November 15th, 2020

маски

"Алые паруса" М.Дунаевского, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Сусанна Цирюк

Может быть для Максима Исааковича Дунаевского и не лучшее это произведение, у него есть куда более "хитовые", но на общем не столь уж скудном, однако на удивление сером ныне фоне оригинального русскоязычного мюзикла "Алые паруса" выделяются ярко, и прежде всего как раз качеством музыкального материала: с полдюжины пусть не полновесных, но относительных хитов на один мюзикл - это немало! А еще и при грамотных, толковых, не корявых, как в большинстве случаев, текстах куплетов (либретто Михаила Бартенева и Андрея Усачева) - так и подавно!! Я до того видел минимум три разных постановки "Алых парусов", что называется, "вживую", многие номера у меня на слуху, а за период весенне-летнего "карантина" еще и заново открыл для себя ТЮЗ им. А.Брянцева, его разнообразный, интересный репертуар и превосходную актерскую труппу, поэтому видеотрансляцию спектакля начинал смотреть с большим энтузиазмом... Увы, постановка разочаровала с первых нот и кадров.

Универсальная сценографическая метафора - остов корабля - безнадежно вторична (декорации и свет - Алексей Тарасов), массовка "духов моря" в хламидах выглядит нелепо и провинциально (костюмы Татьяны Королевой, хореография Антона Дорофеева), и что самое печальное, артисты, по трансляциям спектаклей Морфова, Рощина и др. запомнившиеся мне как яркие и талантливые, здесь еле тянут, особенно по части вокала - они и не певцы, конечно, и не профессионалы мюзиклового формата, но у некоторых голоса прям криминальные для мюзикла! А главное - Сусанна Цирюк, которую раньше постоянно таскали на "Золотую маску" (то из Хабаровска, то из Новосибирска), на последние годы подзабыли, мыслит удручающе провинциально и старомодно... И Анна Слынько - которая играет и маму Ассоль, и Ассоль подросшую (в начале и в финале героиня - девочка, а в промежутке еще и кулек с младенцем) - по-моему совсем мимо образа работает. Если уж на то пошло, то запоминающийся и сколько-нибудь симпатичный персонаж в спектакле один - и это не Ассоль и даже не капитан Грей-Дмитрий Ткаченко (он как раз совершенно безликий), и уж точно не странник-рассказчик Эгль-Борис Ивушин, но Мэннерс-младший в исполнении Федора Федотова.

Стоит признать, роль Мэннерса-мл. и в драматургии спектакля изначально более выигрышная, сложная, да и попросту более объемная, чем того же Грея, но в предыдущих постановках, которые доводилось видеть (даже когда в РАМТе этого анти-героя играл Денис Баландин) не так ярко проявлялись актеры, как в питерском, по большому счету малоинтересном спектакле: вспомнилось мне, когда я аспирантом-практикантом проверял сочинения абитуриентов-заочников, строчки из опусов поступавших к нам на филфак по целевому "сельскому" набору великовозрастных тетенек, которых у себя на деревне учили, буде они ничего не знают по теме сочинения, чтоб не стеснялись высказывать собственное мнение, они и высказывали: "А чем Молчалин не жених Софье?.. Молодой, перспективный... Как женщина и мать троих детей я ее понимаю!" - смех смехом, но вот тут я, как мать и как женщина, что называется, не понимаю, какого хера Ассоль (ну то есть она просто дура, это ясно!) ждала у моря погоды, имея под боком такого парня, как наследник Мэннерс! В остальном - ни посмотреть, ни послушать... ладно еще дома из-под одеяла.
маски

интеллигентов по телевизору показывают: "Под одной крышей" Л.Разумовской в "Ленкоме", реж. Р.Самгин

Воспользоваться приглашением на прогон мне не удалось, а на спектакль, игравшийся под замену, как теперь зачастую (и еще в лучшем случае, если не отменяют с концами) принято, я дошел в день, когда стало известно о смерти Армена Джигарханяна, которого я первый раз на сцене (да считай что и последний, хотя потом я даже интервью с Арменом Борисовичем делал, и успел посмотреть запоздалый римейк "Театра времен Нерона и Сенеки", где он играл в дуэте с еще никому не известным Семеном Штейнбергом... но театром это можно было назвать чисто номинально разве что...) увидел двадцать лет назад именно в "Ленкоме" и именно в "Город миллионеров" Романа Самгина (это был дебют недавнего выпускника мастерской Марка Захарова в ГИТИСе на профессиональной сцене, Захаров числился руководителем постановки).

