November 19th, 2020

маски

последнее сказанье: "Борис Годунов" М.Мусоргского, Цюрихская опера, реж. Б.Коски, дир. К.Карабиц

Заслышав юродское блеяние "лейтесь, лейтесь, слезы горькие", удивился - с чего бы вдруг. И только после первого антракта трансляции окончательно с изумлением уяснил - в Цюрихской опере поставили 2-ю редакцию оперы, с польским актом, что на моей памяти случилось впервые, если не считать реконструкции сталинских времен спектакля Баратова-Федоровского-Голованова в Большом!

Вдвойне удивительно слышать 2-ю редакцию - когда все давно ставят исключительно 1-ю... - в нынешней ситуации и в постановке, созданной с учетом новейших порядков, то есть с соблюдением социальной дистанции даже при мизансценировании, тем более с хором и оркестром "на удаленке! - в репзале за километр от театра - "народная драма" Мусоргского разыгрывается вовсе без участия "народа", но, правда, и не на площадях или в палатах, а в интерьере библиотечно-архивном, и открывается сценой, где под пение отсутствующего (он в другом помещении находится и его онлайн транслируют!) хора открываются папки с документами; а документы эти, кажется - нотные листы... сама оперная партитура будто становится историческим артефактом, свидетельством, "последним сказанием", "ужасным доносом", оставленным "отшельником в темной келье".

Еще привлекательнее это смотрелось бы в светлом будущем, когда б от России и от русских ничего кроме папок "архива смерти" не уцелело - увы, русские по-прежнему грозят миру, а тут еще ковид... Но Барри Коски и вместе с ним остальные цивилизованные люди (причастность цивилизации ведь еще не гарантия здравого смысла, к сожалению, а зачастую даже наоборот!) не думает об опасности - он думает о том, как поставить оперу в новых эпидемическо-дистанционных условиях.

Стеллажи с кипами бумаг (художник Rufus Didwiszus) весь первый акт крутятся-вертятся, постоянно перестраивая конфигурации. За отсутствием на сцене хора "рты" разевают книжки и папки архивных документов - что, кроме шуток, довольно остроумно придумано, просто, но эффектно, метафорично, и при том забавно. Среди шкафов и полок через все эпизоды, не исключая и второй "польский" акт, проходит небритый, патлатый, с хвостиком, "неформал" в свитере крупной вязки (художник по костюмам Klaus Bruns) - это Юродивый. В 1-й редакции юродивый - важный и яркий, но эпизодический персонаж; во 2-й объем партии не больше, но значение его уже ключевое; здесь, в спектакле Коски, он - еще и за отсутствием массовки (про детскую вокальную группу уже и речь нет, само собой) - становится главным героем, он тут и "глас народа", и "случайный зритель", но одновременно и персонаж вне времени, как бы раскрывающий для себя заново (а может и впервые...) "секретные материалы" из прошлого некой далекой, неведомой, сгинувшей на задворках мира страны.

В роли Спенсера Ланга самое сложное - провести весь многочасовой спектакль (общий хронометраж записи - четыре с половиной часа, и хотя в них входят вступительное слово от интенданта театра, репортажи из-за кулис, два антракта, финальные поклоны и т.п., все равно три действия - это много в общей сложности) как артист миманса, но при том в надлежащий момент еще и вокальную партию исполнить, не выходя из рисунка, из структуры образа, а он, опять же в силу того, что на сцене Юродивый находится постоянно от начала до конца, а поет мало, преимущественно выстроен на пластике, требует от исполнителя владения не столько голосом (хотя и это тоже, в заключительной "сцене под Кромами"), сколько телом, мимикой - пластического и драматического навыка, опыта, а в идеале - таланта, и Спенсер Ланг, по-моему, в затею (пускай она во многом вынужденная и не от хорошей жизни придумана) режиссера вписывается идеально! Поначалу его "юродивый" - будто случайно забредший в библиотечное хранилище студент, а может и вовсе праздношатающийся, но вовлекаясь в дела давно минувших дней, становясь свидетелем ужасных событий (а у Мусоргского все еще страшнее, чем в первоисточнике у Пушкина - настоящий историософский апокалипсис...), этот персонаж выходит на первый план и именно он оказывается важнейшим "свидетелем" катастрофы, и судит, и оплакивает всех прочих - что, конечно, принципиально становится возможным только при использовании 2-й редакции оперы, одно уж к одному.

