September 8th, 2020

маски

нам в этот сад закрыт был вход

цвели в нем розы, лилии,
он был усадьбою господ... -
не помню по фамилии!

Шли пионеры вчетвером в одно из воскресений... В обход идти, понятно, не очень-то легко, не очень-то приятно и очень далеко! Зато так поступают одни лишь мудрецы, с обходом подступают одни лишь храбрецы! А учитывая, что подавляющее большинство архитектурных памятников Москвы и Подмосковья. в особенности бывшие усадьбы - либо новодельный фейк, либо изуродованные руины, и первые не слишком притягивают, последние же зачастую располагаются на режимных территориях за оградой под охраной, иной альтернативы нет, кроме как проявлять лучшие качества пионерского характера - отвагу, смекалку, выносливость. И мы с пути кривого обратно не свернем, а надо будет, снова пойдем кривым путем! (Но до чего ж больно крапива жжется... и репей налипает!)

Если серьезно - просто дикость, что к без того не слишком многочисленным сколько-нибудь уцелевшим усадьбам невозможно подобраться. Причем что касается Марфино - официально туда, на территорию, где отдыхают и подлечиваются военные преступники, готовясь к новым захватам, проход все-таки разрешен по предъявлению паспорта, фактически же у КПП всех разворачивают восвояси, ссылаясь на карантин (хотя карантинные меры в Москве и Подмосковье вроде бы отменены...). Доброжелательные аборигены готовы указать пару тайных лазов, а то и взять на себя функцию проводников - одна такая дорога ведет по "кирпичикам" ("если не боитесь намочиться") под мостом, вторая через пока не заваренную (в отличие от многих остальных) дыру в чугунном заборе парка, и туда мы (даже я) пролезли, но двигаясь козьей тропой вдоль пруда через джунгли (кстати, замусоренные! бутылки и мешки повсюду валяются!), далеко не ушли: самой активной пионерке, однако, свезло познакомиться с отставным генералом и заодно увидеть говорящую каменную собачку неизвестного скульптора прежде, чем и ее охранник развернул обратно в лес.

Впрочем, опыт "борьбы с огораживаниями" и, в частности, недавнего посещения усадьбы булочника Филиппова в Роднево близ Подольска, где нас в почти том же составе грозились затравить собакой (неизвестно, что хуже: ценный объект в собственности у вояк, которые нападать готовы всегда, а обороняться способны исключительно от безоружных туристов - или в руках неведомого буржуя с неясными планами на разрушающийся, но занимающий лакомые участки земли архитектурный шедевр; опять вспомню классика: "Чей это дом, ребята? Ничей - ответил пионер. Другой сказал - СССР. А третий - Моссовета") -

- подсказывал, что если задаться целью всерьез, то кое-что посмотреть можно вопреки любым запретам. К счастью, некоторые объекты усадьбы Марфино располагаются за пределами "режимной" территории. Ну а то, в каком состоянии они пребывают - скорее идет им в плюс, в зачет, по сравнению с "отреставрированными" и "реконструированными" зданиями. К примеру, фундамент террас главного усадебного "неоготического" дома с видом на пруд и остров посреди него, явно отличается цветом кладки от стен - можно прочесть, что "реставраторы" исказили аутентичный цвет построек, над которыми поработали; а вот прелестный "рыцарский" мостик с двумя арками между опорами и двойной колоннадой сверху при всей обтрепанности, осыпанности и вдобавок следами культурной деятельности местного населения (в виде, с позволения сказать "граффити", хотя я бы грубее выразился...), подлинный облик худо-бедно сохранил, как ни парадоксально!

Гораздо меньше повезло марфинским конному двору и каретному сараю - их жалкие, сильно изгаженные остатки утопают в зарослях сорняков. Внутри конного двора у туземных подростков, что называется (они сами так и назвали), "точка" с костровищем - однажды, и может быть скоро, огонь поглотит еще не окончательно развалившиеся стены и камня на камне от усадьбы не останется совсем. Но сейчас тинейджеры заняли место коней по праву и отчасти я им позавидовал - в моем распоряжении по малолетству имелось только кукурузно-подсолнечное поле за гаражами, среди которого на несколько лет после дождей образовалось болото, а у них под боком старинный усадебный манеж с остатками аркады ворот: тут уж и не хочешь, а жги по полной! К каретному сараю, наоборот, не подлезть и подавно не забраться внутрь давно оставшихся без крыши и полуобвашившихся, но на удивление кое-где сохранивших капители карниза стен - крапива злоебучая вокруг! Как говорится,

Когда погребают эпоху -
Надгробный псалом не звучит.
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.

Помимо "кирпичиков" и через водоем и лесную тропку от дыры в заборе с противоположной стороны на "санаторную" территорию усадьбы имеется теоретически третий путь - через пруд непосредственно, причем необязательно вплавь, на пруду есть лодка, и в ней рыбак, плавающий с удочкой вокруг островка, подобно Харону. Соединяет берега седой паромщик - но у него свой интерес, уж не знаю, много ли рыбы в этом озере, а на перевозке гуляющих можно было бы заработать больше: приехавших ради усадьбы и бродящих в поисках обходных путей любителей старины (ну или обыкновенных воскресных праздношатающихся) мы наблюдали на каждом шагу, целыми семействами и группами, девушки при полном парадном макияже и мамаши с выводками, пенсионерки и малолетки - глядишь, кому-то и свезло бы преодолеть эшелонированную министерскую оборону на пути к историческому наследию:

К подъезду не пускали нас,
Но, озорные дети,
С домовладелицей не раз
Катались мы в карете.

