "ада", который режиссер исключил из названия спектакля, но откуда он показательно, пафосно выводит в финале заглавного восстающего из пепла героя (Вэла-Орфея) и его спутницу (Лейди-Эвридике не на что оглядываться, покидая этот мир), вопрос также спорный.
маски

портвейн с молоком: "Рождество на чердаке" О.Генри в Студии театра им.Вахтангова, реж.Анна Горушкина

Новеллы О.Генри - материал гораздо более выигрышный и удобный в обращении, чем рассказы Андрея Платонова, на основе которых Анна Горушкина здесь же, в вахтанговской студии, выпустила предыдущий свой спектакль, и хотя подход режиссера к освоению текста в целом тот же, результат сейчас убеждает несколько больше, да и на откровение постановка, видимо, изначально не претендовала: скромная, достойная, ансамблевая (без явно бенефисных, то есть, ролей...), на своем уровне симпатичная работа; вероятно, кого-то способная согреть и небесполезная по нынешним временам для здоровья - примерно как "молоко с портвейном", которым успешно пользуют от пневмонии героиню "Последнего листа": тоже чересчур приторная должна быть штука на вкус, однако лично я уверен, что никакое самовнушение вкупе с геройским подвигом старого пьяницы-художника без этого чудодейственного средства не поспособствовало бы исцелению занедужевшей девушки!

Из четырех включенных в композицию новелл две ну очень хрестоматийные, даже затасканные - "Последний лист" и "Дары волхвов" - две менее известные; но "Тщеславие и соболя" (раскаявшийся вор готов скорее попасть в тюрьму по ложному доносу, чем сознаться любимой жене, что подарил ей меха не из Сибири, а "всего лишь" с Аляски - полагаю, в современном московском контексте этот конфлит, особенно на женский взгляд, смотрится надуманным... и если комичным, то совсем не в том плане, какой предполагался автором) дают повод для забавных "этюдов", тогда как открывающая спектакль новелла "Алое платье", по правде сказать, невыигрышна и попросту невнятна, она проскакивает, оставляя в некотором недоумении, и к концу спектакля забывается.

Черно-белому, по распространенной - уже выходящей в тираж... - театральной моде, оформление спектакля (художник Елена Киркова) соответствуют импровизационные пластические реминисценции (хореограф Сергей Захарин, чью премьеру "Орфея..." по Уильямсу я буквально накануне пресс-показа в Вахтанговской студии видел на сцене Театра Виктюка) к комедиям Чарли Чаплина и триллерам Альфреда Хичкока (ассоциации с Чаплиным лежат более-менее на поверхности, отсылы к Хичкоку менее очевидны, но эта парадоксальность идет спектаклю в плюс, а золотые кудри героини в "Дарах волвхов" злодей-парикмахер отпилывает буквально ножовкой под саундтрек из "Психо" - это, допустим, смешно...), ну и вообще "песни и пляски народов мира" - в программе бродвейский степ, ирландская чечетка и даже хороводы - привносят в камерные истории оживление и размах.

Помимо общего пространства - "съемная" чердачная комната с "готическим" круглым окном в скате крыши - разные истории объединяет образ Автора (Евгений Кравченко), он же в финальных "Дарах волхвов" оборачивается главным героем Джимом, который продает фамильные золотые часы, чтоб купить жене в подарок гребень - вряд ли найдется зритель столь "непросвещенный", что для него станет неожиданностью развязка этого сентиментального анекдота, но тут создатели спектакля припасли небольшой сюприз, проекцию фабулы рассказа на автобиографию писателя, пускай и не без спрямления явных различий между ними. Так что "рождественская" слезливая патока развязки оттеняется и усугубляется трагизмом реальных событий: жена будущего автора "Даров..." умерла, сам он попал в тюрьму... Кроме того, с первым появлением на сцене Автор принимается отхлебывать из флакона виски - правда, по свидетельствам очевидцев, на одну новеллу Уильяму Сидни Портеру (настоящее имя О.Генри) требовалась пара литров, а персонаж "Рождества..." успевает рассказать и разыграть четыре, не докончив бутылку и уже к второму сюжету забывая про нее.
маски

он любил твою мать: "Пеликан" А.Стриндберга в Электротеатре, реж. Альберто Романо Кавекки

