November 8th, 2020

маски

"Чиполлино", Санкт-Петербургский театр "Мюзик-холл", реж. Илья Архипов

Последним моим до очередной вынужденной самоизоляции "живым" театральным впечатлением стал мюзикл "Шелк" из санкт-петербургского "Мюзик-холла" - я, правда, успел добежать только на 2 акт, но увиденного и услышанного там мне хватило:

Однако в свете недавнего 100-летнего юбилея Джанни Родари я вспоминал, среди прочего, блестящий балет "Чиполлино" на музыку Карена Хачатуряна в постановке Генриха Майорова, который десятилетиями с 1977 года шел в Большом театре и лишь сравнительно недавно был снят с репертуара, явно как минимум отчасти по идеологическим (если не сказать цензурным) соображениям, уж очень некстати там овощи бунтовали супротив властей (что характерно, "экстремистского" по сегодняшним понятиям "Чиполлино" заменили на благонамеренного, воспитывающего в послушании "Мойдодыра", который, однако, уже по иным соображениям надолго в репертуаре не задержался!):

Понятно, что где Большой театр - а где питерский "Мюзик-холл", но во-первых, я все-таки не ожидал от постановки из Санкт-Петербурга уровня, более типичного для какого-нибудь нашего окрестного Театра (простигосподи) Художественной Публицистики с его православными камланиями, занимательным краеведением и главным репертуарным хитом "Сладкая ловушка", который я даже сподобился за предыдущий "карантин" посмотреть в записи:

А во-вторых, к формату все того же Театра Художественной Публицистики петербургский "Мюзик-холл" своим "Чиполлиной" приблизился не только художественно, но и публицистически. За время просмотра 50-нутной видеозаписи я впадал в ступор не раз, и не столько от перелицованных на язык родных осин итальянских песенок (начиная с Белла Чао!), сколько от трансформаций, которые в свете нынешних православно-самодержавных тенденций претерпели характеры и сюжетные мотивы первоисточника.

По части общего посыла сюрприза не было - я все-таки помню, где и когда живу, да и не новость это, взять хотя бы оперу "Чиполлино" Т.Камышевой, шедшую в репертуаре Камерного музыкального театра Бориса Покровского еще при жизни мэтра и задолго до слияния с Большим:

Но там дело касалось преимущественно общего "мажорного настроя", установки на примирение классовых конфликтов в пользу властных и имущих (остальным предлагалось смириться), это ясно. Однако чтоб, к примеру, кум Тыква оказался - прах коммуниста и антиклерикала Родари переворачивается в земле! - священником, хотя бы и католическим, но "укрепляющим веру" в пастве, а синьор Помидор, или, как он сам тут требует к себе обращаться, Дон Томато (что-то среднее между Румато и Корлеоне... ох уж эти питерские интеллигенты, и православие-то у них обрезанное...), не позволяет возводить "сорок сороков" и вовсю "оскорбляет чувства верующих" - с зачесом а ля Адольф его играет балетмейстер простигосподи спектакля Артем Иванов.

Как будто мало этих "традиционных ценностей" - к ним впридачу граф Вишенка сменил пол и превратился от греха в Вишенку (то же, кстати, наблюдалось и в опере Камышевой!), ничего что "трансгендерную" (а может чего доброго и "трансгенную"?!), зато их дружбу с Чиполлино теперь никто не заподозрит в содомской подоплеке, все "как при бабушке", все как испокон принято на святой руси, расстарались интеллигенты сообразно указаниям партии и правительства! Сам переросток Чиполлино (Никита Подольский) ходит с пучком зелени на голове - проклюнувшийся, стало быть, лучок, залежалый товар... хотя в сравнении с толстожопыми Вишнями и он еще ничего, товарный вид имеет.

Однако без геев в современном детском спектакле никуда, но чтоб отмазаться от упреков в пропаганде чего-то сверх предписанного синодом, они в "Мюзик-холле" выведены персонажами отрицательными, хотя на свой лад все же милые: гламурный Принц Лимон (Иван Васильев), король модников в леопардовом костюмчике и чалме, а при нем репортерша Леди Лайм (Ирина Чумантьева) в трансвеститской шляпке-лимонной дольке и в необъяснимой бахроме - их по крайней мере отправляют в Париж на "вечную неделю моды", а не как с доном Томато, не в пасту перерабатывают и не сваливают в тележку к попу Тыкве.

