May 27th, 2020

маски

"Трехгрошевый фильм" реж. Йоахим Ланг, 2018

Ларс Айдингер в роли молодого Бертольта Брехта, как и полагается выдающемся актеру, почти неузнаваем - зато не просто узнаваем, но понятен заведомо пафос и героя, и авторов картины. "Трехгрошовый фильм" - история, как на волне театрального успеха "Трехгрошовой оперы" Брехт и Вайль продают права на киноэкранизацию, но получив от продюсеров деньги, желают кино ставить в соответствии с собственными вкусами, представлениям и о прекрасном и политическими убеждениями, мало того, усиливая и конкретизируя без того заложенный в пьесе анти-капиталистический идейный заряд, а когда продюсерская контора, озабоченная вероятной потерей вложений в проект, да еще на фоне, с одной стороны, мирового экономического кризиса, с другой, нацистских успехов (пока еще не абсолютных, но поведение штурмовиков агрессивно и направлено, в том числе, против Брехта с его соратниками), настаивает на своем видении будущего фильма, Брехт подает на компанию в суд, проигрывает, но довольный, что продемонстрировал злостную сущность и безнадежную гниль капитализма, с пафосным заявлением отбывает в эмиграцию - документальная хроника костров из книг прилагается.

Ну про то, что кадры книгосожжения прогрессивные германские кинематографисты могли бы при желании найти и посвежее - православные всегда готовы прийти на помощь - нечего и говорить, однако с содержательным посылом "Трехгрошового фильма" все более-менее ясно, его анти-голливудский, анти-попсовый (впридачу к общему анти-капиталистическому и анти-западному) настрой слишком очевиден. Оттого вдвойне забавно, что формально весь этот затхлый левацкий пафос реализуется в формах именно голливудского, сугубо попсового киномюзикла а ля "Мулен-Руж" База Лурмана, и в итоге исторически реальный, да в таком убедительном, как у Ларса Айдингера, воплощении Бертольт Брехт, оказываясь внутри стилизованного съемочного процесса и буквально внутри сюжета своего фильма (так и не состоявшегося, кстати), который он на ходу досочиняет - прибавляя под конец уже демонстрацию и чуть ли не восстание нищего, но типа "трудового" народа, против спайки бандитов, капиталистов и властей - превращается в персонажа чисто опереточного, сродни, если уж вспоминать "Мулен-Руж", лурмановскому Тулуз-Лотреку, из романтического интеллектуала-бунтаря становясь милым и забавным комиксовым фриком.

маски

"Осуждение Фауста" Г.Берлиоза, Метрополитен-опера, реж. Робер Лепаж, дир. Джеймс Ливайн, 2008

По сравнению с тем, как выглядит "Осуждение Фауста", поставленное Петером Штайном в Большом, и даже по сравнению с тем, как оно под управлением Тугана Сохиева звучит -

- запись нью-йоркского спектакле Лепажа-Ливайна производит впечатление, но принципиальной, содержательной разницы нет, только Робер Лепаж, безусловно, изощреннее по части технологически продвинутых визуальных эффектов, да и старомодной акробатикой не пренебрегает, а сочетание одно с другим дает весьма броский результат: многоэтажная сценографическая конструкция (постоянный соавтор Лепажа - художник Карл Фийон), изначально "вселенская", "вавилонская" башня-библиотека, обитель престарелого Фауста, уходящая (уводящая и устремленная бесконечными книжными полками) к небесам, легким движением кнопки на пульте превращается то в соборный алтарь (с распятыми полуобнаженными перформерами на крестах), то в переполненный веселый кабак, то в тюрьму для преступной Маргариты, то опять в модель мироздания, но уже не библиотечную, а метафизическую, с "адским", населенным горящими грешниками-хористами (тоже, ясно, полуголыми) нижним этажом и "небесными", "ангельскими" верхними.

При этом Мефистофель наряжен и ведет себя как мультяшно-опереточный демон: от бородки до шляпы с пером (костюмы Катрин Эрскин) - будто со страниц комикса сошел. Подстать ему и Фауст - причем если Джон Релья в придуманном ему образе Мефистофеля и актерски, и вокально убедителен, то Марчелло Джордани, поющий Фауста, раздражал своим блеянием. Ну и Сьюзан Грэм в роли Маргариты, при достойном вокале, как актриса смотрится блекло - что при ставке режиссера на "картинку" считай катастрофа. Впрочем, массовка выручает - дети и девки в венках хороводят, солдатики маршируют задом наперед и снизу вверх по отвесной декорации на тросах, застолье бурное, погружение в воды морские наглядное, умножившаяся (в каждой из многочисленных ячеек-отсеков сценографической конструкции отдельная) Маргарита демонстрирует пластические экзерсисы (хореография Джоанн Мадоре и Алена Готье), видеопроекция полыхает огнем преисподней, куда чрезвычайно эффектно проваливается осужденный Фауст, а сквозь ячейки верхних этажей просвечивает небесная синева.

маски

"Валькирия" Р.Вагнера, Опера Бордо, реж. Жюли Бербах, Таль Рознер, дир. Поль Даниэль, 2019

С трудом и не в один присест освоив в начале "карантинного сезона" метрополитеновское "Кольцо нибелунга" Робера Лепажа -

- боюсь даже подступаться к тетралогиям Пьера Оди (Нидерландская опера) и Свена-Эрика Бехтольфа (Венская опера), благо остальные версии (а хватает еще!) мало интересуют меня. Но отдельно взятую "Валькирию" из города Бордо все же глянул - чем сердце и успокоилось.

