December 8th, 2020

маски

Михаил Плетнев в ГМИИ ("Декабрьские вечера"-онлайн): Шуберт, Чайковский

Не знаю, был ли кто - и кто, и как... - допущен поприсутствовать на записи концерта, но официально весь фестиваль ушел в онлайн, благодаря чему, однако, программу транслировали и послушать ее удалось даже не раз.

Две сонаты Шуберта - № 4 и № 13: в первой больше внутренних контрастов, вторая достаточно ровная, благостная, но у Плетнева обе и от благодушной сентиментальности свободны, и от избыточного драматизма, особенно в средних, медленных частях, они как будто настраивают на то, о чем далее Плетнев станет говорить во "Временах года" Чайковского. А "Времена года" - это уже Плетнев в самом полном и высшем его проявлении - через любимого композитора и внешне как будто бесхитростную, к тому же хрестоматийную, популярнейшую музыку.

И как он ее избавляет от сладости и от слезливости - не пренебрегая, допустим, харАктерными красками вовсе... "Времена года" - программный цикл, иллюстративность в нем заложена изначально, а Плетневу важнее не пролистать альбом с яркими картинками, но обозначить скоротечность времени... и жизни: сезоны и занятия сменяют друг друга - иногда у Плетнева это происходит практически без пауз, исподволь, на слух не сразу и заметно - и в таких уж казалось бы "шлягерных", заигранных номерах, как "Баркарола" (иногда МВ отдельные эпизоды "Времен года" исполняет на "бис" в сольниках...), вдруг словно время притормаживает бег...

"Осенняя песнь" в этом движении становится по сути финальной точкой, концом пути лирического героя - исполнитель такой конец принимает философски, смиренно... Как и продолжение всеобщего, природного, космического круговорота, который с потерей отдельно взятого персонажа не останавливается, а мчится себе "на тройке" дальше; но МВ предлагает как бы и оглянуться в этом бесконечном движении на тех, чей "зимний путь" - еще один незабываемый Шуберт, где Михаил Плетнев выступал "аккомпаниатором" вокалисту Штефану Генцу, но фактически говорил "от первого лица" -

- уже завершился. Из пустого, безлюдного зала это "приношение" звучит вдвойне символично.
маски

"Фальстаф" Дж.Верди, Баварская опера, реж. Матея Колежник, дир. Микеле Мариотти

К онлайн-трансляции подключился ближе к концу, а не в пример весеннему карантину теперь все ожлобились и запись в бесплатном доступе оставлять не желают - так что я, возможно, упустил из виду нечто важное, но судя по тому, что успел застать, мюнхенский "Фальстаф" - типичный оперно-театральный продукт эпохи «коронакризиса», с характерными внешними приметами вплоть до гигиенических масок на хористах в финале и встающим на коде перед абсолютно пустым залом оркестра, но без свежих по этому поводу, да и вовсе без любых по поводу какому угодно мыслей.

Бросаются в глаза пижонские костюмы на солистах, а особенно солистках (брючные, почти унисекс, но роскошные наряды!), и антураж а ля эротическое-ретро-кабаре, с опахалами из страусиных перьев, стразами (костюмы Ана Савич-Гечан/Ana Savić-Gecan) и чуть ли не "танцем живота" (хореограф Магдалена Рейтер/Magdalena Reiter) в пред-финальном эпизоде  - но в сочетании со строгой, абстрактно-минималистской сценографией (художник Раймунд Орфео-Войт/Raimund Orfeo Voigt). Из солистов закономерно выделяются Вольфганг Кох-Фальстаф и Борис Пинхасович-Форд, впрочем, чтоб оценить их, равно и остальных, стоило бы, наверное, послушать спектакль целиком - но такой возможности Баварская опера больше не предоставляет. 
маски

дешевый банчик: "Игроки" Н.Гоголя в Малом театре, реж. Владимир Драгунов

Пересматривая в начале сезона "Лес" Кирилла Серебренникова на сцене МХТ с вернувшимся в состав после долгого перерыва Юрием Чурсиным я подумал, что вот это, наверное, и есть не Художественный, но Малый театр, каким он должен быть в 21-м веке:

При таком взгляде "Игроки" Владимира Драгунова - Малый театр, каким он в 21-м веке быть не должен, и не должен был быть уже в 20-м. Причем не о "старомодности" классики речь, а о том, что под видом классики в накладных усах здесь втюхивается прогорклая, но вполне "сегодняшняя" ..., и в квазиисторические одежки рядят отнюдь не Гоголя, но собственные, до неприличия убогие о нем представления.

Показательно, что уже сценографическое решение постановки (художник Станислав Бенедиктов) не "реалистическое", но условное, и бытоподобие антуража лишь мнимое, соблюдается частично и опосредовано. Правая часть выгородки - абстрактный полупрозрачный пластик; левая - как будто нормальная для "старинного многоярусного театра" декорация стены (с висящей картиной Федотова "Игроки"!), однако на деле и она полупрозрачная, позади нее за столами зеленого сукна рассажены манекены, там же время от времени под музыку Шнитке (Малому мало Гоберника?!) возникает, словно Пиковая Дама, персонифицированная Аделаида Ивановна, что смотрелось бы занятно, да уж больно ход несвежий (если вспомнить, что еще Юрий Иванович Еремин сотворил с "Игроками" в спектакле под названием "Дама, дама... еще дама!"), и она же к финалу примется кружить Ихарева в танго опять-таки Шнитке к финалу. А сверху над сценой нависает абажур отчетливо "модернового" стиля, под конец приходящий в движение (вот тебе и реализЬм! фантасмагория похлеще иных "надругателей над классикой!"), и дополняет обстановку винтажный, но все-таки из совсем другой, не гоголевской эпохи фотоаппарат на треноге, ослепляющий в какой-то момент вспышкой магния.

Вообще-то если уж прибегать к формулировке "извращение классического наследия" - то именно к спектаклям Малого театра, и как ни редко я их вижу, а не первый раз это замечаю, она применима в высшей степени, "Игроки" Владимира Драгунова не исключение, но ровно напротив, типичный, характерный пример. Текст короткой пьесы искусственно раздут на два акта за счет разбодяживания первоисточника препошлейшей отсебятиной, с одной стороны, вплоть до "денег нет, но вы держитесь" (вот что это за "дешевый банчик", а?..), с другой, фаршировки "Игроков" цитатами из более хрестоматийных, школьно-программных сочинений Гоголя, фразы которых (про "святые узы товарищества" и "куда-то несущуюся Русь") здесь уместны, как наличие трупных червей в еще более-менее живом, дееспособном организме.

Вместе с тем артисты наяривают почем зря. Стоит признать, что некоторые эпизодические образы за счет внешнего имиджа по крайней мере соответствуют расхожим представлениям о "классике" - начиная с трактирного слуги Алексея (Станислав Сошников), заканчивая главарем банды шулеров Утешительным, которого играет Глеб Подгородинский, актер местной школы, но яркой индивидуальности, обладающий собственным лицом, которое проступает даже сквозь налепленные бакенбарды, к тому же Подгородинского нечасто (а мне так и подавно) доводится наблюдать в "острохарактерном" амплуа, и его наличие в ансамбле делает "Игроков" хоть сколько-нибудь достойным внимания зрелищем, при том что до антракта, пока несносное занудство первого действия не сменится бестолковой, но все-таки живенькой суетой второго, смотреть на сцену физически невыносимо... да и не на что.