Музыкальным руководителем (руководителем чего? фонограммы этого похабного убожества?!) значится Фабио Мастранжело - впрочем, он и в не в такой халтуре участвовал, будучи изначально серьезным вроде бы дирижером; все остальное, за исключением костюмов и хореографии, на себя взял режиссер, драматург, сценограф и т.д., а главное, автор куплетов Илья Архипов. Нагромождением сюжетных перипетий он не заморачивался, ведь в правильной сказке главное - мораль: графиня вишенка - законная наследница трона, а значит, монархия восстановлена, и что еще важнее, вера укреплена, овощи довольны!

маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, Венская опера, реж. Дмитрий Черняков, дир. Томас Ханус

Из всех пяти (если не обсчитался) репертуарных постановок Чернякова в Большом только "Евгений Онегин" получился "долгоиграющим", остальные не пережили и двух серий показов, а эта шла годами, со сменами составов, все как полагается, "как при бабушке". И хотя сейчас кому-то думается, что изначально спектакль вызывал бурю возмущения т.н. "консервативной общественности" - это не совсем так, на премьере, я помню, один (и даже помню, кто именно) после финального занавеса крикнул из бельэтажа "позор Большому театру", но и только то; поживее было, когда Галина Вишневская пыталась воспрепятствовать (безуспешно, между прочим) присуждению "Золотой маски" Чернякову за "Аиду"; но в сравнении не то что с "Русланом и Людмилой" того же Чернякова (вот где был настоящий скандал, подтверждаю! и конфликты внутри театра, и выкрики из зала по ходу действия, а не по окончании, и медийный шлейф...), но даже с невинной "Снегурочкой" Тителя (приятием целевой аудитории Большого не избалованной и сошедшей так же быстро, как спектакли Чернякова), не говоря уже про недавнего "Евгения Онегина" Арье (который своим убожеством не расколол, но сплотил публику и прессу, любителей новизны и "ревнителей традиций"!), "Евгений Онегин" Чернякова выпускался в обстановке мирной и далее существовал, аккумулируя частью фанатскую, а в основном, что типично для Большого, случайную публику, и отнюдь ее не отталкивая, пока не выработал ресурс до дна.

Вообще если уж говорить о публике, и в частности о "консервативной", чего я стараюсь не делать обычно, потому что разговор это пустой - дело не в "консерватизме" или "радикализме", а в том, что есть кучка тупиц, реагирующих на чисто внешние приметы: лошадь на оперной сцене - значит, постановка "историческая", "традиционная"; а велосипед или автомобиль - тогда уж "модернистская", "новаторская"; поэтому и свежий черняковский "Садко", и даже первая картина "Руслана и Людмилы" никого особо не "возмущали", тупицы видели кокошники с накладными бородами, а то, что вокруг ряженых шныряли техассистенты с видеокамерами и декорации возникали среди пустого павильона, их не терзало, вернее, они этого просто не замечали; вот камуфляж или паче чаяния голые тетеньки - это уже серьезно, это "модернизм", то есть "надругательство"; а пока сарафан на девке вышит - да и бог с ней, с ролевой игрой, "нам ничто не мешает воспринимать великую русскую классику"! Справедливости ради, ценители "новизны" реагируют так же ровно, только  у них тот же собачий рефлекс выработан на противоположные "косточки". А в "Евгении Онегине" у Чернякова броских "костей" для собак Павлова всех мастей нету, хотя сформирован  уже набор элементов, которые очень быстро, за несколько лет, режиссер доведет до заскорузлых клише.

Есть абстрактное помещение, непременно с высоченными дверьми и окнами, а потолками и подавно - сценограф неизменно сам режиссер; есть неопределенного периода, но не "старинные", однако и не совсем уж "современные" костюмы на персонажах - тут еще от Марии Даниловой, но уже в адаптации Елены Зайцевой (то ли начала, то ли середины 20-го века - на все случаи жизни и искусства вне зависимости от хронологической привязки сюжета к историческому времени, этно-культурной и психологическо-бытовой специфики первоисточника - правда, в "Евгении Онегине" такая универсальность еще не доведена до крайности и герои на сцене все-таки опознаются - а в Вене на контрасте подавно - как "русские", пусть и не пушкинской, а скорее чеховской поры или советского периода); и есть герой/героиня, одновременно истеричного и аутичного типа, в "Евгении Онегине", понятно заранее, Татьяна, и не в пример, скажем, "Травиате", где такое решение выглядело надуманным и фальшивым, здесь оно само напрашивается. До ролевых игр к тому же Татьяна на момент премьеры московской оригинальной версии постановки, по счастью, не доросла, и ее одиночество - не результат психоаналитического эксперимента, а органическое для девушки состояние, пока мать (Хелена Шнейдерман) занята своими мыслями и печалями, нянька (ну или бабка в данном случае - Лариса Дядькова) погружена в воспоминания, сестра (Анна Горячева) просто молодая дура и у нее нету ни мыслей, ни тем более воспоминаний - Татьяна оказывается беззащитной перед явлением яркого и несколько "демоничного", а несколько опереточного Онегина (насколько этот образ адекватно воплощен артистически, и в частности, вокально исполнителем из венского состава Андре Шюном, можно спорить отдельно); она в "сцене письма" проигрывает разные варианты объяснений (тут уже наметки будущих фирменных черняковских "ролевиков", но до поры аккуратные и вписанные не в умозрительную режиссерскую, а в драматургически внятную, от автора взятую структуру).

