September 26th, 2020

маски

господин свободных мыслей: "Старуха" Д.Хармса в СТИ, реж. Сергей Женовач

гибель уха - глухота
гибель носа - носота
гибель неба - немота
гибель слепа - слепота


Стихотворный фрагмент из "Столкновения дуба с мудрецом" вынесен авторами спектакля в пост-эпиграф "Старухи", он звучит уже после гибели, исчезновения главного героя, и это не единственный текст Хармса, которым "прирастает" основное повествование инсценировки. Мало того - все в ней постоянно двоится, множится, распадается, существует в зыбкой, неуловимой подвижности.

Для себя я когда-то объединил в своего рода "триптих", "трилогию" постановки Сергея Женовача предыдущих лет по произведениям русскоязычных авторов советских 1920-х-30-х годов: "Самоубийцу" по Николаю Эрдману, "Записки покойника" и "Мастера и Маргариту" по Михаилу Булгакову. "Старуха" по Даниилу Хармсу очевидно подхватывает ту же линию, но в отношении к булгаковским и эрдмановскому спектаклям с их повествовательностью, харАктерностью, редуцированными, но не полностью отброшенными социально-бытовыми деталями парадоксально выглядит и "заметками на полях", и неким итогом, квинтэссенцией размышлений режиссера, причем не столько над конкретной исторической эпохой и ее общественными реалиями, сколько над ощущением, которые литература той эпохи породила и которые, видимо, откликаются сегодняшними ощущениями.

Спектакль начинается c эксцентрического парада-алле "вываливающихся старух", но эксцентрика, не сходя на нет далее, быстро перетекает в лирику. Лирический герой композиции в программке обозначен Он, на деле же это целый мужской ансамбль в одинаковых костюмах (светлые штаны, вязаные телогрейки), так же как Она - ансамбль женский (чем "Старуха" обнаруживает параллели так же и с "Заповедником" Довлатова, который аналитически разделялся на "мужскую" и "женскую" составляющие). Тем не менее бросается в глаза, что из ансамбля (в котором задействованы, кажется, представители всех поколений СТИ, от Андрея Шибаршина из числа "основоположников" до Льва Коткина из последних выпускников Мастерской Женовача в ГИТИСе) выделен один протагонист: пока остальные ипостаси героя суетятся, наперебой повторяя друг за другом реплики, слегка варьируя интонации, жесты и пластику, он единственный (Никита Исаченков) сидит на полу, прислонившись спиной к стене; а среди прочих "двойников" также обособлен главный, первый из них (Лев Коткин), и постепенно, по мере развития абсурдного, но все-таки связного особой логикой сюжета (с обнаружением в комнате мертвой старухи и попыткой от нее избавиться, которая оборачивается самоустранением героя от общества и в конечном счете от жизни, от существования...) именно этот "двойник" подменяет, вытесняет "протагониста".

Сценография (неизменного Александра Боровского) также отсылает к спектаклям по Булгакову и Эрдману, но здесь конструкция из панелей с окнами, створками, потайными ящичками и т.п. постоянно видоизменяется, перестановки на протяжении короткого (меньше полутора часов всего!) действия не прекращаются; аналогичные трансформации происходят и со временем, которое (вместе с текстом Хармса) то начинает идти по кругу, то пускается вскачь, то замирает и останавливается (зримой метафорой внутренней хронологии спектакля становится расхожий образ из обэриутской поэтики и их перформативной практики - часы без стрелок с рассыпающимся циферблатом). Музыка (композитор Григорий Гоберник) стилизована под таперское сопровождение к немым черно-белым комедиям, но действие отнюдь не сводится к комедийным гэгам и трюкам.

Лейтмотивом композиции с подзаголовком "нелогическое течение мыслей" становится - наряду с сопутствующим вечным (риторическим? или нет?...) вопросом "верите ли вы в бога?" - фрагмент повести "Старуха" - "рассказ о чудотворце, который живёт в наше время и не творит чудес" - к которому постоянно возвращается лирический герой вместе со всеми своими "двойниками":

"Надо воспользоваться этой тенью и написать несколько слов о чудотворце. Я хватаю перо и пишу:
«Чудотворец был высокого роста».
Больше я ничего написать не могу".


Этот эпизод определяет характер героя-протагониста - человека творческого, оттого где-то мнительного, а где-то, наоборот, излишне самоуверенного (по крайней мере что касается взаимоотношений с представительницами "женского ансамбля"!), но желавшего бы замкнуться от тревог внешнего мира и повседневных забот (наглядное их воплощение - очередь за хлебом; в авоськах, разумеется, наряду с буханками - чекушки) в себе, в своем поэтическом мире, в собственных размышлениях и фантазиях. А замкнуться не получается - и мелочи быта, и тревоги посерьезнее обязательно его настигнут.

Вообще удивительный результат дает подход к Даниилу Хармсу - а Хармс ведь за последние десятилетия стал репертуарным автором, постановок театральных по его произведениям множество и разных (от Любимова до Левитина и от Павловича до Павлова-Андреевича) - с методами театра психологического: подобно тому, как и сатирический гротеск Эрдмана, и фантасмагорические гиперболы Булгакова, здесь поэтический абсурд Хармса высвечивает индивидуальность в универсальном, и лирического героя Хармса сближает не только с булгаковскими Максудовым или Мастером (все-таки и у автора предстающими героями романтическими, творческими, устремленными мыслью "ввысь", но придавленными к "земле" волей трагического стечения исторических и социальных обстоятельств), но даже и с эрдмановским Подсекальниковым (которого драматург рисует ничтожеством - а режиссер и за ним оставляет человеческое, личное "право на шепот").