По возвращении в Москву довелось увидеть попутно и также из-за забора еще одну роскошную некогда усадьбу Грачевка, построенную знаменитым и многострадальным архитектором Кекушевым, гением московского модерна, работавшим в том числе и у меня "на раене": едва ли не самое знаменитое творение Кекушева - особняк Носова возле площади Журавлева; а последний его проект - психиатрическая лечебница на Преображенке, где, возможно, зодчий и сам окончил дни свои (доподлинно это неизвестно, после 1917 года следы Кекушева теряются). Заказчик усадьбы Грачевка, коль на то пошло, до завершения строительства тоже не дожил и задуманной архитектором красоты не увидел. Теперь ей наслаждаются персонал и пациенты физиотерапевтического отделения - кого из них нам удалось разглядеть в приусадебном парке со стороны, точно не знаю (в любимом случае понятно: спирт витаминами закусывают!), попасть внутрь, говорят, изредка выдается шанс с экскурсией (надо выяснять отдельно).

По крайней мере клич "кариатиды осыпаются!" в отношении Грачевки не вполне уместен и несмотря на легкий налет разрухи в целом среди поросшего бурьяном парка и крайне неуместного в общем контексте архитектурного ансамбля уродского милитаристского обелиска усадьба сохраняет "товарный вид". Не в пример примыкающей - со стороны эстакады - модерновой церкви, спроектированной, кстати, тем же архитектором Быковским, что строил усадьбу Марфино, и где венчался в свое время мой любимый В.Я.Брюсов: православные, захапав ее, оригинального камня тут не оставили, памятник моментально превратили в капище - без слез не взглянешь.

Collapse )
маски

у меня был контакт: "UFO" И.Вырыпаева, театр Okko в ЦИМе, реж. Иван Вырыпаев и Геннадий Вырыпаев

Первым, "пробным" опусом руководимого Иваном Вырыпаевым театра Okko стала его свежая, эксклюзивная пьеса "Интертеймент", в постановке Виктора Рыжакова и исполнении (совместно с Каролиной Грушкой) самого автора:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4161417.html

Следующая премьера отталкивается тоже от вырыпаевского, но давнишнего и почти забытого (а многим поди и неведомого...) текста, который когда-то Иван Вырыпаев на сцене "Практики" исполнял в формате моно-спектакля:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2913577.html

Незначительный (и малозначимый) "апгрейд" с указанием на 2020 год и упоминанием ковида принципиально ничего не добавляет ни к тексту пьесы, ни тем более к ее содержанию, "посланию", типично вырыпаевскому пафосу, к проповеди, отдающей то ли наркоманским гоном, то ли квази-интеллектуальным стебом. Но распределенные между разными исполнителями монологические истории о встречах персонажей с инопланетянами задают принципиально иной формат спектаклю, нежели тот, в котором было выдержано ироническо-проповедническое авторское соло.

Другой разговор, что с годами ирония Вырыпаева все больше выхолащивается, а учительский догматизм, наоборот, усиливается и доходит порой до откровенного начетничества. Решенная не через авторский монолог, но через "номерную" структуру дивертисмента, "UFO" задним числом сближается с относительно свежей "Иранской конференцией" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3997443.html

- правда, к счастью, в отличие от "Иранской конференции" для "UFO" почти неважен социально-историко-политический контекст (потому и "апгрейд" текста десятилетней давности практически незаметен). В остальном же пьеса типично вырыпаевская с той точки зрения, что "духовный" (прости господи) опыт соприкосновения с "трансцендентным" (свят-свят-свят) автором и здесь травестируется до иногда лиричных, а чаще комичных зарисовок, случаев как бы «из жизни», где под "инопланетянами" подразумевается все тот же, что и годами ранее, "кислород", "невыносимо долгие объятья", "танец дели", "летние осы", "иллюзии", "волнение" ну и остальные "пьяные"; но "снижение" пафоса для Вырыпаева, разумеется, носит не содержательный, а тактический, методический характер "дидактического" приема, упрощения не ради осмеяния, но ради утверждения.

Уже давно ясно, что Вырыпаев заново изобрел драматургию, но также очевидно, что придуманную им технологию он тиражирует из сочинения в сочинение, и это касается не только набора формальных приемов, но и метафорических образов (инопланетяне - самый очевидный из этого скудного стандартного ассортимента), и сравнений, ассоциаций (от наркотиков до Аушвица), и даже фразеология мантры-жвачки, на которой строится любая пьеса Вырыпаева (мне кажется, я уже сам могу бесконечно импровизировать на тему: "и тогда я поняла, что все связано со всем, что я связана со всем, что все связано со мной, что я это и есть все, а все это и есть я, и вот когда я это поняла, когда я поняла, что все связано со всем..." и т.д.). Потому откровений эстетических, стилистических от премьер Ивана Вырыпаева ожидать не приходится, а то, что он старается выдать за откровение содержательное, лично я иначе как по приколу (в лучшем случае), воспринимать не могу. Но именно благодаря тому в "UFO" на первый план - и буквально тоже - против ожиданий выходит не идеология и не поэтика вырыпаевских опусов, а, как ни удивительно, отдельные персонажи, которых очень разные исполнители блестяще, моментами потрясающе, феноменально воплощают.

Проект "UFO" сообразно формату театра Okko существует параллельно в двух ипостасях - снятом для интернета фильме и "живом" театральном спектакле, но спектакль как бы включает в себя фильм (а фильм включает в себя спектакль - ведь все связано со всем, спектакль и есть фильм, а фильм и есть спектакль, без фильма не было бы спектакля, а без спектакля не было бы фильма, все связано со всем...), сорежиссером Ивана Вырыпаева по киноверсии значится Геннадий Вырыпаев (где-то написали, что Геннадий - сын Ивана, выпускник Щукинского училища; сам Вырыпаев в предуведомлении к показу спектакля говорил, что подобрал себе в помощники однофамильца; ну, короче, инопланетянин, будем считать, и как же тут не помянуть бывшую учительницу математики, впоследствии пациентку психиатрической лечебницы Антонину Великанову, соавтора Ивана Вырыпаева по пьесе «Бытие № 2»?..), и видео-зарисовки, перебивки, вставки проецируется на экран, отделяющий сцену от зала, а актеры находятся по ту сторону экрана и даже вблизи воспринимаются невольно виртуальными, "пиксельными" фигурами. Тем удивительнее - еще и с оглядкой на моно-версию пьесы в "Практике" - насколько объемные характеры создаются актерами, просто, казалось бы, озвучивающими текст (от которого при ином раскладе скулы бы свело неизбежно) за полупрозрачной сеткой не сходя со стула.

