July 6th, 2020

маски

"Рассекая волны" М.Маццоли, Опера Филадельфии, реж. Джеймс Дарра, дир. Стивен Осгуд, 2016

Лично для меня главное достоинство этой оперы и этого спектакля - в том, что трансляция дала повод спустя почти четверть века не просто еще раз пересмотреть фильм Ларса фон Триера, но и под несколько иным углом зрения его увидеть. Картина великая, Триер гений - но это я знал и так, а смотрел опять, чтоб освежить в памяти сюжет, боялся, что иначе трудно будет оперную постановку воспринимать. Либретто оперы (автор Ройс Ваврек) следует сценарию фильма в точности, с поправкой на организацию пространства - на театральной сцене многие локации трудно воссоздать буквально, однако метафоричность сценографии Адама Ригга идет на пользу содержанию, выявляя точнее подтексты исходного сюжета.

Действие оперы происходит в замкнутой, "зашитой" металлическими листами или бетонными панелями коробке-"резервуаре"; сцена устлана трансформирующимися дощатыми мостками - немножко отдает условным южнорусским тюзом, но и буквально приподнимает героиню вместе с ее метаниями над грешной, материальной поверхностью земли. Главная героиня оказывается антагонисткой мужскому хору - будь то церковная община в типовых плащах с замаранными подолами, коллеги Яна по буровой в спецовках (костюмы Криси Карвонидес) или разномастные мужчины, за которыми она по настоянию парализованного мужа волочится как шлюха поневоле: все так же, как в фильме, но на экране группы мужчин состоят из индивидуализированных персонажей, а тут они хором поют - и это выглядит, да и звучит как трагедия, а не просто как экстравагантная мелодрама.

Правда, амбивалентность и характера героини, и развязки сюжета у Триера в картине (то ли это случай гетевской Гретхен, прощенной самими Небесами, то ли за колокольным звоном слышится закадровый саркастичный хохот режиссера...) здесь неизбежно снимается - трагизм "античного" (ну только что не литургического) пошиба выходит на первый план, слегка режет глаз. А также и слух - при том что музыка скорее - ну всяко по нынешним стандартам - благозвучная, даже не целиком атональная. Трехактная опера по общей продолжительности немногим короче фильма (а лента длинная, около двух с половиной часов хронометража), и уже одно то, что спектакль смотрится и слушается без скуки, немалая художественная победа, при всей тривиальности композиторского языка Мисси Маццоли и незамысловатых мизансценах Джеймса Дарра, зачастую прямолинейно-буквалистски решенных.

Однако поющий под кислородной подушкой на больничной койке герой-паралитик Ян (Джон Мур), как ни крути, выглядит отчасти комично, это снижает эффект, хотя вместе с тем когда после смерти Бесс он абсолютно голый (на видеотрансляции организатором пришлось затереть наиболее интересные места... та же участь, впрочем, постигла и грудь солистки!) встает с кушетки и растворяется в мужском хоре, а затем достает (ворует) тело Бесс из гроба и на руках сам несет, чтобы предать не земле, но морю, это символично и адекватно общему пафосу. Зато главная героиня Бесс (Кира Даффи) волей-неволей вынуждена петь буквально"на два голоса" - ее диалоги с Богом проговариваются-пропеваются вслух и придают ей сходство с помешанной больше, чем с юродивой-святой-страстотерпицей, жертвующей телом и готовой пожертвовать душой ради любимого - впрочем, отчасти это, пожалуй, возвращает сюжету Триера исходную амбивалентность пафоса.
маски

"Амфитрион" Ж.-Б.Мольера, Комеди Франсез, реж. Анатолий Васильев, 2002

Архитектурный стиль декорации узнаваем и неизменно заставляет вспоминать интерьеры ШДИ, но на этот раз, в отличие от записанного девятью годами ранее васильевского "Маскарада" -