В то время и "Ленком", и премьерный "Город миллионеров" были на слуху, а о свежей, последней по времени премьере театра говорят мало, то есть почти не говорят и не пишут... Ну тогда можно вспомнить и про "Трех девушек в голубом" Петрушевской - я их "живьем" не видел, не застал, естественно, но как часть легенды театра им. Ленинского Комсомола и персонально Марка Захарова они остались в истории, а ассоциации с пьесой Людмилы Разумовской так или иначе возникают - из тех же "позднезастойных" времен пьеса, написанная, кстати, в год моего рождения, и уже в годы перестройки считалась устаревшей, я ее читал, пьеса открывала сборник драматургии Людмилы Разумовской, вышедший в начале 1990-х, но никогда до сих пор не видел ее на сцене или хотя бы на афише. Разумовская и Петрушевская, однако, не то что разные, а во многом противоположные авторы, и внешнее сходство "Трех девушек" с "Одной крышей" лишний раз подчеркивает, неудивительно, что Петрушевская сегодня востребована как никогда за свою долгую жизнь, а Разумовская (кажется, ударившаяся в православие к тому же...) почти забыта, разве только за "Дорогую Елену Сергеевну" иногда еще берутся, и то без особого успеха (а ведь в конце 90-х она сделала сенсацию, гремела по всем городам и республикам СССР...).

Роман Самгин не пытается актуализировать сорокалетней давности текст или делать вид, будто герои пьесы наши современницы - наоборот, вместе с художником Виктором Шилькротом погружает в обстановку, из которой их просто невозможно извлечь, вытащить и при желании - они вросли в нее, они часть этого интерьера: комната в старом (с высокими потолками, фризами, барельефами) доме, но убогой (катушечный магнитофон, хрусталь в серванте и кем-то забытая на нем гитарка, ободранное кресло-кровать, потрепанные номера "Нового мира", кукла Крокодила Гены, способная послужить атрибутом "ролевых игр", заменить воображаемого младенца, ламповый телевизор и знаковое, зияющее отсутствие телефона - его нет, но о нем, о том, что если б он был, то и жизнь была бы другая, постоянно заходит речь) квартирке, где обитают, словно в муравейнике, три поколения женщин семьи.

В спектакле, поверх текста пьесы, возникает и мужской образ - бессловесный балетный принц (в очередь заявлены Степан Косыгин и Григорий Сергеев - оба имени ни о чем мне не говорят), подобно мимансовому Херувиму из "Свадьбы Фигаро" Клауса Гута после каждого своего выхода прыгающий в окно либо демонично зависающий, картинно парящий, размахивая гигантскими крыльями "оборотня", над "распахивающимся" потолком квартиры - ход, честно говоря, наивный и в лучшем случае необязательный, про этих трех женщин и так понятно, что о принце им доводилось лишь мечтать, а в реальной жизни им встречались совсем иного типа мужчины... Но мечты у каждой свои, действительность же на троих общая - и не только для бабки-ветеранки, но даже и для отмечающей 17-летие внучки-школьницы - определяется она эхом давно прошедшей войны: сколько б ни рассуждала героиня Олеси Железняк о порочности цивилизации, которая никак не способна существовать мирно, а проблема не в цивилизации, проблема конкретно в таких вот, из поколения в поколения передающих мантру "с чего начинается родина" и "вставай страна огромная", но понятно, что заходить слишком далеко мыслями в подобном направлении театру рискованно и политически, и коммерчески.