Панорамные экраны, перед ними три квадратные плоскости-подиума, артисты в хламидах и безликих платьях (солисты некоторые в два, а то и в три обхвата!) выходят и на фоне абстрактной компьютерной анимации - такая лет двадцать назад прилагалась к первым цифровым проигрывателям (хотя сходство сперва с зрачком, а затем с черной дырой, которое приобретает под занавес круг внутри огненного кольца, до некоторой степени символично и в этом плане, пожалуй, занятная придумка сорежиссера и автора видеоинсталляций Таля Рознера - кстати, гражданского супруга композитора Томаса Адеса, похоже, правда, уже бывшего...) - поют кто как может (Евгений Никитин-Вотан даже неплохо, в общем, Ингеле Бримберг-Брунгильда тоже не худшая)... милое дело! А мягкий и даже на удивление нежный оркестр в финале тем временем рисует внутренние переживания любящего отца.
маски

"Манон" Ж.Массне, Метрополитен-опера, реж. Лоран Пелли, дир, Фабио Луизи 2012

Поскольку я, с одной стороны, застал Анну Нетребко в еще не очень звездном статусе и успел попасть много лет назад на "Войну и мир" Кончаловского-Гергиева с ее участием, когда она пела Наташу Ростову -

- а с другой, не будучи ее упертым фанатом (хотя и записным ненавистником не числюсь, это удел просвещенных снобов, а я человек простой...), многочисленные, ежедневные трансляции из Метрополитен-опера, где Нетребко практически весь свой репертуар перепела, пропускаю с чистым сердцем, благо, что совсем уж невероятным сейчас мне кажется, однажды, хоть никуда не езжу и нигде бывал, довелось мне слышать ее (с первого антракта проходил, правда...) и в Метрополитен-опера, да еще в партии Татьяны из "Евгения Онегина", и там же Петра Бечалу (спасибо, что Ленского убивают только под конец второго акта) -

- потому в "Манон" меня не столько Нетребко и Бечала привлекли, сколько фигура режиссера, которого я до недавнего времени практически не знал, а Лоран Пелли, оказывается, по всему миру активно ставит оперы (параллельно транслируют его "Золушку", тоже Массне, из Лондона, и "Золотого петушка", соответственно, Римского-Корсакова, из Брюсселя). При том что в "радикалах" Пелли не числится - да иначе его в Метрополитен и не позвали, тамошние бабки с Брайтон-бич воспитаны на великой русской культуре и не любят "извращений". А вдобавок, как ни странно, сама по себе музыка, благо "Манон" - одна из первый опер, которую я в свое жизни услышал живьем и в полноценной театральной постановке.

Нетребко пела Манон и в Большом - но другую, пуччиниевскую, которая по голосу, вероятно, ей сейчас даже больше подходит -

- а для героини Массне и вообще для подсахаренного французского позднего романтизма вокал Нетребко все же недостаточно утонченный, тембр чересчур плотный - хотя еще относительно свежий, не залуженный попсовыми концертами, но в любом случае пластичность ее голоса и человеческий артистизм снимают все вопросы. Да и внешне к тому моменту Нетребко еще не обабилась, а по роли ей в каждой из шести картин предстоит менять наряд, что она делает (как, впрочем, и поет, стоит признать) блестяще. Во втором антракте ведущая трансляция Дебора Войт даже проводит мини-экскурсию в гримерку к Анне Нетребко, и та на пару с костюмершей демонстрирует "дизайнерскую линию" костюмов Манон - кстати, модельером сам же Лоран Пелли и выступает (что большая редкость: режиссеры все чаще осваивают сценографию, но костюмы оставляют по-прежнему на откуп соавторам) - от платьица провинциальной девочки к шикарному наряду парижской дамы света (ну пускай и "полусвета"), от неброского, изысканного и по-своему эротичного платья, в котором Манон приходит под своды церкви Сен-Сюльпис искушать подавшегося в святоши кавалера де Грие до вызывающе яркого декольтированного туалета "цвета фуксии" (как сама Нетребко подчеркивает в интервью, и тут ясно, что из всех шести вариантов этот лично ей более всего по душе!) в предпоследней "игорной картине" и наконец до обтрепанного серого шинелеобразного пальто-робы ссыльной к финалу.

И Анна Нетребко, и Петр Бечала в партии кавалера Грие, и Пауло Шот, поющий Леско, брата Манон, вместе с хором (а хоровых сцен у Массне много и они, пожалуй, самые "хитовые", узнаваемые в музыке оперы! они и пластически достойно решены - балетмейстер Лионель Хош) и оркестром Фабио Луизи на высоте. Но в целом постановка все-таки старомодно-скучноватая, хотя не лишена режиссерских и сценографических "придумок" (а вот декорации, в отличие от костюмов, Лоран Пелли оставил коллеге Шанталь Бри): в первой картине провинциальный город выглядит "двором-коробкой", напоминающим итальянские, флорентийские внутренние дворы (как в музее Барделло, конструкцию которого потом скопировали для "итальянского дворика" московского музея им. Пушкина), с характерной опоясывающей под углом две стены лестницей, и с макетами домиков по верху периметра; затем идея с пространственными вертикалями развивается - лестничные пролеты ведут наверх к мансарде во второй картине; Париж в третьей обозначен системой горизонтальных пандусов (из-за которых торчит шар "монгольфьера" - действие спектакля, это и без воздушного шара, по костюмам, по дизайну парижских фонарей можно понять, сдвинуто в эпоху, когда творил Массне, на рубеже 19-20 вв., так что Манон, подобно героиням "Вишневого сада", в Париже на воздушном шаре каталась!), плюс "подкошенные" колонны и "колченогие" стулья Сен-Сюльпис и т.д. - трансформации пространства, конечно, вносят в действие оживление, но слишком предсказуемы, и уж точно не бросаются в глаза, как оформление Марии Трегубовой в постановке Адольфа Шапиро "Манон" Пуччини на сцене Большого, где по меньшей мере в первых двух картинах посреди декораций и Нетребко не сразу обнаруживалась!

