January 6th, 2021

маски

"Викторина" реж. Стивен Фрирз, 2018

История подлинная - в 2000-е разразился скандал на британском ТВ, когда выяснилось, что участник телевикторины "Кто хочет стать миллионером?", отставной армейский майор Чарльз Ингрэм, получил миллион жульническим путем - а мне так даже отчасти и памятная, потому что в те самые годы я как раз, во-первых, постоянно зависал на съемках русскоязычного варианта игры (ее в тот период вел Максим Галкин, за монополию на освещение деятельности которого в рамках по крайней мере отдельно взятого телегида я бы любому тогда откусил голову), знал многое о закулисье телепроизводства вообще и "Миллионера" в частности, делал об этом регулярно множество публикаций; а во-вторых, и сам участвовал в телевикторинах (не этого, другого формата) как игрок, тоже по работе и ради подготовки репортажа "изнутри", из серии "проверено на себе", что не помешало мне, однако, выиграть довольно приличную по моим меркам денежную сумму, далеко не миллион, конечно, а все-таки (и к тому же аккурат подоспело распоряжение об отмене налога на призы в телеиграх, деньги очень пригодились мне для покупки квартиры...).

Стивен Фрирз специализируется на том, чтоб даже подлинные истории с участием реальных и знаменитых (вплоть до особ королевской ихней фамилии...) людей разыгрывать в опереточном духе - "Викторина" с этой точки зрения скорее обратный пример: авторы пытаются соблюсти баланс между "обвинительным" характером сюжета и тем, что доподлинно так и не установлено, в какой степени уловки героя (Мэттью МакФэдиен), его жены (Сиан Клиффорд) и подельников на игре можно считать криминальными и подлежащими наказанию по уголовной статье, а в какой лишь моральному порицанию, если таковое в принципе уместно: якобы имел место сговор, согласно которому сидящие в зале сообщники давали игроку подсказки с помощью... кашля.

Ведущий игры (Майкл Шин), к примеру, ничего против обладателя миллиона как будто не имеет. Продюсер (Марк Боннар), выведенный не столько жадным, сколько фанатично преданным делу, уверен в обратном. Вокруг, ясно, шумиха, пресса беснуется, соседи зарезали собаку, в семье победителей тоже зреет конфликт - но остроты сюжету фильма очевидно недостает даже по сравнению с напряжением, которое создается на телеигре. Актерские работы опять же не из числа выдающихся явно... Зато в "Телевикторине" преподносятся крупным планом детали как теле-, так и судо-производства: про первые я немало знал заранее, а вторые на святой руси едва ли пригодятся - тут и законы другие, и что ни судят они, все неправильно, поэтому на ТВ еще возможны варианты, а вот о честных и справедливых юридических процедурах только и остается что британское кино глядеть.

Кроме того, совсем недавние вроде бы события фильма напоминают, как далеко ушли за короткий срок вперед (ну если считать это прогрессом...) и технологии, и собственно представления об информации, о знании: пытаясь доискаться до истины, продюсер шоу набредает на подпольщиков-умельцев, торговавших подсказками - и выясняет, что к афере майора они отношения не имеют, но главное, что контора их закрывается, поскольку раньше поиск нужного ответа требовал выписанной (чуть ли не вручную!) из статистических реестров базы данных, вдобавок навыков, сообразительности, усидчивости; а теперь ей на смену пришел общедоступный интернет-поиск, и ценность сведений девальвировалась с миллиона до ломаного гроша!
маски

"Щелкунчик и четыре королевства" реж. Лассе Халльстрём, Джо Джонстон, 2018

Лассе Халльстрем, и прежде не хватавший звезд с неба, но когда-то претендовавший на статус "серьезного" режиссера, окончательно скатился в формат детского утренника, впрочем, изначально ему присущий и для него органичный, по крайней мере что касается избыточной пышности визуальной стилистики и утрированной актерской харАктерности при скудости драматургической и навязчивом морализме (это к любой из его прежних картин относится почти в той же степени, что и к "Щелкунчику"). С другой стороны, детско-семейный киноаттракцион-блокбастер уж по части морали и, паче того, идеологии даст форму любой "психологической" или "исторической" драме, а "Щелкунчик и четыре королевства" с этой точки зрения образчик жанра сколь типичный, столь и вызывающе уродливый.