Собственно, Олеся Железняк, по большому счету, держит спектакль на себе практически в одиночку. Роман Самгин за двадцать лет, прошедших с премьеры "Города миллионеров", успешно работал преимущественно в формате антрепризной комедии, а я никакими форматами не брезгую и многие из его постановок в антрепризе - разброс от "Леса" до "Бестолочи", от Камолетти до Вырыпаева - смотрел, и с участием Олеси Железняк тоже. 38-летняя Валентина у Разумовской - сначала маявшаяся с бабкой и матерью, потом с матерью и дочерью, а теперь еще и дочь-подросток готова "принести в подоле", забеременела от женатого - при всей гиперболизации комично-интеллигентских черт до некоторой степени образ лирический и только что не резонерский, но Олесе Железняк и по темпераменту, и по амплуа это было бы чуждо, и лично я как зритель серьезного отношения к типажу советской женщины-инженера с интеллигентскими замашками, возомнившей себя дамой из стихов Блока и драм Чехова (а в репликах Валентины постоянно всплывают текстовые реминисценции, иногда и прямые цитаты) просто физически не выдержал бы.

Вот и Олеся Железняк привычно и органично для себя сгущает краски гротесковые, но парадоксально именно за счет пародийности и карикатурности ее Валентина получается до некоторой степени трогательной, превращаясь из "разумовской" героини чуть ли не в "петрушевскую" (ну тоже не откровение, а все-таки объема побольше). В то время как бабка Нина у Татьяны Кравченко, упирающая на свое военное прошлое и клинические перспективы в ближайшем будущем, все равно остается дебелой, вульгарной - впрочем, положа руку на сердце, в сравнении с некоторыми предыдущими театральными ролями актрисы (свежие названия на афише "Ленкома" и в "мирные времена" при Марке Захарове мелькали нечасто, но как минимум в "Дне опричника" выходить Татьяне Кравченко довелось и сомнительные, пошиба сериала "Сваты", приколы про "пердячую ебун-траву" и т.п. в ее устах при желании трудно забыть...) здесь она скорее приятно удивляет относительной сдержанностью манер.

Кто из двух заявленных на роль внучки Любы молодых исполнительниц в составе, который мне достался, играет - я по ходу выяснять не стал, уже задним числом уточнил, что Варвара Лаптева (я ее совсем не знаю... ну или не помню...) - персонаж стертый, плоский (не в пример маме и бабушке дочка автором мыслится как небезнадежная - а значит, по факту изначально фальшивый, надуманный образ), и исполнение вполне серое, но вряд ли тому виной актриса или режиссер, а просто если бабкины и мамкины терзания какую-то реальную, историческую, бытовую подоплеку имеют, то прекраснодушно-влюбленно-беременная школьница из советских восьмидесятых сегодня, в эпоху "дважды изнасилованных" и "трижды избитых" звезд телешоу, ну никуда не годится, типаж совсем мимо кассы. А мелодраматизм, неизбежно пробивающийся в последнем действии, до того вымученный и застарелый (при том что Разумовская мало что не Петрушевская, но даже не Соколова, и "Под одной крышей" сравнения даже с "Фантазиями Фарятьева" - а они также напрашиваются - не выдержит...), что антрепризно-комедийный наигрыш в этой ситуации, как ни парадоксально, мог бы оказаться спасительным, однако его-то как раз спектаклю здесь и не хватает.

маски

надо соврать как следует: "Старший сын" А.Вампилова в театре им. Маяковского, реж. Анатолий Шульев

Когда с опозданием почти годовым смотришь спектакль, который все (ну я имею в виду "наших всех", разумеется... о других "всех", которые приходят в театр сейчас, лишний раз не хочется и вспоминать... вообще в театре самое ужасное - не спектакли, но зрители...) уже видели раньше и по поводу которого отписались - а в данном случае точнее сказать "отплевались" - непросто отделить субъективные впечатления от общих расхожих суждений... Зато я вспоминал только что в связи с премьерой "Сына" Флориана Зеллера в РАМТЕ про "Старшего сына" Юрия Бутусова двадцатилетней давности, запись которого довелось посмотреть за период весеннего "карантина", где Сарафанова играл 19-летний на тот момент студент (ныне популярный, а на тот момент никому не известный) Дмитрий Лысенков -

