July 12th, 2020

маски

"Ринальдо" Г.Ф.Генделя, Глайндборнский фестиваль, реж. Роберт Карсен, дир. Оттавио Дантоне, 2011

Скудоумному Карсену не хватило фантазии на большее, чем поместить действие в школьный класс и сделать героем жертву "буллинга", "бодишейминга" или чего там - на самом деле герой даже не выделяется внешне из общего ряда и почему его на увертюре травят за пристрастие к некоему идеальному образу, запечатленному на картинке, понять невозможно. Зато для Карсена этого достаточно, чтоб школьная доска превратилась в экран, из за которого выходят рыцари-крестоносцы (совершенно неполиткорректные) - то есть ряженые "ученики" и примкнувшие к ним "педагоги". Школьница с косичками и птичьим гнездом в руках вместо героини сказочно-фантастического сюжета о героическом сражении за Иерусалим - все, что осталось сегодня руинам христианской цивилизации на бедность (художник Гидеон Дэвей). Велосипед - атрибут удобный и универсальный: хочешь - летай, а хочешь - шины врагу прокалывай. Из класса и спортзала, правда, действие переносится в общий дормиторий, где окопался под видом "сарацина" великовозрастный злодей, и приобретает некоторую двусмысленность, но артисты заняты в опере более чем совершеннолетние, да и герои совсем не дети на самом деле, так что непонятно даже, чего ради их в школьную форму нарядили сперва, чтоб потом обвешивать халатами, кольчугами, можно было бы уж сразу попросту, на православный лад, в русле традиционных ценностей. А тут в 3-м акте еще и мальчики вынуждены переодеваться в девочек - ну что за "пропаганда" на ровном месте, добро бы еще с умыслом, а то даже обидно?.. Солисты при этом не худшие: Альмирена - Анетт Фритч, Ринальдо - Соня Прина, Бренда Рае - Армида, Лука Пизарони - Аргант, но как актерам им в такой режиссуре остается натужно изображать заигравшихся тинейджеров, что иногда выходит смешно, а по большей части натужно, и во всех случаях бессмысленно.
маски

"Барток / Бетховен / Шёнберг", балет Парижской оперы, хор. Анна Тереза де Кеерсмакер

В январе этот же триптих Кеерсмакер на сцене МАМТа показывала ее собственная труппа "Розас", но я не попал тогда, а в версии артистов балета Парижской оперы спектакли отличаются, по крайней мере второй и последний из триптиха. Вообще они и ставились в разные годы, а объединила их Кеерсмакер задним числом позднее. Первая вышла в 1986-м как часть программы "Барток": струнный квартет на сцене и четыре исполнительницы в черных платьях, из-под юбок которых то и дело сверкают белые труселя - сочинение типа "феминистское", но и во всех прочих отношениях очень типичное для Кеерсмакер, насколько уже можно судить, насмотревшись ее сверх меры, движения тут очень четкие, но кажутся спонтанными, рождаются как бы напрямую от музыки, но начинаются и продолжаются даже когда музыка еще не звучит или заканчивается. "Большая фуга" Бетховена - тоже со струнным квартетом на сцене, но кроме единственной девушки (и то, насколько я понимаю, в показанной для Москвы версии и ее не было) танцуют сплошь парни, сперва в строгих пиджаках, но потом обнаруживаются под ними белые рубашки, а под рубашками майки... Самая нетипичная и вообще единственная в творчестве Кеерсмакер (а это 40 лет и 60 постановок) вещь - "Просветленная ночь" Шенберга. В парижской версии она исполняется под живой оркестр (дирижер Филипп Жордан) - а это ведь одна из любимейших моих "музык"! - и ансамблем достаточно большого состава (вроде бы в Москве танцевал дуэт), восходит к поэме, которая и Шенберга вдохновила: там в сумрачном лесу женщина говорит мужчине, что любит его, но ребенка ждет от другого - у Кеерсмакер на сцене и лес (причем березовый, похоже), и опавшие листья, и мужчины с женщинами, но пар несколько (одна из солисток - Мари-Аньес Жило), и смотрится прям "романтично", захватывающе, хотя по-моему сюжетно-костюмная лирика - не самая интересная сторона творчества Кеерсмакер, если уж она и способна чем-то цеплять - то другим.
маски

"Симфонические танцы" С.Рахманинова, Miami City Ballet, хор. Алексей Ратманский, 2012

Возможно, случайная выборка, но вторая из попавшихся мне на глаза трансляция балета Майами за карантинный сезон - снова, как и предыдущая "Жар-птица" Стравинского-Баланчина/Роббинса -