Другое дело, что "архив", "библиотека", и даже сама по себе "история" для Барри Коски - вполне условные категории, а каждый из трех актов решен в своей особенной стилистике. Первый - динамичный, события разворачиваются в постоянно меняющем формы и структуры пространстве, но все-таки наполненном, а можно сказать что и загроможденным вещами, предметами; второй - минималистский, статичный, ни о каких танцах, естественно, сегодня речи не идет в принципе, поэтому герои располагаются на стульях в подобие "актового зала", а такой минимализм для Коски, в отличие хотя бы от Чернякова, нехарактерен и неорганичен, наполнить его осмысленно режиссер не может, да и не особо старается, зато, помимо приемов травестии из расхожего ассортимента, дает редкий шанс послушать музыку сцен, которые отсутствуют в 1-й редакции партитуры и обычно последнее время не исполняются; третий - совсем метафоричный, условный, от прежнего "архива" уцелели ошметки, отдельные книжки и папки, зато сверху нависает гигантский "царь-колокол", а под ним - такая же огромная воронка в полу, "адские врата", оттуда выползает умирающий Борис, туда же он проваливается, погибая, и колокол опускается в воронку, словно посмертный монумент; туда же сгребает, сбрасывает, разорвав их, книжки и бумажки доведенный до истерики Юродивый; но кроме того, в "Кромах", не считая пары торчащих из "воронки" окровавленных голов, совсем нет сценических персонажей, хор-то поет "на удаленке", и Юродивый-Спенсер Ланг в одиночку на себе вытягивает мощнейший, кульминационный, определяющий весь строй оперы (и, соответственно, спектакля) эпизод!

Хватает в постановке, правда, и моментов сомнительных, и откровенно безвкусных - "кровавый мальчик", которого подвешивают кверху ногами, используя в качестве колокольного "языка", это уже близко по тупости и безобразию к Петеру Штайну с его московским "Борисом Годуновым", пусть не оперным, а драматическим, в театре "Et cetera" поставленным -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3031724.html

- а будто мало того, в "корчме на литовской границе" объявляются "погранцы", или, допустим, НКВДшники в гимнастерках хаки и с красными звездочками на ушанках, но в масках "мертвецов", что и не очень оригинально, и несколько выпадает из абстрактно-обобщенной, не привязанной ни к какой исторической эпохе конкретно, визуальной эстетики спектакля.
Кирилл Карабиц, в Москве неоднократно выступавший с плетневским РНО, а плюс к тому дирижировавший в Штутгартской опере показанной онлайн за период весеннего "карантина" постановкой "Смерти в Венеции" Бриттена (премьера 2017 года) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4228967.html

- тут, насколько удается судить по записи, звезд с неба не хватает, в музыкальном плане доводилось слышать "Борисов Годуновых" и поярче, и пооригинальнее. Знаменитый (совсем недавно в Москве пел, но я не попал...) Михаэль Фолле в образе царя эффектно смотрится, но звучит, как мне показалось, неровно; гораздо интереснее и убедительнее (но ему вообще не привыкать к русскоязычным партиям такого "драматического" плана) Джон Дашак, великолепно играющий и поющий Шуйского (разумеется, одетого в современный чиновничий пиджак); а самая яркая вокальная работа в составе - по-моему, у Эдгараса Монтвидаса, вот его Отрепьев, помимо достоинств голоса, выразительности пения, пластичности (двигается Самозванец не хуже Юродивого!), отличается убедительным психологическим развитием характера, насколько позволяет, и чуть ли не сверх того, условная, не предполагающая тонких и сложных оттенков, дополнительных рамочных смысловых "надстроек" а для Черняков, постановка Коски.