- сценографа Игоря Попова в выходных данных постановки нет, Анатолий Васильев таковым значится сам (при участии Сергея Владимирова и еще упоминается Владимир Ковальчук), а идея соорудить и сделать центром, в том числе смысловым, символическим, стилизованный "помпейский амфитеатр", принадлежит, судя по титрам, художнику (он же автор костюмов и здесь, и в "Маскараде") Борису Заборову. Однако античные Помпеи - только повод, антураж, а по конструкции вьющася кверху спиралью закругленных арок башня явственно напоминает Вавилонскую; с дополнительными лесенками и прочими акробатическими аксессуарами, которыми пользуются актеры, ассоциация с Вавилонской башней кисти Брейгеля еще больше усиливается. Вместе с тем костюмы что богов, что царей из античного мифа, пересказанного французским комедиографом - не древнегреческие, не римские и вообще не европейские, но скорее дальневосточные, близкие к халатам китайских монахов или кимоно японских самураев, а эпизоды сражений на шестах (таковое выдерживает Сосий с Меркурием - ну бог, конечно, побивает слугу палкой) лишний раз на это сходство работает. В оформлении спектакля соединяются, стало быть, языческая античность Греции и Рима с иудео-христианской традицией, преломленной европейским Ренессансом, и с дальневосточными практиками, как "духовными", так и боевыми - в содержательном плане, видимо, все это должно работать на универсальность концепции, широту режиссерского взгляда, не вмещающегося в какие-либо этно-культурно-религиозные рамки. Потому усматривать в финальном приобщении героев к чаше, похожей на потир, реконструкцию "ехваристии" по случаю известия о скором приходи "сына божия", мне в контексте "Амфитриона" не очень хочется и неинтересно - даже если такая аллюзия возможна и постановщиком осознанно в спектакль заложена.

Первый перевод "Амфитриона" на русский, кстати, назывался "Геркулесова порода" - хотя Геркулес-Геракл не то что не является персонажем пьесы, но на момент действия вовсе не родился, а собственно сюжет "Амфитриона" иронично перелагает события, поспособствовавшие его зачатию Алкменой от Зевса-Юпитера (в спектакле его роль исполняет Жан-Пьер Микаэль). Из комедии про неузнавания (боги принимают обличья людей для своих не самых изначально возвышенных целей, а люди запутываются и страдают...) Васильев, конечно, в значительной степени делает ну если не трагедию, то поэтическую, романтическую драму - пафос, актерам Комеди Франсез присущий, здесь как нельзя уместен. Одновременно режиссер и играет с этим пафосом, к финалу травестируя романтический, трагический, "литургический" замах почти до пародии, карнавала, ни к чему не обязывающего веселья. На смену орлу (живому и летающему над сценой пернатому хищнику!) как атрибуту верховного божества античного пантеона приходит сувенирная, игрушечная, бумажная (или из чего она там сделана) птичка не то пчелка на палочке с веревочкой - лично мне предпочтительнее и приятнее тут усмотреть намек на "зевесова орла" и "громокипящий кубок", а не на "сошествие духа святого". Тем более что трубно-роговый полифонический "глас" под колокольный звон перетекает в не совсем стройный, зато веселый "духовой оркестр" (музыка Камиля Чалаева и Джона Ливенгуда), под который герои пляшут, а один даже натягивает на себя парик.

Но до того, при всех акробатических и почти цирковых примочках (действие на редкость для Васильева динамичное, в спектакле много "движухи", прыжков, полетов "богов" на тросах, беготни "смертных" и т.д., в том числе вокруг и по стенам "вавилонской башни", она же "помпейский амфитеатр"; в ход идут также шесты и факелы, а воинский щит служит... чем-то вроде подноса), интонации актеров-декламаторов придают в иных эпизодах комедийному, фарсовому сюжету и тексту трагический накал. Особенно это касается главной пары героев - Амфитриона (Эрик Руф) и Алкмены (Флоранс Виала), но даже и слуги, Сосий с Клеантидой, не столько контрастируют с царской четой, сколько "дублируют" их взаимоотношения (Клеантида-Селин Сами вообще в спектакле чуть ли не самая колоритная фигура, и уж определенно самая внешне "сегодняшняя", современная: с копной волос, в очках и при сигаретке!).