Про эту пьесу давно забыли - я никогда ее на сцене не видел, поискал информацию в интернете и едва наткнулсхитов той эпохи сегодня легко объяснить, что привлекало театры, а главное, зрителей, в "Пеликане", и теперь вполне очевидно: душераздирающая при всей камерности обстановки фабула семейной криминально-психологической драмы, в центре которой - мать буржуазного, сравнительно благополучного как будто семейства, с детства морившая голодом и холодом родных детей, экономившая на еде и воровавшая предназначавшиеся на покупку дров деньги, затем, когда подросла и вышла замуж дочь, вступившая в связь с зятем, вместе с которым извела супруга, рассчитывая прикарманить наследство, ну а в финале пожар и всеобщая гибель - современные авторы лучше (то есть хуже...) не придумают, и как ни старался режиссер, даже вопреки его ухищрениям сюжет пьесы до некоторой степени по-прежнему, как сто лет назад, способен удержать внимание на протяжении двух с четвертью часов без перерыва.

Альберто Романо Кавекки, несмотря на экзотичное имя (хотя он действительно природный итальянец из Милана, по-русски даже не говорит) - ученик Анатолия Васильева, что-то ставил в Петербурге, а "Пеликана" репетировал пять лет и, видимо, намерен продолжать совершенствование этого своего творения, коль скоро выступая перед пресс-показом (по-английски говорил через переводчика) заметил, что "спектакль еще очень молод", ну и действительно, пять лет это ж не срок, если работаешь на совесть. Открывается действие пластическим прологом (хореограф Альберт Альбертс, приглашенный, надо полагать, в последний момент - он и на сайте Электротеатра в выходных данных не значится) с участием двух актрис, изначально в черных, будто мешки для трупов, полиэтиленовых дождевиках: они прихотливо сплетаются на авансцене в некое двуединое существо, выполняют некое "упражнение" с плетеной корзинкой - из дальнейшего становится понятно, что это воспоминания о пережитой в детстве голодухе и стараниях тайком от родителей насытиться; а расплетаясь и высвобождаясь из полиэтиленовых мешков, оказываются взрослым потомством главной героини, причем одна из них (Алла Казакова) - дочь Герда, а вторая (Ольга Хорева) - ... сын Фридрих. Закадровый голос в прологе не очень внятно уточняет насчет сына, что тот якобы считает себя дочерью, или наоборот, я, во-первых, не совсем уловил, во-вторых, из дальнейшего контекста абсолютно невозможно уяснить, что ж такого случилось с Фридрихом, что он счел себя за женщину - алкоголизм, который страдает персонаж, вроде не должен приводить к таким радикальным побочным эффектам - если, конечно, не знать, что актриса замужем за режиссером, тогда некоторые вопросы снимаются.

Ольга Хорева, кстати, десять лет назад играла моноспектакль "Аглая" по тексту Клима (одна из "ненаписанных глав романа "Идиот") в ШДИ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1704334.html

- а начинала в родном СПб у Григория Козлова, где Альберто Романо Кавекки поставил некоторое время назад спектакль по Карло Гольдони, одно уж к одному (ну раз я полез в интернет за информацией о Стриндберге, заодно и про Кавекки с Хоревой почитал немного). Исполнительница роли матери, вдовы Элизы, актриса Татьяна Мариничева (ранее мне известная под фамилией Бондарева), тоже до сих пор играет "моно" по другому тексту Клима в постановке Алексея Янковского "Злой спектакль", ныне идущий в репертуаре Электротеатра Станиславский, но я видел его давно, больше десяти лет назад, когда Татьяна Бондарева (ныне Мариничева) еще работала в Рижском театре русской драмы, а про Клима я лишь слыхал краем уха (с тех пор, то есть, многое изменилось...):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1434757.html

Так или иначе опыт соприкосновения, и столь плотного, с текстами Клима, вроде бы должен способствовать тому, что столетней выдержки Стриндберг после него актерам все равно что "семечки", материал для антрепризной комедии в центральном доме культуры железнодорожников - но тут уж наступает черед режиссера сказать свое веское слово.