Ну и раз уж в кои-то веки на подмостки в "Борисе Годунове" выпустили Марину Мнишек, пускай и в статичных мизансценах среди условно-минималистичной обстановки второго акта - а одним из поводов, и не последним, неприятия партитуры Мусоргского в 1-й редакции считается отсутствие в ней развернутой женской партии - нельзя не обратить внимание, сколь колоритна героиня Оксаны Волковой, и музыкально, и драматически, и, что называется, "имидж" ей придуман броский, очень умеренно (здесь режиссер и художники избежали вульгарных тенденций), и все же слегка гротесковый. Признаться, я - после осуществленных (и показанных онлайн) также в "пандемических" обстоятельствах с оглядкой на ограничительные требования мадридской "Травиаты" и зальцбургского "Так поступают все (женщины)", от цюрихского "Бориса Годунова" ничего сногсшибательного не ждал - а получилось вопреки предубеждениям нечто вменяемое и уж всяко занятное!
маски

Адамс, Циммерман, Видман, Штауд в КЗЧ: РНСМО, дир. Валентин Урюпин ("Другое пространство")

Как жили до интернета и онлайн-трансляций - как я жил в особенности, потому что у меня все начинается с безнадежным опозданием - вспоминать противно. То ли дело теперь - милое дело: ковид, пандемия, локдаун и прочих неологизмов на целый словарь - а концерт тебе доставляют прямо на дом, и хочешь музыку слушай, а хочешь, как говорится, рыбу заворачивай. Вот я и послушал музыку - вкупе, правда, с конферансом Рауфа Фархадова, но, опять же как говорится, подлец человек ко всему привыкает, да и преамбулы в основном на этот раз получились краткие, дельные. Разве что титры на видеообращениях композиторов, тоже предварявших исполнение их произведений, камеры фиксировали слабо... - но и на слух можно было кое-что разобрать, да и музыка, если откровенно, говорила больше, сама за себя.

"Con Brio" Йорга Видмана - сочинение 2008 года, но особенно уместное в связи с нынешним, подпорченным вирусами 250-летием Бетховена: родившийся в середине 1970-х Видман складывает паззл из характерных приемов бетховенского симфонизма, не прибегая при этом к вульгарному цитированию шлягерных мотивчиков, ограничиваясь гармониями, интонациями, которые не растворяются, а наоборот, будто кристаллизуются в шелесте струнных и почти беззвучном "дыхании" медных, прочих расхожих технических приемчиков "контемпорари мьюзик", выявляя в нарочито аморфной вещи жесткую структурную основу - для 12-минутного опуса занятно, не успевает надоесть, действительно, как и было сказано, Con Brio, то бишь "с огнем", и хотя скептическое отношение к проекту РНСМО как к сугубо пропагандистскому и популистскому (если не вовсе "коррупционному") у меня сохраняется, музыкантам и дирижеру Валентину Урюпину в данном конкретном случае надо отдать должное.

Йоханнес Мария Штауд, примерно ровесник (с год у них, что ли, разница в возрасте) Видмана, уроженец австрийского (тирольского) Инсбрука, то есть номинально как бы тоже существующий, а следовательно, и мыслящий в рамках (в "парадигме", как выражаются просвЯщенные мэломаны) австро-немецкой музыкальной традиции, но то ли конкретно эта вещичка гораздо более космополитичная, то ли сам он целиком тривиален - по одному произведению судить не возьмусь, но опус под названием "В свете" и с жанровым подзаголовком "музыка для двух фортепиано и оркестра" на слух как есть среднестатистическая "контемпорари мьюзик" - у Видмана хотя бы за счет "бетховенских" аллюзий мала-мала выделяющаяся из общего ряда, а тут просто унылая и занудная, несмотря на местами экспрессивные пассажи у солирующего дуэта роялей: вместо заявленных Пьера-Лорана Эмара и Тамары Стефанович, которым автор посвятил свой опус, играли Станислав Христенко и Даниил Цветков, но не думаю, что это принципиально. До кучи произведению приписана авторская отсылка к "Ecce Homo" Фридриха Ницше - что в нем от Ницше, всяк волен доискиваться и домысливать самостоятельно, вот конферансье-музыковед признался, что никаких перекличек у Штауда с Ницше не разобрал, хотя, надо полагать, очень старался, а я и не пытался даже - в отличие от бетховенского - только что не "прометеевского" - какого-никакого, но не поддельного, не словесного "огня" в штучке Видмана творение Штауда, что называется, "светит, да не греет".