Владимир Дубровский в роли Глова-старшего - тем более печальное зрелище, что немолодой актер из кожи вон лезет, стараясь расшевелить публику, и, допустим, небезуспешно, однако настолько грубыми средствами (выпивают у Драгунова с таким нарочитым, показательным смаком, с каким разве только закусывают у Житинкина - реплики возмущения и требования "не переводить продукт" выдают глубокое погружение режиссера в материал...), что реакция должна бы артиста смутить, усовестить, заставить "прибраться"... но нет, увы; хуже только в "Дальше - тишина", где тот же Дубровский-ст. изображает карикатурного старого еврея. За дурацкими усами не сразу опознается в чиновнике Псое Стахиче несколько лет назад перешедший из МТЮЗа в Малый к отцу Алексей Дубровский - наверное, для перехода у Дубровского-мл. имелись свои резоны, а в Малом он, кажется, и режиссерские амбиции пытается реализовать (не хочу даже проверять, насколько успешно...), а все же променять пускай неглавные роли, но в спектаклях Камы Гинкаса, на тоже ведь второго плана, на возможность говорить со сцены Малого "но вы держитесь", а как раз ему выпала эта почетная обязанность, плюс изображение страха перед пытками подсвечником и утюгом по образцу "бандитских 90-х" (вернее, штампов о них, как они понимаются в "доме Островского"...) и комичные упражнения с поролоновой колбасой в портфеле - ему же досталось "коронное" заявление: "сколько волка ни корми, всех лосей на него не спишешь" (мне это не послышалось?!) - вот не в пример "извратителям классики" такими постановками автор наверняка остался бы доволен не меньше, чем собирающаяся (раньше не понимал, а теперь и подавно - откуда?!) в Малый театр публика!

Впрочем, дешевая клоунада в "Игроках" должна, вероятно, по замыслу постановщика лишь подчеркнуть на контрасте заложенную им - тоже поверх Гоголя, разумеется - в спектакле мораль, и более того, проповедь. Моралистом, что удивительно, оборачивается под занавес незадачливый шулер Ихарев: потерпев неудачу с аферой, он делает выводы, и спешит, пока не закончилось представление, ими поделиться со зрителем - преподать им, так сказать (с высоты своего опыта...) нравственный урок. Не исключено, что тем же Глебу Подгородинскому или Алексею Дубровскому такая задача пришлась по силам - но роль Ихарева досталась Игорю Петренко; выглядит он, хотя годы идут, сносно, а вот чувствует себя, похоже, усталым, по крайней мере азарта в роль не привносит, меланхолия же, внезапно и запоздало обнаруживающаяся в разочарованном герое, ему идет, но спектакля уже спасти не может.
маски

песня слышится и не слышится: "Отелло" У.Шекспира в Театре на Таганке, реж. Андрей Гончаров

Для режиссера наличие вкуса и чувства меры - первостепенные качества, даже важнее, чем интеллект и фантазия, избыток которых последнее время как раз очень часто не спасает, а портит дело... Андрей Гончаров - не совсем "темная лошадка", я раньше видел две его постановки, одна идет в репертуаре МТЮЗа (сцена "флигеля") - это "Маленький господин Фридеман" по Т.Манну -

- другую, по рассказу А.Чехова "О любви", недавно привозили из Нижнего Тагила на "Арт-Миграцию" -

- то есть у меня какие-то представления, а значит, и ожидания в связи с премьерой на Таганке имелись. Они и подтвердились - а вот неожиданности не случилось, открытия не произошло. "Отелло" Андрея Гончарова - выверенный, "выточенный", но по готовым формовкам, по общеевропейским стандартам (впрочем, самым высоким, стоит признать) спектакль. Слишком "правильный" и в этом смысле "хороший" - но, к сожалению, не очень интересный.

Нелепо было бы сегодня вымазывать актера, играющего Отелло, гуталином - тем более, что "мавр" вопреки расхожему представлению это скорее уж крещеный араб, чем африканец - а режиссер мыслит в духе сугубо актуальном и вместе с расовыми, этно-религиозными различиями стирает и возрастные, и даже отчасти гендерные. В роли Дездемоны - художественный руководитель театра Ирина Апексимова, в роли Отелло - 27-летний Роман Колотухин, за Яго выступает Надежда Толубеева, причем что касается последней, то это не просто условность и не образ-андрогин, но даже текст, классический перевод Бориса Пастернака, отредактирован, адаптирован под кастинг, Яго и сама о себе, и все окружающие о ней говорят в женском роде, при сохранении воинского звания. В первом акте и костюмы всех персонажей выдержаны в дресс-коде унисекс/блэк-тай (художник по костюмам Вера Параничева, для второго артистам припасены одежки попроще, но и подчеркивающие, а не скрадывающие половые признаки). Оформление сцены (художник Константин Соловьев) - тоже в чистом виде условность, ряды стульев, конструкции из прожекторов; море - развевающийся кусок ткани; парус, он же увеличившийся многократно в размерах злосчастный потерянный платок - занавес с эмблемой земляники: ходит занавес, как парус - а в тексте упоминается, что платок, доставшийся Отелло от матери и подаренный им молодой жене, расшит цветами земляники - но то были цветочки, а теперь будут ягодки!

Зрелище меньше чем на два часа общей продолжительностью, включая антракт - невероятно стильное в своей бессмысленности, и кроме того, бесстрастности. Впрочем, бесстрастность - тоже непременное условие стильности, как она понимается в современном театре, другое дело, что уход от прямолинейно выраженных, открытых, утрированных актерами эмоций предполагает (по-моему) концептуальность, как это у того же Андрея Гончарова получилось в нижнетагильском спектакле "О любви", а в таганском "Отелло" или не получилось, или режиссер интеллектуальными "заправками" осознанно пренебрег наравне с эмоциональной нагрузкой, ограничившись пустой, хотя и залакированной снаружи до блеска внешней формой, которую изнутри скрепляет железная, но тоже чисто формальная логика вплоть до того, что строчка эстрадной песни из давнишнего альбома группы "Любэ" - "для тех, с морем кто судьбу связал, не страшен и девятый вал" - визуально дополняется "паззлом" из гигантской репродукции, соответственно, "Девятого вала" Айвазовского в массивной картинной раме.

На контрасте с минимализмом и статикой решения в целом срабатывают приемы, не менее расхожие, музыкальной эксцентрики, из обихода эстрадной пародии (срабатывают тоже больше по инерции, потому что уже приелись до тошноты, если честно): начинается спектакль с "Подмосковных вечеров", частично пропетых по-французски, далее Родриго (Кирилл Янчевский), становясь, по его собственным словам, "другим человеком", примеряет на себя комичный парик, усы и полностью имидж Игоря Николаева, заодно присваивая его репертуар; а Эмилия (Мария Матвеева) - ну раз уж Яго все равно оказался женщиной... - обнаруживает буквально "собачью" взаимную привязанность к Кассио (Константин Любимов, он же и Брабанцио, отец Дездемоны), с придыханиями на задних лапках и опять же с "Мы долгое эхо друг друга" из репертуара Анны Герман. От "старинного театра" уцелел разве что Дож - образ тоже, впрочем, пародийный и травестированный, но иначе, противоположными средствами, нежели остальные: во всяком случае персонаж, облаченный в пышный костюм и "винтажный" головной убор (достался он той же Марии Матвеевой в свободное от Эмилии время), демонстративно воздвигнут на стул/трон/"пьедестал" и обнесен "музейной" оградкой из красных веревочек и позолоченных колышков, рядом с прочими он/она тут словно ценный раритетный экспонат (еще один шедевр "музея изящных искусств" вдобавок к "Девятому валу"!) среди случайных посетителей. Лежанка с подголовником древнеегипетского образца — из коллекции того же «музея», вероятно (других объяснений ее присутствию на сцене не нахожу...).

Равной необходимости изображать актеру "мавра" (что ни понимай под таковым) или доверить возрастному исполнителю пожилого героя вместо того, чтоб отдать мужскую роль молодой актрисе, а хуже того последовательно излагать хрестоматийный сюжет - нелепостью и даже пошлостью режиссер счел - вполне резонно - устарелую привычку душить героиню трагедии, ограничившись повтором (превращая этот момент в символический рефрен) ухода Ирины Апексимовой-Дездемоны на импровизированную реплику "пойду покурю". И то сказать - страсти африканские нынче совсем некстати (хотя предфинальной "разборке" Кассио с Родриго "брутальности" добавлено! но снова стилизованной, нарочито "театральной", с использованием бутафорского схематичного макета "ренессансного" палаццо), а европейская эстетика импортозамещением из Нижнего Тагила пока еще сгодится.