- в свете чего принципиальный вопрос относительно возраста исполнителя Бусыгина в спектакле театра им. Маяковского - актер Алексей Дякин старше своего персонажа почти вдвое - для меня утерял остроту; но, правда, остается вопрос по факту, потому что в отличие от постановок Юрия Бутусова этот "Старший сын" образец театра не "условного", не "игрового", но как бы "реалистического", "психологического", "драматического" (но тогда уж скорее водевильно-антрепризного пошиба, и тем не менее...), и оттого талантливому Алексею Дякину остается лишь посочувствовать, режиссер его считай "подставил", накидывая, подредактировав соответствующие реплики диалогов, пять лет Бусыгину - до двадцати шести годов, словно Онегину! - как будто это спасает - а на деле нисколько не добавляет примитивной "достоверности" происходящему на сцене, но вместе с тем, если помнить текст пьесы (а как его забыть, если "Старшие сыновья" вопреки здравому смыслу пачками выходят, буквально "на свет лезут"?!), звучит нелепо... да просто глупо!

Игорь Костолевский в роли Сарафанова предсказуемо узнаваем и обаятелен, но в дуэте с Алексеем Дякиным таких Сарафанова и Бусыгина трудно воспринимать иначе как ряженых клоунов, режиссерские потуги на драму выглядят противоестественно и фальшиво, а приемчики из комедийно-водевильного обихода (несчастному Кудимову впридачу к авторскому презрению досталось от Сарафанова брызг разлитого во время чересчур нервного тоста из бокала шампанского на курсантскую гимнастерку... и все в таком духе...) уж больно дешевы. Молодым актерам - Полине Лазаревой (Нина), Владимиру Гуськову (Сильва) и особенно Станиславу Кардашеву, студенту мастерской Карбаускиса в ГИТИСе (Васенька) заметно полегче; исключение - исполнитель роли опять-таки Кудимова, сравнительно недавно влившийся в труппу Илья Никулин - впридачу к небольшому объему роли досочинена безвкусная сольная реприза - будущий летчик накрывает стол, представляя себя командиром экипажа, напутствующего пассажиров. Но и в целом решение спектакля и подход режиссера к пьесе не выдерживает минимального скепсиса, без которого лично я отнестись к драматургии Александра Вампилова не могу, а именно на том постановка настаивает.

Сценограф Мариус Яцовскис нагромоздил конструкцию из разнокалиберных полупрозрачных окон и дверей, вписав ее в металлические вышки и провода ЛЭП, моментами искрящиеся (чего не скажешь о взаимодействии актеров...), но разбавив типа "атмосферными" деталями вроде лампового телевизора, винтажного рукомойника, пузыря с самогоном и банки с солеными огурцами; до кучи повесив (прям на столб ЛЭП) обложечное черно-белое фото Вана Клиберна (как его называли в СССР, хотя при чем тут Ван Клиберн... добро б еще Сарафанов был несостоявшийся пианист... - но ведь кларнетист же!). Однако затея пустая - ни элементы бытового реализма, ни общая условность антуража с актерским наигрышем не резонируют, тут уместнее оказалась бы простодушная картонная декорация с оконными прорезями и нарисованной мебелью.