Видманом открывалось первое отделение, Штаудом второе, между ними звучал Адамс. Четыре года назад в концерте, закрывающем очередное "Другое пространство", руководитель фестиваля Владимир Юровский дирижировал ораторией Адамса "El Niño" -

- но с тех пор, особенно за период весеннего "карантина", представление о творчества Дж.К.Адамса при желании можно было сильно расширить, чем лично я не преминул воспользоваться: транслировали постановки практически всех его (кроме одной!) опер, некоторые в разных версиях, из разных театров. Инструментальная, оркестровая музыка Адамса, правда, у меня не так на слуху, как оперная (записи наверняка есть, дык ведь требуется повод, чтоб к ним обратиться!), но судя по тому, что прозвучало в завершение первого отделения, она и не столь интересна. "Сын Камерной симфонии" (Son of Chamber Symphony, 2007) тоже содержит аллюзию, но Адамс, в отличие от Видмана, обращается не к Бетховену, а к более для себя близкому хронологически Шенбергу (с географией тоже порядок - Шенберг уехал из Европы в Америку), хотя вроде бы стилистика Адамса мало общего имеет что с ранним, что подавно с зрелым творчеством Шенберга, и параллели тут предполагаются скорее смысловые, ассоциативные, чем звуковые, чисто музыкальные. Трехчастный "сын" тем не менее - узнаваемый образец "минимализма" Адамса (пусть сам Адамс не вполне признавал эту характеристику по отношению к себе), с джазовыми интонациями и общим попсово-киношным, довольно благостным настроем, разве что в третьей части несколько тревожным (но тут в помощь конферанс музыковеда, упомянувшего, что финал опуса представляет собой оркестрованный квартет Адамса "Попутчик").

Гвоздь программы, ее венец и справедливо самый ожидаемый, предвкушаемый номер - "Музыка к застолью Короля Убю" Б.А.Циммермана для оркестра и малого джазового ансамбля - вышел и самым смазанным. И тут я снова, еще сильнее порадовался, что сижу не в зале, а лежу дома, потому что дослушать этот раздел концерта до конца я физически не смог... При том что музыка-то - великолепная, но лаконичные эпизоды балетной сюиты, в которых Циммерман использует (и он как раз цитирует, а не стилизует, но в контексте собственного неповторимого музыкального языка) темы композиторов разных эпох прошлого от барокко до позднего романтизма; и такая редкость, что я терпел, сколько можно - но все-таки не выдержал тех гнусных самодеятельных и дико затянутых интермедий пошиба деревенской избы-читальни, в которую Рауф Фархадов на пару с Александром Филиппенко (режиссером концерта значится Георгий Мансуров - он, видимо, и есть "автор этого безобразия") превратили задуманное "театрализованным" исполнение изначально балетной сюиты, вместо того, чтоб, к примеру, отыскать - должны ж они где-то быть - записи спектакля Джона Крэнко...

Причем героем "действа" стал даже не Циммерман, а создатель "Короля Убю" Альфред Жарри, которого тут запросто отождествили с его персонажем - допустим, небезосновательно, но не в рамках же исполнения музыки Циммермана! А между тем именно так и никак иначе понимается здесь "просветительство" - накидывается, с позволения сказать, "композиция" из случайно, как бы "по теме", но совсем не в кассу и мимо стиля, стихов (стихов!!), разбодяживается историческими фактами, свидетельствами современников (цитируется, в частности, Аполлинер), и все это превращается в литературно-музыкальный вечер красного уголка сельской библиотеки, где один из исполнителей - вовсе не актер, но из кожи лезет вон как "играет", другой, наоборот, уж такой "актер актерыч", что хоть святых выноси (путаться в тексте ему это, правда, не мешает - да и возраст дает о себе знать), ну после этакого дуэтного "стендапа" никакой музыки, хоть самого Циммермана, редкостного и долгожданного, не захочешь! Надеюсь, что кто-нибудь позднее возьмет на себя труд "нарезать" и смонтировать музыкальные эпизоды этой части вечера, исключив разговорные вставки, и Циммермана удастся послушать, не отвлекаясь на пердеж горе-"просветителей".