маски

"Bound to" К.Хестона, балет Сан-Франциско, хор. Кристофер Уилдон, дир. Мартин Уэст, 2019

После двух коротких одноактовок Кристофера Уилдона "Литургия" и "Карусель", поставленных в начале 2000х для New York City Ballet -
- сомневался, стоит ли тратить время еще и на примерно то же самое, как мне думалось, в исполнении менее техничной труппы балета Сан-Франциско, но решающим положительным аргументом, как ни странно, оказалось, имя дирижера, именно с Мартином Уэстом за пультом я смотрел семь лет назад в нью-йоркском Линкольн-центре сан-францисскую "Золушку" Уилдона:

Правда, композитор Китон Хенсон - мало что не Прокофьев, но даже для минималиста не первый сорт, не Гласс и не Райх, а впрочем, музыка его здесь очень в тему, и спектакль, против ожидания, достаточно концептуальный, даром что концепция и нехитрая - речь идет о двух разных типах привязанности: человека к человеку - и человека к гаджету, заранее понятно, что второе плохо, а первое хорошо. Начинается спектакль с орнамента "дигитальной" компьютерной графики, но хоть оформление (сценография и костюмы - Жан-Марк Пюиссани) цифровое, а хореография Уилдона все равно скорее "аналоговая", хотя и посвежее, чем в "Карусели". С другой стороны, здесь пластический язык Уилдона адекватен концептуально и драматургически идее постановки.

Каждый эпизод носит "программный" заголовок, пускай все эти "помнишь, как мы раньше разговаривали", "помнишь, как мы раньше играли" и т.п. не столько раскрывают содержание номеров, да и танцы в любом случае абстрактные, сколько поддерживают общее настроение - лирико-ностальгическое, в противовес уныло-меланхолическому в эпизодах пролога и эпилога, обрамляющих основную часть 35-минутного опуса. В прологе толпа одинаковых и безликих персонажей возникает, уткнувшись каждый в свой экран (планшет, айфон - неважно) - здесь доминирует модерновая пластика и симметричные конфигурации, заимствованные (но переосмысленные) у Баланчина. И в первом дуэте "Открой свои глаза" героиня липнет к герою, а он не отлипает от гаджета. Но дальше происходит метаморфоза, и после симпатичного мужского соло "Длина волны" - расслабленный танец Анджело Греко в шортах и маечке на фоне "барханов" компьютерной анимации - фон сменяется лесным (ну или, может, парковым) пейзажем.

Тут "на лоне природы" разворачиваются основные сценки - женский дуэт, перерастающий в квартет (на всех балеринах одинаковые простенькие сарафанчики пастельного тона) и сменяющийся мужским квартетом (полуобнаженных исполнителей) - это "мы играли" и "мы танцевали". Ну и самый чувственный, по-настоящему лиричный дуэт "Сделай глубокий вдох" (Юань Юань Тан, Карло Ди Ланно) завершается общим номером "Проносясь мимо", а предшествует финальному мужскому соло Лонни Уилкса "Пытаюсь дышать", после чего персонажи обезличиваются снова и возвращаются к своим гаджетам, утыкаясь обратно в экраны.

Пейзаж на заднике к этому времени успевает смениться на стандартные полупрозрачные панели, за которыми тенями просматриваются обитатели "городских джунглей". Противопоставление виртуального и реального, цифрового и телесного, таким образом, обобщается до "конфликта города и деревни" (под последней стоит понимать вообще природу в любом виде, деревья с птичками, не требуя от современного мира слишком многого и не ожидая возврата к первозданной идиллии) - что довольно-таки, прямо сказать, наивно, и все-таки смотрится мило.
маски

"Зимние грезы" (хор. Ф.Аштон, Д.Ли, К.МакМиллан), Пермский балет, дир. Артем Абашев, 2014/2019

"Конькобежцев" Фредерика Аштона (премьера 1937 года аж) я видел в записи, и по-моему сегодня там смотреть особо не на что -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2709767.html

- а вот "Когда падал снег" Дагласа Ли вынужден был пропустить: в день показа на "Золотой маске" он с чем-то более важным в драме совпадал... Но я тогда не больно огорчался, а сейчас окончательно успокоился. Может, конечно, в записи восстановления (премьера 2014го года ставилась, насколько я понимаю, эксклюзивно для Пермского театра) цвето-световое решение смотрится так невыигрышно - однако поначалу на экране "черное на черном" вообще почти не разглядишь. Саундтрек, компилированный из фрагментов сочинений классика голливудской киномузыки Бернарда Херманна (в данном случае к фильму «451 градус по Фаренгейту» и сериалу «Сумеречная зона», эпизод «Пешая прогулка») сам по себе такой же невзрачный, как и оформление, как постановка в целом. Какие-то "люди в черном" среди полутьмы демонстрируют не слишком радикальный контемпорари данс, словно призраки в темной комнате... Впрочем, занятная, немножко "кукольная" пластика дуэтов и трио, когда удается их разглядеть - к концу сцена "просветляется" малость - может и неплохи. Но тут с колосников начинает сыпаться бумажками обрезками пресловутый "снег" и 20-минутный спектакль почти сразу заканчивается.

Самый занятный - скорее забавный - в программе, безусловно, опус Кеннета МакМиллана "Зимние грезы", на компиляцию из переаранжированной музыки Чайковского (аранжировка Филиппа Гаммона) и на сюжет "Трех сестер" Чехова; насколько я понимаю, это последнее (1991) творение престарелого хореографа. Спектакль одноактовый, но длинный, почти часового хронометража, и основные сюжетные линии исходной пьесы в нем обозначены весьма узнаваемо.

Особенно четко выстроена линия Ирина-Тузенбах-Соленый, где героиня - "розовая" девушка, а ее ухажеры-конкуренты - один скромный очкарик, другой брутальный бородатый бретер, и хореографии хватает на трио, на мужской дуэт, даже на сцену дуэли, которая, в отличие от Чехова, но подобно оперному "Евгению Онегину" и балету Джона Крэнко "Онегин", разыгрывается наглядно. Прослежена и судьба несчастной Маши - правда, Кулыгин персонаж скорее мимансовый (но это ж и вообще "драмбалет"...), тем более когда к финалу он изображает с отобранными у ученика штуками коллегу, цепляя красный клоунский нос и накладную бороду, а вот Вершинин с Машей успевает покружиться в танце прежде, чем военные покинут семью - и как раз из их "прощального па де де", изначально поставленного МакМилланом как отдельный концертный номер для гала в честь юбилея Королевы-матери Елизаветы, прошедшего 19 июля 1990 года в London Palladium, вырос весь спектакль. Где не забыт даже Чебутыкин - ему придуман сольный эпизод-аттракцион с бутылкой и стулом, который пьяный герой, валяясь на полу, ногами поддевает (по сути, считай, "дуэт"! стул выступает равноценным партнером солиста).