Отталкиваясь от еще, видимо, не до конца выработавшего свой ресурс гофманианского мотива, продюсеры эксплуатируют полный набор сюжетных клише, тут и классические "Хроники Нарнии", и сравнительно недавний "Оз. Великий и ужасный": главное, что герой/героиня, попадая из мира человеческого в волшебную страну, сходу не способен отличить добро от зла и позволяет себя запутать, но ввязавшись в междоусобные конфликты местных волшебников (как правило, волшебниц...), переходит на "правильную" сторону. Вот и осиротевшая Клара, вместе с братом Фрицем потерявшая маму и потому отчужденная от безутешного отца-вдовца, после утешительной беседы с волшебником Дроссельмейером и получив переданный им ей в подарок от покойной матери чудесный артефакт - яичко с замочком - отправляется в сказочный мир на поиски ключика, там из-под носа ключ у нее выхватывает мыш(Ь), и это дает Кларе, в которой фантастические твари-аборигены признали наследную принцессу королевы Мари (в миру бывшей лишь матерью семейства...), основания думать, что повелительница мышей, Матушка Имбирь, одна из четырех регентш, стоящих во главе королевств, на которые распалось прежнее единое государство, враждебна по отношению и к ней, и к памяти ее матери, и к остальных трем королевствам, а особенно к королеве Сахарной Сливе, которая полна решимости дать Матушке Имбирь бой, для чего, однако, нуждается в армии беспрекословно послушных оловянных солдат.

Матушку Имбирь и Сахарную Сливу играют, соответственно, Хелен Миррен и Кира Найтли - в гриме, костюмах и аксессуарах, сопутствующих рангу королев-волшебниц, не сразу узнаваемые, но именно они тут и самые живые, убедительные образы, особенно, разумеется, вторая, поскольку тайная злодейка, притворяющаяся невинной, добренькой и уязвимой приторно-манерная красотка - роль куда более выигрышная, чем оклеветанная, но изначально стоящая за правду-матку бабка. Остальные персонажи, начиная с номинально главной героини Клары - рядом с ними просто целлулоидные куклы подстать тем, из которых с помощью изобретенного мамой Клары, королевой Мари (в миру Штальбаум), волшебного механизма, Сахарная Слива (реинкарнация балетной Феи Сирени, кстати) превращает игрушечных солдатиков в пустоголовую, но исполнительную армию, и в которую той же машинкой Кларе удается превратить саму Сливу - типа «не рой другому яму» и «добро всегда побеждает зло», ага.

Добро - идеология и пропаганда, крикливо-безвкусная подача которой, по-моему, должна оттолкнуть даже заранее согласных с исходным посылом. То есть прекрасно, когда все живут друг с другом в мире - но если пересластить и засахарить эту мысль, выводы недолго сделать и противоположные. Вот и в фильме Лассе Халльстрема (со-режиссер Джо Джонстон - умелец по части кинокомиксов и ничем другим не прославился, тогда как Лассе Халльстрем все же сделал себя имя на кинопродукции совсем иного сорта...) Щелкунчик - он же капитан Гофман - из числа тех черных, которые в лунном свете на фоне снежинок кажутся голубыми... И у него имеются два тупоголовых, к финалу посрамленных, демонстративно бледнолицых (но на лицо совсем неприглядных) конкурента. Зато в финале вместо того, чтоб соединиться с Кларой, капитан Щелкунчик остается на волшебном хозяйстве, а пока девочка отправляется к семье в "мир", компанию ему сослужит полуговорящий мышонок из свиты Матушки Имбирь. Расовое разнообразие в полный рост - но почему-то без межрасового романтизма, и основные герои - белые, а чернокожие - либо старик Дроссельмейер (эпизод Моргана Фримена), либо вот отважный и симпатичный, но развития-метаморфозы внутренней либо внешней не предполагающий капитан Щелкунчик (Джейден Фовора-Найт, положим, очень миленький) - лицемерие паче ксенофобии!