Условность, присущая органически текстам Вырыпаева, здесь не умаляется, а наоборот, сгущается - в отличие, например, от пермских "Пьяных" в постановке Марата Гацалова (смотрел за время карантина запись трансляции...), где сценографические и визуальные и аудио-навороты (проекции, создающие впечатление, будто персонажи бродят не по европейскому городу, а по инопланетной поверхности) в сочетании с "психологическими" и отчасти чуть ли не "бытовыми" приемами актерского существования превращали пьесу в наивную и навязчивую аллегорию.

Любого из персонажей "UFO" тут нетрудно воспринимать всерьез - какую бы надоедливую чушь они не городили! - от трогательной австралийской студентки Эмили (Евгения Ивашова) до смурного, погруженного в себя, видно, что затюканного женой, соседями и земляками, но внутренне убежденного в своей правоте немолодого ирландского работяги Мэттью (Евгений Цыганов), и отвязных компьютерщика Артема (Александр Алябьев) с музыкантом Ником (Иван Макаревич) или совсем уж отмороженную продавщицу Дженнифер (Ясмина Осмерович), и малость пришибленную скандинавскую мещанку Хильду (Арина Маракулина), и чопорного, напряженного, скованного немецкого менеджера Дитера (Алексей Филимонов), ну и, конечно, выходящую в финале многодетную американку, волонтершу Джоанну (Инна Сухорецкая - обычно я пишу "гениальная Инна Сухорецкая", но коль скоро в данном случае Инна меня приглашала на спектакль, это было бы неуместно, хотя вполне, как всегда, справедливо - Сухорецкая как никто умеет передать - или придать - амбивалентность пассажей вырыпаевского гона: в фильме "Танец Дели", в спектакле "...Мечтасбывается", в читке "Иранской конференции" и где угодно).

Поразительно - текст "UFO" в отношении к "Иранской конференции" задним числом кажется эскизным, схематичным, словно "подготовительным"; но персонажи-рассказчики в "UFO" все без исключения, не в пример спикерам "Иранской конференции", оказываются самодостаточными, яркими индивидуальностями, а не говорящими головами Ивана «змейгорыныча» Вырыпаева многоголового. Парадокс еще и в том, что Иван Вырыпаев раз за разом неустанно толкует о необходимости растворения индивида в безличном космосе - на практике же (прощу прощения за невольный каламбур) выходит, что только личность представляет интерес, ну по крайней мере на театральной сцене, и только посредством индивидуальных, уникальных актерских красок (будь то вчерашний студент или великая Алиса Фрейндлих, играющая в БДТ вырыпаевское "Волнение", запись которого я тоже посмотрел в "карантине") можно зримо обозначить все эти абстрактные "невыносимо долгие объятья", к которым сводится номинально суть происходящего в пьесах Ивана Вырыпаева. Интересными, убедительными и волнующими в удачных спектаклях по этим пьесам - в таких, как "UFО", например - оказываются частности, подробности хотя бы и сугубо условных человеческих судеб и характеров, такие доходчивые, узнаваемые, "земные"; а вовсе не заранее известный проповеднический "космический", "инопланетный" посыл, который они призваны обслуживать. 
маски

последняя граната: "Девочка Надя, чего тебе надо?" Г.Шпаликова в "Современнике", реж. Иван Комаров

С любопытством, но и не без недоумения наблюдаю, как за последние годы именно Геннадий Шпаликов и не кто иной - не собиравшие стадионы поэты, не всенародно любимые киноартисты и даже не прославившие их режиссеры, не художники и не музыканты, но остававшийся почти всегда за кадром поэт и сценарист (однажды выступивший как постановщик и пару раз эпизодически мелькнувший на экране) превратился в символ т.н. "оттепели", в персонализированную ее аллегорию... Послужил тому катализатором одноименный сериал Валерия Тодоровского, где косвенно затронута судьба Шпаликова, или он также наряду с прочими лишь проявление этой тенденции, можно порассуждать отдельно, однако факт, что еще лет десять назад "шестидесятник" ассоциировался с кем угодно - Евтушенко, Хуциевым, Неизвестным и т.п. - а теперь едва ли не в первую очередь с Геннадием Шпаликовым. Знак того и книжные публикации, и обращения театров к его сюжетам - чего опять-таки не бывало до недавнего времени, а теперь просто режет глаз. Ничего плохого, разумеется - просто удивительно, что присутствуя на протяжении десятилетий в контексте определенного культурно-исторического мифа наравне с множеством других, Шпаликов неожиданно выдвинулся на первый план и как личность, и как автор. Такой статус самого Шпаликова, понятно, уже ни к чему не обязывает... - но, думается, обязывает тех, кто берется за его тексты и пытается с ними работать, особенно в современных театральных форматах.

Иван Комаров в свои, если не ошибаюсь, неполные тридцать, уже более-менее на слуху, как нынче водится, и у него в активе несколько более-менее приметных постановок, пускай не сенсационных, но я видел его "Баала" по Брехту -

и "У нас все хорошо" по Масловски -

- то и другое Комаров делал со своими однокашниками по "ИюльАнсамблю" Виктора Рыжакова, много чего придумывая поверх исходного материала, запутывая себя и артистов, ну про зрителя я уже не говорю. В "Современнике", который Виктор Рыжаков теперь возглавляет, Иван Комаров делает примерно то же самое с актерами труппы театра, преимущественно молодежью, хотя и они почти все режиссера старше годами. Фактически "Девочка Надя..." - вообще первая репертуарная премьера "Современника" при новом художественном руководителе, и даже если не претендующая на "программность" номинально (эскиз, говорят, еще до карантина успели представить, спектакль осуществлен на Другой сцене, особого внимания к нему либо сознательно не привлекают, либо не удалось привлечь...), то все-таки некую линию, даже направление, вольно или невольно обозначающая.

