August 22nd, 2020

маски

"Валькирия", "Зигфрид" Р.Вагнера, Венская опера, реж. Эрик-Свен Бехтольф, дир. Адам Фишер, 2018

Спектакли Венской оперы, понятно, далеко не "последний писк" музыкально-театральной моды, зато у сайта театра есть важное преимущество для условий "карантинного сезона": с него  записи постановок не убирают, так что если сохранить себе ссылку, можно ее открыть в любое удобное время - ну по крайней мере пока и до сих пор это работает! Кроме того, это единственный, кажется, музыкальный театр мира с субтитрами к видеозаписям на любой лингвистический вкус - не исключая и русскоязычных. Другое дело, что режиссура Эрика-Свена Бехтольфа, тем более в столь крупных формах, как "Кольцо нибелунга", разочаровывает неизбежно.

Я "Золото Рейна" из этого цикла у него либо пропустил, либо его почему-то не транслировали, а "Валькирия" предлагает половинчатое, компромиссное, невзрачное и при этом не без нелепостей художественно-постановочное решение. В первом акте действие происходит в минималистски, но современного дизайна мебелью обставленной комнате с камином (декорации - Рольф Глиттенберг), где прямо посреди четырех прямоугольником сдвинутых столов растет священное древо с воткнутым в него мечом - а когда Зигмунд (Кристофер Вентрис, вокалист отличный, настоящий вагнеровский певец), вынувший меч, признается Зиглинде (Симона Шнайдер) в любви, он магическое оружие легко отбрасывает и заваливает Зиглинду на сцену под занавес, выглядят солисты при этом, как положено вагнеровским певцам, внушительно, массивно, и наивно-эротический их дуэт смехотворен.

Вальгалла во втором акте "Валькирии" предстает уже целым лесом древесных стволов и гипсовыми глыбами с торчащими из них позолоченными головками пупсов (символизирующими, как я понял, смертных), среди которых бродит "чудом в перьях" - буквально, в шубейке из павлиньих перьев поверх фиолетового вечернего платья (костюмы - Марианна Глиттенберг) - оскорбленная Фрика (Микаэла Шустер). Обстановку дополняет волчья шкура - видимо, сувенир, напоминающий Вотану (Томаш Конечны) о былых похождениях на грешной земле. Если смертные одеты в аккуратного покроя хламиды из войлока и мешковины, то боги смотрятся ряжеными на балу в райклубе. Картинку дополняет проекция анимированной тени волка в первом акте (видео - студия fettFilm), а в третьем целый табун статичных муляжей коней, но впридачу к ним валькирии-замарашки с кровавыми пятнами на подолах вовсю шпыняют артистов мужского миманса в пиджаках, выступающих, по всей видимости, антропоморфными ипостасями жеребцов (а по жалкому виду не тянут даже на мулов...).

Огонь в финале третьего акта, не в пример мощным пиротехническим эффектам постановки Пьера Оди в Нидерландской опере (этот цикл трансляций я тоже осилил наполовину...), но подстать тетралогии Робера Лепажа в Метрополитен, сугубо виртуальный, компьютерная анимация - зато Вотан усыпленную Брунгильду (Ирен Теорин) накрывает белым подвенечным платьем, чтоб, значит, сразу была готова, как проснется.

В "Зигфриде" обстановка еще прозаичнее, хотя Миме (Гервиг Пехораро) в своем бытовом комизме достаточно убедителен - больше актерски, чем вокально. Зато уж "юный" Зигфрид (Стивен Гулд) - в полтора раза шире Миме, обмотанного "леопардовой" шкурой (почему-то художник по костюмам предпочитает эту природно-экзотическую тему, раз уж и Фрика в перьях павлина...) а Вотана (все тот же Томаш Конечны) раза в два, такой мордастый увалень, и не только внешне, но и поведением не обнаруживающий в себе ничего героического.

Интерьер кузницы Миме напоминает рельефом стены-задника нацистский бункер, наковальни с тисками и лоханки с водой выглядят такими же типовыми брусками-подставками, как и плита, на которой гном заваривает чай - Вотан, явившись к Миме, сковывает его, засуну руки гнома в его же собственные тиски, но как-то быстро он из этих оков высвобождается... При этом операции с мечами на наковальнях подаются без затей, выдумки и визуальных примочек, запросто, как занятия на уроках труда в советской школе, жалко смотреть на Зигфрида. Грустнее всего акт второй - у Лепажа в Метрополитен голова дракона изображалась техникой кукольного театра в дыму и подсветке, нарочито старомодно, кондово, но эффектно -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4185519.html

- а у Бехтольфа на заднике возникает гигантский компьютерно-анимированный глаз оборотня Фафнера в роговой зенице, и затем, уже как бы смертельно раненый, Фафнер (Михаил Петренко) выплывает из люка на подставке и в длинной хламиде, ну типа великан же.