Походя изначально выставлена солдатской шлюхой - в первом же эпизоде ее лапает - валят, раздвигают ноги, задирают юбку! - чуть ли не целая рота прежде, чем она достается Андрею и потом будет катать "коляску с бобиком". "Онегин" Крэнко вспоминается еще и потому, что как Филиппьевна у Крэнко отплясывает с гостями у Лариных на балу, так и тут нянька в чепце вальсирует. Все это разворачивается под саундтрек частично из фортепианных соло (за роялем наряженный в условно-армейский мундир дирижер и пианист Артем Абашев), а частично из "плясовых" и "песенных" типа "народных" мелодий, транспонированных Сарой Фриман для балалаечно-мандолино-гитарного ансамбля (диковато звучит, если честно!) и на фоне частокола картонных деревьев (похожее решение сейчас у Боровского в спектакле Женовача), за которым просматривается сервированный стол. А под занавес с колосников начинает сыпаться снег - словно обрезки, которые не успели вывалить на предыдущем отделении в одноактовке Дагласа Ли!

маски

"Анастасия", балет Ковент-Гарден, хор. Кеннет МакМиллан, 2017

Как и "Зимние грезы", которые показал Пермский балет, "Анастасия" - фантазия на русскую тему, только не литературную, а историческую, но от истории, что ни говори про конкретные события 1917-1918 годов, еще более далекая, чем "Зимние грезы" от чеховских "Трех сестер". В "Анастасии", кстати, тоже сестры и брат - правда, сестер четыре, а не три, это "великие княжны" Романовы, и одна из них Анастасия, заглавная героиня в исполнении Натальи Осиповой. Сходство с "Зимними грезами" еще и в том, что "Анастасия" также поставлена на музыку Чайковского - по крайней мере первые два акта из трех.

Первый акт т.н. "царская семья" проводит на борту императорской яхты "Штандарт" летом 1914 года  получает роковое известие о начале войны - хотя до того все мило веселились и танцевали, включая "больного" наследника-цесаревича, мальчик бегал, пусть и падал временам в приступах эпилепсии, а суровый, но совсем не страшный, даже приятственной наружности моложавый стройный Распутин (Тьяго Соарес) "исцелял" его наложением рук, заставляя попутно и всех остальных бухаться на колени в молитве. Царевны-девушки на возрасте, само собой, кружились с офицерами и разными там поди принцами к радости папы с мамой.

Во второй акте, впрочем, продолжают кружиться, еще и ряженые в кокошники (дизайнер Боб Кроули), бал тут похлеще, чем в первом, аж люстры дыбом - это уже весна 1917 года, и ход с условностью оформления, висящие под углом конструкции, видимо, должен символизировать вздыбленный мир - но аристократы, царь с царицей, принцессы продолжают веселиться, дамой в черном выступает Матильда Кшесинская, а тем временем уже началась революция, дан сигнал к восстанию, толпа с красными повязками на руках врывается во дворец и ну давай колоть гостей штыками.

Третий акт на музыку Богуслава Мартину в частично электронной аранжировке и с добавкой текста поверх (вообще спектакль идет под живой оркестр, дирижирует Саймон Ньюетт) должен бы, вроде, повернуть действие в новое русло - но хотя героиня Осиповой теперь официально зовется Анна Андерсон (в первом одноактном варианте 1967-го для балета западноберлинской Немецкой оперы спектакль и был посвящен безумной Анне, которую МакМиллан будто бы всерьез считал спасшейся Анастасией Романовой - а первые два акта с Чайковским и царскими балами добавились уже в лондонской постановке 1971-го) и с тифозной стрижкой валяется на койке, перед ней, только уже в видениях, снова проносятся царь с царицей, сестры, краснорукавные шеренги, выплясывающие кордебалетом подобие фигур из репертуара ансамбля им. Александрова, младший братишка в матросской курточке и Распутин в черной рясе с крестом на идеально плоском балетном животе под ней - Анна "верит, что она Анастасия" (так и в программке обозначено), при ней муж "из простых" (Эдвард Уотсон замечательный артист, спору нет), но как увязать эту тифозницу в бреду мании величия с тем, что пережили (вернее, не пережили) она сама и ее будто бы родственники далеко и давно в Екатеринбурге 1918 года (а звучит даже текст за сценой, и Екатеринбург упоминается, все по-взрослому, все "исторично"!), у постановщика дельных мыслей не нашлось.

Когда творил Кеннет МакМиллан, может, большего от балета на "русскую тему" и не требовалось, а сегодня, спустя десятилетия, это смотрится смешно вдвойне, и втройне, если учесть, как много и Крэнко в своем "Онегине", и МакМиллан в "Анастасии", в "Зимних грезах", взяли из опыта советского, сталинского драмбалета, к моменту их собственной творческой активности уже с концами издохшего (их современник Григорович тоже пафосный, тоже помпезный - но и хореографически, и драматургически его спектакли тех же лет уже совершенно другие!), так что Анастасия, как бы номинально (ну по эсесеровским стандартам - едва ли ее можно было привезти на гастроли в доперестроечную Москву...) "анти-советская", глубоко "советской" оказывается задним числом и не только по форме, но и по сути, более того, местами (во эпизодах с "революционерами" во втором акте особенно) напоминая теперь уже и полустилизацию-полупародию типа "Женский красный батальон" из "Никсона в Китае" Адамса-Селларса: кич, в котором, кроме всего прочего, и балерине калибра Осиповой с классической "советской" (ну даже пост-советской хронологически) подготовке и танцевать как не фиг делать, разве что в последнем акте, когда неоклассику теснит экспрессивно-модерновая пластика, резкие, конвульсивные движения, плюс Осипова "доигрывает" драматически то, что хореографическая партия не позволяет ей выразить непосредственно танцем. Но мне теперь любопытно - а "Майерлинг" МакМиллана, который и в Москве идет (в репертуаре МАМТа) в той же степени "историчен", что и "Анастасия"?