Главная героиня истории - ясно уже из названия, Надя, но уже отнюдь не девочка, замужняя женщина, мало того: Надежда Тимофеевна Смолина - кандидат в депутаты Верховного Совета от некоего приволжского городка. Еще не избрали ее, а может и не изберут (хотя такого не бывало и не бывает, мы все про выборы на святой руси знаем вроде...), а уже к ней идут с просьбами, но главное, сама она чувствует ответственность "за все и за всех" ("...и за свет"), как говорили тогда. И очень твердо придерживается впитанных сызмальства убеждений, хотя реальная жизнь проверяет их на прочность. Мать парня (Янина Романова) обращается за помощью - сына посадили за изнасилование на десять лет: "Мало дали подонку!" - не по-детски жестко отвечает безутешной, падающей на колени родительнице будущий депутат Надя. Пьяницу (Дмитрий Смолев) желает наставить на путь истинный и огородить от его выходок семью - нестарый и как будто незлой, небезнадежный мужчина в результате из окна прыгает. Жалеть людей советует кандидату Наде старший товарищ и "доверенное лицо", начальник Григорий Матвеевич - ну и ему от девочки достается. Всем добра желает Надя - а выходит ровно напротив.

Неоднозначность образа и диалектичность сюжета Иван Комаров, с одной стороны, спрямляет: у него Надя, сыгранная Мариной Лебедевой, при всем фанатизме и "перекосах" остается "последней надеждой" на исправление пороков людских и общественных; с другой, разжижает (полагая, вероятно, что обогащает) импровизационными вставками-монологами актеров, от первого лица рассказывающих про свой советский опыт либо, за отсутствием такового по возрасту, про свои представления о советской власти и Советском Союзе; до кучи разнообразит представление вставными номерами эстрадного ретро (причем у меня каждый раз в подобных ситуациях возникает ощущение, что ограниченный плей-лист советских песен режиссеры поколения плюс-минус 30 единодушно заимствуют из спектаклей Константина Богомолова, вот и здесь опять стандартный хит-парад: от "Такого снегопада..." до "Я люблю тебя, жизнь").

Помещено действие на подиум-амфитеатр, ступени которого уставлены бытовыми предметами (газовая плита, коляска, столы со стульями... - сценография тоже Ивана Комарова), но пространство в целом задает происходящему внеисторическую условность. То есть набор приемов театра «постдраматического», «документального», «вербатима»- в ассортименте, актеры же работают в более привычном и органичном для них ключе. Так что их "исповедальные" воспоминания, на мой взгляд, отдают нестерпимой надуманностью, фальшью, будь то рассказ Евгения Павлова (по роли он Костя, муж Нади) о сборе хлопка на полях Узбекской ССР в детские годы или самого возрастного в составе актера Рашида Незаметдинова (начальник Григорий Матвеевич) о том, что СССР для него это легенды "Современника", с которыми он хотел бы стоять на одной сцене (последнее вдобавок звучит двусмысленно по отношению к партнерам, с которыми артист стоит на сцене прямо сейчас...).

В название вынесена строчка из песни, подразумевающая продолжение "ничего не надо, кроме шоколада", но не только подразумевается, а проговаривается напрямую, вслух, подчеркивается, педалируется, декламируется и превращается в смыслообразующий лейтмотив совсем другая песенка - "Сентиментальный марш" Булата Окуджавы с его "Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет...". Ассоциация между кандидатом в депутаты Надеждой Тимофеевной и надеждой русских интеллигентов на долгую счастливую жизнь в справедливо устроенном обществе, надо признать, заложена, прописана уже в первоисточнике у Геннадия Шпаликова, но Иваном Комаровым превращается в навязчивую догму и доходит до откровенной безвкусицы. А как минимум неоднозначная, амбивалентная фигура "девочки Нади" безоглядно героизируется с прямыми намеками на актуальные или сравнительно недавние события. Да еще с жанровым подзаголовком "оптимистическая трагедия" (!), при том что педагог и руководитель режиссера, Виктор Рыжаков, совсем недавно сам обращался к одноименной пьесе Вс.Вишневского, переосмыслив ее через исторический опыт ХХ века с убедительным и однозначным выводом - трагедий оптимистических не бывает:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3978845.html

Тем не менее, напортачив и растерявшись, Надежда Тимофеевна при поддержке еще одного самозванного «активиста» Славки (персонаж Семена Шомина появляется в спектакле под конец, но с самого начала актер берет на себя и голос автора, а также наряду с прочими от собственного имени высказывается насчет СССР, в котором не жил, родившись позднее) совершает последний «подвиг», символичный акт самопожертвования - и режиссеру он, насколько я сумел выловить его основную мысль из нагромождения побочных (а похоже, что в голове у Ивана Комарова каша страшная, и пост-эпиграф из видеонарезки кадров 11 сентября, Беслана, Минска и августа 91-го никаких надежд на сей счет, увы, не оставляет), видится примером, образцом если уж не впрямую для подражания, но всяко предметом, достойным восхищения; ей, мол - тебе чего, больше всех надо?! а она в ответ -  ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет, чтобы последняя граната меня прикончить не смогла!

С этой точки зрения - если уж принимать точку зрения создателей спектакля - уместнее обращаться к материалу попроще и посвежее, вроде пьесы "Кеды", при всем убожестве драматургии Любы Стрижак хотя бы привязанной к сколько-нибудь узнаваемым типажам и явлениям; а браться хоть за Брехта с его Ваалом, хоть за Шпаликова и его "девочку Надю", ради наивных, инфантильных, вульгарных (и к тому же скверно сыгранных) прокламаций - труд излишний, занятие малоперспективное. И уж совершенно точно заквашивать подобные "коктейли Молотова" на протухших "шестидесятнических" интеллигентских подгитарных миражах, химерах, тревогах и заботах, израненных трубачах и депутатшах в пыльных шлемах - попросту неумно.
маски

ты не можешь так со мной поступить: "Сын" Ф.Зеллера в РАМТе, реж. Юрий Бутусов

Продолжаю открывать для себя творчество французского драматурга Флориана Зеллера - только что посмотрел его "Папу", поставленного Евгением Арье в "Современнике" с Сергеем Гармашом и (в силу) чего, вероятно, сыгранного последний раз, к сожалению:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4265012.html

Теперь на сцене РАМТа выходит "Сын" (а у Зеллера есть и "Мама" - тоже часть трилогии), развивающий темы внутрисемейных конфликтов, взаимоотношений детей и родителей. При кажущемся мелодраматизме сюжетных перипетий пьесы Зеллера на удивление (и на редкость для современной драматургии) многослойны. С другой стороны, "Сын" - спектакль Юрия Бутусова, и отдельный интерес наблюдать, как ЮН, не так уж часто (хотя сейчас почаще, чем раньше) взаимодействует с текстом автора, который не то что не классик, но моложе его (меня тоже, кстати) годами, только что не в сыновья ему годится.