Из "первоисточников" для заимствования приемов и общего стилистического формата мне вспомнился прежде всего Люк Персеваль - но это, может, потому, что несколько лет назад довелось видеть его "Отелло" -

- а вообще каких-то прямых, тем более осмысленных "реминисценций" в "Отелло", допустим, нет, либо на поверхности они не лежат; ощущение дежа вю складывается не столько из-за того, что все по отдельности режиссерские "находки" - б/у, сколько потому, что даже и самые вторичные, многократно использованные, чужие приемы лишь ради приемов и собраны в один спектакль, механистически приложены к случайно, кажется, выбранному материалу (с тем же успехом, я уверен, что еще "неожиданнее", могла бы Ирина Апексимова сыграть Короля, скажем, Лира, или Ричарда Третьего, или вовсе Гамлета, что на таганской сцене смотрелось бы особым "вызовом традициям"! я бы, кстати, с большей охотой на такое поглядел! Романа Колотухина в роли Офелии/Корделии тоже представляю себе легко!!), и поданы на блюдечке с голубой каемочкой, то бишь с красной ягодкой-земляничкой - в красивой, изысканной сервировке, нельзя не отдать должное.
маски

мы воссоздаем атмосферу: "Заповедник" С.Довлатова в Театре им. Пушкина, реж. Игорь Теплов

Еще одним "Заповедником" больше - на моей памяти в Москве их уже столько было разных... В театре Моссовета "под крышей" - старомодный, но для своего времени симпатичный спектакль Михаила Зонненштраля (1998):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/722437.html?nc=5

а на малой сцене МХТ - такой же бесхитростный по духу, но посложнее в плане композиционном, да и режиссерски изобретательнее придуманный "Новый американец" Петра Штейна (1994):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3423423.html

- оба оставались в репертуаре не один десяток лет уже после смерти постановщиков; из более свежих - "Заповедник" Сергея Женовача в СТИ, с любопытным приемом группировки персонажей и "разделением" на два акта, «мужской» и «женский»:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3718281.html

ну а главное, конечно - "Wonderland-80" Константина Богомолова в "Табакерке", где Богомолов чуть ли не впервые использовал прием соединения разных сюжетов в один, и связать "Заповедник" Довлатова с "Алисой в Стране Чудес" Кэрролла ("ТурандоТ" в театре Пушкина случилась в том же году, но позднее!), приурочив события к Олимпиаде-80, ему удалось на редкость органично:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Игорь Теплов - если я ничего не пропустил, это его режиссерский дебют - сам написал инсценировку, которую "закольцевал" эпилогом, где из экскурсовода в пушкинском музее-заповеднике, из гонимого литературного маргинала превратившись в признанного классика Сергей Довлатов, в сюжете "Заповедника" выступающий как Борис Алиханов, сам становится "экспонатом", избушка Михаила Сорокина с описанными в повести щелями и дырами оказывается еще одним мемориальным писательским музеем, и знавшие Довлатова в прежние годы местные жители ведут экскурсии либо раздают интервью на камеру, вспоминая о прошлом: ход остроумный, по своему точный, но припасенный на финал. До него спектакль, перенасыщенный элементами музыкального ревю, раскачивается постепенно, развивается неровно, местами заставляет поскучать, местами понедоумевать.

Основа сценографии Ольги Кузнецовой - коробка "черного кабинета" с подобием "амфитеатра" внутри; на его ступенях возникают (часть монтировщиков наряжена "в чешуе как жар горя" витязями, к эпилогу меняющих винтажные шеломы на фуражки пограничников) необходимые для того или иного эпизода предметы обихода, стол кафе, кровать в доме Сорокина и т.п. Ходят вверх-вниз черные колонны-"березки" со светящимися "полосками"-стикерами. На заднике сменяются видеопроекции, с картинками из Михайловского в том числе. Такое сочетание абстрактной условности с историко-бытовой "атмосферностью" мне показалось, если честно, неорганичным. А лейтмотив из шлягера "Песняров" про "березовый сок" и вообще стилизованный ВИА "Маленькие трагедии" с положенными на ретро-мелодию строчками "У Лукоморья дуб зеленый", вставной номер "Танец на барабане" и остальные приметы театрализованного концерта избыточными, даже если сами по себе они в известной степени забавны вплоть до того, что майор Беляев наигрывает на синтезаторе "Песню о далекой родине" из "Семнадцати мгновений весны".

Кстати, майор КГБ из всех виденных мной инсценировок "Заповедника" здесь в исполнении Константина Похмелова, наверное, самый зловещий, демоничный, говорит с подзвучкой, будто вещает из иного мира, постукивает шариковой ручкой по аквариуму, из которого вылавливает и для наглядности давит "рыбку", демонстрируя главному герою вариант его судьбы наиболее вероятный. А главный герой раздваивается - на собственно Бориса Алиханова (в составе, который показали, играл Павел Баршак, в "Мастерской Фоменко" я его не помню когда последний раз и видел...) и Бориса Алиханова в юности (Федор Левин), соответственно и Татьян в спектакле две (Анна Кармакова и Дарья Балабанова/Вероника Сафонова). Спектакль на редкость "густонаселенный", исполнителей не один десяток, и каждый не одну играет роль (экскурсанты, пионеры, забулдыги...) - при этом, к сожалению, алкоголический колорит второстепенных персонажей даже у таких ярких актеров, как Владимир Майзингер (Сорокин) или Алексей Воропанов (Валера-мудозвон) однообразен и предсказуем, да и остальным, такое ощущение, лишь бы "загудеть", "поддать на лоне" - и нету других забот.

Формат "костюмированного театрализованного концерта" - штука обоюдоострая, музыка и танцы (хореограф Дмитрий Бурукин, педагог по вокалу Татьяна Бочкарева), а также стихотворение Николая Ермохина "Пушкин-самолет", которое Алиханов использует вместо "методички" для своей экскурсии, придают живости мероприятию, веселят публику - но и тормозят, затягивают основное действие, утяжеляют его, иногда разрастаясь в целые мини-спектакли, выпадающие из драматургии, ломающие ритм, особенно это касается "пьяного сна" Алиханова, в котором разыгрывается дуэль из оперы "Евгений Онегин" с использованием заодно текста из романа, где сам герой видит себя Ленским, а за Онегина выступает Алиханов-мл., и они "палят" друг в друга - в присутствии "секундантов" из числа собутыльников героя - струями игрушечных водяных пистолетов. Но что лично меня огорчило сильнее всего - несмотря на "демонизм" образа майора Беляева (по правде говоря, искусственный, неубедительный и плохо ложащийся на авторскую интонацию - Беляев у Довлатова совершенно иной...), на критичное, вроде бы здравое отношение сравнительно молодого режиссера к относительно давнему прошлому, а заодно и дню грядущему, в настроении спектакля преобладает неуместная лирико-ностальгическая милота, по-моему, фальшивая. 
маски

"Ринальдо" Г.Ф.Генделя, Оперно-Симфоническая Лаборатория NEW OPERA WORLD в "Москонцерте"

На итоговые показы в рамках лаборатории я хожу ежегодно - обычно их устраивали к середине лета на площадке бывш. Камерного музыкального театра им. Б.Покровского (ныне Камерная сцене Большого театра), а сейчас передвинули по времени на зиму и перенесли в "зеркальный зал" Москонцерта на Пушечной, где я раньше не бывал никогда и это отдельное впечатление.

Что касается "лабораторного" спектакля - предъявлять к нему (равно и к итогам прежних лет) избыточные претензии нелепо, правда, одно дело браться "лабораторно" за хрестоматийные вещи типа "Кармен", "Евгения Онегина" или "Иоланты", другое, как пару лет назад, за менее затасканные, но не слишком объемные, как "Сестра Анджелика" Пуччини, и совсем, совсем иное - барочная опера, тем более, что она сейчас чрезвычайно популярна и есть с чем сравнивать по части и музыкального качества - "Ринальдо" звучал в КЗЧ не далее как в прошлом году весной в исполнении ансамбля Жан-Кристофа Спинози -

-  и постановочного решения, вспомнить хотя бы показанную за период «карантина» онлайн запись с Глайндборнского фестиваля спектакля Роберта Карсена -

Здесь же решение в основном сводится к телодвижениям вокруг столика (реж. Андрей Цветков-Толбин), на котором установлен - довольно, впрочем, изящный на свой лад - макет осажденного Иерусалима (художник Сергей Новоявчев).