Я всего раз ходил на московский спектакль и после премьеры (а прошло почти пятнадцать лет, в голове не укладывается!) у меня желания его снова посмотреть даже в записи не возникало -

- так что трансляция венского спектакля для меня стала "встречей после долгой разлуки", и очень любопытной, с непредсказуемым результатом. На момент премьеры "Евгения Онегина" в Большом я видел всего несколько спектаклей Дмитрия Чернякова ранее, а сейчас, особенно с учетом недавних карантинных трансляций, смотрел давнишнюю постановку, оглядываясь и на собственный зрительский опыт (это уже десятки названий! и в записях, и живьем некоторые застал), и на путь, самим Черняковым пройденный с тех пор. Постановка "законсервирована" - даже те вещи, которые мне помнились иными - специально пересмотрел запись и московского спектакля, не целиком, но "спорные" для меня куски - точь-в-точь воспроизводятся.

Индивидуальность проявляется разве что в исполнителях - Николь Кар на удивление естественно (лучше своих русскоязычных предшественниц) соответствует подходу режиссера к решению героини: не яркая красавица и в чем-то нескладная, но исключительно своеобразная по типажу, она выделяется среди толпы, ну и как актриса, как вокалистка тоже производит впечатление; и Богдан Волков - плюс к его Ленскому в титрах обозначен Трике, хотя его куплеты также на себя берет Ленский-Волков, за счет чего теноровая партия становится и объемнее по количеству музыки, и жанрово разнообразнее (впридачу к слюнявой лирике и по контрасту с ней идет истеричная буффонада, когда Ленский "поздравляет" Татьяну, уже злой на Ольгу и Онегина, изображает полусумасшедшего клоуна, но и дарит трогательную - хотя тут если не герой, то режиссер очевидно ерничает, и это проявление сарказма, а не сентиментальности - механическую собачку... Волкова я видел и слышал Ленским в старом (умерли уже и режиссер, и дирижер, ставившие его) спектакле "Новой оперы", относительно недавно, там совершенно иной, понятно, герой, и все иное, и Волков тоже -

- а в венском изводе черняковского "Евгения Онегина", ну или меня подводят за давностью лет собственные ошибочные впечатления, не кто как Ленский наравне с Татьяной оказывается знаковым для этой истории героем, заглавный уж попутно. И забавно, что Ленского в Москве первым составом пел уроженец Австралии, а ныне в Вене австралийского происхождения певице досталась Татьяна!

Четвертая картина, разборка на именинах, режиссерски самая интересная и убедительная (злобные гости опять же в тему), а наименее складная и внятная - следующая, пятая; как не понял я на премьере, для чего поссорившихся друзей спустя время (уже гости разбрелись по дому, прислуга убирает со стола) запирают в комнате, чтоб потом снова открыть двери и кличем "теперь входите!" (вместо "теперь сходитесь!" в оригинале) пригласить свидетелей на "дуэль", которая фактически "драка", так не понимаю и до сих пор; и в целом что происходит после ссоры и "вызова" на "дуэль", почему скандал вроде бы сходит на нет, а затем разгорается опять, с чего в нем участвует едва проспавшийся (тут же на диване прикорнувший) Зарецкий-Дан Пауль Думитреску, и как ни мило - спустя годы еще и с ностальгическим привкусом - смотрится поющий в шапке среди гостиной ариозо Ленский, а при нем молодящаяся игривая маразматичка, но последующая борьба за ружье и случайный роковой выстрел смотрятся продолжением ролевой игры; кто знает, если Черняков позже снова вернется к "Евгению Онегину", так оно и выйдет, раздастся выстрел, Ленский откинется на стол "мертвый", потом встанет, раскланяется, все обнимутся, а оставшиеся две картины отобьются титром "это был сон пьяного Зарецкого"?

