September 2nd, 2020

маски

"Последняя гора" реж. Дариуш Залуски, 2019; "Монумент" реж. Ягода Шельц, 2018 ("Висла")

"Умный в гору не пойдет" - на метафорическом уровне воспринятое, данное утверждение небесспорно, а если буквально - я под ним готов подписаться. Среди бессмысленных людских занятий профессиональный альпинизм (лазание по горам как разновидность туризма я не беру) еще и одно из самых небезопасных, и в ситуации сегодняшней, когда нет необходимости карабкаться по камням и ледышкам к вершинам, которые можно исследовать с помощью аэросъемки (или вовсе из космоса фотографировать), кроме как дурной блажью объяснить его невозможно.

"Последняя гора" Дариуша Залуски - документальный фильм, но при этом художественное произведение, и хотя я неигровое кино воспринимаю обычно с трудом, здесь, разве что к концу утомившись и задремав, полнометражную картину смотрел увлеченно. Правда, красоты заснеженных гор на киноэкране выглядят, по-моему, слишком искусственно, открыточно, будто нарисованные, смоделированные компьютерным способом - может, ради "натуральности" впечатлений какие-то полоумные и лезут туда наверх с риском для жизни?

В "Последней горе" еще и разворачивается сюжет по принципу "если друг оказался вдруг...": среди участников экспедиции обнаруживается некий "отщепенец" Денис, который авторитетного старшего товарища не слушается, поступает наперекор и непосредственно при подъеме к вершине, и, скажем, при общении с медиа, когда на соседней горе попадают в беду товарищи и приходится им оказывать помощь, причем женщину (француженку) спасли - она вот какого хера туда ринулась?.. - а мужик то пропал, погиб... И эти "спасатели" своей вершины не достигли - я уже не стал вникать, что им сильнее помешало, условия погодные или междоусобный разлад. А чего ради им столь важно, чтоб именно поляки (вместе с тем команда иррациональная, "диссидент" англоговорящий, а повар вовсе мусульманин) первыми "покорили" доселе "неприступную" скалу - вообще непостижимо.

"Монумент" Ягоды Шельц - по сути работа студенческая, и для таковой очень высокого класса, хотя слишком очевидно, до какой степени она недодумана, интересная затея испорчена "закольцовкой", слишком рационально все объясняющей и одновременно удручающе предсказуемой. Группа студентов института гостиничного бизнеса садится в микроавтобус, чтоб ехать на практику - у загородного отеля они, вдруг очнувшись после ночного переезда, оказываются в пустой машине без водителя... Ну ясно сразу, что произошла авария и они погибли, зачем же в финале этакую банальность наглядно разжевывать?

Между тем сюрреализм происходящего в отеле сам по себе довольно вторичен, особенно по части его социальной, сатирической - анти-тоталитарной и анти-капиталистической - направленности. Андрогинного вида, коротко стриженая безымянная менеджер-блондинка всем практикантам присваивает одинаковые имена: девочки поголовно Анны, мужчины Павлы - ведь персонал обезличен и как зовут прислугу никого не волнует. Герои должны меняться ролями, но ротация происходит нерегулярно и как-то все приспосабливаются к месту - парень и девушка при мусорке, двое парней в прачечной, кто по уборке номеров, кто на кухне... Молодежь, естественно, пытается злоупотреблять положением, подворовывать из мини-баров и курить в клиентских комнатах (ни одного клиента в кадре, что характерно, не появится), менеджерша следит и унижает по поводу и без, находятся желающие "стучать" на товарищей.

Девушка проверяет психику на прочность, спускаясь голышом в подвал к крысам; мальчик напарнице по сбору мусора постоянно жалуется на здоровье; парни при стиральной машине становятся любовниками; стукачка терпит "фиаско", потому что у нее находится конкурентка, а менеджерша цинично отказывается от ее услуг; и кроме того, все вместе практиканты регулярно обязаны отмывать некий абстрактный куб-"монумент", который к финалу заворачивают, будто мертвое тело, в полиэтилен.