Альберто Романо Кавекки превращает драму Августа Стриндберга (где навязчивая заглавная аллегория последовательно выворачивается наизнанку: пеликан - устойчивая метафора-эмблема родительского самопожертвования во имя потомства, которое птица якобы питает кровью сердца своего... поэтичное заблуждение, нимало не основанное на данных орнитологии, шведской пьесе с прямо противоположным ему сюжетом, проходя через все произведение лейтмотивом, добавляет саркастического подтекста, считая и небезосновательно приписываемый Стриндбергу женоненавистнический пафос, коль скоро отец семейства наравне с детьми стал жертвой матери) в стилизованный "сеанс гипноза", за сценой звучит под видеопроекции на занавесе и заднике голос "гипнотизера" (Евгений Сергеев), указывающий Элизе, что надо делать в состоянии транса - а гипнотизируют тут не кого иного, как злодейку-вдову, плохую мать, скверную женщину Элизу, в надежде, вероятно, "исцелить", "освободить" ее - и учитывая, что происходит все это в последние секунды ее жизни, пока она летит, выбросившись из окна горящего дома, момент для процедуры выбран, по-моему, не самый удачный... По ходу вспоминаются подробности прежней жизни, способные заинтересовать сегодня в большей степени не психоаналитика, но криминалиста или, как минимум, работника службы ювенальной юстиции, органов опеки: начиная с того, что вместо материнского молока дети - и сын, и дочь - в младенчестве получали только соску от кормилицы, и далее, когда дочь описывает, как, пока мать с мужем ездила в Париж и там развлекалась, и в другие периоды жизни, она мерзла (дров же не было, их нет и в момент действия пьесы непосредственно - вернее, дрова есть, но на них продолжают экономить, что в свете пожара выглядит проявлением особого авторского сарказма), недоедала, принуждена была воровать из запертого буфета, где, впрочем, не находила ничего, кроме черствой корки, которую с голодухи и мазала горчицей... Про то, как мать фактически "увела" мужа у дочери при собственном еще живом, которого также обкрадывала всю жизнь, супруге, нечего лишний раз и говорить - хотя о том говорят много, постоянно, навязчиво (а персонаж Павла Шумского, зять Аксель, дает лишь повод недоумевать, почему именно он, такой аморфный, малоинтересный, стал причиной женского раздора между матерью и дочерью...).

Костюмы Вадима Андреева условно-символичны: сыновья-дочери ходят в подобии мешковатых брючных комбинезонов, зять моментами чуть ли не в юбке, все, и служанка Маргарет (Диана Рахимова) в черном, только у матери, у Элизы, в гардеробе обнаруживается красное платье (имидж героини Татьяны Мариничевой добавляет нарисованная над левой бровью загадочная "татуировка", то ли руна, то ли птичка, то ли просто завитушка, но наверняка "со смыслом", просто смысл этот мне оказался недоступен). В сценографии Михаила Кукушкина вращающийся подиум-восьмигранник соединяется с гигантской двустворчатой дверью по центру задника (телерепортерам режиссер пояснил, что дверь ирреальных размеров - метафора судьбы и ожиданий... ну, к примеру, в спектаклях Николая Коляды по любой пьесе присутствует такая метафора непременно, стационарно...) и с винтажной мебелью из подбора - хотя кушетка, на которой по словам героини умер ее муж, демонстративно прилеплена к боковой стене и висит над полом высоко, а по зрительскую сторону занавески, отделяющей игровое пространство, установлена старомодная печка со счетчиком давления, куда мать прячет изобличающее ее послание умершего мужа, "письмо, написанное ядом", но сжечь его забывает (вероятно, тоже из экономии топлива...), и там бумажку обнаруживают дети, она и становится "триггером" развязки сюжета - мелочь по стандартам современной драматургии несколько смехотворная, но словно мало того, режиссер архаичную пьесу лихо разбавляет анахронизмами из обихода культуры ему более близкой, внося в диалоги Герды и Фридриха (героиню Ольги Хоревой продолжают звать то Фридрихом, то Фредериком...) упоминания мафии, каморры (!), что звучит в классической скандинавской драме куда забавнее и неожиданнее, чем предсказуемые, почти дежурные аллюзии к "Гамлету" Шекспира (также идущие в спектакле "довеском" Стриндбергу).

Говорят артисты, разумеется, медлительно, как и положено в гипнотическом сне, ритм спектакля, мягко выражаясь, неторопливый, тягучий, усыпляющий не только героиню и ее присных, но и всех присутствующих - без ярко выраженного пафоса, свойственного ну хотя бы постановкам Романа Виктюка (недавно умерший Роман Григорьевич наверняка б в "Пеликане" Стриндберга нашел много нечуждых ему мотивов, и красное платье тогда больше пригодилось бы...) - "более глубокий уровень умиротворения", предписанный закадровым голосом гипнотизера, достигается слишком быстро... Но хотя избыть мещанскую психопатологию вековой с лишним выдержки по-прежнему иначе как очистительным огнем не представляется возможным, спектакль Альберто Романо Кавекки заодно напоминает: "мафия бессмертна".