При этом Зигфрид с рюкзаком и палаткой (которую он расставляет возле пещеры Фафнера!) смахивает на туриста, но в отличие от Парсифаля из спектакля Чернякова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4189903.html

- не современного, а какого-то доисторического, странствующего по миру, населенному
анимированными тенями, объемными муляжами фантастических персонажей и поющих дородных оперных солистов. В начале 3го акта "Зигфрида" бог Вотан, вызывая пра-богиню Эрду, раскапывает лопатой (!) могилу и оттуда, обернутая белой хламидой, выползает, выкатывается Эрда (Янина Бехле), спеленутая простыней и с белесыми прядями парика она напоминает "мумию возвращается", а развернувшись, становится похожей на "лучшее в мире привидение с мотором", хотя и голосистое. Поговорив с пра-богиней, Вотан закапывает ее обратно (!), тут как раз подгребает с рюкзаком за плечами Зигфрид, двигающийся по следам нарисованной компьютерной птички, и давай Вотана прямо в той же недокопанной могиле пинать ногами, таскать за капюшон плаща!

Зачарованная в огне Брунгильда (в команде богов замена, Брунгильду в "Зигфриде" поет уже Эвелин Херлициус) - будто спящая красавица, и Зигфрид с нее белую "фату" стягивает медленно-медленно, благо музыки много, оркестровое интермеццо развернутое, надо его чем-то заполнить, а фантазии у режиссера не хватает... Финал "Зигфрида" мизансценически (если об этом здесь уместно говорить...) "рифмуется" с концовкой первого акта "Валькирии" - Зигфрид заваливает Брунгильду точно так же незатейливо, как Зигмунд валил Зиглинду (с той разницей, что теперь Брунгильда сверху), вот ведь "закольцевалось", и все артисты до неприличия по теперешним стандартам музыкального театра грузные (хотя новая Брунгильда в "Зигфриде" вместо прежней из "Валькирии" похудее... зато лупоглазая!), и антураж эклектичный, и "концепция" - хотя бы самая завалящая или, наоборот, идиотическая, но оригинальная - отсутствует как факт.
маски

"Две женщины" ("Месяц в деревне") И.Тургенева, "Ленком", реж. Владимир Мирзоев, запись 2004 г.

В свое время я так и не собрался посмотреть этот спектакль, хотя шел он долго, и в то время я уже регулярно ходил в "Ленком", и официально, и по дружественным приглашениям актеров - но мало того, я до сих пор не видел и телеверсию! Потому ностальгии не испытал, а только изумление, насколько типична для определенного периода, 90-х-начала 00-х, театральная эстетика Мирзоева, и насколько она архаична, попросту непригодна сегодня! Эти якобы "эротичные" костюмы Павла Каплевича, открывающие волосатые мускулистые торсы актеров (тогда еще довольно молодых Дмитрия Певцова, Сергея Чонишвили, уже набравшего популярность и мышечную массу Андрея Чернышова..,) и прикрывающие неюные телеса актрис (хотя Мария Миронова тогда еще ходила в начинающих, драматических высот она достигла чуть позже... и совсем в другом месте, с другими режиссерами; а Елена Шанина, сохраняя хорошую форму, сидела практически без ролей, и без стоящих ролей вовсе - Богомолов еще не дебютировал!). Подиум в виде гигантского пня - все действие происходит на распиле какого-то даже не векового, а тысячелетнего древа: можно считать это не только аллегорией иссыхающей жизни, но и заодно таблицей летоисчисления - правда, годовых колец не видно... Условная, вычурная пластика, статичные многофигурные мизансцены, где в противоестественных позах застывают все персонажи кряду, надрывные, переходящие грань бытовой истерики тона и тембры - но при том постоянное стремление к декламации, к "подаче" текста. И главное - герои постоянно по делу и не по делу трогают друг дружку, хватают, лапают, лижут... кусают! На исходе 90-х такое еще по инерции называлось "фрейдистскими подтекстами" - с годами стало ясно, что это просто безвкусица, претенциозная похабщина, рассчитанная на дешевый эффект, а ведь когда-то сходило за откровение!
маски