Следить за текстом оказалось не очень сложно - под рукой нашелся перевод Валерия Брюсова, а композиции Мольера при некоторых сокращениях Васильев следует четко, в капусту пьесу не рубит, куски местами не переставляет. Но вот и жанр, и общей посыл на протяжении относительно короткого (около двух часов) спектакля подвергаются переосмыслению, причем неоднократно и прямо на ходу - если в "Маскараде" с самого начала обстановка "праздника" была отравлена неизбежностью трагической развязки, то в "Амфитрионе" чем ближе к концу, тем и состояние героев, и общее настроение действия все труднее уловимо и все менее однозначно.
маски

"Коронация Поппеи" К.Монтеверди, Экс-ан-Прованс, реж.Клаус-Михаэль Грюбер, дир.Марк Минковски, 2000

С начала карантина, едва после "Вакханок" открыл для себя творчество К.М.Грюбера, лежала у меня в закладках "Коронация Поппеи", да она и раньше в открытом доступе пребывала годами, просто о Грюбере мы до карантина не знали и, похоже, никогда, если б не ковид, не узнали (да здравствует ковид), и висела она в интернете никому не нужная, ну а потом трансляции косяками пошли... В оперном театре К.М.Грюбер, оказывается (но я уже после увиденного ранее не сомневался) столь же оригинален и значителен, как и в драме - при том что вроде бы на первый взгляд формат постановки для фестиваля в Экс-ан-Провансе "минималистский" и близок к полуконцертному.

"Коронация Поппеи" - одна из первых опер на исторический, а не мифологический сюжет (да это просто одна из первых опер вообще...), но мифические античные боги наряду с историческими древнеримскими персонажами в ней действуют, а персонажей в целом очень много даже по сегодняшним меркам, и некоторые из них дублируются за счет исполнения одними и теми же певцами. Если дирижер Марк Минковски и его "Музыканты Лувра" хорошо знакомы и на слуху, то из состава вокалистов, признаться, у меня ни одно имя не на памяти - а они все замечательные. И Грюбер в спектакле каким-то чудом сочетает лиризм (не на котурнах, без пафоса - настоящий!) с иронией и гротеском: два солдата-охранника с "вениками" типа из засады в начале 1 акта - почти клоуны; комично-вульгарная наперсница Арнальта, вышивающая на пяльцах (образ подан выигрышно и даже большая сольная сцена, очень смешная, слегка переставлена в 3-м акте, и вынесена ближе к финалу, уже после прощального монолога Оттавии-Сильви Брюне)... Арнальту, кстати, в спектакле поет мужина-солист Жан-Поль Фошкур, что даже для современной постановки раннебарочной оперы, насколько я понимаю, смелый ход. Тогда как мужские персонажи в спектакле, вопреки и исторической традиции, и сегодняшней театральной моде, отданы не контртенорам, а певицам, но вокально и драматические действие от этого лишь выигрывает!

Мало того, даже Оттона, партию вроде для низкого голоса, поет Шарлотт Хеллекант, а как безупречно она воплощает характер, да и с минимумом предметных аксессуаров (прядь волос, свисающая на лоб из-под красного тряпочного ободка)! Нерон-Анне-Софи фон Оттер в эпизоде решающего объяснения с Поппеей в 1 акте играет в кегли - решаясь убить Сенеку (то есть приказать тому покончить жизнь самоубийством), он бросает шар и разбивает "фигуру". А в начале 2 акта Сенека под лимонным кустом с рассыпанными по столу плодами сидит над блокнотом и с чернильницей - образ скорее из времен Монтеверди или даже более поздних, чем из римской античности. Но лимон, вообще плод для него - очевидно символ земной жизни, с которой по приказанию Нерона предстоит Сенеке вот-вот расстаться, и на прощание он вдыхает запах созревшего плода - и выдыхает последним вздохом.