маски

"Сказка о попе и работнике его Балде" А.Пушкина, Национальный театр Карелии, Петрозаводск,

реж. Вячеслав Поляков, 2018

В онлайн-программу "Пушкинского фестиваля", организованную Псковским драмтеатром, спектакль попал, очевидно, не столько благодаря оригинальности режиссерского замысла, сколько благодаря, во-первых, Пушкину, а во-вторых, Петрозаводску (ну типа по-соседски). Ну и актеры молодые лихо, зачастую не без наигрыша, разыгрывают как часть некоего квеста "Пушкин Движ" - подзаголовок "приключение в стиле молодежной тусовки" - "Сказку о попе...", хотя досадно, что по сегодняшним меркам дающая повод и к сатирическому высказыванию, и даже, паче чаяния, к кое-каким серьезным, печальным выводам, "Сказка..." исключительно к "тусовочной" забаве и сводится, так что непонятно, чего ради брать именно ее, а не, например, "Салтана..." или "Мертвую царевну..." - то-то же одним из заданий пролога, прежде, чем перейти к освоению конкретного текста, участники вспоминают и перечисляют все сказки Пушкина, но получают восемь балов из десяти, забыв "Жениха", но, что характерно, назвав "Сказку о медведице" незавершенную, вот какие ребята продвинутые!

Лично я бы про "Медведицу" не вспомнил даже с оглядкой на "Сказки Пушкина" Уилсона, где замечательно работает Дарья Мороз; но скорее бы как раз упомянул "Жениха" благодаря тому, как великолепно он решен в "Сказках для взрослых" Клима! Собственно, по сказкам Пушкина существует и продолжают выходить такое количество разнообразных - и очень разного уровня, сорта, пошиба - театральных постановок, что простодушно-тусовочные приколы (Юрий Любимов в своем "Евгении Онегине" и то "молодежнее" фантазировал, хотя мэтру тогда было к восьмидесяти!) воображения не поражают. Кстати, в свое время таким же лихим опусом запомнились мне тогдашние выпускники курса Константина Райкина из Школы-студии МХАТ у Марины Брусникиной в "Ай да Пушкин!", но там обошлось без внешних примочек, актеры в простеньких разноцветных маечках справились, не опираясь на дополнительные аксессуары. Тогда как в спектакле Вячеслава Полякова чего только не задействовано - от электронных гаджетов до жестяных труб и бочек (вероятно, "квест", "движ" проходит в каком-то индустриально-подвально-цеховом пространстве...), используемых в том числе и как инструменты для подобия шоу "Stomp!" (что тоже само по себе не ново...). Когда сказочно-пушкинский этап участниками "квеста" пройдет и задание "разыграть Сказку о попе..." успешно выполнено, следующим пунктом программы намечается Гоголь - формат же универсальный, так можно и до Юрия Полякова с Захаром Прилепиным добраться по трубам.

маски

"Макбет" К.Шекспира, театр "Талия", Гамбург, реж. Люк Персеваль, 2011

Театр "Талия" не раз привозил спектакли Люка Персеваля в Москву - по самым разным текстам, от современных немецкоязычных до Шекспира и Чехова, и может быть я не улавливал тонкостей каких-то, но все они мне и "живьем" из зала казались одинаково бесцветными, что же говорить про запись...  Декорация из предметов мебели, будто вздыбленных, подброшенных взрывом и заставших в воздухе, уже сама за себя как инсталляция все говорит: но она могла бы сойти и для "Макбета", и для "Отелло" (хотя как раз в "Отелло" у Персеваля, помнится, образ был позамысловатее - черно-белый рояль-"зверь с двумя спинами"). Макбет - дородный мужик, почти не сходя с места, пыжится, тужится, выдавливает из себя пот, слезы и чуть ли не кровь, демонстрируя внутреннее напряжение, пока леди Макбет его смущает, а остальные персонажи, все сплошь благообразные, особенно юный Макдуф, ему противостоят. Мальчик на плечах у Макдуфа - ход беспроигрышный, а шахматная доска, с которой ссыпались фигуры, символ прозрачный, и если досмотреть до конца полуторачасовую постановку (а спектакли у Персеваля, надо за ними объективное достоинство признать, всегда недлинные, и даже в отсутствие перевода при знании сюжета вытерпеть можно), под занавес способны зацепить, но Персеваль же - в еще большей степени, чем Тальхаймер - не с внешним рисунком и не с предметными метафорами, а с эмоциональным, психологическим наполнение образов работает, и в этом плане я его творчеством с годами проникаюсь не больше, чем при первом знакомстве.
маски

"Гадюка" А.Толстого, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Илья Носоченко, 2016

В виде киноэкранизации, мюзикла, инсценировок, да и как литературный текст "Гадюка" Алексея Толстого удивительно живуча - казалось бы, привязанная к своему времени, она, не в пример многим шедеврам эпохи, время пережила и продолжает оставаться, по крайней мере казаться, актуальной. Илья Носоченко, впрочем, легкого материала не ищет - я видел его "Туман" в театре Моссовета по Мигелю де Унамуно, а "Гадюка", судя по всему, еще раньше поставлена, и судя по этим двум вещам, замах у молодого режиссера прям-таки титанический, при этом хронометраж и "Тумана", и "Гадюки", минимальный, обе постановки укладываются в час сценического времени, но на "Тумане" я и час еле высидел (это еще дневной показ был, а то просто убился бы...), с "Гадюкой" в трансляции попроще (любой спектакль много выигрывает, если смотришь его из-под одеяла...), однако уровень претензий все же зашкаливает и результат до планки, которую режиссер сам перед собой ставил, не дотягивает.