Вот и хармсовский герой - образ "чудотворца, который не творит чудес", переживающего необратимый (?) душевный кризис, им (и героем, и поэтом, и, возможно, режиссером) как "автобиографический" мыслится... - вдруг из "нелогичного течения мыслей", из толпы дневников возникает персонажем, при всех внутренних противоречиях на свой лад "цельным", пускай даже такая "цельность" фатально, словно труп мертвой старухи, ведет его к катастрофе, сперва к глухоте и затем к немоте, к гибели его внутренней жизни, которая для него, "чудотворца", "господина свободных мыслей", "гения наших дней", равнозначна и физической гибели.

"– Покойники, – объясняли мне мои собственные мысли, – народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить".
маски

гроб хороший, притом свой: "Йокнапатофа" У.Фолкнера в Театре Маяковского, реж. Миндаугас Карбаускас

"Мучаете нас при жизни и после смерти издеваетесь!"

В выходных данных прошлогодней Маяковской премьеры честно говорится, что первую версию спектакля Миндаугас Карбаускис, на тот момент всего пару лет как пришедший в профессию, выпустил в подвале "Табакерки" пятнадцатью годами ранее, в 2004-м; и спектакль, оказавшийся по меркам своего времени чуть ли не сенсационным, я, конечно, видел:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/180729.html

В сегодняшней версии, идущей на сцене Сретенского филиала, та же сценография Марии Митрофановой, разве что немного другие костюмы Марии Даниловой (в премьере 2004 года - Светланы Калининой) на персонажах, однако воспринимается она в целом совсем иначе.

Понятно, что и контекст времени другой, но не только. Для начала, другое пространство, в котором деревянным пандусами - которые обозначают сразу все (и брод реки с водоворотами, и смытые мосты...) особенности географического рельефа, которые герои вынуждены с переменным успехом преодолевать - заметно просторнее, чем в стесненном интерьере театрального "подвала" на Чаплыгина. А главное - этот простор заполняется энергией совсем молодых артистов, большинство из которых - вообще студенты (с курса Миндаугаса Карбаускиса в ГИТИСе, разумеется).

Наверное, еще и поэтому - в точном содержательном и эмоциональном соответствии с новой версией постановки - озаглавлена прежняя инсценировка теперь нейтрально "Йокнапатофа", по названию вымышленного Уильямом Фолкнером топонима; а не "Когда я умирала", как раньше (хотя маркетинговые соображения тоже не стоит сбрасывать со счета - сегодня публику всякое упоминание смерти на афише способно отпугнуть...). Соответственно и покойница Адди, которую в Театре п/р О.Табакова играла Евдокия Германова, а в Маяковке теперь Юлия Марычева играет, хоть остается в центре внимания - ведь она она "умирала", и это ее "тело" везут хоронить на "малую родину" женщины с трагикомическими, порой абсурдными приключениями по дороге, и монологи ее сохранены, и ассоциация с бессловесной коровой, способной внимание к себе привлечь лишь звоном колокольчика на шее, не потеряны - несколько отходит на задний план вместе с философскими подтекстами, с темой смерти, с меланхолией, которая, несмотря на комические обстоятельства пути героев на кладбище, наполняла прежний спектакль.

Что-то от былой грусти осталось в первом действии "римейка" - но парадоксально это не идет ему на пользу, и откровенно говоря, до антракта пришлось малость поскучать (даже не погрустить...), зато второй акт превращается в динамичную "черную комедию", причем, что поразительно, без окарикатуривания персонажей - они вовсе не фрики и не придурки, и в своей нелепости, неказистости, недееспособности отчасти трогательны (шамкающий беззубым ртом отец семейства, сынок-пироман, еще один отпрыск, воображающий мертвую мать рыбой, беременная дочка-малолетка...), просто исполнители-студенты (единственный возрастной актер в ансамбле - Игорь Марычев, играющий доктора Пибоди; а уже Евгений Матвеев, которого я вроде бы совсем недавно тоже смотрел в дипломных работах, здесь на общем фоне в паре эпизодических ролей смотрится мэтром!) настолько по собственным ощущениям далеки и от метафизической печали, оттеняющей бытовой и абсурдистский комизм сюжета, и в принципе от темы смерти, что их ощущения невольно передаются (говорю даже за себя - а у меня-то собственные установки мировоззренческие совсем иные, прямо противоположные).

Потому и "подводные" мотивы инсценировки, и символические детали постановочного решения, когда-то определявшие первую версию спектакля (чего стоит один только гроб в форме напольных часов!) теперь не цепляют, не заставляют о себя спотыкаться - к началу второго акта вырулив (не в пример героям Фолкнера) на ровную, накатанную дорогу, представление несется вскачь, минуя поворот за поворотом, разве что, как в по-настоящему хорошей, но непритязательной комедии, вызывая желания вслед за героями повторять "ударные" фразочки рефрены - "гроб хороший, при том свой", "мучаете нас при жизни и после смерти издеваетесь!", "я только помочь ему хотел!", "тебе полегчает!".