Пьесы Александра Вампилова, и даже наиболее из них приспособляемый, адаптируемый к нуждам современного массового зрителя "Старший сын", при всей их видимой складности, бесповоротно остались в свое времени, а их персонажи (с трудом удерживаюсь, чтоб не добавить - как и их автор...), сходившие по стандартам советских 1970-х за романтических страдальцев, сегодня неизбежно должны казаться (и тот же Бусыгин, а подавно Зилов или Шаманов...) самодовольными уродами и негодяями, либо, в лучшем случае, прекраснодушными идиотами (а это вариант Сарафанова... или Валентины из "Чулимска"). Ну а если режиссер паче чаяния сам искренне верит Вампилову и его героям, желая, чтоб поверили и остальные, нужно производить внутри структуры пьесы значимые, концептуальные смещения, надстраивать над основным сюжетом дополнительную "рамку", не ограничиваясь сомнительной "косметической" редактурой отдельных пассажей. Тому доказательство - недавняя постановка Алены Лаптевой в Театре Олега Табакова (о предшествовавшем ему в репертуаре "Табакерке" спектакле Константина Богомолова я уже не вспоминаю...), которая перевела водевильно-анекдотический сюжет пьесы в плоскость воображения, иллюзии, а грубее говоря, фикции; пьеса не становится современнее от подобной операции, но ее архаичность получает хоть какое ни на есть да оправдание, и полностью отрывающийся от реальности Сарафанов-старший (там его Сергей Беляев играет), который посылает в зал "лучи добра" вместе с наивными бумажными самолетиками, действительно убежден, будто "все люди - братья":

В чем может быть убежден - и, соответственно, убеждать окружающих... - герой Игоря Костолевского, я не знаю, но он определено способен (и готов, и, похоже на то, желает...) развлекать, веселить сперва, затем под конец выжать слезу - а к финалу слезливый надрыв становится уже прям-таки непристойным; то есть от зрителя требуется (впрочем, зритель доволен и рад...) оказаться еще большим недоумком, чем персонажи, воспринимая старомодный "провинциальный анекдот" Вампилова на голубом глазу, словно достаточно Бусыгина сделать на пять лет старше, чем обозначено в пьесе, чтоб вся эта затхлая сентиментально-моралистическая совковая чушь превратилась в самоигральную и актуальную драматургию.

маски

Михаил Плетнев в "Зарядье": Бетховен + Шопен

От печали до радости... - с утра пришла информация о переносе (ну фактически отмене) "Карамазовых" Богомолова, а накануне вечером получил подтверждение возможности прийти на дневной сольный концерт Плетнева. Конечно, говоря, что кроме Плетнева в музыке и Богомолова в театре мне ничего не нужно, я преувеличиваю, а точнее, прикалываюсь - разумеется, есть множество других замечательных, важных и лично меня очень волнующих спектаклей других режиссеров (Крымова, Бутусова... Гинкаса, наконец... вернее сказать, для начала!), и есть музыканты, в частности, пианисты, меня чрезвычайно интересующие (ну по крайней мере Вадим Холоденко, которого я, кстати, гораздо дольше, чем Михаила Плетнева, слушаю - с его студенческо-аспирантских лет, тогда как Плетнев брал паузу и в тот период сольные выступления прекратил), а все-таки на текущий момент Плетнев и Богомолов составляют мой личный зрительско-слушательский приоритет, и хотя, наверное, кому-то ставить эти две фамилии рядом покажется немыслимым (может и "кощунственным", сейчас же все стали уязвимы для "оскорблений"), для меня их будто бы никак не пересекающаяся творческая деятельность своего рода "сообщающиеся сосуды": оба позволяют себе - и тебе (то есть мне, за остальных не скажу) - заходить на такие территории, куда самостоятельно не попадешь, а если попадешь, то не выберешься обратно, "в жизнь", "к людям".

Последнее время в репертуаре МВ как пианиста - на первый и поверхностный взгляд разнообразием (в особенности композиторских имен..) не отличающемся, совершенно особое место занимает Бетховен. Так, на концерте "Декабрьских вечеров" (о чем ныне вспоминать и приятно, и печально - намеченное на декабрь новое его выступление в ГМИИ очевидно не состоится по причинам всем известным...) он исполнял вторым отделением, после двух сонат Моцарта, две поздние, последние сонаты Бетховена, 31-ю и 32-ю:

Но сейчас в "Зарядье" представил программу, не считая вторых бисов, монографическую, и составленную преимущественно из самых узнаваемых бетховенских сонат. Мало того - вероятно, в "мирное время" концерт имел бы традиционную структуру, состоял бы из двух отделений; но сейчас - еще и в свете новейших постановлений - вместо одного выступления прошло два, днем и вечером, с идентичной, опять же не считая вторых бисов, программой, и вместо двух отделений ради экономии времени (ну и снова с оглядкой на те же постановления) сделали одно. Сдается мне, что для Плетнева такой концерт в одном отделении и сам по себе оптимальный вариант, а уж для монографической программы фортепианных сонат Бетховена и вовсе идеальный. Четыре сонаты - начиная с 1-й, заканчивая 17-й, включая хрестоматийно-шлягерные 8-ю "Патетическую" и 14-ю "Лунную" - у Плетнева вольно или невольно превратились в своего рода "симфонический цикл" - пусть и для фортепиано соло - и помним, что цикл, впервые разработанный, осмысленный как драматургически цельное, программное высказывание - чуть ли не "сюжетное", "повествовательное" - не кем иным как Бетховеном!

Начиная с как будто непритязательной, свободной от "программности" ранней 1-й сонаты - к "Буре", 17-й, финалу этого импровизированного, но такого цельного и внятного "повествования", практически в режиме "нон-стоп", по своему обыкновению, Плетнев провел историю жизни ее сквозного "героя" - не собственной и не чьей-то, а вообще человека, любого, какого угодно, неважно где и когда живущего (жившего...) - причем если у Бетховена, по крайней мере так привычно думать, важнейшим мотивом становится борьба, противостояние "героя" - "судьбе", "року", то у Плетнева, по-моему, речь, во-первых, не столько о борьбе, сколько об отчаянии, иногда, изредка выплескивающемся через неуверенные попытки что-то противопоставить инерции существования, физического, земного бытия; а во-вторых, осмысление заведомой бесплодности, обреченности таких стараний, смирение, неизбежно приходящее на смену отчаянию.

Отсюда, видимо, и легкий, звонкий, местами почти бесплотный, нематериальный звук плетневского инструмента; и замедленные темпы - оборачивающиеся порой проборматыванием скороговорками целых пассажей, но с неожиданными акцентами, ферматами, а прежде всего паузами, которые нередко более весомы, чем развернутые и технически сложные эпизоды; и, плюс к тому, нарочито сдержанная внешне манера исполнения, лишенная всяких броских, "эстрадных" (столь привлекающих аудиторию иных пианистов) "примочек"; хотя что значит "нарочито"?..

Не стоил бы и упоминания неприметный казус из серии "о чем не пишут музыкальные критики", произошедший на дневном концерте точно посередине программы - но вот ей-богу, следовало бы его выдумать, когда б не довелось наблюдать воочию и вблизи... На краткий перерыв между "Патетической" и "Лунной" сонатами МВ, слегка во время концерта покашливая - ничего серьезного, надеюсь... - заготовил по этому поводу леденец, и заранее его развернул, положив на рояль - но вечером, судя по интернет-трансляции, уже наученный опытом, справился с ним легко, а на дневном концерте, отыграв "Патетическую", не удержал в пальцах, выронил, и упавшая на сцену округлая конфета укатилась от него на несколько метров; Плетнев ее догнал, поднял с пола, сунул в рот (!), вернулся к инструменту, сел и заиграл "Лунную".