"Так поступают все" В.А.Моцарта, Зальцбург, реж. Кристоф Лой, дир. Йоана Малльвиц

В соответствии с новыми эпид-стандартами "облегченная" постановка - но и с оглядкой на идеологическую моду, в частности, на "фемповестку": на почти пустой сцене (задник-стена с двумя дверями - вся декорация; сценограф - Йоханнес Лейакер) под увертюру возлежат главные героини, практически в обнимку, и хотя по сюжету мужчины уверены, что женщинам без них никуда, ощущение от спектакля ровно противоположное, потому что для финального ансамбля солисты выстроены уже с учетом "социальной дистанции", другой разговор, насколько этот ход определен художественным замыслом и посылом идейным, а в какой степени продиктован необходимостью соблюдать анти-вирусные процедуры, без того нелепые, а уж на оперной сцене просто идиотические.

Буффонады и гротеска не наблюдается, маскарад персонажей ограничен переодеваниями в более модных расцветочек пиджаки с бриджами и только (художник по костюмам - Барбара Дросин). Возможно, мне помстилось, но как будто у Феррандо-Богдана Волкова при возвращении в чужом обличье были усы накладные прилеплены, но или мне показалось, или они отклеились невзначай, потом вроде он до конца ходил без усов. Что еще любопытно - но опять непонятно, случайность кастинга или задумка режиссерская - все основные солисты относительно молоды (Эльза Драйсиг - Фьордилиджи, Марианн Кребасса - Дорабелла, Андре Шуэн - Гульельмо, Леа Десандр - Деспина), и только в роли Дона Альфонсо занят возрастной артист (Йоханнес Мартин Кренцле); по крайней мере факт, что Дон Альфонсо старше остальных на поколение, бросается в глаза - еще и потому, что этот персонаж обращает на себя внимание меланхоличным видом, выражением лица, словно расплакаться готов того гляди.

Что наводит Дона Альфонсо на грустные мысли - женское ли непостоянство согласно букве либретто, или какие-то личные неудачи, из "облегченного" представления неясно, впрочем, если в чем спектакль и обнаруживает некий фирменный стиль, "фишку", как бы "автограф" режиссера, то вот эта характерная для Кристофа Лоя (вспоминается молчаливая печальная андрогинная фигура в цюрихских "Капулетти и Монтекки"... или одолеваемая мрачными воспоминаниями Костельничка в "Енуфе" берлинской Дойче оперы) недосказанность, загадочность, на мой вкус скорее все-таки ложная, надуманная многозначительность, которая при "облегчении" и "социальном дистанцировании" постановки неубедительна вдвойне... ну хотя сейчас так поступают все (оперные режиссеры).
маски

"Вано и Нико" Э.Ахвледиани, театр им. Ш.Руставели, Тбилиси, реж. Роберт Стуруа

Вроде бы даже знаменитые, некогда скандальные, а впоследствии забытые "Синие кони на красной траве" вместе с другими постановками Роберта Стуруа теперь доступны в записи - "Синие кони..." (или, как их переводят, видимо, обратно на русский через английский подстрочник, молодые театроведы из профильных изданий - "Синие лошади...") для своего времени стали настолько знаковым событием, что я помню отдельную - и огромную! - статью, посвященную тому, как их снимали с репертуара! Но сейчас я и не знаю - стоит ли их смотреть, если хоть какой-то смысл... "Вано и Нико" - напротив, относительно свежая работа Стуруа, прошлым летом ее привозили в Москву и я достаточно сознательно не пошел на этот спектакль, потому что видел предыдущие, и то, что Стуруа делал в Москве с Калягиным, и некоторые грузинские - положа руку на сердце, лучше б не видел. Но тут вроде идти никуда не надо и всего полтора часа - смотрел и отчасти жалел, что не сходил, может, с русскоязычными субтитрами оно и неплохо воспринималось, с английскими хуже, потому что текст Эрлома Ахвледиани в инсценировке Роберта Стуруа на английском совсем уж убогим кажется.