В остальном - ярмарки краски, расписные карусели, причудливая механика с шестеренками водяного привода, прянично-сувенирная архитектура и дизайн интерьеров, весь вечер на арене веселые клоуны. Плюс Сергей Полунин на подтанцовках (еще не успевший украсить себя ликом Путина на груди Кавалер Сладостей) и изображающий дирижера этого ряженого кордебалета Густаво Дудамель. А резиденция двуличной милитаристки Сливы - что-то среднее между китайской пагодой, московским кремлем и Василием Блаженным. И авторы, похоже, искренне верят (а не просто выполняют заказ и следуют готовым клише), что достаточно нейтрализовать спрятавшуюся за кремлевской стеной верховную "сливу" и ее "оловянных солдатов", а остальные насельники азиатско-православной крепости разоблачатся и разоружатся добровольно в благодарность за "освобождение"! Что характерно при этом - сало русское едят: чайковские мелодии вовсю используются, мотивчики балета "Щелкунчик" в любых аранжировках узнаваемы и, как все остальное в этой «волшебной» истории, засахарены до сблева.
маски

"Эскапист", Шведский королевский балет, хор. Александр Экман, 2019

После "Сна в летнюю ночь" (2015) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965561.html

- и не менее замечательной "Игры"/"Play" (2017) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3936572.html

- и даже с оглядкой на более скромные, но все-таки эффектные по-своему, запоминающиеся одноактовки и отдельные номера в постановке Александра Экмана, которые можно было за последние годы видеть на московских сценах "живьем", ожидания и предвкушения, связанные с "Эскапистом", неизбежно оборачиваются досадным разочарованием. Причем "Эскапист" - до-ковидного периода вещь, и, помимо прочего, хотелось разглядеть в ней какие-то "предчувствия", а то и "пророчества", на деле же ничего, кроме набора банальностей, увидеть в спектакле, ну по крайней мере в телеверсии, не получается.

Мало того, самое интересное в "Эскаписте" - видеозарисовки, занимающие немалый удельный вес от общего полуторачасового хронометража: главный герой в домашнем интерьере, в ванной за туалетом, в офисе за компьютером ("хореография" его "работы", продуманные движения рук и пальцев, отрывающихся и отклоняющихся от клавиатуры, по крайней мере занятна, забавна), а также в городском пространстве (например, его ванна с ним самим внутри обнаруживается на островке посреди Стокгольма). То, что происходит на сцене, куда менее увлекательно и выразительно, в том числе и по части собственно танца, движений.

"Время замерло" - это цитата из "программных" текстов и титров спектакля, в "Игре" их тоже было немало, но там они прилагались к сценическому действию, а тут как будто вытесняют его. В кино-прологе набор основных, наиболее ярких персонажей сидит за столом, отсылая косвенно к кэрролловскому "безумному чаепитию": пара "конических голов", как они обозначены в перечне действующих лиц, и "королева" в красном, будто и в самом деле пришли из сказки Льюиса Кэрролла, пускай не Страны Чудес, но скорее Зазеркалья. Дальше под меланхоличный саундтрек неизменного Михаэля Карлссона (постоянный автор музыки к постановкам Александра Экмана) на сцене появляется кордебалет в полосатых робах и штанах, с кустами и деревьями в руках и в горшках (один из персонажей сам будто антропоморфный подстриженный куст), на заднем плане возникает неоновый абрис фламинго... - ассоциативный ряд, связанный со сказками Льюиса Кэрролла, разрастается количественно, однако помимо медитативных и не слишком пластически эффектных движений ничего не предлагает.