В "Гадюке" Носоченко главная героиня представлена двумя ипостасями - Татьяна Ткач выступает рассказчицей от имени уже пожилой Ольги Зотовой, Анна Мигицко играет молодую Ольгу, которая пережила ужасы гражданской войны сперва как жертва, а потом и против воли активно в ней участвуя, но после завершения периода "военного коммунизма" в новой действительности места себе не нашла. Повествование с временной дистанции, правда, не столько задает истории объем, сколько вносит путаницу, которая усугубляется добавленными режиссером к исходному сюжету документальными свидетельствами эпохи. При этом двоится не только образ Ольги - так, директор треста, куда Ольга устраивается в мирной жизни, оказывается "реинкарнацией" ее эскадронного "товарища" (скажем так...) Емельянова - обоих  играет один актер, Радик Галиуллин. Пассивную женственность в разных версиях тоже воплощают одни и те же актрисы - за счет чего историко-психологическо-бытовой сюжет размывается, но в притчу все равно не превращается, а оборачивается претенциозным сумбуром.

Бросается в глаза, но до финала вызывает недоумение, почему на товарище Емельянове гусарский мундир - это не единственный вопрос, который возникает, но остальные можно отмести (а в спектакле столько подробностей, "фишек" и целых диалоговых сцен, ни к чему драматургически не привязанных, а концептуально избыточных, иллюстрирующих одну и ту же нехитрую мысль постановщика о вредоносности любого насилия, даже будто бы во благо направленного), а красный, расшитый мундир прям-таки маячит... И вот к финалу, когда в 1962 году после очередной войны и "великой стройки" (уж Алексей Толстой давно помер!) героиня "Гадюки" возвращается в родную Казань, она на месте родительского дома обнаруживает кинотеатр, а в нем крутят... "Гусарскую балладу" - то-то же изначально в прологе визуальная стилизация под "старое кино" возникала и далее вовсю использовались приемы из кинематографического обихода (что, впрочем, сегодня общее место для театра) -  судьба Оленьки Зотовой, видимо, должна запараллелиться с образом Шурочки Азаровой: если честно, то даже задним числом и последним напряжением воли мне одно с другим увязать сколько-нибудь осмысленно не удалось, все опять как в тумане.

маски

"Месяц в деревне" И.Тургенева, "Театр-Театр", Пермь, реж. Борис Мильграм, 2017

Два года назад пермский "Месяц в деревне" номинировали на "Золотую маску" и привозили в Москву, но с чем-то показ совпадал и я его пропустил - откровенно говоря, с легким сердцем, однако видеоверсия меня до некоторой степени зацепила. Причем не внешними примочками или сложной постановочной концепцией - как раз "концЭпция" проще некуда: на сцене пианист играет, отбивая эпизоды-номера, текст сокращен, подробности и даже некоторые второстепенные персонажи отброшены за ненадобностью, а действие на фоне "зимнего сада", парника, теплицы с растениями (художник Екатерина Никитина) сконцентрировано на основных лицах трех-, четырех- ну, или с мужем считая (хотя муж тут вообще ни при чем как бы...) -угольника. В котором самый неожиданный "угол" - студент Беляев, чаще весь такой и романтичный, и одновременно брутальный, молодой самец, на которого ведется и девчонка, и взрослая тетенька, но здесь персонаж Ивана Вильхова простодушен до, называя вещи своими именами, тупости, руками он еще что-то может соорудить нехитрое типа воздушного змея или там фейерверк организовать, но в голове у него либо пустота, либо мысли с чужого плеча (то-то он "критику" любит читать!). Тем не менее не на поэтичного интеллектуала Ракитина (а герой Александра Гончарука и внешне достаточно презентабелен, пожалуй что и попригляднее теленка Беляева будет!), а на безмозглого увальня-студента, ботаника-амебу обращают внимание "две женщины" пьесы: причем Наталья Петровна (Анна Сырчикова) до антракта щеголяет в броских красных перчатках выше локтя и черном кружевном, покрытом блестками топике, а ко второму действию скромно, по-деревенски переодевает "белых верх, черный низ", в то время как Вера (Ева Шейкис), наоборот, во втором акте щеголяет ярко-красным платьем и такими же красными туфлями на каблуках. Читая "Монте-Кристо" и цитируя "Евгения Онегина", лирически настроенные дамочки, особенно та, что уже в летах, безошибочно выбирают среди мужчин не верного, не любящего и даже (в этом случае) не смазливого, а самого никчемного, малоинтересного и равнодушного, по принципу "я хочу, чтоб вы хотели".

маски

"Отцы и дети" И.Тургенева, театр "Гешер", Тель-Авив, реж. Йехезкель Лазаров, 2017

Спектакли театра "Гешер" (которых я видел немало в Москве, а однажды присутствовал и на премьере "Мальчика и голубя" по Меиру Шалеву вТель-Авиве) на общем фоне израильской драмы - не слишком высоком (в отличие от современного танца, к примеру) - смотрятся относительно выигрышно и над средним ее уровнем возвышаются, но постановки Евгения Арье очевидно консервируют в себе эстетику позднесоветского русскоязычного театра, для своего времени продвинутую, а по сегодняшним стандартам безнадежно устаревшую и при переносе на израильскую почву неизбежно ощущаемую как вторичная. "Отцы и дети" Йехезкеля Лазарова, хотя актеры и здесь по гешеровскому обыкновению нередко переходят на русский, ничего общего не имеют с русскоязычной, тем более советской эстетической традицией, зато все берут у современного европейского, у немецкоязычного в первую очередь, театра, и вторичность, пусть другого рода, присуща им в той же степени. Вместе с тем спектакль на удивление складный и динамичный, а параллельные творческие интересы режиссера - он  художник и галерист, танцовщик и хореограф - наглядно отразились в стилистике постановки.