Русскоязычного происхождения бас Денис Седов, которому в записи 2000 года 26 лет - для меня совершенно незнакомое явление, и хотя я спектакль смотрел ради постановки, но и музыка Монтеверди восхитительная, и вокальные работы отличные, а молодой певец в роли престарелого обреченного философа и поэта просто великолепен. "Домочадцы" Сенеки - самая странная группа персонажей: возрастные (старше певца, исполняющего партию самого философа!) дядьки в белых фартуках - чуть ли не "ангелы смерти", но не романтизированные, а наоборот, травестированные. А в следующей без перерыва после ухода Сенеки сцене юная придворная дама-Кассандра Бертон (он же поет Амура в других эпизодах) при влюбленном паже (Элисон Кук) собирает те же лимоны в подол, полная жизни и радости ("Мальчик прыткий и лукавый, стал игрушкой ты любви...").

Интереснейшей образ Лукана-Франсуа Пьолино (он же второй из солдат с "метелками") - романтичный и даже в чем-то трагический - очевидно, что поэт и певец сам влюблен в Нерона. Пластика Поппеи (не отдельно, как у МакГрегора в "Ацисе и Галатее", к примеру, существующей, раздвоившись на поющую и танцующую ипостаси, но совмещенной в одной исполнительнице Мирей Делюнш) по выразительности и значимости напомнила мне свеженькие танцы Волховы из черняковского "Садко": красный палантин, перекинутый через плечо белого легкого платья... Художник по костюмам Руди Сабуни просто гениальный. Сценограф Жиль Айо придумал наивно-модерновые размашистые рисунки на заднике - напоминающие Матисса и Миро, а для эпизода покушения переодетого Друзиллой Оттона на Поппею выстроил занятную и метафоричную декорацию: героиня отдыхает в пещере, которая похожа на огромную голову не то хищной птицы, не то животного - будто в пасти, и оттуда ее спасает Амур, весь (т.е. "вся" - партия женская, естественно) затянутый, до самой макушки, в облегающее черное трико, но с подсвеченными луком и колчаном.

Но все равно уникальность спектакля - в скупых и парадоксально точных режиссерских "ремарках". Пока Друзилла и Оттон наперебой "отмазывают" друг друга и берут вину за покушение на себя, Нерон, уже отхлеставший по щекам Друзиллу, почитая ее убийцей, ловит и давит на своем парчовом пиджачке блоху, растирает ее пальцами... Заканчивается опера у Грюбера и Минковски не помпезной коронационной кодой, а тихим лирическим дуэтом Поппеи и Нерона, то ли предвещающим, то ли, наоборот, по возможности оттягивающим за пределами сюжета либретто остающуюся трагическую развязку.
маски

"Гроза" реж. Григорий Константинопольский, 2019

По мне так корявая, нескладная, а местами как будто прямо-таки беспомощная, несостоятельная (хотя режиссер больше тридцати лет в профессии) "Гроза" Константинопольского намного интереснее и даже в чисто художественном плане значительнее, чем какая-нибудь стилистически вылизанная натренированным интеллигентским киноязыком поделка вроде "Под электрическими облаками" Германа-мл. Почему-то вспомнились именно "Электрические облака" в связи с "Грозой" - наверное, еще и в силу того, что Герман из сегодняшнего дня переносит действие в условный завтрашний, но имеет в виду современность, а Константинопольский берет сюжет из прошлого, помещает в современную обстановку, но не пытается вписать героев Островского в наши дни органично, а наоборот, подчеркивает вневременной характер происходящего с ними. Иной раз у них возникает желание выложить ролик в инстаграм, отправить смс - словно они вместе с режиссером то вспоминают, что живут в 21-м все-таки веке, то опять надолго забывают - но на поведении их и на развитии сюжета это особо не сказывается; а уж пляски в ресторане под Любу Успенскую - это вот оно и есть, святая русь на всю катушку.