По части "танца" в узком смысле выигрышнее смотрятся эпизоды с мужской и женской (по очереди, затем вместе) половинами кордебалета, затянутыми в телесного цвета боксеры, но поставленные на пуанты, включая яркий дуэт (без музыкального сопровождения); а также общий танец с выходом в партер (тогда еще не пустой, заполненный публикой) в экстравагантных головных уборах типа фесок с бахромой после центрального видеосюжета и обуви-"котурнов" на деревянной платформе (стук дерева о сцену дает эффект наподобие "степа"); но основную смысловую нагрузку несут не они, а видеопроекция "исповедального" монолога главного героя; танцы же - особенно ближе к финалу, в развевающихся "юбочках" - в лучшем случае добавляют "настроения". Герой же, для порядка и на словах немного пострадавший на протяжении спектакля, под занавес оказывается за столом уже без причудливой компании, но один, и задувает "праздничные" свечи, похоже, отдохнувший и удовлетворенный.
маски

"Золушка" Дж.Россини, Глайндборн, реж. Питер Холл, дир. Владимир Юровский, 2005

Как ни странно, имя режиссера Питера Холла я впервые услышал аж лет тридцать назад - вернее, прочел о нем, о его раннем творчестве, большую статью Алексея Бартошевича в том еще прежнем, старом журнале "Театр"; но никогда, кажется, даже в записи, даже фрагментами (живьем подавно, про то и говорить нечего) его постановок не видел. Наверное, судить о режиссере по оперному спектаклю, который он поставил в возрасте 75 лет, неправильно, да и невозможно - хотя умер Питер Холл достаточно недавно, в 2017, а до начала 2010-х вполне активно продолжал работать, и все равно, если проводить аналогии с более географически и хронологически близкими театральными мэтрами, наверняка главные свои произведения Холл, уж сколь угодно он там был великий, создал гораздо раньше.

А глайндборнская "Золушка" - один из прощальных приветов мастера, так она и смотрится на экране - милой старомодной музкомедией. Зато дирижирует на тот момент еще сравнительно молодой Владимир Юровский, и его стиль уже здесь проявляется определенно: резко очерченные контуры, внятные акценты - допустим, хотелось бы гладкости и легкости большей, на мой субъективный вкус, к тому же или запись дает побочный эффект, или в самом деле так было, но хор будто запаздывает (причем то и дело!) по отношению к оркестру, а хоровых эпизодов - это помимо "скороговорочных" ансамблей фирменных россиниевских - в "Золушке" немало.

Сценография Хильдегард Бехтлер - аскетичная, схематичная, но не абстрактная по моде следующих лет, а с узнаваемыми архитектурно-бытовыми элементами, что жилища дона Маньифико, что дворца Рамиро (характерные для «итальянского ренессанса» арки, ниши, колонны...), к тому же пространство динамично, место действия постоянно (и несколько чаще, нежели предусмотрено либреттистом) меняется, впрочем, за счет закрывающегося и вновь открывающегося занавеса, а не чудодейственных высокотехнологичных трансформаций. Костюмы Морица Юнге, наоборот, максимально пышные, особенно это касается буффонного образа дона Маньифико, но и платье Золушки-принцессы, и наряды сестер, и форма придворных - все в наличии. Рюксандра Донозе в образе Золушки удивительно перевоплощается из "серой мышки" в "королеву красоту" - будучи не слишком юной при том, и поначалу несколько разочаровывая, но тем сильнее эффект от преображения.