Разноцветные костюмы ярких тонов - платья и плащи - по сегодняшним эстетическим стандартам выглядели не слишком изящно, однако и не совсем уж безвкусно. Главное, что контртеноровые, а называя вещи своими именами, кастратские партии тут пели в основном девушки: Готфрида - Ольга Депутатова, Ринальдо - Яна Дьякова... Но образы при этом они пытались создавать - за счет костюмов, грима, головных уборов - все-таки мужские... Впрочем, в том составе, на который я попал (в антракте мне пришлось уйти на следующий спектакль, два акта я честно отслушал), как раз Евстазия пел контртенор Андрей Частухин, но убедительным не показался, в параллельном составе и эта партия отдана меццо.

А вот оркестр, по крайней мере в части струнных и деревянных духовых (ну медь - это вечная проблема и для куда более статусных исполнений...), удивил скорее приятно и стройностью, и некоторым чувством стиля - при том что, разумеется, о каком-либо "аутентизме" речь не идет, да и за пультом стоял не дирижер-постановщик Айрат Кашаев - он приболел - а заменивший его Григорий Королев, которого я раньше совсем не знал, теперь буду знать.
маски

актеры переходного периода: "Мы, герои" Ж.-Л.Лагарса, Красноярский драмтеатр, реж. Олег Рыбкин

И каждый вечер неторопливо снимая грим, они обсуждают проблемы собственных запоров.

Бродячая еврейская труппа накануне Второй мировой войны - слишком прямолинейная аллегория несмотря даже на то, что совсем уж открытым текстом подробности обстановки у Лагарса вроде не проговариваются, догадываться обо всех обстоятельствах приходится самостоятельно и постепенно. В красноярском спектакле, впрочем, обстановка свидетельствует сама за себя - интерьер потертого и местами пробитого то ли временем, то ли снарядами предыдущей, а может заранее уже и будущей войны, железнодорожного вагона, чемоданы для костюмов, реквизита и грима, множества стульев, на которых героям-актерам как будто непросто усидеть... Кто-то говорит с карикатурным акцентом, кто-то носит - в повседневном быту! - кипу на голове... Не остается сомнений, куда идет поезд, куда он везет пассажиров, хотя они и сами до поры о пункте назначения не подозревают.

Спектакль имел множество (шесть, кажется) номинаций на недавнюю "Золотую маску", а художник-постановщик Фагиля Сельская, чьи эскизы к другим работам ("Дом Бернарды Альбы" Марчелли в Ярославле) до закрытия музеев мне довелось видеть на выставке "Чаепитие с Дульсинеей" в Доме Ермоловой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4301992.html

- за "Мы, герои" премию даже получила, но посмотреть "Мы, герои" в рамках "Золотой маски" не удалось, а сейчас они приехали на "Уроки режиссуры" в рамках "Биеннале современного искусства" и показывали их на площадке РАМТа, где без малого двадцать лет назад Нелли Уварова сыграла, если я ничего не пропустил, первую русскоязычную постановку по пьесе Жан-Люка Лагарса, "Правила поведения в современном обществе":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/45711.html

С тех пор их случилось не то чтоб много, но достаточно, и совсем недавно очередной "Обычный конец света" вышел в филиале Театра им. Пушкина -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4297738.html

- то есть автор вполне востребованный, а все-таки, похоже, не до конца освоенный или хотя бы "прочитанный".

Микро-сюжеты, составляющие пьесу "Мы, герои", довольно нехитрые, и взаимоотношения между персонажами ненамного сложнее, чем, ну хотя бы, у Ануя в "Оркестре", а если взять аналогии поближе, то в комедиях об актерском закулисье типа "Публике смотреть воспрещается" Марсана, "Шум за сценой" Фрейна, "Балаган" Мори и т.п. Однако структура драмы Лагарса куда менее очевидна, требует осмысления - в спектакле Олега Рыбкина она не столько подвергается исследованию, анализу, сколько синтезируется с более привычными и "демократичными" жанровыми форматами.

Внутренние монологи героев приобретают вместе с исповедальным тоном и конкретных адресатов из числа коллег-попутчиков; экзистенциальная проблематика если не целиком, то в значительной степени сводится, с одной стороны, к внутритеатральной специфике (с поправкой на то, что труппа странствующая, еврейская, а действие происходит в прошлом), с другой, к исторической (опять же контекст предвоенный, европейский, фашистско-германский). Тут как-то выпадают из внимания особенности индивидуальных характеров, они обобщаются до расхожих типажей, к тому же заняты в ансамбле исполнители преимущественно возрастные... "Полинялый балаган" из трагическо-апокалиптического крена бросается в опереточно-водевильный, среди персонажей обнаруживается (ну как у Лагарса без этого) гомосексуал, а может и не один...

Вместе с тем мелодраматическая коллизия (помолвка актера на дочери основателей труппы и сестре артиста Карла, вынужденного играть... обезьяну в зверином костюме и маске... хотя он-то как раз и не может забыть о кратком миге истинной любви с сыном театрального стороже в Дрездене; бегство Карла из родительской труппы - финал истории и явно автобиографический для автора момент, но в общем решении постановки развязка смазана...) разрастается из одного среди прочих микро-сюжетов в сквозную событийную линию, вытесняя остальные. А на выгороженном просцениуме сидят постоянно две девушки в одинаковых пальто и похожих шляпках - вероятно, это зрительницы... но почему-то выступающие как бэк-вокалистки, иной раз и отдельным поющим дуэтом.

Наконец, эпизоды разбиваются вставными музыкальными номерами под живой инструментальный ансамбль - мероприятию это, допустим, придает разнообразия формально, но и утяжеляет, растягивает спектакль (до трех с лишним часов!), а главное, отвлекает от того значительного и, может быть, достойного внимания, но не слишком очевидного, что заложено в пьесе автором (тоже спорные, многословные пассажи - с политическими, историческими намеками, "национальной" опять же темой... мне-то любопытным показалось бы критичное осмысление актерских характеров с их ограниченностью, лицемерием, неоправданным снобизмом по отношению «провинциальным прусским массам» даже... но спектакль, как говорится, "не про то"...); и "ударной" в таком импровизированном "дивертисменте" становится сценка с травести-шоу (хотя персонаж Макс и до того выделялся из общего ряда - гримом-маской, накрашенными губами, темными очками...) на песню "Осенние листья" ("Лили Марлен" также в репертуаре труппы, естественно…), после чего, отпев ретро-шлягер в платье с блестками, герой заявляет, что покидает театр и отправляется в полк, на предстоящую войну, и не бегство Карла, но уход Макса становится тут основной содержательной «точкой».
маски

начало прекрасной эпохи: "Француз" реж. Андрей Смирнов, 2019

Пока в прокате крутят очередное творение Кончаловского, заставил себя вытерпеть прошлогодний фильм Смирнова - в расчете, что раз уж по кинотеатрам не хожу и по фестивалям не езжу, то из интернета на ТВ-экране как-нибудь осилю, да и Смирнов, глядишь, полегче Кончаловского должен оказаться... Но ничуть не легче - то есть с последним Кончаловским, которого не видел, сравнивать не могу, но в целом - наверное, Смирнов это даже отвратительнее, чем Кончаловский, и мало того, отвратительнее, чем покойный Говорухин, как минимум в тех случаях, когда они обращаются к материалу, связанному с жизнью в СССР периода 1950-1970-х гг.

Кончаловский - урод и подонок, но хитрожопый и мастеровитый по крайней мере, стоит отдать ему должное; Говорухин был мудаком и бездарью - зато в своей тупости оставался на свой лад простодушным, вместе с тем не теряя остатков здравого смысла и не утрачивая начисто хоть каких-то взаимоотношений с реальностью. Смирнов же существует в собственном мире, точнее, в выморочном интеллигентском мирке, центром которого видит самого себя, а дальше собственного носа и не пытается смотреть. При этом как художник он и не настолько талантлив, чтоб творческий дар мог преодолеть узость взгляда и ограниченность ума, но и уж не до такой степени бездарен (все-таки), чтоб чисто поржать над ним и успокоиться. Поржать над "Французом", хотя по большому счету это, конечно, смехотворная хуйня, у меня не получилось, а убожество формы, стиля, и, для начала, драматургии фильма не дает смириться с самодовольством его создателя.