Насколько сознательно Константинопольский работает с временем действия - вопрос: он вообще-то, как свойственно деятелям, вышедшим из 90-х, режиссер демонстративно небрежный, отнюдь не "перфекционист", не "утонченный стилист" скорее наоборот, из разряда "тяп-ляп маляры", в чем тоже есть своя прелесть, уже почти нынешним русскоязычным кинематографом утраченная - даже лучшие из активных профессионалов пришли к стандартизации своего продукта и технической, и идеологической, а Константинопольский продолжает идти своим кривым, зато индивидуальным путем. Во всяком случае что касается текста, то явно показательные сбои с очевидно архаичной речи героев Островского на современный сленг как раз и высекают искры юмора, иронии, сарказма, будь то завиральные квази-лирические монологи Катерины про людей-птиц или кликушество Барыни.

Сложнее оценивать или хотя бы просто воспринимать работу с актерами - невозможно провести грань, где заканчивается сколько-нибудь осознанный режиссерский стеб над хрестоматийными героями и штампами, навязшими в зубах и мозгах благодаря школьной программе и многочисленным постановкам пьесы, и начинается элементарная, ненаигранная бесталанность. В первую очередь это касается центральных молодых персонажей. Ну ладно еще Любовь Аксенова-Катерина, или даже безликая, невзрачная и одновременно чем-то необъяснимо отталкивающая (может, так и задумано, конечно...) Дарья Каширина-Варвара; или Василий Буткевич, чей Тихон во многом, как ни странно, соответствует расхожим представлениям о нем (тихий, туповатый маменькин сынок), и в значительной степени держится на уже накопленном актером опыте съемок; но вот амебообразный Борис в исполнении Сергея Городничего - совсем никуда не годится ни с какой точки зрения, и даже если режиссер видел его именно таким, то получилось неубедительно - выпускник Школы-студии МХАТ (курс Евгения Писарева) питерский юноша Сергей Дмитриев, взявший зачем-то псевдоним Городничий, к своим 25 годам (по теперешним меркам считай ветеран сцены и кино!) славы не стяжал, из четырех пунктов его фильмографии два связаны с Константинопольским, но ни в "Пьяной фирме", ни в перечисленных на его странице спектаклях Школы-студии и театра им. Пушкина я его не запомнил (хотя некоторые видел).

Тогда как персонажи возрастные получились неожиданными, а второстепенные колоритными с поправкой опять-таки на их "актуализацию". Понятно, как и для чего Кулигин в исполнении Ивана Макаревича из юродивого-изобретателя легко и естественно превращается в уездного рэпера-любителя; а борзый живчик Кудряш идеально попадает в сложившееся амплуа Александра Кузнецова - тут он шофер при калиновском мэре Диком. Сам же Дикой-Алексей Макаров "ругается" про себя, а на вид смурной алкаш, которым легко манипулирует, не стирая с лица нарисованную православную блаженную улыбочку, Кабаниха-Виктория Толстоганова. Ее героиня здесь превратилась в бизнес-вумен провинциального розлива, но с нехилыми замашками, содержательницу ресторана и отеля на дебаркадере, где Тихон у нее служит охранником, Катерина официанткой, Варвара тоже при деле, все домашние, то есть, на семейном предприятии трудятся. Она современная женщина и весьма узнаваемый по этой самой приклеенной воцерковленной улыбочке зомби типаж - но говорит в основном текстом Островского, и вряд ли это совсем уж безоглядная недоработка режиссера (он же сценарист) Константинопольского - парадоксально, но шероховатости и откровенные несообразности даже в репликах остальных персонажей идут фильму в плюс, а что касается Кабанихи, превращают ее из жестокой и старомодной, но все-таки обыкновенной провинциальной тетки в патологическую изуверку, которая в финале над телом Катерины дает импровизированный "брифинг" городским СМИ.