Недостойный и как будто "неприличный" (хотя что тут такого противоестественного? обыкновенный, нормальный человеческий рефлекс...) эпизод на самом деле, по-моему, и сам по себе многое помогает уяснить в характере Михаила Плетнева, и, что еще знаменательнее, имеет непосредственное отношение к специфике его творчества, отличающего МВ от остальных, не исключая самых талантливых и выдающихся - он пускай и вопреки воле музыканта демонстрирует: что бы ни делал и не говорил Плетнев - за роялем, за дирижерским пультом, в качестве художественного руководителя РНО или (в тех редчайших, исключительных случаях) как герой интервью, ничего нет "сочиненного", выставленного напоказ, с расчетом кого-то поразить; вместо этого Плетнев и в творчестве точно так же органичен, как в забавном бытовом казусе, и меньше всего озабочен, что о нем подумает аудитория; думать волен что ему угодно, считать его манеру себя держать "высокомерной" (вот уж нет! но ведь считают...), а его сегодняшний - потому что до паузы в сольной карьере Плетнев был совсем другим - пианистический стиль вычурным - Плетнев же со своей стороны высказывает через музыку то, что думает, не прибегая к показухе (вплоть до какой-то совсем уж местами простецкой, если не назвать грубее, аппликатуры... - а ведь небось и по сей день преподавательницы фортепиано учеников за попытку сыграть одним пальцем арпеджио линейкой по рукам бьют?!.); потому что музыка - не колебания воздуха, производимое материальными предметами, а то, что этими колебаниями содержится, та личность и ее мысли, без которых она уже не музыка, а просто шум, пускай даже иной раз на свой лад изысканный, способный "ласкать слух".

Плетнев не "ласкает слух", иногда воспринимать то, что он делает за инструментом, непросто и требует усилий над собой, труда, напряжения. С другой стороны, не в пример любителям суемудрия из числа его коллег, в том числе перворазрядных творцов и профессионалов, Михаил Плетнев по видимости не придает значения историческому, тем более социально-политическому контексту исполняемых им произведений, не старается досочинять к ним собственные интеллектуальные "рамки", не склонен к "просвЯтительству" (скорее наоборот...), не заигрывает с "утонченными ценителями", но и не растолковывает профанам, ради чего, например, он, начиная первую часть "Лунной" сонаты в более-менее обыкновенном темпе, вдруг сильно его замедляет; или что значит - в какой степени автором предписано, а где граница исполнительского "произвола" - внезапная остановка в Рондо До мажор Бетховена, которое Плетнев играл оба раза первым бисом, и днем, и вечером. На дневном концерте тетенька через кресло от меня прямо вслух, в голос ойкнула, решив и ужаснувшись, будто МВ запнулся и ноты забыл - а и в самом деле пауза там настолько непредсказуемая и продолжительная, что первое впечатление именно таково... Я слышал и помню, как в КЗР ровно два года назад МВ открывал этим рондо - с "инфарктной", как я тогда ее назвал, паузой - одну из самых удивительных и цельных (хотя они у него все и всегда такие) сольных программ в КЗР, а за ним следовала бетховенская же "Аппассионата" -

- но все равно, и сейчас днем в "Зарядье", и слушая опять запись трансляции вечернего концерта (с точно такой же, выверенной, продуманной "остановкой сердца"... недолго подумать, что фатальной... но пока нет, "отдышалось и снова пошло"), на каждом повторе не переставал удивляться и замирать вместе с Плетневым и его роялем: это всегда неожиданность, всегда новость, к такому нельзя привыкнуть, как к правде, как к смерти, как к жизни с ее тяжелыми лишениями и забавными недоразумениями... нельзя приспособиться и тупо, бездумно "получать удовольствие", за "удовольствиями" - не сюда, не к Плетневу; но технический прием остался бы формальностью, пустым трюком (хотя бы даже эффектным...), если бы Плетнев не думал того, что "говорит" посредством инструмента, и не верил в то, что думает.

Но может быть он и вовсе ничего не думает, не вкладывает сознательно, а просто "играет" - меня (и многих) он провоцирует думать так или иначе. А все же едва ли случайно, что первым бисом после четырехчастного "цикла" сонат Бетховена он взял бетховенское же Рондо, которым в свое время программу в КЗР открывал и которое у него уже служило "прологом" к 23-й сонате Бетховена; а вторым бисом вечером вслед за бетховенским шло Рондо Шопена - ну пускай "рондо" всего лишь форма музыкального произведения, а не знак некоего очерченного "круга" (мысленного и жизненного) - Плетнев ни на чем не настаивает, ничего не внушает... даже не запрещает ограничиться "получением удовольствия", если кто-то его все-таки готов и способен его получить вопреки очевидному.