Хотя соединением драматизма и вокала больше радует - по крайней мере в записи - Максим Миронов, играющий и поющий принца Рамиро, вот он на момент премьеры был по-настоящему молод, пускай голос еще не окреп, зато уже здесь он им владеет, ну и для роли подходит. Дон Маньифико у Лючано Ди Паскуале выходит очень смешной - и вокальная работа подстать, и фактура, и "примочки" по части пластики, костюма, а также парика (под накладкой у него спутаная редкая шевелюра); впрочем, вычурные "завитки" на прическах у дочек (Клоринда-Ракела Ширан и Тисбе-Лючия Кирильо) тоже бросаются в глаза.

Симоне Алберджини в роли камердинера Дандини, на протяжении большей части спектакля изображающего особу благородных кровей, тоже клоун, и тоже яркий персонаж, хотя престарелый режиссер не пытается никого, кроме семейства дона Маньифико, обмануть, придумать что-то поверх либретто (в духе Чернякова, к примеру - ну чтоб веселое недоразумение подменить ролевой игрой с фатальной развязкой...), и надо быть совсем уж безмозглыми, ослепшими от собственных амбиций сестрами, или их папашей-пропойцей, чтоб счесть этого невольного самозванца (за принца себя он не по собственной инициативе все-таки выдает, а по сговору с господином) влюбленным принцем. 
маски

"Мертвый город" Э.Корнгольда, театр "Ла Монне", реж. Мариуш Трелиньски, дир. Лотар Кунигс, 2020

В прошлом году пытался слушать радиотрансляцию "Мертвого города" из Баварской оперы, но не очень успешно; видеозапись брюссельского спектакля досмотрел до конца, хотя, как ни странно, тоже больше ради музыки - при том что творчество Эриха Вольфганга Корнгольда, по-моему, до неприличия вторично, если брать его ранние, симфонические и театральные произведения, и неудивительно, что успеха он добился прежде всего голливудскими саундтреками, а та же опера "Мертвый город" хоть и ставится регулярно в Европе, но явно уступает в оригинальности созданиям Рихарда Штрауса, которому Корнгольд вольно или невольно подражает.

Мариуш Трелиньски в Москве, насколько я понимаю, не ставил и даже на гастроли его постановки не привозили, но как ни удивительно, два его спектакля мне довелось смотреть "живьем" ("Иоланту" в Мариинском и "Огненного ангела" в Варшавской опере), а еще несколько в записи. Востребованность режиссера для меня остается загадкой... Вот и "Мертвый город" - весьма тривиальная, но не без претензий на пустом месте, перформативно-инсталляционная поделка: от "иллюстрации" сюжета (довольно выигрышного, между прочим - герой влюбляется в двойника умершей жены, но убивает ее... правда, лишь в собственном воображении) постановщик отказался, взамен предложив нечто условное и невнятное.

Девушек-двойников в спектакле не две и даже не три, а с полдюжины, в одинаковых париках, они, словно ведьмы, кружат вокруг главного героя Пауля (Роберто Сакка). Покойная Мари и живая Мариетта (Марлис Петерсен), а также остальные их мимансовые реинкарнации-блондинки, составляют основной антураж действия, прилагаясь к декорации из трех неоновых витрин, столь же типовых и абстрактных (сценография - Борис Кудличка). Зато герой меняет в какой-то момент грим зловещего клоуна меняет на... гигиеническу маску (запись уже 2020 года, дань времени... костюмы - Марек Адамски); и Мариетту убивает Пауль мордой об стол - тоже не раз, не два, много, много раз... Но после не бежит из города, а прячется под стол, на котором только что истекла кровью Мариетта, и уже ее двойники (минимум пять фантомов) окружают вконец обезумевшего героя.