После того, как отец ушел из семьи к другой женщине, сын остался с матерью, теперь он подросток, учится в выпускном классе, но в школу ходить бросил - почему, объяснить конкретно затрудняется, изъясняется какими-то обобщенно-философскими, хотя довольно-таки инфантильными формулировками и переезжает жить к отцу, вроде бы "взявшись за ум". Через пару месяцев отец, у которого от второй жены есть маленький ребенок, и тоже сын, узнает, что старший сходил опять в школу всего раз, а потом снова взялся прогуливать. Подростка забирают в лечебницу, откуда, подписав отказ, отец соглашается взять его назад домой... а сын кончает самоубийством, застрелившись из дедова охотничьего ружья.

Если психопатология героя "Папы" с медицинской точки зрения очевидна, обусловлена возрастом героя и клиническая картина так или иначе накладывает отпечаток на отношения персонажей, то случай с подростком куда менее однозначен, и где здесь заканчивается обыкновенное переживание семейной травмы, а начинается болезненное расстройство, сказать непросто. Но для Юрия Бутусова этот аспект драмы, пожалуй, и не столь важен. ЮН многое переводит в гротеск и клоунаду - через характерные для его театра "нарисованные" лица, размазанный по ним грим, заостренную пластику, танцевальные "ремарки" и вставные музыкальные номера. Денис Баландин поет контртенором - от барочной арии Гения Холода (все-таки уже чересчур растиражированной...) до эстрадно-джазовых композиций - и его голос как будто выражает то, что главный герой не может сказать словами. Кроме того, в роли отца занят относительно молодой актер Александр Девятьяров, а сына играет Евгений Редько: для Бутусова, допустим, в принципе не имеет большого значения возраст, а нередко и пол исполнителя, ему важнее совпадение "психотипа" артиста и персонажа; но здесь, как ни крути, возрастная "обратная перспектива" воспринимается символично. К тому же Евгению Редько достается попутно и, скажем, текст небольшой роли доктора, подача которого стилизована под "читку", с листками в руках, как если бы доктор не был фигурой реальной, но существовал "на бумаге" лишь, точнее, в воображении персонажей.

Как ни органичен при всей внешней эксцентрике Евгений Редько в роли сына, как ни точны Татьяна Матюхова (мать) и Виктория Тиханская (жена), все-таки ключевой, отчасти вопреки заглавию, образ спектакля - папа, отец, герой Александра Девятьярова, разорванный между двумя женами, двумя сыновьями, а еще между предыдущим поколением семьи и последующим (вряд ли случайно, что ружье, оставшееся от деда, убивает внука?). И Александр Девятьяров показывает себя тут абсолютно "бутусовским", универсальным артистом, пластичным, эксцентричным, "кукольным" и одновременно мыслящим, чувствующим, "проживающим" своего персонажа - в одном лице трагиком и клоуном.

В "Папе" тоже предлагается увидеть события глазами героя, но спектакли Арье и Бутусова реализуют эту задачу очень разными средствами. Быт в спектакле ЮН тоже не просто метафоричен, а условен и поэтичен: пространство дома, комнаты (схематично обозначенное выгородкой с "ампирными" карнизами - сценография Максима Обрезкова) размыкается дважды - в первом акте открывая вид на гигантский птичий скелет и засиженные воронами столбы, во втором на пустую сцену. Мизансцены подавно не реалистические, а порой прям-таки балетные - как если б актеры разыгрывали, демонстрировали то, что персонажи думают, ощущают, но чего не позволяют себе ни сделать, ни сказать: к примеру, есть момент, когда сын почти буквально "размазывает по стенке" отца, а отец от него "лезет на стену" по трубе парового отопления.

И все-таки самое значимое в спектакле Юрия Бутусова, самое важное, что удается привнести режиссеру в постановку, на мой взгляд - не острота переживаний героев, физически транслируемая актерами в зал, но момент загадки, тревоги, непонимания происходящего: уместно ли, правильно ли объяснять случившееся тем, что папа бросил маму, а сын рос без отца, что родители не уделяли ребенку достаточно внимания, что герой не сумел преодолеть возрастной кризис - это все тоже имеет место, но слишком очевидно, банально; в руках героев мелькают несоразмерно крупные острые предметы, ножницы, ножи (не маникюрные и не столовые, а как будто портняжные, мясницкие...), подчеркивая даже на уровне внешней "картинки" иррациональное в характере, поступках и, наконец, судьбе человека - и тогда простые объяснения теряют убедительную силу, оставляя наедине с непостижимым. 
маски

ты постоянно меняешь планы: "Папа" Ф.Зеллера, реж. Владимир Бельдиян

Не было ни гроша, да вдруг алтын: о Флориане Зеллере я неделей раньше едва слышал краем уха, и вот в течение нескольких дней увидел аж три спектакля по двум его пьесам. Ну "Сын" в постановке Юрия Бутусова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4268008.html

это все-таки отдельная вещь, а сравнения между "Папами" Евгения Арье в "Современнике" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4265012.html

- и антрепризным Владимира Бельдияна сами собой напрашиваются.