Главный герой Пьер - молодой французский коммунист, к тому же потомственный, его отец участвовал в т.н. "сопротивлении" и погиб в нацистском концлагере, а мать пытали в гестапо, но по матери Пьер, оказывается, русский; а когда он приезжает на стажировку в МГУ, то выясняется, и по отцу тоже — только отца, дворянина и офицера Татищева, еще надо отыскать, следы его после ареста в начале 1930-х давно потеряны. Весь фильм Пьер-Петр ходит по кругам советского ада - причем ранне-оттепельного, Хрущевым произнесен судьбоносный доклад, в Москве прошел международный фестиваль молодежи! - в поисках "России, которую мы потеряли". Обедает за столом с "литературным генералом", встречается с уцелевшими заключенными и ссыльными, как из совсем "бывших", так и из "марксистов". Среди эпизодических персонажей, которые попадаются Пьеру на пути, есть колоритные фигуры - сестры, вспоминающие довоенную (до Первой мировой) жизнь, героини Натальи Теняковой и Нины Дробышевой; отец нового московского знакомого Пьера, преподававший марксизм в Плехановском, но загремевший туда же, куда и престарелые "смолянки" (Михаил Ефремов); попутно благодаря знакомству с балериной Большого (ее играет настоящая балерина Екатерина Образцова) и ее приятелю-фотографу (Евгений Ткачук) Пьер оказывается вход в богемную среду, где подпольно слушают джаз и читают самиздат, но то и другое ненадолго.

На все на это смазливый "француз"-Антон Риваль смотрит глазами ведомого на убой теленка, и даже странно, что в конце, несмотря на "задержку рейса по техническим причинам", его самолет все-таки сможет оторваться от этой проклятой богом земли и вылететь в направлении Парижа с самиздатскими фотокопиями. А вот балеринку уже не выпустят на гастроли, хотя она успела Пьеру "дать", как в свое время мать Пьера успела его отцу прежде, чем отправиться в Берлин от советского торгпредства и оттуда сбежать в Париж. А друга-фотографа балеринки и вовсе загребут в КГБ. Но зато Пьер успеет найти отца и поговорить с ним прежде, чем изможденный персонаж Александра Балуева, работающий после всех скитаний и отсидок ночным сторожем в Переславле-Залесском, едва познакомившись с сыном, которого никогда не видел, отдаст концы и будет похоронен, как положено дворянину Татищеву, под православным крестом, с отпеванием.

Вообще по части стройности драматургии, связности событий "Француз" не выдерживает критики заранее - как будто из 100-серийной "мыльной оперы" (а внутренняя хронология картины укладывается в целый академический год, с "парижским" прологом еще больше!) нарезали на два часа произвольно эпизодов и механически склеили, но это ладно. Меня другое неизменно удивляет - ненависть сынка литературного генерала, иногда "гонимого", но в целом довольно благополучного кинодеятеля, к системе, в которой он всю жизнь катался, как в масле сыр (и продолжает - предпоследний фильм Смирнова делался на подачки путинской администрации, в титрах "Француза" не забыли поблагодарить Абрамовича, Усманова, ну и, разумеется, Чубайса... - все сплошь "глубоко порядочные люди" с "безупречной репутацией", которым Андрей Сергеевич наверняка с удовольствием "подает руку"!), у режиссера парадоксально соединяется одновременно с какой-то - на уровне даже не Кончаловского, а меньшого братца Михалкова - нежностью к "святой Руси", так что "Француз" удивительно перекликается с самым "клюквенным" михалковским опусом "Сибирский цирюльник" даже на уровне сюжета, а тем более в плане идеологии и мифологии - "он русский, это многое объясняет!" - с поправкой на то, что Михалков за казенный счет живописал "Россию не такой, какой она была, но такой, какой она должна быть", а Смирнов - "какой не должна быть, но была".

Россия, известное дело - помойка, и была, и есть, и другой не должна быть, и что характерно, Смирнова (равно и Михалкова, и покойного Говорухина) этот факт на практике не слишком беспокоит, во всяком случае не настолько, чтоб хотя бы отчасти пожертвовать собственным комфортом хотя бы ради серьезного о том разговора, если уж не ради чаемых "перемен к лучшему". Но идеалы и кумиры у каждого свои - Андрей Смирнов посвящает фильм Александру Гинзбургу и другим "диссидентам" (не гнушаясь ради благих намерений подтасовками и анахронизмами), хотя забавно, что и по отношению к ним он держится как будто свысока, иронически-снисходительно; по отношению к остальным - подавно; не исключая, что, по-моему, самое в "Французе" забавное, и французов.

Примечателен с этой точки зрения пролог, фальшивый и по театральным, не то что кинематографическим стандартам условности - Пьер сидит в кафе с друзьями на набережной Сены перед тем, как поехать в Москву, а другой его приятель отправляется в Алжир, общая подруга обоих провожает, и все они, конечно, "левые", все осуждают "буржуа", а ведут себя, ну как минимум по отношению к "пролетарию"-официанту, хуже самых гнусных мещан, и это Смирнов сознательно, весьма справедливо подчеркивает, выставляя "прогрессивную молодежь" Франции конца 1950-х лицемерными придурками. Казалось бы - что стоит режиссеру сделать еще один логический шаг и столь же беспристрастно, иронично (пускай и с остатками нежности) посмотреть на себя, на своих предков и потомков, на свое окружение тогда и теперь... Вместо этого Андрей Смирнов упивается самодовольством до такой степени, что и "любовный треугольник", словно по необходимости встроенный в сюжет фильма, занимает его мало, так что за героев (особенно за персонажа Евгения Ткачука, актера феноменального; Риваль здесь больше торгует лицом; а Образцова телом... впрочем, от балерины, играющей балерину, едва ли стоит большего требовать) становится обидно.

Персона Андрея Смирнова наиболее ярко для меня раскрылась не сейчас и не в кинематографе, а как ни странно, в театральном в проекте "Гоголь-центра" под названием "Похороны Сталина" - акция 2016 года, но я посмотрел видеозапись онлайн за время карантина - и вот там Андрей Сергеевич предстал во всей красе, полноте и ясности:

Идея проекта лежит на поверхности: Сталин умер, но дело его живет (и в конце 1950-х, и в конце 2010-х, сейчас хотя бы Чубайс с Абрамовичем и примкнувший к ним Усманов помогают глубоко порядочным людям с безупречной репутацией бороться против засилья ГБ... стоит подать им руку за это!). «Француз» — ровно про то же, только на материале «оттепельном».

При этом наблюдения за бытом и характерологические зарисовки «Француза» на своем уровне и точны, и колоритны. Подслушивающее устройство за радиоприемником - а стоит вырвать в сердцах, прибегает мент, потом еще и в университетской газете песочат; а гарный хлопец, сосед з Полтавщины, который без спроса одалживал французский свитер, статейку клеветническую подписал, да еще обиделся, когда после этого Пьер отказался с ним выпивать; студентки либо доказывают французам (не то от души, не то опасаясь прослушки) преимущества советского строя, либо умоляют жениться на них и увезти куда угодно, хоть на луну. А тем временем люди с прекрасными лицами и не менее восхитительными фамилиями, невзирая на угрозы кровавой гэбни (кстати, Пьера тоже пытаются вербовать - но будучи потомственным аристократом и сопротивленцем, он умеет противостоять гэбне), продолжают беречь и развивать ВРК ("великую русскую культуру").