То есть "мертвый город" (в драматургическом первоисточнике конкретный Брюгге) - чистая условность; но вот убийство, совершенное героем - реальность, и окровавленный труп на столе - факт; тогда как предполагаемое "возвращение" Мариетты - лишь химера, призрак, являющийся из все той же "неоновой колбы". 
маски

"Енуфа" Л.Яначека, театр "Ла Монне", реж. Алвис Херманис, дир. Людовик Морло, 2014

Тогда же, в 2014-м, Алвис Херманис должен был выпустить "Енуфу" в Большом театре, но отменил постановку по принципиальным соображениям - из-за нападения русских на Украину. Принципы - дело хорошее, но, видимо, непрактичное, и уж во всяком случае не вечное, их незыблемость под вопросом, когда появляются иные соображения, а вслед за ними и новые проекты; так, несмотря на продолжающуюся имперскую агрессию, режиссер с активной гражданской позицией все-таки не погнушался работой в Москве, причем выпустил не какую-нибудь хрестоматийную "Енуфу", а как бы "документального" и "исторического" (ну это даже не "как бы", а просто смех...) "Горбачева" в Театре Наций, видимо, предложение было такое, что невозможно отказаться:

"Енуфу" же в ее брюссельской версии довелось посмотреть в записи, "Ла Монне" выложил ее у себя на сайте. И по впечатлению от первого акта она кажется поверхностно-декоративной. Как и поставленный чуть позже (2017) в Венской опере "Парсифаль"

бельгийская "Енуфа" (Херманис в обоих случаях сам себе сценограф) визуально стилизована под австро-венгерский модерн (что по-своему логично, раз уж Чехия и, в частности, Моравия, где разворачиваются события либретто Габриэлы Прейссовой, на момент создания оперы - 1904 год первоначальная версия - еще оставалась частью "лоскутной империи" Габсбургов); только в "Парсифале" за основу взята архитектура Отто Вагнера, а в "Енуфе" живопись, графика и полиграфия Альфонса Мухи (родом он как раз из Моравии, земляк Енуфы, стало быть), с характерными для него завитушками, виньетками и прочим колоритом.

Костюмы и головные уборы персонажей отсылают к творчеству Альфонса Мухи; к его же композициям - афишам, росписям, панно - восходят конфигурации миманса, пластика наряженных все по той же модерново-афишной моде рубежа 19-20 вв. девушек (костюмы Анны Уоткинс); причем хореография Аллы Сигаловой здесь не имитирует "народный танец" (только в соответствующих сценах с участием деревенских жителей по сюжету), но воспроизводит именно картинные позы - причудливые изгибы тел в далеко не естественных позах, пышные, украшенные растительным декором, прически и головные уборы, симметричная композиция - типичные для авторских плакатов и аллегорических фресок художника; видео с орнаментальными рамками прилагается.

Во втором акте, правда, антураж контрастно меняется и герои оказываются в подробной, детализированный гипер-реалистической обстановке скудного провинциального быта годов эдак 1960-х, с черно-белым телеящиком, электрочайником и проч. Здесь, кстати, наконец-то раскрывается в полную силу образ Костельнички. К примеру, в постановке Кристофа Лоя, которую за период "карантина" транслировала Дойче опера (премьера 2012 года), не кто иной как бабка-Костельничка в исполнении Дженифер Лармор становилась главной и сквозной героиней истории -

Тогда как у Алвиса Херманиса злосчастная сторожиха в первом, нарядно-декоративном, "дизайнерском" акте совсем среди разноцветных финтифлюшек потерялась, и "нашлась" как драматический образ лишь посреди бытового убожества второго (исполнительница Жанна-Мишель Шарбонне, впрочем, и тут звезд с неба не хватает - певица, кстати, в свое время обвиняла дирижера Даниэле Гатти в сексуальных домогательствах, и чтоб она чем-то еще прославилась, я до сих пор не слышал), дабы снова окончательно затеряться в третьем, где опять торжествует эстетика "ар нуво".