Инсценировка освобождает сюжет первоисточника от побочных персонажей псевдо-единомышленников Базарова, а стало быть и от идеологических, мировоззренческих нюансов - сводя конфликты "Отцов и детей" к противостоянию, с одной стороны, несовместимых типов личности, а с другой, дурных характеров, упорствующих в своих предубеждениях и заблуждениях. Верх берут в итоге те, кто упорствует меньше, оказывается пластичнее по отношению и к собственным установкам (моральным, социальным), и к чужим - а несгибаемые терпят крах, что, в общем, даже близко к оригиналу и вполне узнаваемо по-житейски. Другое дело, что действие помещено режиссером и сценографом (в одном лице) в абстрактный по европейской моде павильон, где пространство играет всеми цветами и тенями (художник по свету Надав Барнеа - настоящий виртуоз, хотя этим сегодня никого не удивишь...), где основная картинка задается видеопроекциями, а мизансцены строятся либо (вслед за каким-нибудь Тальхаймером, уже вышедшим в тираж) по принципу дефиле, либо переводятся в плоскость хореографических "ремарок", либо вовсе исполнители распластываются по площадке горизонтально, а онлайн-трансляция перемещает их объемные «слепки» в виртуальную декорацию комнаты, леса и т.д.

Из предметной же обстановки на сцене присутствует необходимый, схематично обозначенный минимум - стулья, полуабстрактный камин (он же "конь"), стол, чтоб было куда Базарову ноги закинуть, и рояль, на котором может по-декадентски распластаться Анна. А также к финалу появляется гигантский муляж лягушки - как если б лягушачий тотемный идол пришел отомстить за безвинно зарезанных маленьких собратьев! - и становится для героя смертным ложем, катафалком, погостом.

Базаров постоянно твердит в ответ на вопрос об имени "неважно, что до, неважно, что после" - только перед тетушкой Анны и Кати пасует, представляется Евгением Васильевичем, хотя до того "смело" укрощал разбушевавшуюся тетушкину псину, сам прыгая на четвереньках и колотясь руками в пол. Вообще текст инсценировки редкостно органичный и все ключевые, опорные для романа моменты в нем сохранены, а неизбежные в сделанном по европейской моде спектакле толки про "коррупцию", "генетику" и "сюрреализм" не режут слух (в данном случае глаз, поскольку речь о субтитрах). И пускай терзания Николая и Павла с их представлениями об "аристократизме" малость выпадают из контекста как визуального, так и драматургического, зато "позитивистские" и одновременно "нигилистические" суждения Базарова о "пользе" и выпады против "романтизма", "идеализма", "поэзии" и т.п. звучат куда как свежо! Ну и со всей очевидностью ясно, что любитель резать по живому Базаров - нашла коса на камень - сгубил себя умышленно, из пустого тщеславия, как раз тогда, когда вроде бы и зажить ему по-человечески... но вот пришла лягушка.

маски

"Драма на шоссэ" Б.Акунина, Александринский театр, реж. Антон Оконешников

Показ архивных записей, трансляция видеоверсий спектаклей текущего репертуара, творческие встречи, лекции, дискуссии и чтение стихов в прямом эфире - это все, конечно, для "карантинного сезона", который, похоже, затягивается, важное дело, но без премьер в специфическом формате дело свелось бы только к имитации к театральной жизни, а она, хотя и в рамках новых реалий, продолжается. Другое дело, что и в "мирное время" далеко не всякая затея реализуется удачно, а шедевр подавно редкость - организационные и технические препоны усугубляют проблемы в гораздо большей степени, чем раскрывают дополнительные возможности. Пока что из специально созданных для онлайн-показа произведений я не то что в художественном смысле выдающегося, но хотя бы мало-мальски оригинального, способного удивить и как-то оправдать творчески (а не просто обстоятельствами, в которых все вынужденно оказались) подобный формат не увидал.

Причем если, к примеру, зум-версия старых "Фей" Шено-Бобе, которые сделали с Ильей Шагаловым артисты "Гоголь-центра", отталкиваясь от давнишнего (еще времен своей учебы в Школе-студии МХАТ) театрального спектакля, при всей вторичности (больше даже пошлого текста, чем собственно форм его освоения на сцене и на экране, то есть "за экраном") отчасти адекватна ситуации и уже потому не вполне бессмысленна, то александринская "Драма на шоссэ", задуманная, насколько я понимаю, как ироничная, но претендующая на некое изящество безделка, по факту не отвечает даже тем  чисто формальным, с одной стороны, и, с другой, развлекательно-отвлекающим задачам, которые ставились авторами, что вдвойне досадно, учитывая, сколь серьезные творческие силы, ну или, по крайней мере, статусные персоны для достижения этих более чем скромных целей вовлечены в проект.

Ладно еще Борис Акунин - с самого начала и до сих пор не понимаю причину популярности его беллетристических сочинений (как переводчику и литературоведу готов отдать ему должное, подростком и в молодости много читал иностранной литературы и некоторые очень важные для моего личного опыта книги именно в переводе Г.Ш.Чхартишвили, не столько даже с японского, основного его языка, сколько с английского), а особенно востребованности Акунина в качестве драматурга и сценариста: по-моему даже при заведомо (типа иронично) бэушных сюжетных конструкциях и условности, искусственности, где-то и вымученности историко-бытового колорита его сочинения попросту скучны, не говоря уже о поразительной для филолога речевой глухоте - то, что персонажи Акунина действуют как роботы или куклы, это естественно (они же сконструированы из мертвых кусков, из чужих обрезков), но они и говорят так же фальшиво, на каком-то несуществующем, но и не изобретательно выдуманном, а просто штампованном механистически языке (что по человеческим меркам, что по стандартам постмодернистской литературы). И может на бумаге это выглядит не так страшно, но в кино и особенно в театре от диалогов, написанных Акуниным (а как ни странно, он весьма репертуарный литератор!) прям тошно делается. Вместе с тем конструкция детективных интриг в пьесах и инсценировках Акунина тоже настолько типовая, что в отрыве от языковой материи тупо следить за развертыванием сюжета, постепенным раскрытием загадок и тайн, неинтересно - что, кстати, наглядно показала "Драма на шоссэ" в части "суда присяжных".