Но даже сейчас до этого не дошло, подавно в премьерном московском спектакле не было и не могло быть - режиссура режиссурой, а партитура партитурой, и сюжет развивается своим чередом, даром что без особой перестановки декораций, но зато со сменой колорита. Гремин-Дмитрий Иващенко подсматривает - причем с подачи Татьяны! - за их с Евгением интимным разговором: так исподволь, наряду с "ролевыми играми" в "сцене письма", уже здесь проявляется другая фирменная черняковская "фишка", связанная с вуайеризмом, и заодно с эксгибиционизмом, что логично сочетается - а я с первых спектаклей Чернякова себе отмечал, насколько все действия его героев непристойно-публичны, даже для исповедальных внутренних монологов и тайных раздумий им обязательно нужен, пускай бессловесный и случайный, адресат во плоти, а того лучше многолюдная, массовая аудитория, толпа, в которой этим персонажам легче и приятнее проявлять - демонстративно - свое "одиночество", свою "особость", "уникальность", "неприкаянность"... на миру (и стоит добавить, на пиру, потому что у Чернякова нередко массовка жрет и пьет в три горла... "Евгений Онегин" с этой точки зрения особенно наглядный пример) и смерть красна! Но то, другое и третье разовьется в дальнейших постановках, будет определять целиком драматургию, в том числе на сюжетном уровне, спектаклей Чернякова, а здесь лишь кое-что смутно обещается.

И не в последнюю очередь игры со смещением внутренней хронологии событий либретто, то замедление, то ускорение течения времени. Онегин - не то что Дон Жуан, его жизнь не хронометрирована конкретными цифрами, по дням и по часам, и все же "из дальних странствий" он возвращается на бал в том же пиджаке и шарфике к тому же будто столу, но совсем не того пошиба, который покинул у Лариных, там он был "первый парень на деревне", а здесь чужак, маргинал приблудный, у него не берут верхнюю одежду (сам относит в переднюю), не пускают его за стол (даже на свободные стулья - дескать, "занято" и "вас тут не сидело"), официанты с бутылками и те, когда Онегину все-таки удается принести стул и присесть на уголок, обносят его вином, реагируя на гостей более статусных; речью-повестью ("и здесь мне скучно...") он пытается к себе привлечь внимание холеного застольного сообщества, но снова безуспешно, его "подблюдная песня" пропадает зря, гости слушают с недоверием и скукой, постепенно выходя из-за стола под благовидными предлогами, пока Онегин не обратит внимания на появившуюся Татьяну.

Кстати, ловлю себя на мысли, что сколько ни поставил Черняков за истекшие пятнадцать лет и сколько я не посмотрел его спектаклей, а в целом сегодня, глядя трансляцию из Вены, испытываю примерно те же ощущения (выражаю их, допустим, иначе, куда более сдержанно, безэмоционально... - старость не радость!), что и на премьере "Евгения Онегина" в Большом, на Новой сцене (тогда Историческая еще была закрыта на ремонт) - а ведь "я тогда моложе", как грится, и мало знал в сравнении с теперешним... Но задним числом просто виднее, что находки, кому-то показавшиеся свежими, неожиданными, чуть ли не на уровне откровения в свое время, выродились в штампы, стали предсказуемыми, навязли в зубах. Но они ведь и с самого начала выглядели столь же искусственно, умозрительно - Черняков в "Травиате", "Дон Жуане", "Кармен", "Пеллеасе и Мелисанде", "Обручении в монастыре" и т.д. лишь отшлифовал их до совершенства, до блеска (в своем роде, конечно), и теперь это уже не откровение, не повод для восторга или возмущения (что не мешает по инерции восхищаться одним и возмущаться другим - жизнь идет вперед, театр тоже худо-бедно не стоит на месте, а людская, и в особенности интеллигентская тупость неизбывна), поставил на поток, превратил штучный некогда товар в продукцию конвейерной сборки... от чего она не стала хуже качеством, наоборот, "Парсифаля" или "Пеллеаса..." лично мне смотреть занятнее (и комфортнее) как раз в силу их предсказуемости, чем когда-то "Евгения Онегина", от которого, подумать только, еще не знали, чего ожидать.