Однако самый внешне эффектный, визуально точный и лучше всего режиссерски придуманный момент приходится все же на второй акт - когда за полузамерзшими стеклами окон халупы Енуфы (Салли Мэтьюз) на руках у все тех же девушек "модернового" кордебалета из первого акта проплывает, словно подо льдом, утопленный Костельничкой младенец заглавной героини. Все остальное - и Енуфа в свадебном платье третьего акта, и горе-возлюбленный Лаца (его поет Чарльз Уоркман - памятный Баян/Финн из "Руслана и Людмилы" Дмитрия Чернякова), и танцы "под Муху", и проч. - чересчур уж "красивенько" для сюжета с поножовщиной и детоубийством; вероятно, задумка была обыграть стилистически контраст оформления и сюжета, но оформление все подавило, сюжет вместе с ребеночком в декоративности безвозвратно утонул.
маски

"Пиковая дама" П.Чайковского, Опера Штутгарта, реж. Й.Вилер и С.Морабито, дир. С. Камбрелен, 2017

В "самоизоляции" сезона "весна-лето" показы спектаклей режиссерского тандема Вилер-Морабито не ловил, игнорировал - а они весьма плодовиты, и долгое время стояли во главе (с тех пор их контракт истек) Штутгартской оперы, точнее, Йосси Вилер занимал должность интенданта, а Морабито числился главным штатным "драматургом", как это у них называется (по факту, видимо, "завлит" и "помхудрукпотворвопр" в одном лице), и постановки транслировались в немалом количестве; зато недавно уже Венская опера запустила свежую, выпущенную только что, при отсутствии публики в зале, версию "Изменившего морю" Хенце в их постановке, и вот ее я посмотрел, впрочем, без особого внимания к сценическому действию, с интересом прежде всего к музыке, работе певцов и оркестра:

"Пиковая дама" выходила еще в Штутгарте и задолго до пандемического коллапса, она внешне даже поинтереснее в плане визуальном, чем совсем уж конвенциональный (чтоб не сказать унылый - при замечательной музыке Хенце и драматичном сюжете, заимствованном из Мисимы) "Изменивший морю": тут решение до оскомины привычно, предсказуемо, тривиально, и даже не вторично, а просто лежит на поверхности, режиссеры совсем не фантазировали, ближайший аналог (такой же третьесортный и тривиальный) - поставленный в Литве прокофьевский "Игрок" Василия Бархатова, тем более что мотив "игры" объединяет две столь различные и по литературному первоисточнику, и по музыкальному языку оперы:

При этом стоит отдать должное работе художника (сценография и костюмы - Анны Фиброк): установленный на поворотном круге питерский двор-колодец будто срисован (а скорее всего и на самом деле) с "натуры", вплоть до эмблемы продуктового универсама на окне круглосуточного магазина под неоновой вывеской "24 часа" (на русском!), логотипа "vodka RODINA" на картонной коробке с бутылками (бренд вымышленный, но стилизация точная) и особенно баночного пива "Балтика № 3" (банки вообще "аутентичные"!). Остается предположить, что маргиналы освоили этот двор где-то на рубеже перестроечных 1980-х и "лихих", "бандитских" 90-х, включая увечных беспризорных девочек и юных гопников, которых самозванный "физрук" воспитывает футбольными тренировками (в первом действии - но не солдатиков же им, в самом деле, изображать!).

Главными же насельниками "двора чудес" в "бандитском Петербурге", естественно, оказываются воры и проститутки, среди них - "девственница-шлюха" Лиза (Ребека фон Липински), не расстающаяся с огромным плюшевым белым котом, единственным напоминанием о ее невинности (котята, мордами которых расписано ее короткое "девичье" платьице, не в счет): старуха "графиня" (Хелена Шнейдерман) - по всей видимости, мать-начальница дворового борделя - планирует Лизу пристроить к "папику" Елецкому (зловеще-азиатского вида с закрученными усами персонаж в исполнении японца Шигео Ишино), но та предпочитает разбитного жулика Германа (Эрин Кейвс) с зверской мордой Петра Великого в имидже "Веселого Роджера" на майке(впервые к Лизе он приходит, кстати, с подарочком - мягкой игрушкой, вязаным шерстяным котенком... у меня есть, между прочим, почти такой же, и тоже подаренный!.. но Герман еще и с ножиком не расстается); впрочем, старуха по пожарным лестницам карабкается не менее бойко, чем пузатый Герман, а тот, в свою очередь, не более криминален, чем все остальные вокруг.