Актерски, режиссерски, операторски - не то что для дебютантов (играют вообще студенты киношколы!), а и для мастеров все круто сделано; свежих мыслей, жалко, нет - сплошь занюханные фрейдистские метафоры плюс общественный пафос, ну и не без спекуляций... Свобода выражения, уровень профессиональной подготовки и общая кинематографическая культура авторов достойны лучшего применения. 
маски

зло против зла: "Эфир" реж. Кшиштоф Занусси, 2018 ("Висла")

В отличие от нескольких предыдущих, да и от подавляющего большинства фильмов Кшиштофа Занусси, недаром прозванного "занудси", этот хотя бы не скучно смотреть, к тому же действие его, что для Занусси, в отличие, например, от Вайды, случай нечастный, происходит в относительно далеком прошлом, в начале 20го века. "Эфир" формально вообще кино "жанровое" - шпионский триллер с полуфантастической интригой в основе.

Доктор-поляк (Яцек Понедзялек), бежавший из русской империи в австро-венгерскую, проводит различные опыты с эфиром и другими веществами, главной целью своей полагая обрести власть над людьми, для начала освободить их от способности чувствовать боль и усилить склонность агрессии (оба качества для солдат не лишние), а затем и полностью себе - ну или кто заинтересуется такой возможностью - подчинить. Военные денег на эксперименты не дают, но до поры закрывают глаза, пока доктор ставит опыты на единственном добровольце - украинском юноше Тарасе (замечательный молодой актер Остап Вакулюк). Чтоб добыть средства для продолжения "исследований", доктор, спровоцированный командиром гарнизона (Анджей Хыра) соглашается передать русским секретные сведения об австрийских укреплениях. Раскрытый, он перелагает вину на Тараса, а тот опять же добровольно, с истинно христианской, христовой даже покорностью ее на себя принимает - однако Тарасу не верят и освобождают его, доктора же все равно арестовывают, предлагают ему покончить с собой, и когда он оказывается не в состоянии лишить себя жизни, расстреливают, Тарас же идет учиться на фельдшера, чтоб продолжить докторское дело, но пострадает от взрыва эфира уже в окопах Первой мировой.

Само собой, в фильме Занусси много эпизодов, связанных с церковью, мессами, есть и персонаж лже-священник, который предлагает Тарасу, решившему было покинуть доктора, стать его наложником в обмен на кров (Тарас отказывается и предпочитает в монастыре поселиться), а у самого доктора берет фальшивые "шпионские" деньги якобы "на бедных" - и такого клерикального контекста уже более чем достаточно, чтоб расставить акценты. Но не зря полоумная Екатерина Васильева в своей время на свой лад точно сказала: "Занусси настолько верующий, что обязательно будет православным!" - вот и в "Эфире" христианской, католической религиозности меньше, чем в творчестве якобы "воинствующего атеиста" Бунюэля или "изверившегося протестанта" Бергмана, зато чисто православной безвкусицы - выше краев.

Картина делится на две хронометрически неравные части, точнее даже на три, потому что за основной, "обыкновенной" историей, следует эпизод с казусом в окопе (вспыхнувший от пули эфир обжигает Тарасу, пытающемуся спасти раненого солдата, лицо), а далее история "секретная", что и требовалось доказать, оборачивающаяся "секретом полишинеля". От виселицы и из русских лап доктора уберег и вызволил не кто иной как сам Дьявол, Мефистофель, в обмен, ну разумеется, на его бессмертную душу, в которую доктор не верит. И далее именно Сатана помогал доктору, только что не Фаусту, направлял его "исследования", потом - ну Дьявол же... - "кинул", подвел под монастырь (почти буквально), и расстрелянного забрал с собой... лучше не спрашивать, куда (он прямо так мертвецу, увлекая за собой, и говорит - не спрашивай, мол).

Удивительно, что множество более или менее сходного плана фильмов - Фрица Ланга и других немецких экспрессионистов, тех же Бунюэля и Бергмана (последний еще скромно считал неудачей "Змеиное яйцо" - да это шедевр века в сравнении с "Эфиром"!) - не мешают Кшиштофу Занусси выдавать свою пафосную полумаразматическую поделку за откровение (за Откровение!!). Ну хотя, допустим, если ставить "Эфир" в один ряд с каким-нибудь доморощенным духовидчеством пошиба "Сквозь черное стекло" Константина Лопушанского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4058509.html