Притчевый сюжет, впрочем, стилю подстать - два друга, Вано и Нико, решили "поменяться": пускай "хороший" станет "плохим" и наоборот... К финалу выясняется - ну кто бы мог подумать! - что плохим быть плохо, а хорошим хорошо, но хороший на плохого меняться обратно не желает - и, значит, пускай будет два хороших! В результате персонажи с накладными бумажными "ангельскими" крылышками выходят на поклон, а демоничный "незнакомец" выглядывает неизменно из люка, откуда все время появляется - этот ход, у Стуруа распространенный, напомнил мне самую "удивительную" - в худшем смысле - московскую постановку режиссера "Ничего себе местечко для кормления собак" (запись которой, кстати, тоже доступна). Правда, в том спектакле действие происходило номинально на помойке, а в "Вано и Нико" оформление и сценографическое, и музыкальное больше отсылает к воображаемому "музею мировой истории и культуры" (всей сразу!) с репродукциями классической живописи и набором "популярной классики" из репертуара "я - меломан" на саундтреке.
маски

"Эхнатон" Ф.Гласса, Метрополитен-опера, реж. Фелим Макдермотт, дир. Карен Каменсен, 2019

Хотя вроде бы "Эхнатон" и считается заключительной частью оперной трилогии Филиппа Гласса, от первых двух частей "Эйнштейн на пляже" и "Сатьяграха" (1976 и 1979 соответственно) его - 2007 - отделяют около трех десятков лет. Но если стиль Гласса и менялся, но на дилетантский слух это не сильно заметно - а профессионалы в массе Гласса вообще за композитора не признают. Тем не менее для яркого зрелища саундтрек Гласса подходит оптимально и темы он выбирает ловко, что зрелище можно было создать с размахом.

В "Эхнатоне", написанном на древнеегипетские и ивритоязычные тексты, речь идет о фараоне, попытавшемся заменить политеистическую религию своего древнего народа на единобожие - конечно не иудейского плана, а на поклонение богу Солнца, ради чего и имя взял другое, Эхнатон вместо Аменхотеп - но спустя 17 лет после восшествия на престол убитом восставшей толпой и жрецами-многобожниками (поставлено, впрочем, без натурализма и даже в несколько "ритуальной" статике адекватно партитуре). Художник по костюмам Кевин Поллард и сценограф Том Пай постарались: многоярусная декорация, пышные костюмы, "инаугурация" фараона поражает воображение - на голое тело ему вешают роскошный наряд с гигантским кринолином в духе Людовика Четырнадцатого (Король-солнце, ага - ну и минимализм Гласса как бы гармонически созвучен барокко 17 века), а во втором акте любовный дуэт Эхнатона и Нефертити представляет собой монументально-статичную мизансцену с героями в алых хитонах, шлейфы которых тянутся из за кулис и кажутся бесконечными.

Контртенор Энтони Рот Костанцо еще и выглядит подобающе фараону, костюмы ему к лицу, голос для партии подходит оптимально; в паре с ним выступает смуглокожая Дженай Бриджес - Нефертити - что тоже смотрится уместно. Хороша, эффекта и единомышленница сына-фараона, Царица Тия - Дизелла Ларусдоттир. Главный антагонист героя - Верховный жрец Амона-Аарон Блэйк; а считай "от театра" и "от автора" выступает предшественник Эхнатона, фараон Аменхотеп Третий - Закари Джеймс - которого в начале тщательно бальзамируют, извлекая внутренности и распределяя их по сосудам, в конце он погибшего Эхнатона носит, будто младенца, на руках.

Не скучает и не дает скучать публике массовка - помимо хора целый полк миманса, изображающих не то воинов, не то растрескавшиеся от жары керамические статуи и увлеченно жонглирующие то мячиками, то кеглями, а во втором акт еще и шарами-солярными знаками (хореограф Шин Гандини). У героя есть и соло - гимническая песнь богу Атону в финале 2 акта (после общего "городского танца", символизирующего строительство нового "священного града" Фив), ее Костанцо исполняет в красно-оранжевом балахоне, обмотанный жемчужными ожерельями, с неизменно "позолоченными" лбом и кистями рук. Жрецы отчасти смахивают на фокусников из бродячего цирка, отчасти на современных военных диктаторов африканских стран. Окончательно современность к финалу дает о себе знать кучкой студентов, для которых фараоны что-то бесконечно далекое и не слишком привлекательное, Эхнатон же становится мумифицированным археологическим экспонатом - но его, Нефертити и царицы Тии духи напоминают о себе вокализами в терцете.