Практически все здесь, не в пример бездуховному западу (и по этой части Андрей Смирнов — патриот чище всякого Хотиненко!) озабочены проблемами искусства, науки, мирового порядка вплоть до того, что подобно молодому фотографу, готовому пострадать за самиздатские стишки, тяжелобольной старший Татищев, несмотря на полное разочарование в жизни, продолжает беречь "единственное наследство" - написанное на свернутых в трубочку старых фотокарточках... доказательство бытия божия, ни много ни мало. И "единственный наследник" приходит в восторг от того, что отец не о потерянном сыне в лагере думал и не о собственном выживании - он математически, с опорой на свежайшие научные достижения, существование бога доказывал... ну куда там французам, или хотя бы обыкновенным мало-мальски разумным существам, подняться до этаких высот духа "народа-богоносца"!
маски

"Тело Христово" реж. Ян Комаса, 2019

Воспользовавшись протекцией тюремного ксендза, 20-летний Даниэль выходит из колонии, куда как раз прибыл (и с явным намерением его убить) опасный для него человек, по УДО, однако где для Даниэля заканчивается истинная вера (он интересуется у отца Томаша, нельзя ли поступить в семинарию... но в семинарию отсидевших уголовников не берут) и начинается элементарное желание поскорее "откинуться" (первым делом по освобождении Даниэль, напившись и обнюхавшись, снимает шлюху), а так или иначе работать на лесопилке по распределению ему не улыбается. И тут случай - в деревне близ лесопилки сперва одна девушка принимает его за священника, затем и остальные, а местный ксендз занемог и вынужден отъехать на лечение... Тогда под видом отца Томаша молодой отморозок заступает на место настоятеля деревенского костела... а на него словно и впрямь нисходит Дух Святый.

Впрочем, эксцентрическое поведение героя напоминает больше о шарлатанах из числа протестантских или вовсе сектантских проповедников, какими их в немалом количестве живописует современный Голливуд - то-то же Польша выдвинула "Тело Христово" на "Оскара" от страны, да и сама картина создавалась в копродукции с европейскими, прежде всего французскими партнерами, отсюда, видимо, и ее рациональность, выверенность формы не без ущерба, на мой взгляд, для содержательного посыла, а по сути идея фильма, конечно, сугубо польская, и ни в каком больше месте сегодняшней Европы она возникнуть не могла.

Основной точкой приложения "пастырских" усилий лже-ксендза Томаша/Даниэля становится незаживающая в душах поселян рана, связанная с недавней автокатастрофой, унесшей жизни семи человек. Из них шесть ехали в одной машине, а один вел другую, последнего, шофера грузовика, и провозгласили убийцей, не стене фотографий самодельного "мемориала" ему места не нашлось, и даже хоронить урну с его прахом на местном кладбище земляки запретили, а старый ксендз пошел им навстречу. Молодой же самозванец, наоборот, решил довести дело до конца, тем более, что девушка (с которой Даниэль позднее еще и переспит) оказывается сестрой одного из погибших, и в ее распоряжении имеется видео, доказывающее, что "невинные жертвы" были пьяны и под наркотой. С другой стороны, вдова "убийцы поневоле", не оставляя стараний о погребении его праха, припоминает и осознает, что перед тем, как отправиться в злополучный рейс, муж с ней поссорился, вернее, она с ним, прогнала его, не пустила на порог, а иначе, глядишь, аварии и не произошло бы. Тем временем по душу лже-ксендза приходит опознавший его сотоварищ по колонии и принимается Даниэля шантажировать. У каждого своя вина — каждому свое прощение.

Потрясающий Бартош Беленя в роли Даниэля одними глазами способен больше сказать, чем любые афористичные сентенции, вложенные сценаристам в уста персонажей - наверное, еще и поэтому фильм мне показался и слишком многословным (кое-что разжевывается избыточно), и в целом, несмотря на все свои достоинства, чересчур "популистским", манипулятивным, в отдельных сюжетных ходах предсказуемым; а уж когда раскрытый настоящим отцом Томашем, своим бывших духовным наставником по колонии, Даниэль пытается отслужить прощальную мессу и перед алтарем разоблачается по пояс, раскинув руки в стороны, это совсем лишнее и попросту безвкусно (однако, я замечаю, все чаще польские фильмы на религиозную тематику - а кроме польских других таких и нет, если не брать во внимание сатирически-обличительных, антиклерикальных агиток — скатываются в дурновкусие...). Но амбивалентность образа Даниэля - как одновременно и "пророка", и самозванца - авторам соблюсти удается. Вплоть до того, что и в борьбе с местного значения "тузом", владельцем лесопилки, Даниэль отчасти ведет себя как несгибаемый герой, но отчасти выглядит как юродивый, если не вовсе клоун.

Из разговора с шантажистом, бывшим приятелем по "зоне", разъясняются подробности биографии персонажа: по малолетству воровал, пьянствовал и однажды на спор, потехи ради забил до смерти парня - в колонии объявился брат погибшего, его мести Даниэлю и следует опасаться. То есть "призвание" Даниэля на "пророчество" отнюдь не на его "святости" зиждется, ровно напротив - и оценивать его "поворот" можно было бы по-разному, но здесь-то включаются законы формы, неорганичные для подобного рода сюжетов и которыми в своем творчестве легко, даже где-то демонстративно пренебрегал гениальный Кшиштоф Кесьлевский (конструируя для своих высказываний новые, оригинальные формы, учреждая специальные, особые художественные законы кино), но которые довлеют над его вольными или бессознательными последователями. И хотя заново оказавшемуся в колонии Даниэлю удается в жестоком "мочилове" против ожидания врага одолеть, сила, неведомо откуда у него взявшаяся, едва ли от Бога, а подавно библейские, и в особенности евангельские ассоциации становятся неуместными... разве что по контрасту, на противопоставлении.

Тем не менее, похоже, авторами победа в драке Даниэля рассматривается и как моральное, "духовное" торжество героя - ведь инерцию сопротивления, непрощения, озлобленности деревенских жителей он преодолел, без вины виноватого шофера похоронили, и кое-кто из сторожей фото-мемориала даже счел возможным присоединиться к траурной процессии. Упрощение сущности высказывания ради стройности формы и завершенности композиции - наверное, не смертный грех, но уж коль скоро фильм по нынешним стандартам редкостный и мало найдется ему аналогов, хотелось чего-то совсем уникального... а вышло мощное и заметное, но все-таки довольно стандартное произведение. 
маски

Гайде на пляже: "Коллекционерка" реж. Эрик Ромер, 1966

Разве можно дружить с человеком, которого считаешь уродом?

Неисчерпаемого Эрика Ромера продолжаю открывать для себя постепенно и спонтанно - увидеть его фильм по ТВ редкая возможность, тем более, что в интернете многие вещи Ромера если и находятся, то прескверного технического качества, но теле-"просвЯщение" с пространными преамбулами тоже предпочтительнее в "немом" режиме пропускать, невыносимо слышать весь этот схоластический бред, способный заранее отравить впечатление даже от самого лучшего фильма.

Внешне ранняя "Коллекционерка" (как вариант: "Коллекционерша"... по-русски это не только стилистически разные вещи! особенно сегодня!!) - очень типичная для Эрика Ромера картина, и как спустя годы, даже десятилетия, в "Колене Клер", "Полине на пляже", "Летней сказке" и т.п., действие происходит в курортной местности на Лазурном берегу летом, да и "действием" это назвать трудно, в основном разговоры, разговоры... Им предшествуют три пролога, в каждом представлены по отдельности трое основных персонажей: молодая, лет примерно двадцати от роду, девушка с даже чересчур "романтическим" - "романическим"! именем Гайдэ (но как ни странно, и актрису-дебютантку зовут Гайде Политофф), и двое мужчин, "актуальный" (по стандартам "1968-минус") художник Даниель (Даниэль Помрёль) и буржуа-галерист Адриен (Патрик Бошо - единственный из трех основных исполнителей, чье имя не совпадает с именем его героя). Даниэль беседует с товарищем об искусстве на примере одного произведения" - банки, утыканной лезвиями; Адриен прощается с подружкой-моделькой, которая едет в Лондон и зовет его с собой, а тот отказывается; ну а Гайдэ, как водится, "на пляже" - там все трое и встретятся, поселившись на время летнего отпуска в прекрасном старом загородном особняке общего знакомого Родольфа (который, что характерно, вовсе не появится на экране!).