Перед рядами пустых (не считая телекамер) кресел за красным занавесом организуется стилизованное судебное заседание - на сюжет, предложенный Борисом Акуниным, первоклассные александринские артисты натужно имитируют процедуру слушаний и прений по делу о смерти на дороге под колесами автомобиля мальчика Вани Скоробогатова, единственного наследника крупного и богатого сахарозаводчика Харлампия Скоробогатова. Прокурор, опираясь на показания конного гусара-свидетеля, который и задержал обвиняемого, бросившись верхом наперерез автомобилю, требует строгого наказания; всклокоченный адвокат по назначению (обвиняемый от защиты отказался) настаивает, что за рулем сидел не обвиняемый, а его жена; горничная, которой не доплатили жалования, свидетельствует, будто жена обвиняемого огорчилась, когда после долгой болезни погибший ребенок выздоровел, потому что сама претендовала на наследство, и стало быть, смерть мальчика могла быть результатом умысла, а не просто несчастьем. В подоплеке озвученных сведений предлагают разобраться посредством интернет-конференции шести присяжных, а заодно и зрителей побуждают к голосованию.

Почему присяжных именно шесть (а не двенадцать и не, к примеру, семь...) - вряд ли существенно, коль скоро дело слушается из начала 20го века, но в онлайн-формате, и суд заседает на театральной сцене, а артистам, играющим участников процесса (судья - замечательный Игорь Волков, дед погибшего мальчика Харлампий Скоробогатов - Петр Семак, все в нарочито "старомодном" гриме, накладных усах и бородах, как в "настоящем театре"!) ассистируют люди в антивирусных масках. Мне вспомнился - благо повторяли на ТВ сравнительно недавно, слишком быстро оборвавшийся, но в свое время достаточно любопытный телевизионный цикл "Игра в детектив" с Евстигнеевым и Ярмольником, тоже предполагавшим и следствие в пределах декорированной студии, и интерактив с привлечением аудитории -

- то есть, на самом деле, в основе замысел, мягко говоря, не самый свежий, но лично меня в большей степени огорчило и где-то покоробило качество его реализации. Начиная опять же с "литературной" (если можно так сказать...) основы, где помимо всего прочего жену обвиняемого, будто бы вместо него севшую за руль и сбившую ребенка, рассматривавшего на дороге ежика (про ассоциации, порождающие этот мотив, нечего и говорить), судебные деятели как бы "начала 20го века" походя называют "шоферкой": вероятно, такое парадоксальное и режущее ухо словоупотребление - в сочетании с нарочито "старинным", архаичным написанием в заголовке "шоссэ" через э оборотное - не спонтанно проскочило, а осознанно использовалась как дополнительная ироническая краска, но даже в этом случае вместо запланированного эффекта лишний раз коробит  и только. А сценические импровизации, срежиссированные Антоном Оконешниковым (знакомое имя - в "мирной жизни" я видел две его театральных работы), разбиваются о "заседание присяжных", в котором тут поучаствовали Мария Миронова, Константин Богомолов, Алексей Пивоваров, Николай Сванидзе, Полина Осетинская и выбранная ими за старшину Татьяна Толстая, которую "судья" пару раз назвал Ильиничной, то ли по забывчивости, то ли для придания процессу большей живости (а одно другому и не мешает).

Не надо быть Константином Богомоловым, ни даже Эркюлем Пуаро или отцом Брауном, чтоб прибавить нуль к нулю и в сумме получить то, что автору на ум пошло - и высказанная уже в процессе "обсуждения" (присяжные частично смахивали на игроков "ЧГК", еще и ограниченные во времени, но в отличие от "знатоков" увлеченность их процессом смотрелась ленивым наигрышем) будто неожиданная и парадоксальная, а в действительности лежащая на поверхности (и в структуре т.н. "иронического детектива" вычисляемая на раз) мысль, что автомобиль переехал уже мертвого мальчика, прозвучала раньше времени уже на этом, "присяжном" этапе, так что когда запоздало, после вынесения вердикта явился "независимый эксперт" Эраст Фандорин (еще один замечательный актер Тихон Жизневский) и предъявил свидетелем ежика в клетке, на колючках которого сохранилось индивидуальное конское "мыло" (пот), неопровержимо указывающий, что мальчика сбила не машина, но лошадь, и не шофер, а кавалерист, бравый военный и, вдобавок, пламенный русский патриот, его "открытия" уже запланированной сенсации не произвели.

Допустим, обращение к Борису Акунину - в маркетинговым плане ход верный, как и соучастие в качестве "присяжных" лиц медийных, но определенного рода к себе располагающих - но вот ей-богу звезды "Дома-2" скорее здесь пришлись бы ко двору, а сценаристы вечерних телешоу намного добросовестнее Акунина отработали бы задание. Зато не обошлось без "фиги в кармане (Ваня Скоробогатов, наряду с пресловутым Димой Яковлевым - имя нарицательное для сегодняшней православно-фашистской имперской пропаганды, это одна из "невинных жертв" обусловленного "русофобией" на западе "насилия в семьях американских усыновителей", и давшая повод к принятию соответствующего закона, ставшего, как теперь видно, пробным камнем в череде законотворческих новаций, ныне ведущих к конституционному апофеозу -  Борис Акунин, с тех пор пребывающий номинально в статусе "политэмигранта", наверняка про то не забыл), по интеллигентскому обыкновению запрятанной на такой глубине, что ни отцу Брауну, ни Фандорину, ни присяжным, ни голосующей через интернет публике и не разглядеть. С другой стороны, история про шоферку на шоссэ - наглядный пример, чего стоят на деле результаты онлайн-голосований, и куда уж актуальнее.