- то оно, пожалуй, терпимо, лопушанщина-то поядреней будет. Зато если для Лопушанского "православная духовность" и сопутствующие ей побочные эффекты какая-никакая органика, то Занусси, будучи лучшим другом русских (особенно таких, как Никита Михалков, скажем...), тянется к православию как буквально последнему прибежищу негодяя. По сюжету доктор/фауст - беглый каторжник, но вопреки тому, что выдает себя за "политзаключенного" и "беженца", он мало того уголовник, вдобавок извращенец, хотя это и по его опытом ясно, однако еще будучи подданным русского царя он, желая поиметь девицу в именье, усыпил ее эфиром, чтоб воспользоваться беспомощной, а та взяла да померла, и приговорили доктора к виселице за убийство, а вовсе не за то, что он желал свободы родной земле или хотел низвергнуть русское самодержавие - ну и пошел он тогда к черту... да он и пошел!
маски

обременять этот мир своим присутствием: "Папа" Ф.Зеллера в "Современнике", реж. Евгений Арье

Стоит пропустить предпремьерные прогоны - а я в прошлом сезоне их почти все пропустил... - и потом спектакль не соберешься посмотреть даже при обыкновенных обстоятельствах, а уж при нынешних экстремальных в целом и усугубленных конкретно тем, что Сергей Гармаш, по всей видимости, играет премьерного считай "Папу" последний раз (ну два раза, два дня подряд), подавно пришлось напрягать усилия...

Откровенно говоря, внутри-современниковская ситуация меня занимает мало, как и любые междоусобные театральные склоки - предпочитаю смотреть спектакли, а не загадывать о будущем мирового искусства и не разводить на бобах, поэтому и от оценок демонстративного "ухода" Сергея Гармаша из "Современника", который одни сочли "поступком настоящего мужика", а другие чуть ли не психопатическим демаршем, направленного против лично Виктора Рыжакова, уклоняюсь еще и в свете того, что как ни относись к Гармашу по-человечески, это при всем, допустим, однообразии его актерских красок фигура солидная, знаковая, а главное, он, безусловно, в каком-то смысле "лицо" театра "Современник"; тогда как Рыжаков, будучи, опять-таки, перворазрядным режиссером, до назначения на пост худрука в "Современнике" ни одного спектакля не поставил. Как будет действовать Рыжаков в "Современнике" дальше и что станет делать Гармаш, отыграв последние спектакли - тоже загадывать не хочу, я старался, раз уж премьера мимо меня прошла в свое время, наверстать упущенное и увидеть "Папу", который меня интересовал и которого практически все, что редкость, горячо расхваливали - в кои-то веки не попусту.

Так уж совпало, что Гармаш многолетнюю карьеру в "Современнике" завершает - по всей видимости, если не произойдет внезапного разворота... - образом старика Андре, которого дочь Анна вынуждена отправить в, мягко выражаясь, специализированное учреждение для недееспособных, устав от тягот совместной жизни с выжившим из ума отцом. Даже не проводя избыточных параллелей, долго ли расчувствоваться, глядя на знаменитого актера, изображающего беспомощного дедулечку, подвергающегося домашним унижениям?.. Но задача спектакля не в том: Зеллеру, Арье и Гармашу удается создать условия, при которых каждую минуту действия на протяжении двух часов без перерыва словно внутри спектакля находишься и смотришь на происходящее глазами Андре: недоумеваешь, раздражаешься, потом наступает череда расслабления, облегчения, напряжение уходит, но возвращается опять усиленное, и снова перестаешь понимать, что творится, то ли издеваются над тобой, то ли ты впрямь теряешь способность трезво воспринимать реальность.

У Тома Стоппарда в его гениальной "Травести" есть эпизод, который словно разворачивается в путающемся от возраста и за давностью прошедших событий сознании главного героя - но там это разовый, хотя чрезвычайно остроумный ход; у Флориана Зеллера практически целиком пьеса строится на этом приеме. Зритель видит то же, что герой - вместе с ним не узнает дочь (вместо Виктории Толстогановой выходит и представляется Анной, как ни в чем не бывало, Янина Романова), не успевает следить, замужем ли Анна, разведена ли, сошлась ли с очередным мужчинам, собирается ли перебраться из Парижа к возлюбленному в Лондон - или страдающему болезнью Альцгеймера отцу помстилось?..