Гайдэ гуляет на всю катушку, приводит в дом парней, чем досаждает соседям, прежде всего Адриену - тот сперва недоволен шумом, и даже вынуждает очередного ухажера Гайдэ убраться с концами, но почти сразу делается ясно, что неудовольствие Адриена вызвано если уж не скрытой, им самим до конца неосознанной ревностью, то как минимум личным и пристальным интересом к девушке, хотя на словах, да и в глубине души, Адриен эту никчемную вертихвостку (по-русски говоря - прошмандовку, чего уж там) презирает. Но человек он непростой, мыслящий, утонченный и "просвещенный" - по куртуазному образцу галантной эпохи, предтечи Великой французской революции - живет словно в романах Дидро, Руссо (которого будто бы случайно подбирает и начинает читать... хотя ему все равно, что читать!) или даже Шодерло де Лакло: сообщество избранных, отделяющих себя от "низших", непривилегированных слоев... до поры, пока не придется отправиться на гильотину, кроме всевозможных граней мысли и оттенков чувств ничем  не озабоченных. Очень быстро Адриен смекает - а вернее, придумывает, воображает - что Гайдэ пытается спровоцировать его интерес к себе, потому и уезжает вечером с одним парнем, а наутро возвращается с другим, и с Даниэлем тоже попутно сходится, но это все показное, это все ради него, ради Адриена, это такая игра... Насколько он прав и действительно ли Гайдэ расчетливая хищница, играющая мужчинами, или банальная гулящая девка, не думающая ни о чем, кроме собственного сиюминутного удовольствия - может быть, самый интересный вопрос. Но и здесь, и всегда потом Эрик Ромер не ставит его "ребром", не превращает в "роковой выбор" и не грозит "трагическими" последствиями - при любом раскладе никаких серьезных "последствий" не предвидится: разнообразие упущенных возможностей не угнетает, а забавляет.

В беседе Адриена из пролога одна из женщин, которая потом больше не возникнет даже напоминанием (видимо, общая Адриена и его подружки знакомая - но сказанное ею тем не менее запомнится) порассуждает о диалектике красоты и любви, да вообще отношений: мол, мы любим тех, кого считаем красивыми, или нам кажутся красивыми те, кого мы любим... Дискуссия на заданную тему быстро сворачивается (хотя безвестная дама заметит попутно, что даже общаться, просто дружески, не смогла бы с человеком, которого считает уродливым...), но всплывает снова, когда Адриен обсуждает с Гайдэ ее внешность, отмечая, что она, мол, не так уж плоха "в своей категории"... Окажись девушка себе на уме - хотя бы в отместку должна продемонстрировать самодовольному "эстету", насколько она "лучше", чем он может себе представить, но поступает ли Гайдэ сознательно, расчетливо, или инстинктивно, как зверек, притворяется она взбалмошной дурочкой или в самом деле у нее мозгов нет - в этом и загадка, и прелесть, но и двойственность образа, до некоторой степени, по-моему, отталкивающего, а не только притягательного. Гайдэ и на Адриена воздействует так же - противная, бестолковая девка... и все же ему хочется спровоцировать ее интерес к себе, то есть, хочется, чтоб ей хотелось спровоцировать его интерес к ней!

Так что познакомив Гайдэ со своим предполагаемым деловым партнером по галерейному бизнесу, неказистым и немолодым Сэмом, уже считай "влюбленный", ну или как минимум озадаченный Адриен лишний раз сталкивается с ситуацией, в которой уже, казалось бы, "попавшаяся" девушка ускользает к другому. Что там у Гайдэ случилось с плешивым дядькой до того, как она разбила невзначай уже купленную Сэмом у Адриена раритетную китайскую вазу 10го века, доподлинно неизвестно (девушка, ясно, правды не скажет - уверяет, что ничего особенного не было...), но уже по дороге обратно в особняк малознакомые парни из встречной машины предлагают Гайдэ прокатиться в гости, и хотя та вроде как ломается, типа "так сразу не могу", Адриен оставляет ее, буквально срываясь с места - это, в общем, бегство, и позорное, даже если сам он продолжает считать себя победителем и гордиться этим: вместо того, чтоб провести оставшуюся неделю отпуска в покое ничегонеделанья, Адриен выясняет, есть ли билеты на ближайшие рейсы из Ниццы на Лондон - по крайней мере запасной вариант в качестве "утешительного приза" для себя приберегая.

маски

"Искатели жемчуга" Ж.Бизе на Камерной сцене Большого, реж. В.Наставшевс, дир. А.Верещагин

Всего раз я целиком слышал "Искателей жемчуга" Жоржа Бизе - ровно пять лет назад в концерте под управлением неведомого Лорана Кампеллоне с тем же Ярославом Абаимовым в партии Надира:

И надо сейчас первым делом признать, что работа дирижера Алексея Верещагина, для оркестра бывш. Камерного музыкального театра человека своего, родного, с коллективом вместе по сути "выросшего" в отличного профессионала - настоящий прорыв, Верещагин добивается в спектакле звучания где нужно и возможно - легкого, изящного, а где необходимо - плотного, мощного. И вынесенная из "ямы" арфа создает дополнительный акустический эффект. Но никогда раньше я не видел - хотя бы даже и в записях, и это несмотря на безграничный репертуар весенне-летнего онлайн-сезона! - театральных постановок этой оперы.

Владиславс Наставшевс с "Искателями жемчуга" дебютирует в оперном, в музыкальном театре - сразу в Большом! - материалом достаточно выигрышным (мелодичная, "сладенькая" музыка), но рискованным (не на слуху, "шлягерных" номеров буквально раз-два и обчелся: дуэт да теноровая ария). А режиссер (он же и сценограф) вместе с художником (Елисей Косцов) еще и решили уйти от самоигрального этнографического (ну псевдо-конечно) ориентального колорита, сделав выбор в пользу абстрактно-минималистской европейской стилистики и поместив действие в "стерильный" белый (из-за чего заметно возрастает роль художника по свету Антона Стихина) павильон, с единственной дверью в левой стене и... электророзеткой для торшера, который главной героине Лейле служит в спектакле заменителем сакральной атрибутики.

Но вообще, как мне показалось, несмотря на важность женской партии, продиктованной еще и требованиями романтической эпохи к оперной партитуре, образ Лейлы (по крайней мере у Татьяны Конинской - не знаю, кто и как работает в других составах) получился здесь не вполне самодостаточным, в большей степени служебным, функциональным; и думается, таков сознательный подход режиссера к осмыслению либретто и партитуры "Искателей жемчуга" в целом - на первый план выходят два мужских персонажа, Надир и Зурга, их взаимоотношения, построенные и на фатальном противостоянии, конфликте, вражде, но и на неразрывной связи, не просто дружеской, но и опять-таки чуть ли не религиозной, сакральной.

В другом составе партию Зурги исполняет Азамат Цалити, за чьей карьерой (пускай развивается она пока исключительно в стенах камерной сцены Большого) я пристрастно слежу, и казалось бы, не только голосом, но и фактурой он на роль вождя-индуса подходит идеально... Хотелось бы увидеть вариант спектакля и с его участием, но, возможно, я понимаю и выбор на эту роль противоположного во многих отношениях исполнителя Константина Сучкова. В начале спектакля он как будто примеряет к себе и уносит прочь стоявший посреди сцены миниатюрный макет павильона, в который здесь помещен сюжет "Искателей жемчуга". Он сразу выглядит то ли огорченным, то ли напуганным, и дальнейшие события - появление друга Надира, их совместная клятва-отказ от любви к Лейле, невозможность для обоих эту клятву исполнить, как следствие, месть Зурги, но и прощение, спасение, приходящее от него влюбленным - создают впечатление не злонамеренности, а вынужденности его поступков. К тому же и обстановка при всем абстрактно-обобщенном характере оформления, голых стенах, однотонных и почти одинаковых костюмах-"робах" и на главных героях, и на хористах - даже вне этно-религиозного контекста подчеркивает тоталитарную сущность игр, обрядов, всего строя жизни персонажей, сближает их с какими-то сектантами.