Сценографическая идея у постановок на удивление сходная: пространство трансформируется по мере того, как угасает сознание главного героя Андре, только в спектакле Бельдияна оно не просто меняет конфигурации, превращаясь в лабиринт, где герой теряется, запутывается, а весьма наглядно разрушается, распадается, оголяется. Но главное, принципиальное различие обусловлено, конечно, фактурой и темпераментом исполнителей главных ролей. Сергей Гармаш играет на редкость для себя сдержанно, и его герой, продолжая хорохориться, все-таки немощен также и физически, а не только памятью слаб. Совсем не таков герой Сергея Маковецкого - он даже не старик, а весьма импозантный дядечка, тот еще живчик (чуть ли не "абьюзер" по нынешним евростандартам - все-то норовит любую сиделку потискать, ну хотя бы за коленку ухватить!); изображает танцовщика-чечеточника так, что не в дом престарелых ему дорога, а прямиком в бродячий цирк; ну и в целом - обаяшка. В связи с чем полифоничность, амбивалентность, заложенная драматургом, к сожалению, почти целиком теряется, растворяясь в прелестной, милейшей эксцентрике актера.

С другой стороны, спектакль "Современника" (приходится, видимо, говорить "был"...) ансамблевый, и строится не просто на равноправном дуэте Сергея Гармаша с Викторией Толстогановой, в нем каждый актер, особенно те двое, что не одну играют роль, на своем месте и постоянно взаимодействуют. Увы, антрепризный "Папа" - почти в чистом виде "театр одного актера", и понятно заранее, что этот "один актер" - Сергей Маковецкий. Дочь играет Марина Александрова - кстати, в прошлом актриса труппы "Современника", где я ее неоднократно видел (в "Трех сестрах", в "Горе от ума" и т.д.), и уже там она не производила впечатления талантливой, но после ее роли в сериале "Домашний арест" мне показалось, что Александрова сделала какой-то неожиданный и очень мощный профессиональный, творческий рывок -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3944684.html

- очевидно, лишь показалось, ее участие в антрепризном "Папе" развеивает эту иллюзию без остатка, работает она грубо, с натугой, кричит срывающимся голосом, и рядом с благообразным очаровательным "папой"-Маковецким "дочка"-Александрова смотрится не просто монстром, способным упечь старика-отца в приют, но прям-таки маньячкой-психопаткой, уничтожающей вполне на вид здорового, дееспособного, да просто чудесного своего родителя. Про остальной состав и вовсе нечего сказать - кто эти люди и по какому праву  они выходят на сцену? (В анонсах мелькали имена Надежды Лумповой, Марии Рыщенковой... - увидеть их здесь не довелось).

Не знаю, проявление ли то актерской импровизации либо следствие трудностей перевода, но проходящая в спектакле "Современника" лейтмотивом фраза-вопрос, обращенная к герою - "Долго вы собираетесь обременять этот мир своим присутствием?" - в антрепризном варианте постоянно варьируется и помимо "обременять" герой слышит с каждым следующим "проведением темы" как бы синонимичные, на деле же совершенно иное означающие слова "отравлять", "загрязнять"... И сюжет вырисовывается соответственно иной: какой приятный, остроумный, добродушный этот герой Маковецкого - за что все эти гады издеваются над ним?! При этом, как водится на антрепризных спектаклях, в зале сидят деды с бабками, которых без оглядки на сцену хочется сделать укол, чтоб отмучились сразу и перестали донимать окружающих.

Евгений Арье - сам человек немолодой, в советские 1980-е числившийся если не новатором, то всяко многообещающим, перспективным режиссером, а после эмиграции в Израиль закосневший, законсервировавшимся в соусе позднеэсэсэсеровской эстетики, но зато воспринимающий проблемы возраста не просто как некую театральную условность, а как может быть пока (от души желаю ему здоровья и жить до 120) и не данную ему в ощущениях, но все же физическую реальность, оттого к герою пьесу он относится серьезно и с пониманием. Владимир Бельдиян - недавний выпускник, ученик Римаса Туминаса, в его подходе к сюжету и характерам пьесы сказывается как возраст, так и выучка. Ну про снег и пепел, шляпы и зонты, скомпилированное из обрезков саундтреков Фаустаса Латенаса музыкальное оформление я уже не говорю, а по сути героя Зеллера режиссер делает забавным чудаком, и драму его превращает в игру, которая оборачивается не трагедией, не крушением мира внутри и вокруг него, а недосказанным, размазанным, ни к чему не обязывающим сентиментальным анекдотом. 
маски

Большой фестиваль РНО в КЗЧ, дир. Василий Петренко, сол. Михаил Плетнев: Бетховен, Брамс, Григ

Когда я в пятницу озаботился необходимостью добыть справку об отсутствии у меня заразного вируса, после "увеличенного времени ожидания" ответа на звонок неведомая и бог весть где находящаяся телефонная девушка нескольку раз по своей компьютерной методичке принималась мне объяснять, что "тест на коронавирус представляет собой комплексное исследование жидкостей организма...", но так и не смогла мне ответить на прямой вопрос, что и как сдавать; а главное, предложила как ближайшую возможность пройти исследование в районной поликлинике записаться на... 18 сентября - ну тут я уже вышел из себя не на шутку и она спешно обнаружила, правда, в другом филиале нашего "оптимизированного", свободное "окно" на текущий, 4 сентября, день. Придя в поликлинику за полчаса до срока, я для приличия малость подождал, потом у вышедшей лаборантки спросил, обязательно ли терпеть до указанного в распечатанном талоне времени, она сразу предложила зайти, процедура "взятая мазка" заняла буквально несколько секунд, правда, еще несколько минут ушло на то, чтоб записать мои данные (потому что из компьютера они бы открылись только после времени, обозначенного талоном, а я к тому времени ушел бы...).