Вероятно, полностью избежать спекулятивности и манипуляций эмоциями при обращении театра к подобной тематике нельзя, однако и драматургу, и режиссеру, и работающим с необычайной тонкостью актерам - не одному Сергею Гармашу, а всем без исключения участникам ансамбля, начиная с основной партнерши, Виктории Толстогановой, заканчивая исполнителями ролей "фиктивных", в "реальном" сюжете отсутствующих и лишь воображаемых дряхлеющим Андре, затем оказывающихся медперсоналом (Янина Романова и Олег Феоктистов). Замечательная получилась у Дарьи Белоусовой сиделка Лора - ее предшественницу Изабель герой обидел, несправедливо упрекнув в воровстве (ну что с него взять...) и прогнал, а простодушная Лора, похоже, заранее готова проявлять гибкость к "причудам" престарелого подопечного, принимать их как должное, в чем-то потакать им, в чем-то, когда дело касается лекарств, проявлять твердость, хотя наивность, как и жесткость, черта двоякая, и в какой-то момент Лора проговаривается: Андре на каждом шагу вспоминает об Элизе, второй своей дочери, художнице, путешественнице - и либо в силу болезни не помнит, либо (чего нельзя отвергать сходу) более-менее осознанно верить не желает, что Элиза погибла в аварии, Лора невольно напоминает ему, что дочь у Андре осталась единственная, Анна, а старик упорствует в "беспамятстве", и чуть ли не как шекспировский Лир отдает предпочтение отсутствующей, мертвой Элизе, испытывая на прочность любовь настоящей, живой, близкой Анны.

Гармаш не просто великолепно по-актерски имитирует - он, вместе с режиссером используя заложенные в пьесе возможности, транслирует, позволяет пережить динамику постепенно, медленно, но неотвратимо - а самое ужасное, что незаметно для человека! - угасающего сознания настолько точно, наглядно, и без жанровых перекосов, что несмотря на присущую мне, чего греха таить, застарелую геронтофобию (при том что я сам-то уже готов впасть в детство...) историю, рассказанную Зеллером и освоенную Арье, я проживал и за главного героя, и за его дочь, параллельно дважды (я еще к тому же с мамой в театр пришел, а у нее пока что не так все катастрофично дело обстоит с головой, как представлено в пьесе, но 82 года не скинешь и они заметно дают о себе знать...).

Вот только что был папа милым, обаятельным, добродушно шутил, ужинал жареной курицей за одним столом с дочкой Анной и ее не то мужем, не то женихом Пьером (Сергей Гирин), разыгрывал новенькую сиделку Лору прибаутками, изображал танцора-чечеточника и обещал показать цирковые фокусы (будучи в прошлом по роду занятий инженером) - вдруг он мгновенно превращается в мнительного, подозрительного, неряшливого приживала, в обузу, перестает узнавать своих и проявляет агрессию к посторонним, доставляет близким неудобства, начинает бесить; и сам раздражается, бесится, не от вредности, но от болезни, от слабости органической полагая, что его обманывают, обворовывают, что от него желают избавиться - последнее предположение, впрочем, небезосновательно, коль скоро и родная дочь, а подавно ее сожитель, не железные, и ни у кого не хватит терпения сносить эскапады маразматика.

Пьес и вообще сочинений об экстравагантных старичках и старушках хватает, но как правило их персонажи - или безобидные забавники, или страдающие жертвы неблагодарных детей, над первыми смеются, вторым сочувствуют, попутно возмущаясь моральной деградацией молодежи (на практике, разумеется, сочувствие и возмущение равно никого ни к чему не обязывает и в повседневной жизни пожилым от этих пьес ни горячо ни холодно - всего-навсего определенный род энтертеймента). Характерный образчик этого сорта опусов - "Дальше - тишина" Вины Дельмар (между прочим, умершей в доме престарелых... весьма фешенебельном), знаменитая в русскоязычной версии благодаря спектаклю Анатолия Эфроса с участием Фаины Раневской и Ростислава Плятта, до сих пор в телеформате популярного, а недавно поставленная Юрием Соломиным в Малом, где в главных ролях заняты Людмила Полякова и Владимир Носик; за период "карантина" посмотрел спектакль Малого в записи, и помимо общей слабости (чтоб не сказать грубее) актерского ансамбля заметил для себя, что по части натужной сентиментальности и беспощадного слезовыжимания сегодняшняя версия далеко позади оставляет старый хит, взять лишь один момент, где героиня Людмилы Поляковой якобы добровольно и самостоятельно предлагает старшему сыну отправить ее в приют для престарелых женщин после того, как "случайно" обнаружила соответствующие документы - предлагает, а под нос ему бумаги сует, то есть не щадит чувства сына, вынужденного поступить нехорошо с матерью, не облегчает ему тяжесть его поступка, но наоборот, подчеркивает, что обо всем догадалась, делает сыну еще больнее, а зрителю посылается однозначный сигнал: сын - подонок, мать - бедолага. В "Папе" - для меня это, признаться, неожиданность, высоко поднимающая планку и драматургии Зеллера, и постановки Арье - близко нет похожего, спекуляция и манипуляция сведены к минимуму. Зеллера (французский писатель, кстати, моложе меня!! вскоре премьеру по другой его пьесе "Сын" должен выпустить Юрий Бутусов на сцене РАМТа) я до сих пор совсем не знал, Арье же знал, но придерживался о нем невысокого мнения, после "Евгения Онегина" в Большом вовсе не ждал от него мало-мальски путных вещей и словно открыл заново некогда - до эмиграции в Израиль - серьезного режиссера, пускай давно не претендующего на статус новатора.