маски

"Dunas", хор. Мария Пахес, Сиди Ларби Шеркауи

Пролог - дуэт из-за драпировок, на расстоянии локтя соприкосновении: визуально довольно наивный ход с лицами, скрытыми облегающей тканью. Соло Пахес, без спецэффектов - лучшее, что есть в ее выступлениях, ну или, в данном случае, их с Шеркауи дуэт. Впрочем, танцующие (иногда за счет подсветки раздваивающиеся) тени за занавеской или взаимодействие с картинами "мэппинга", когда артистка становится частью динамичной инсталляции, вливается то в "мировое древо", то в гигантское "сердце" нарисованное - также неплохо смотрятся под музыку Шимона Бржоски (создатель оркестровых партитур для балетов Дэвида Доусона "Гражданин Нигде" и "Увертюра" в Нидерландском национальном балете, которые тоже транслировались в "карантине") и Рубена Лебаньегоза. А вот старомодные упражнения с тряпочками, которыми исполнители обматываются, или, того хлеще, носят их на руках, как ребенка в пеленках - отчасти смешны.

маски

"С_училища" А.Иванова, Серовский драмтеатр им. А.Чехова, реж. Петр Шерешевский

Ну кто еще мне будет говорить, что видеозапись спектакля "не передает эмоций", дескать? Да меня перед экраном от серовской "Сучилищи" Шерешевского трясло в раздражении и омерзении - а что в зале со мной было бы тогда?! Однако в свое время, когда "Сучилищу" из Серова привозили на "Золотую маску", мне пришлось пропустить показ, хотя после серовского "Трамвая "Желание" очень хотел пойти и даже сходил на другой спектакль театра "Смерть Тарелкина", оставшись разочарован, но не увидел "Сучилищу" и сожалел.

Вообще посмотреть даже в записи постановку стоило - пьеса популярная и я до этого видел две очень разные версии. Точнее, полторы, коль скоро с шарыповской вынужден был уйти в антракте - не потому, что невмоготу смотреть стало, но с легким сердцем, уж больно артисты из Шарыпова "вжились" (боюсь, что даже безотносительно к пьесе, ее персонажам и сюжету) в роли "сучилищ", просто не отделить:

Со спектаклем Семена Серзина в филиале театра им. Пушкина ситуация посложнее, он технологически изощренный и мое отторжение связано оказалось с тем, что режиссер посчитал возможным главных героев "уравнять в правах", типа "гуманистически" подойти к истории, где он какой-никакой человек, а она просто зверюга и только, то есть несовпадения у меня случились мировоззренческие, а как зрелище постановка меня более-менее устроила:

Петр Шерешевский в Серове пошел куда дальше Семена Серзина, не задержавшись на "гуманизме", а прямиком в "мифологизм", поместив современную социально-бытовую (ну ок, психологическую тож) драму в условно-сказочное вневременное пространство морского побережья, для чего зрителей усадил на сцену, а опустевший зал превратив с помощью нехитрой и недорогой атрибутики в "море". Все остальные формальные приемы столь же "оригинальны", как и этот, но применительно к пьесе Андрея Иванова эффект возникает какой-то совсем убийственный. И вот уже "сучилища" - не провинциальная гопота, а чуть ли не Медея, ну в крайнем случае Русалочка, и Андрей Иванов - считай Еврипид, Шекспир, Лорка, на худой конец Андерсен! Але, вы че, рехнулись?!

Отталкиваясь будто от песенки про "дельфина и русалку", Шерешевский если и не возводит убогих персонажей Иванова (уточню, что ничтожны именно персонажи, а пьеса небезнадежная и автор талантлив) на античные котурны, то превращает их в знаки, в эмблемы, одновременно наполняя (предполагая, что наполняет) содержанием космического масштаба, которого эти схематичные (и не по вине драматурга, они просто не могут быть другими) фигурки не выдерживают, лопаются на глазах, как лопается и вся концепция, распираемая режиссерским самодовольством.