Оставалось с утра в понедельник снова дойти до того же филиала КДЦ, чтоб забрать результаты теста - сперва мне их не хотели отдавать, пытались отправить записываться к терапевту, который выдает справки (терапевт принимает в другой поликлинике и по предварительной записи!), но я, и морально подготовленный общением с девушкой, толкующей про "комплексные исследования" (с упоминанием, кстати, РНК, прочих чудесных, таких важных деталей, исключительно полезных в обиходе...), и оглядываясь на прошлогодний опыт, когда я несколько месяцев (февраль-июль) потратил на то лишь, чтоб собрать документы для получения компенсации за спец-ботинки (попутно убедившись, что если уж на бумажки никчемные требуется угробить отдельную жизнь, то в случае надобности, не дай бог, получить реальную медпомощь, проще сразу сдохнуть и отмучиться, чем пользоваться услугами местной "оптимизированной" медицины), категорически потребовал мне результаты лабораторного теста распечатать сейчас же, не отходя от стойки, и, путая карточки полисов, с выпученными глазами, отбиваясь от нетерпеливых скандальных бабок, ответственные тетки выдали мне проштампованный листок, подтверждающий, что тест у меня отрицательный. Действителен этот важный документ, между прочим, всего три дня - столько же, сколько требуется (это в лучшем случае, по минимуму!) на его получение, но мне ради моих целей оказалось достаточно... И вот я сижу в пустом зале КЗЧ на репетиции РНО, за пультом Василий Петренко, 3-й концерт Бетховена играет Михаил Плетнев!

И то ли от внезапно нахлынувшей эйфории (я отлично приспособился в карантине слушать записи трансляций, да и раньше их предпочитал - но после долгого перерыва живой звук большого оркестра в большом зале все-таки огорошил...), то ли поймав исходящую непосредственно от музыкантов волну, впервые в засахаренной музыке 4-й симфонии Брамса я слышу и тревогу, и загадку..; и ловлю себя на мысли, что присущую Брамсу помпезность Петренко отчасти прибирает, отчасти добавляет ей драматизма. В финальной части меня окончательно "накрывает" (тоже впервые, хотя музыка очень знакомая, давно в ушах навязла) удивительный эпизод солирующей флейты и скрипок. Проходят предстоящий "бис" - "Утро" Грига - и вспоминая апокалиптический, с "погребальным" звоном, "Рассвет на Москва-реке" у Плетнева в концерте, открывавшем "Зарядье" ровно два года назад

- в этом "Утре" ощущаю, по контрасту, зарю вечного дня. Но дальше - репетиция с Плетневым за роялем. Любопытно наблюдать, что при заметном различии и методов работы, и общих подходов (насколько я успел заметить, Петренко в хорошем смысле "буквоед", перфекционист, любит точность; а Плетнев, чью бы музыку ни исполнял, всегда "сам себе композитор"), мыслят они на общем языке вплоть до того, что не сговариваясь (был комичный эпизод на репетиции, когда МВ почти дословно повторил по поводу концерта Бетховена замечание Петренко, относившееся к "Кориолану", хотя МВ подошел чуть позже и не мог его слышать!) кое-какие вещи формулируют слово в слово (другое дело, что Петренко для этого требуется побольше слов...). Вообще Петренко - "артист", и даже оркестр для него - своего рода "публика"; ну а для Плетнева - ровно напротив. Противоположности где-то сближаются, где-то существуют параллельно - оркестр "строится" под солиста, а Плетнев из бетховенских пассажей, иногда доходящих почти до шелеста, выхватывает по паре нот, будто формулирует вопрос ("запрос"), на который не ждет ответа.
маски

"Девятый вал" Б.Ариаса, "Just" С.Валастро, "Fading" Д.Милева, "Silentium" М.Шекса в Большом

Абсолютный эксклюзив и свежак - проект "Четыре персонажа в поисках сюжета", возникший спонтанно на волне "корона-кризиса" и фактически "благодаря" ему, как бы взамен, но волей-неволей и в "рифму" к почти готовому, самую малость не дотянувшему весной до премьеры из-за грянувшего карантина триптиху постановок Самодурова, Пимонова и Белякова, который теперь обещают показать в декабре. А балетный сезон в Большом открывается вовсе не планировавшейся еще полгода назад и буквально за пару месяцев отрепетированной программой из четырех одноактных спектаклей зарубежных хореографов, не очень, может быть, пока что именитых, зато сочинивших свои опусы специально по заказу Большого. И вообще когда хореограф едва ли не моложе танцовщиков - это же круто, а в проекте участвуют виднейшие солисты труппы вплоть до Светланы Захаровой (рассказывающей, что проходила кастинг на равных с коллегами), также включая моих любимых Вячеслава Лопатина, Игоря Цвирко, Дениса Савина и других.

"Девятый вал" (хор. Брайан Ариас) по продолжительности длиннее, чем остальные три одноактовки вместе взятые: идет около часа, под живой оркестр (дирижер Павел Клиничев), играющий музыку Глинки и Римского-Корсакова, с вкраплением фортепианного соло (инструментальное переложение "Жаворонка") и фонограммы шума моря. Источник вдохновения визуальный тематически соответствует музыкальному сопровождению - едва падает серебристый занавес, как на заднике-экране возникает проекция "Девятого вала" Айвазовского, и далее артисты танцуют на фоне видеоинсталляций, оживляющих узнаваемые полотна знаменитого мариниста.

Однако персонажи спектакля вопреки ожиданиям - это касается и кордебалета, и дуэтов, и мужского соло - не "труженики моря", а скорее море как таковое, волны, брызги, капли. Еще одна неожиданность "Девятого вала" - соединение современной пластической лексики с приемами неоклассики и стремление вписать хореографию в драматургическую структуру балетов по меньшей мере столетней давности, начала 20го века: парадокс, но движения, характерные для постановок, к примеру, Кристалл Пайт или Уэйна МакГрегора (нельзя не вспомнить его гениальный триптих "Произведения Вулф", финальная часть которого отсылает к роману Вирджинии Вулф "Волны"), здесь "обслуживают" сюжетные мотивы, знакомые по сочинениям, к примеру, Михаила Фокина...