Сценография Николая Симонова не перегружена деталями: простая бытовая меблировка - массивный диван, винтажный комод и обычные столы со стульями - помещена в условную обстановку из перемещающихся навесных прозрачных панелей; пространство вокруг престарелого Андре постоянно в движении, время то сжимается, то движется по кругу (его несколько навязчивый, слишком часто упоминаемый в диалогах, но уж всяко неслучайный символический атрибут - наручные часы, которые старик теряет, прячет, утверждает, будто их украла очередная сиделка, или заявляет, что часов у него всегда было двое - одни на запястье, вторые в голове!). Пространственно-временная среда, в которой существует Андре, превращается в беспрестанно меняющий конфигурации лабиринт, откуда герою нет выхода, и не потому, что кто-то желает ему зла, рядом с ним любящая дочь, но природа, органика берет свое, материя подавляет разум, физиологический процесс необратим, а стирающаяся память и подменяющая ее больная фантазия отчаянно ищут неверные, ненадежные "крючки", цепляются за них, но те подводят, не спасают.

Если искать аналогии, то "Папа" Арье перекликается не с популярными "стариковскими" комедиями или мелодрамами, а с богомоловским "Юбилеем ювелира" - "Проект J. О концепции лика Сына Божьего" Ромео Кастеллучии я не трогаю, Арье (да и Зеллер) от Кастеллуччии бесконечно далек эстетически -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2014032.html

- хотя, конечно, и Богомолов на ином уровне мыслит, пользуется другим режиссерским инструментарием, кроме того, исходную пьесу Николы МакОлифф он переписал до полной неузнаваемости исходного сюжета -

- а Евгений Арье, насколько я понимаю, строго букве текста следует, но к результату приближается, сходному с богомоловским, переакцентируя внимания с душещипательных частностей на категории объективные и универсальные.

Сквозной мотив "Папы" - звучащее из разных уст (персонажей Сергея Гирина и Олега Феоктистова) обращение к главному герою: "Долго вы собираетесь обременять этот мир своим присутствием?" - добавляет смысловой многомерности. Проблематика пьесы и спектакля гораздо шире вопросов психологии семейных отношений и возрастной физиологии, она по меньшей мере отчасти лежит в плоскости экзистенциальной: "ад - это другие", и каждый, вне зависимости от возраста, положения в семье, финансового достатка, общественного признания и т.д. для кого-то является обузой, бременем, фактором раздражающим - хорошо если исключительно для чужих, далеких, но так ли уж редко мы доставляем неудобство (и куда хуже того...) как раз близким, родным, любимым?..

Опасения, что завершающие показы "Папы" обернутся "прощальной акцией" как бы "в поддержку Гармаша" и кончатся кликушеством в духе "на кого ты нас покидаешь, отец наш?!" (что-то похожее доводилось наблюдать, к примеру, в театре им. Гоголя при объявлении предстоящего "переформатирования" его в "Гоголь-центр") тоже, по счастью, не подтвердились. Прием очевидно триумфальный - и это ясно не только по стоячим овациям на поклонах (у нас везде и по любому поводу стоячие овации, грош им цена), но по телесно ощутимой адекватности зала, по естественной, нормальной реакции публики - как если бы постановке уготована долгая счастливая жизнь... Актеры, случаются, оставляют родные труппы, переходят в другие театры или даже организуют собственные, в театрах появляются новые руководители со стороны - процесс обоюдно небезболезненный, но неизбежный, ничего в нем фатального нет. Но вот безвременное исчезновение из репертуара таких мощных спектаклей, как "Папа" - да еще на фоне скудости удач минувшего сезона и сомнительности перспектив стартующего - потеря невосполнимая. Правда, вроде снимали на видео с шести камер.