Проблема, впрочем, не в частной творческой неудаче при подходе к решению одного из номеров концертной программы - она значительно шире и принципиальнее, на мой взгляд, и упирается в идеологию фестиваля, в его фундаментальную основу, не только данного проекта, всех аналогичных также, но тут она вынесена в название, на афишу: "Другое пространство" - по отношению к чему другое?! К Чайковскому и Верди - наверное, другое, но если изначально заявлять, и каждый раз тупо долбить, что, дескать, вы герои, вы слушаете "непростую", "требующую от вас усилий" музыку - ведь это заведомо фестивальный репертуар (а с ним и в целом "современную", "актуальную", да любую "недостаточно мелодичную" - причем в стандартах "антиформалистического райка"! - музыку) маргинализует, отдавая в удел снобам и фрикам, а у последних еще и культивируя нездоровое ощущение собственной исключительности, избранности, причастности чему-то малодоступному профанам!

Между тем что уж такого "трудного" или "исключительного" в музыке Циммермана, не говоря уже про Адамса?! Ну понятно, что для иных "ценителей изящного" - и для многих! для большинства, да! - уже и Прокофьев "трудный", и Шостакович "скучный" (Шостакович местами и правда скучный, кстати... ну на мой субъективный вкус по крайней мере... хотя от исполнения зависит...); с другой стороны - если брать совсем уж "большинство" в масштабах не простигосподи "меломанов", которые типа "любят серьезную, классическую музыку" и стремятся на концерты Дениса Мацуева, Юрия Башмета или там Борислава Струлева, а в целом, то и Чайковский с Циммерманом (а заодно теми же Штаудом и Видманом, которых я хоть и послушал не совсем без любопытства, но с легким сердцем и пропустил бы, и не узнал бы никогда об их существовании...), и Юровский с Мацуевым окажутся скопом в "другом пространстве", по отношению... ну не стоит даже перечислять имена; а если уж на то пошло, то по большому счету песни какого-нибудь Нилетто (он тоже, между прочим, занятный...) - "другое пространство" по отношению к Елене Север и мафиозному киселевскому выводку... И не хотел бы в таком контексте, всуе упоминать М.В.Плетнева - но как о нем не думать, если вот уж чье "пространство" творческое, абсолютно "другое", какую точку отсчета ни возьми?!

Короче говоря, с одной стороны "пространство" - музыки, культуры... - единое; а с другой - в нем так много разных сегментов, номинально противопоставленных, но зачастую и пересекающихся. (уж как минимум некорректно валить Циммермана и Адамса в одну кучу с Видманом и Штаудом... такие "панорамные", "обзорные", программы еще сильнее смещают координаты, ориентиры...) Попался тут на глаза фейсбук Александра Журбина, где он по поводу концертного исполнения очередной своей оперы пишет - ощущения как на премьере у Россини или Прокофьева... сам о себе пишет, в одном "пространстве" с Россини и Прокофьевым себя ощущает! это вот которое на самом деле "пространство", уже совсем "другое" или еще "то самое"? По мне так упомянутый Нилетто в "пространстве" музыки и вообще культуры намного ближе располагается к Циммерману (и к Прокофьеву!), чем Журбин... А тем, кто ловит кайф от заветренной "полистилистики", почитая ее за последний писк музыкального авангарда, стоило бы, прежде чем пускаться в рассуждении о категориях "другого", переслушать ну хотя бы "Два кусочека колбаски" группы "Комбинация", глядишь и творчество композитора Виталия Окорокова им удалось бы оценить свежим взглядом. Вместо этого злосчастные "культуртрегеры" уперто, фанатично впадают в мракобесие под видом "просветительства", ради последнего не брезгуя безвкусицей, позорной и по меркам колхозного клуба.