Впрочем, зрелище получилось органичное, "правильно" чередующее общие эпизоды с дуэтами, трио и соло. За персонажа-одиночку выступает Якопо Тисси - для меня он попросту главный герой спектакля, фигура загадочная, а может быть и "зловещая", такое ощущение, что именно он и "мутит воду", сеет бурю, в которой подвергаются испытаниям две "лирические" пары (Екатерина Крысанова-Владислав Лантратов и Евгения Образцова-Артемий Беляков). Конфигурации массовых сцен милым своим наивом напоминают местами декоративность Баланчина, изящество Дуато, чувственность Килиана, интеллектуальную иронию Форсайта - но, конечно, и могут показаться несколько вторичными по отношению ко всему перечисленному, решенными в духе "море волнуется - раз", что также уместно и в тему.

Лично мне в часовом "Девятом вале" если чего-то и не хватило по-настоящему, то катастрофизма, трагизма, казалось мне, обязательно предполагающегося, коль скоро и в название, и на задник вынесена соответствующая картина Айвазовского, и симфоническая основа для танца взята ей подстать (в частности, финал "Шахерезады" Римского-Корсакова с его темой корабля, разбившегося о скалы) - с этой точки зрения опус получился на удивление благодушный, драматические кульминации лаконичны, шторм быстро (не слишком ли?) успокаивается, наступает тишь да гладь, и приходит на ум давнишняя эстрадная песенка ныне, увы, покойной Валентины Легкоступовой:

Были волны, словно горы,
Станут тихими потом
И тогда мы нашу ссору
Каплей в море назовем.

"Just/Всего лишь" (хор. Симоне Валастро) - лично для меня не то что не "всего лишь" одна из четырех постановок "в поисках сюжета", но сильнейшее впечатление от вечера. Феноменально стильная, изысканная штучка - ничего лишнего, а каждая деталь цепляет, взгляд не отвести. Одноактовка тоже по-своему "программная", но в отличие от "Девятого вала", номинально вдохновлена не визуальными, а поэтическими образами, если определение "поэзия" корректно по отношению к библейскому тексту "Песни Песней". Музыкальная основа 15-минутного спектакля - популярная, а то и затасканная вещица Дэвида Лэнга, но тут и она в сочетании с танцем будто по-новому звучит.

Открывает "Just" соло Ольги Смирновой на авансцене, однако главные "события" разворачиваются далее. Из двух пар одна экспрессивнее, другая лиричнее, но обе равно утонченны, чувственны (поимо Смирновой в балете заняты Анстасия Сташкевич, Мария Виноградова, Вячеслав Лопатин и Игорь Цвирко), костюмчики на них подчеркнуто неброские, легкие, пастельных тонов, а из оформления лишь четыре вентилятора над сценой, к финалу сквозь них пробиваются направленные в зал лучи прожекторов - но ощущение от танца, будто артисты в невесомости парят!

Просто чудо: телесное, сексуальное, эмоциональное начало в "Just" не сковывает, не ограничивает опус содержательно, а напротив, придает его мотивам универсальности, выводит из заявленной плоскости отношений между людьми (между мужчиной и женщиной, в частности) на уровень метафизических абстракций. Хореография ориентирована явно на эстетику, характерную в первую очередь для репертуара NDT периода Пола Лайтфута и Соль Леон (при том что Нидерланды в официальной творческой географии Валастро отсутствуют), но вполне самодостаточна, оригинальна, а уж исполнена настолько классно что (не в ущерб остальному) я бы предпочел "Всего лишь" подряд четыре раза посмотреть, ну или пять! Симоне Валастро - безусловно, открытие проекта.

"Fading/Угасание" (хор. Димо Милев) - фантазия на фортепианную музыку Энрике Гранадоса и навеяна судьбой испанского композитора, вернее, ее трагической развязкой. Отчасти "Угасание" подхватывает и развивает мотивы, заданные "Девятым валом", но в более камерном, конкретно-историческом и персонализированном их преломлении: всю жизнь боявшийся утонуть, Гранадос оказался, возвращаясь из Америки в Европу, на пароходе, подвергшемся нападению немцев, бросился в волны за упавшей с борта женой и они вместе погибли. У постановщика не отнять утонченности, кроме того, он не пытался изобразить экстремальную ситуацию буквально, мало того, персонажи "Угасания" одеты в стиле унисекс: бежевые брюки, белые блузки; и драматургия балета не сводится к взаимоотношениям внутри одной пары (их несколько, в спектакле отлично работают Крысанова и Лантратов, Виноградова и Цвирко...), а завершается опус трогательным женским соло. Но такого рода "настроенческие" сочинения, сколь ни симпатичны, по-моему ближе к развернутым концертным номерам, чем к полноценным (вне зависимости от хронометража - "Угасания" и "Всего лишь" по продолжительности одинаковы примерно) спектаклям.

"Silentium/Тишина" (хор. Мартин Шекс) поставлена на музыку 2-й части "Tabula rasa" Арво Пярта, вдогонку балетмейстер упоминает одноименное стихотворение Федора Тютчева, которое будто бы обнаружил в процессе работы, но я о таком тютчевском произведении, признаться, до сих пор не знал... По-моему, без лишних слов, очень емко и просто, доходчиво содержание "Тишины" сформулировала Светлана Захарова, описывая ситуацию карантина и самоизоляции, кризиса, пандемии и полной остановки привычного течения жизни: "шли, шли... и все замерло".

В самом деле - "самоизоляция" и "социальная дистанция" ведь не только из санитарно-эпидемиологического лексикона понятия, их следует рассматривать шире, в общем социо-культурном аспекте... Не причисляя себя, боже упаси, к "балетоманам", и не будучи фанатичным поклонником Светланы Захаровой, я всегда с интересом наблюдаю за ней именно в современной хореографии, где "идея" преобладает над "эмоцией", а "мысль" ведет "тело", не наоборот. Цвирко, Савин, Соарес - не теряются даже в отсутствие развернутых соло (Савин и Цвирко к тому же выступают в трио...), а центральный дуэт Светланы Захаровой и Якопо Тисси - высший пилотаж. Основной элемент оформления - зависающее над сценой гигантской кольцо (сценограф Томас Мика). Персонажи под ним - то ли падшие ангелы, то ли птицы с остатками крыльев (аппликация поверх телесного цвета трико - художник по костюмам Александар Ношпал), утратившие способность к полету, но не желание воспарить.