Еще забавнее, чем с шофером Кудряшом и рэпером Кулигиным (приятель их Шапкин достался Никите Еленеву, которому играть, увы, нечего) выходит с полусумасшедшей барыней и с Феклушей: обе - гастролирующие шарлатанки, влившиеся в банду Кабанихи (женсовет, попойки, борьба за нравственность), только первая, под именем Александра Барыня (Алиса Хазанова) и под лозунгом "ешь, молись, почитай старше" метит повыше, в депутатши, а вторая (непривычная в гротесковом образ Мария Шалаева) попроще, довольствуется тем, что несет бред в микрофон (сходу меняя салтана турецкого на киевского) и потом имеет возможность за счет Марфы Игнатьевны выпить-закусить.
Не утруждая себя тонкостями стилизации, Константинопольский текст Островского фарширует вставками КВНовского пошиба или простецкими приколами, или тупыми, стертыми, даже в современной пьесе малопригодными уже оборотами - но получается против ожидания и смешно, и зачастую очень точно! Многое зависит, правда, от актеров, и если кабанихино "в ноги!" с неизменной улыбочкой Толстогановой срабатывает, а "чужих телок не трогай!" Кудряш говорит Борису, как только и может сказать шофер мэра приехавшему из-за границы в провинциальный русский ад юноше (инфантильный, чуть ли не тинейджер Борис по версии Константинопольского в Англии рос и учился), то "трахни меня" из уст Любови Аксеновой-Катерины при последнем, прощальном свидании с Борисом на фоне луна-парка с "чертовым колесом" звучит... и не то чтоб грубо (могла бы и уж и грубее сказать - выеби, что ли...), но как минимум фальшиво.

Фон природный и архитектурный, кстати, играет сам за себя - градус условности в фильме Константинопольского выше, чем в среднем по театру, и мизансцены "театральные", а не кинематографичные, и интонации, и все находки режиссерские вплоть до самой во многих смыслах "ударной", когда в монастырской галерее на словах "не гроза это, а благодать" Кулигина поражает молния и Борис сопровождает его в больницу - если не знать про этот момент заранее (а я не знал!)- эффект внезапный и уморительно смешной при всей его нарочитой топорности. Церковные купола сочетаются с памятником Ленину, возле которого обязательно лежат живые красные гвоздики, так же нарочито и так же убедительно, как это происходит в русской повседневности, оттого "дополненная реальность" самодеятельных кулигинских рэп-клипов с летающей тарелкой и десантирующимися на набережную Волги инопланетянами не смотрится чем-то совершенно уж фантастическим и лишним: ну подумаешь - пришельцы вдобавок к Ильичу, православию, кликушам и мафии (а Кабаниха потихоньку через Дикого городскую недвижимость приватизирует, вот тебе и "домострой" в действии!).

Наоборот, клиповость визуальная и драматургия "капустника" прекрасно сочетаются, а вдобавок и аллюзии, скажем, к "Жестокому романсу" Эльдара Рязанова по другой "волжской" пьесе Островского (снимали новую "Грозу", как я понимаю, в Костроме, набережная с беседкой и дебаркадером узнаваемы, в несколько меньшей степени монастыри, они, как Ленин, везде примерно одинаковые, и помимо того в саундтреке Макаревича и Константинопольского вряд ли случайно слышится мотивчик, ритмически отсылающий к маршу Андрея Петрова из "Жестокого романса"). Так что скорее не герои Островского переносятся Константинопольским в наши дни, но современные русские - спившийся мэр, прожженная аферистка, бесстыжие публичные лицемерки, безмозглые юные инстаграмщицы, самодеятельный рэпер и случайно из Англии в жестокий Калинов загремевший подросток (а дальше усилиями не желающего выплачивать наследство дяди и в армию, там, глядишь, и в Сирию...) - как будто примеряют на себя типажи, характеры, реплики героев пьесы позапрошлого века, и те им, в общем, подходят, и в целом актуальным общественно-политическо-экономическим реалиям соответствуют.