Едва ли не вся жизнь героев проходит на коленях, в поклонах - обретение, восстановление стершейся индивидуальности через освобождение от навязанных коллективных, стандартных, ритуальных форм бытия, и становится настоящим сюжетом этого спектакля. Но парадоксально едва ли не самой сложной фигурой в таком раскладе - и самой убедительной как вокально, так и драматически - становится все же избранный вождь Зурга-Константин Сучков, при том что и объемнее, и богаче эмоционально теноровая партия Надира, а Ярослав Абаимов, не совсем без огрехов по части вокала, в целом с ней справляется (Абаимов много выступает, я слышал его и в спектаклях "Новой оперы", и в концертах - похоже, что лирико-романтический репертуар ему подходит больше любого иного), и в частности, с "коронной" арией (которую поет, набрасывая на себя покрывало, сопутствовавшее явлению в первой сцене Лейлы), неслучайно так часто всплывающей музыкальным лейтмотивом в драматических спектаклях, где героев по жизни ведет некая идея, мечта, возможно, химера, будь то "Двенадцать стульев" Алвиса Херманиса или недавний "Сын" Юрия Бутусова.

Тем не менее именно Зурга, насколько мне удалось заметить, как персонаж интересует режиссера сильнее остальных, он придуман сложно, иррационально и его линия не вмещается  полностью в логику сюжета. Так, помимо странного поведения в начале на увертюре, он в конце второго акта снимает с торшера в обители Лейлы абажур - а в пространстве бесцветной и практически пустой выгородке любой нехитрый аксессуар автоматически становится знаковой деталью и превращается в сквозной символический образ - словно "высвобождая" горящую внутри электрическую лампочку. Он изначально вовлекает появившегося в начале Надира в общие ритуальные игры, он же старается навязать ему правило - но складывается впечатление, что эти правила игры его угнетают не меньше, а то и тяжелее прочих; в третьем акте Зурга проводом все того же торшера опутывает руки и привязывает к стулу Лейлу; сам одновременно скованный и чувством, и сопутствующим его статусу долгом, герой вынужден метаться от великодушия к преступлению, оставаясь фигурой трагической и одинокой - к финалу он пару влюбленных освобождает, но не в силах освободить себя.
маски

"В зоне доступа" П.Бабушкиной в театре "Et cetera", реж. Иван Миневцев

Не собирался возвращаться мыслями к этому спектаклю - посмотрел довольно давно от нечего делать, но повода о них думать ни пьеса, ни постановка сами по себе особого не дают... Любопытно тем не менее, что в современной драматургии обнаружились как минимум две пьесы, одновременно и как бы "зрительские", традиционные по технике и стилю, ничуть не "экспериментальные" и даже на то не претендующие, но "с идеями" вполне определенной направленности, с моралистической, дидактической нагрузкой. Вернее, пьесы - как вариант, сценарии - как бы разные, но в каждой стране, на каждом языке адаптированные под местные реалии.

Одна - условное название "Имя" (хотя опять-таки возможны варианты) строится на том, что пара героев предполагает сделать будущего младенца тезкой некоего одиозного исторического персонажа: в Германии - разумеется, Адольф, в Италии - Бенито и т.д., а друзья и родственники устраивают по такому поводу дискуссию, в результате пустопорожнюю, коль скоро выясняется, что ребенок - девочка, и хотя стороны конфликта это как будто примиряет, но проблема заявлена и остается. Не уследил, пытались ли концепцию "Имени" адаптировать к реалиям святой руси, и занятно, в какого исторического деятеля она могла бы здесь упереться - на поверхности лежит Иосиф, но, для начала, коннотации тут возможны разные (и не столько исторические, сколько этно-религиозные), а во-вторых, если Адольфа и Бенито как имена нарицательные в Европе ставят рядом (что категорически не вполне справедливо по меньшей мере к последнему), то у русских те, кто почитает того самого Иосифа (и таких абсолютное большинство), вряд ли тем не менее захотят дать ребенку "еврейское" имя, а те, кто хотел бы и мог (интеллигентское меньшинство) - скорее всего этого не сделают именно по причинам, которые становятся предметом дискуссии в европейских версиях сюжета, то есть семья в "русском" варианте должны быть... "еврейской", и такой парадокс требует чересчур тонкого подхода при адаптации.

Другое дело - "Идеальные незнакомцы", название также условное, потому что вот только что на фестивале немецкого кино показали германский вариант под названием "Идеальный секрет" (реж. Бора Дагтекин... имя уж точно ни о чем не говорит!), я фильм, естественно, смотреть не пошел, но в связи с самим фактом, что и в Германии сделали свой "римейк" итальянских "Идеальных незнакомцев" (реж. Паоло Дженовезе) -

- снова вспомнил про "В зоне доступа". Автором пьесы значится Полина Бабушкина - судя по краткой справке на сайте театра, лицо реальное (она числится еще и инсценировщиком "Циников" Мариенгофа, идущих здесь же), а не фантом из того же разряда, что Ив Пло, Роми Вольга, Владимир Дэрхо и т.п. сочинители историй известных, выигрышных и неплохо продаваемых, но требующих в случае указания настоящих авторов отчисления им части сбора.
Шедевров в театре "Et cetera" не случалось, мягко говоря, очень давно, однако процент средней паршивости терпимых, смотрибельных постановок соответствует санитарным нормам в среднем по Москве, и "В зоне доступа" с этой точки зрения - не хуже многих вещь. Артисты, правда, наяривают почем зря - в малом зале (который будто с издевкой называется "эфросовским"...), но декорация (художник Татьяна Анастасова) добротная - комната с балконом - хронометраж более чем щадящий (меньше полутора часов), и действие происходит под новый год. Праздник отравлен все той же дурацкой "игрой в правду" (вот, кстати, еще одна театральна "франшиза"... но уже давнишняя! ее в антрепризе играли Апексимова с Куценко), что и у итальянцев, и надо полагать, у немцев: телефоны на стол, громкая связь, смс-сообщения зачитываются вслух.

И вот тут обнаруживается главное: русские секреты, что характерно, мало отличаются от французских или германских, но воспринимаются самими персонажами и - расчет создателей постановки лежит на поверхности - оцениваются зрителями совершенно по-разному. Так, на святой руси самая страшная тайна - не то, что мужья ходят к блядям или делают ребенка малолетке, попутно требуя жен от верности (тоже безуспешно, разумеется), но то, что парень влюбился в парня, при том что даже пытался это скрыть и не захотел привести его к семейно-дружескому столу, дабы не травмировать близких... Тут уж дело доходит до драки, до поножовщины, причем за нож хватается не безмозглый "токсично-маскулинный" уебок-двоеженец, а несчастный влюбленный и отчаявшийся гей, еле-еле "нормальные парни" успевают его оттащить, а всего-то сказали ему, ты, мол... а мы с тобой в раздевалке раздеваемся и за руку ручкаемся, че такова?!

Ну короче, вот он, "Обычный конец света" - даром что начало нового года - а совсем не то, что под соусом для лягушачьих лапок пытаются изобразить, к примеру, в филиале театра им. Пушкина в спектакле Данила Чащина под названием "Обычный конец света" на материале давным-давно умершего от СПИДа и признанного французским классиком (там дети в школе его проходят!) Жан-Люка Лагарса:

Соответствующим образом это и подается, не так отвязно, как было в "Амстердаме" театра "Современник", ну так и актеров калибра Михаила Ефремова (медийного и энергетического ресурса) на всякий раз не напасешься:

В театре "Эт сетера" все попроще, и кстати, несчастного гея здесь Мишей звать (актер Евгений Засецкий к тому же рядом с доставшимися ему партнерами куда больше похож на человека, нежели остальные вместе взятые), но подается за "откровение" и с тем же надрывом, и с тем же как будто "гуманистическим", а на деле пошляческим и фундаментально ущербным - "пидарасы тоже люди, не факт, что их надо убивать" - "просветительским" посылом... хотя и тут Бабушкина надвое сказала!

А режиссер Иван Миневцев мне запомнился постановкой "Возвращения домой" Пинтера на новой цене театра им. Ермоловой (кстати, роль в той же пьесе у Газарова в "Современнике" оказалась последней театральной работой Михаила Ефремова до его заключения...), и она была несравнимо тоньше, осмысленнее, да и просто интереснее -

- дело, несомненно, и в качестве текста тоже, но думается, текст (а может и не только текст) мысль режиссера заведомо и фатально сковал так, что дальше набора трюизмов ему и не захотелось продвигаться.