- неоклассическое сочинение на "русскую" тему. Помимо неизбежных перекличек с его собственными "Русскими сезонами" у Ратманского в "Симфонических танцах" обнаруживаются невольные (может быть и "вольные"...) реминисценции к Баланчину и особенно к "Серенаде" - однако для Ратманского эти "танцы", в отличие от тех же "Русских сезонов", совсем не благостные, не идиллические и не томные, а на редкость динамичные, где-то даже агрессивные, прежде всего в первой части: там возникает персонаж-протагонист (исполнитель пониже прочих ростом и с красной "кляксой" на белой маечке со спины), из женского кордебалета выделяется основная его партнерша, а из мужского антагонист/соперник. Вторая часть, по-моему, в своей претензии на внешние эффекты самая бестолковая почти до нелепого - общие построения-каре просто смехотворны, парные танцы с "вальсированием" мужчин в несколько гротесковых фраках и партнерш в разноцветных (по две на каждый цвет) платьях банальны, разве что идея с танцовщицами-двойниками, и выделяющиеся две балерины в идентичных голубых газовых туалетах, словно друг в друге отражающихся (костюмы Аделин Андре) отчасти занятны. В плане чисто хореографическом третья часть наиболее выразительна, что касается и ансамблей, и в большей мере лирического дуэта, который "прирастает" еще двумя парами, хотя в центре внимания здесь оказывается балерина снова с красной "кляксой" на белом, только не майке, а платье, и не со спины, а спереди, хотя сугубо декоративный это элемент или он несет некий символический смысл я, признаться, не догнал.
маски

"Мадам Баттерфляй" Дж.Пуччини, Метрополитен-опера, реж. Энтони Мингелла, дир. Пьер Джорджо Моранди

Свой дебютный и оказавшийся единственным музыкальный спектакль давно покойный Энтони Мингелла поставил, насколько я понимаю, сперва для Английской национальной оперы (2005), а потом его "Мадам Баттерфляй" шла много где в той же сценической версии, ну и в Нью-Йорке тоже - запись-то свежая (2019). Средней руки - на мой взгляд - режиссер, Мингелла волей-неволей мыслит "кинематографично" в том плане, что действие понимает как частую смену ярких картинок, так что спектакль больше напоминает даже не фильм, а мультик.

Японцы наряжены будто манекены из музея (и не столько, может быть, этнографического, сколько опять же киношного, а то и опереточного, мюзиклового), и петь бы им в таких костюмах не "кто идет, Сузуки, угадай", а "решено, решено, покупаю себе кимоно". Американцы одеты поцивильнее, но тоже как если бы с винтажных открыток сошли - художник по костюмам Хан Фэн. Веера, фонарики, охапки цветов, не говоря уже о прическах - само собой разумеется, в наличии, к моменту самоубийства героини развертываются ленты красного шелка. Декорация складывается из раздвигающихся полупрозрачных ширм и подсвеченного красным (иногда из фона выделяется знак "восходящего солнца") задника - сценограф Майкл Ливайн. Танцевальные движения соответствующие - псевдо-восточные, что ближе к эпохе Пуччини, нежели к современным модным тенденциям театральным и общекультурным, завязанным на показушное стремление к национальному аутентизму и общей мультикультурности - хореограф Каролин Чоа (жена Энтони Мингеллы, мать Макса Мингеллы). То, что партию Чио Чио-сан поет азиатского происхождения солистка Хуэй Хэ - по сегодняшним культурно-политическим стандартам тоже двусмысленно смотрится: и как искренняя дань Востоку, и как следование "имперским стереотипам" (а почему не, к примеру, чернокожая певица?!). Мерзавец Пинкертон зато, как водится, белый, дородный, военный, благо либретто позволяет - как вокалист Брюс Следж, правда, в записи особого впечатления не производит.

И главная фишка постановки - кукловоды от Blind Summit Theatre, которые в первом акте оперируют некоторыми бессловесными персонажами вместо актеров миманса, а затем "оживляют" сына Чио Чио-сан - мальчик в матросской курточке представлен планшетной куклой на шарнирах, которая все внимание перетягивает на себя и, даже по записи ясно, у зрителей вызывает больше симпатии, чем несчастная мать, не то что все прочие герои оперы. Задним числом вспоминается крымовский "Сережа", но там ребенок-кукла сильнее был нагружен метафорическими смыслами, а появлялся лишь к концу, тут он на протяжении двух из трех актов постоянно на виду, и хотя функция его в большей степени декоративная (лишь отчасти символическая), спектакль "делает" во многом именно он, солисты могли бы уже и не петь.