Красавица-Танька из хитрой шлюшки-изуверки превращается в кудесницу-наяду, становится "девочкой, что ходит в город продавать камсу", ну препод Сергей, хоть и в холщовой хламиде, остается перезрелым задротом-очкариком, а мама его (актриса "произвела впечатление" еще в "Трамвае "Желание" - какой еще театр осмелился бы такое чудо-юдо на сцену выпустить?! но тут она вроде начальница была... сейчас, я слыхал, уже нет) годится в родительнице Таньке, а не худо-бедно в педагоги с потугами на интеллект, зато уж убийца-рецидивист Костик предстает монументальным, исполинским, опять-таки трагическим героем - с зоны он пребывает... в ладье, с четками в руках. Молитвенные процессии по ходу прилагаются.

С одной стороны, актеры на первом выходе представляются собственными именами и обозначают, кого собираются изобразить. С другой, на искусственном песочке герои ловят, чистят, потрошат, жарят и тут же натурально поедают рыбу. То и это - примочки настолько "второй свежести", что ассоциации с Бергманом или Някрошюсом в отношении драмы из города Серова остается гнать из головы как непристойные. Тем временем в условно-сказочном русалочьем приморье на заднике маячит красный полукруг закатного солнца, звучат музыкальные композиции в стиле рок (ну где трагедия - там и рок, ясное дело), убийца Костик по-харонски увозит в ладье задушенную Таньку (ее отец-инвалид, кстати, тоже в лодке-гробике обитал, одно уж к одному).

Запись, правда, некачественная, слов почти не разобрать, но эмоции передаются с лихвой, градуса повыше я бы не выдержал. Подавно с живой собачкой на сцене, которую сначала персонажи ласкают, а потом героиня по сюжету убивает - и дальше они все ходят измазанные в крови, уж собачьей, рыбьей или так, клюквенным соком, вот этого по трансляции действительно не понять и слава богу.
маски

нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок?

Накануне отъезда он был на колонне, взбирался на нее с неясной целью. Вид был великолепен – разноцветные кровли, позолота церковных глав, полная Нева, корабли и мачты. Когда-нибудь взойдут на столб путешественники – когда столб переживет столицу – и спросят: а где стоял дворец? где соборы? Будут спорить.
Ю.Тынянов "Смерть Вазир-Мухтара".

Про измайловский остров с остатками построек времен царя Алексея Михайловича, превращенных позднее при участии имперского архитектора К.Тона в солдатские богадельни, а пуще того про местные красоты природные я слышал даже слишком много, и фотографии наблюдаю регулярно, хотя сам дошел туда впервые; а про Строгановскую дачу (между вагоно-ремонтным заводом на Волочаевской улице и Золоторожской набережной, аккурат напротив Арт-плея и мостика через Яузу - одно название, что дача; не всякий дворец имеет три классических портика с разнокалиберными колоннами на фасаде!) и тем более про свой любимый, насиженный Лефортовский шлюз/гидроузел сам рассказываю всем, чуть ли не экскурсии вожу. Но довелось зайти в месте вовсе неведомые и экзотические - при том здесь же, "на раене", расположенные.

Дача сталинского скульптора-монументалиста - а во второй половине 1940-х, когда русские вслед за нацистами устроили второй Холокост, еще и директора ГМИИ им. А.Пушкина - лауреата и орденоносца Сергея Меркурова (полуармянин-полугрек, учился в Швейцарии - идеальный бэкграунд для православного сталинобожника), располагавшаяся в Измайлово, сгорела еще до перестройки. Так что хоть участок, отмеченный канем с мемориальной мраморной "доской", и прилегает со стороны "парковой", а не "лесной" зоны к проезжей трассе-Главной аллее, где ходит в том числе и общественный транспорт (правда, практически без остановок между Первомайской и шоссе Энтузиастов), а обломки и остатки имперских колоссов на глиняных ногах валяются не далее чем метрах в ста от дороги, это считай дебри, джунгли, рудименты тропинок никуда не ведут, кроме как в непролазные овраги.

Но когда же овраги и заросли останавливали больших любителей искусства, верных ценителей изящного!? Пускай от былого "изящества", изначально сомнительного, остались хорошо если гипсовые ноги по колено, утопленные в бетонные постаменты, а чаще голову разломанной обгорелой статуи невозможно отличить от жопы (не говоря уже о том, чтоб опознать, чья именно это головожопа, товарища ли Сталина или какого ученого попроще...) - а все-таки история, культура, искусство... романтика! Ну и место, где грех не выпить, размышляя о том, сколь недолговечны и подвержены распаду в том числе явления, претендующие на бессмертие и его наглядно олицетворяющие.

Collapse )