При таком раскладе отвязная безвкусица а ля Юрий Исаакович Александров и его "Санктъ-Петербургъ Опера" шла бы спектаклю в плюс, а осторожность европейских постановщиков ведет лишь к досадным компромиссам. Облезлые стены со следами давно почти утраченной ампирной роскоши и позднесоветской "культурки" до кучи (ряд сцепленных кресел с потертой бордовой обивкой словно завалялся от расформированного "красного уголка"...) становятся чем-то вроде "сквота", а проще сказать, бомжатника (вспоминается также "Сенная площадь" из ранней версии "Китежа" Дмитрия Чернякова - а черняковские спектакли петербургских лет Вилер и Морабито, похоже, смотрели внимательно: и "Тристана" с его третьим «коммунальным» актом, и то же "Сказание о невидимом граде..." в редакции Мариинского театра), но дальше якобы "продвинутого" (а по факту тривиального) антуража фантазия постановщиков не двигается.

Самый занятный режиссерский ход, пожалуй - превращение Маши в... очкастую - полуслепую! - толстуху-карлицу, и тоже, естественно, блядь (ну да, "девочка" сильно на любителя), еще и с красным серпом-молотом на жопе (на платье, конечно), и она же (еще одна японка в составе - Юко Какута) на бомжатском "карнавале", где все пьют и веселятся в самодельных масках из картонных коробок, изображает "пастушку" Прилепу; кстати, апофеозом импровизированного "маскарада" оказывается - вместо появления императрицы - стриптиз какой-то очередной шлюхи, не сильно выделяющейся среди прочих, к примеру, Полины, взявшей на себя имидж "вамп" (она же - меццо Стине Мария Фишер - в сцене "пасторали" выступает за Миловзора, но такой ход по сегодняшним меркам совсем уж общее место).

Винтажный громоздкий многостворчатый шкаф на колесиках, выезжающий на сцену по мере необходимости, служит здесь чем-то вроде портала в "загробный мир": туда Герман запихивает труп мертвой старухи (и ведь не скажешь "без ножа зарезал", потому что не без...), которой только что целовал голые ноги; оттуда же она является Герману, чтоб "назначить три верные карты"; и в тот же шкаф-гроб (о, как это "по-петербургски", да!) мертвые Графиня и Лиза (та успела в предыдущей сцене покончить с собой - но не утопиться, конечно, а выброситься из окна) отправляют Германа.

Что означают разного цвета шнурки на кроссовках Германа в сцене финальной игры, я не дал себе труда гадать - может, просто сумасшедший, что возьмешь... Символичная, но анахроничная деталь в интерьере - телефонная трубка с мигающими лампочками, висящая на стене дворика если не с 1940-х, то по меньшей мере с 1960-х годов. А в целом - даже на свой лад органичное оформление, просто уж больно устарелое; и движуха, оживляж - со стриптизом и поножовщиной - тоже из вчерашних дней, как сами герои спектакля, включая и Томского-Чекалинского-Сурина и т.д. (в партии Томского - Владислав Сулимский), и все внешние, предметные черты эпохи, эксплуатировать которые сегодня поздновато и как-то даже неприлично; уж на что Лев Додин мыслит вчерашним днем, а и его "Пиковая дама" - изначально во Франции поставленная еще в 1998-м, в те самые "пресловутые 90-е", но запоздало и бесславно перенесенная в Большой -

- хотя бы не мудрствуя лукаво помещало действие вместе с обезумевшим Германом в сумасшедший дом.