May 23rd, 2020

маски

все знать и не состариться: "Великолепный рогоносец" Ф.Кроммелинка, "Сатирикон", реж. Петр Фоменко

Спросили бы меня двадцать лет назад, кто мои любимые режиссеры - и это я сейчас бы даже отвечать не стал, не принимая подобную постановку вопроса в принципе, а тогда без запинки назвал бы три фамилии: Гинкас, Захаров, Фоменко - причем именно в таком порядке. Гинкас для меня и по сей день остается "номером один", теперь уже как минимум по хронологии (но и по значимости не в меньшей степени - без опыта, полученного изначально у Гинкаса, эстетического и мировоззренческого, я однозначно не воспринял бы тот тип театра, который мне сегодня по-настоящему близок), двух других уже нет на свете, но и пока они еще были живы и продолжали более-менее активно работать, приходя на их премьеры, я успел не то чтоб разочароваться, но как бы скорректировать свое восторженное отношение в сторону меньшей его безусловности.

Хотя из последних работ Петра Наумовича Фоменко стоит выделить "Бесприданницу" - на мой взгляд, выдающийся и недопонятый, своевременно недооцененный и до сих пор сохраняющий загадку спектакль - но в любом случае к этому периоду Фоменко уже находился в ранге "неприкасаемого", "священного чудовища", что уже само по себе лично меня смущало, настораживало. В 90-е, когда я смотрел "Великолепного рогоносца", было не так - конечно, Фоменко не просто любили поголовно, но всемерно почитали, однако в бронзе отливать не спешили и на пьедестал не водружали (а сам он, надо отдать должное его самодостаточности и самоиронии, туда не рвался), и не делали предметом спекуляций, как в последние годы его жизни (и что нынче пытаются повторить с Женовачом, с Туминасом), благо еще не народилось, то есть не вышло на сцену поколение режиссеров, которому Фоменко можно было бы противопоставить в качестве эталона "традиции", "умеренности", чуть ли не благоухающей сединами "старины" (это Фоменко-то с его многолетними дерзаниями, скитаниями, вечно обрушивавшимися на его голову запретами!).

Видимо, такое счастливое и кратковременное сочетание - уважаемый (а не гонимый, как по молодости бывало), статусный (театр "Мастерская Фоменко" заявил о себе, постановки с участием "основоположников" гремели), но и вместе с тем достаточно свободный, не сильно отягощенный регалиями, не скованный обязательствами, упованиями поклонников и последователей крупный, оригинальный художник - и породило в середине 1990-х два удивительных фоменковских спектакля за пределами его именной "Мастерской..." Наряду с всего годом ранее выпущенными "Без вины виноватыми" в театре им. Вахтангова как раз "Великолепный рогоносец" наиболее полно отражает, несет в себе характерные черты этого периода творчества режиссера. Оба спектакля, что характерно, рассчитаны на специфическое, камерное пространство, при этом "звездные" - тоже соединение несовместимого, по нынешним временам прям-таки фантастическое (но в 90-е, когда в театр мало кто ходил, не столь уж противоестественное даже с маркетинговой точки зрения).

Самое же невероятное, как мне с дистанции видится - факт, что оба спектакля мне довелось посмотреть (и оба со второй попытки... и оба на дневных показах!) своевременно "живьем". Оба они существуют и в записи, но "Без вины виноватые", еще в первом, "золотом" составе, сняты профессионально с расчетом на публичную демонстрацию, а "Великолепному рогоносцу" повезло куда меньше, и откровенно говоря, при таком качестве звука, изображения, монтажа (вплоть до того, что "фильм" обрывается, потом возвращается к уже показанному - с другой камеры, то ли вовсе с другого представления снимали последний кусок...) без непосредственных впечатлений, пускай давних и поистершихся, видеоверсия, скорее всего, мало что дала бы. Но поскольку в чем-в чем, а в этом мне повезло (хоть и со второго захода), спектакль я видел, то и по такому слабому его отпечатку на пленке (буквально пленке - цифровые же камеры не успели войти в обиход!) кое-что в памяти проступило, а некоторые моменты, которые я по рассеянности тогдашнего внимания и недостаточной подготовке просто упустил из виду, уложились в систему.

На удивление легко, несмотря на огрехи записи, мне удалось вернуться в пространство прежней малой сцены "Сатирикона" (здания ныне ремонтируемого, а прямо сказать, демонтируемого), где благодаря нехитрым приспособлениям и элементам оформления все у Фоменко скачут, летают, в прямом смысле парят - лестницы, тросы, перекладины (художник Станислав Морозов, костюмы Марии Даниловой) служат актерам физическими подпорками, техническими снарядами, но в какой-то момент их перестаешь замечать, будто они отрываются от земли, преодолевая гравитацию на одной внутренней энергии.

Откровенно говоря, я подозреваю, что с грузом полученным за последующие годы (десятилетия!) театральных впечатлений, я бы вслед за ними не приподнялся, да и вряд ли желал бы - теперь мне в этом спектакле наверняка не хватило бы рационального, интеллектуального начала, идейно объединяющего стержня, а чистая эмоция меня больше не захватывает и не радует. Но вспомнить, как радовала и захватывала больше двадцати лет назад - приятно. Модернистско-декадентская рефлексия, присущая пьесе Фернана Кроммелинка (поразительно, что популярнейший в начале 20го века автор, переживший на много десятилетий свою славу, спустя пятьдесят - в этом году ровно пятьдесят - лет после смерти почти забыт и не востребован, единственная в обозримом прошлом относительно любопытная попытка к нему обратиться на практике - спектакль "Прощай, ты, ты, ты" Генриетты Яновской по "Идее господина Дома" в МТЮЗе, проскочил мимолетно, совсем незаметно, при том что он был отнюдь небезынтересен и уж всяко сделан качественно; ну а про моссоветского "Великолепного рогоносца" Нины Чусовой, пускай и с ярким Павлом Деревянко, и с талантливейшей Юлией Хлыниной в главных ролях, попросту нечего сказать...), Петром Фоменко отброшена сразу и полностью, даром что главный герой Брюно деревенский типа "интеллектуал" - поэт, мыслитель, фантазер (что для автора, конечно, служит саркастичной характеристикой персонажа, а для режиссера становится поводом к дополнительной романтизации, позволяет его поднять на котурны), и от "ума" всего его "горе". Но у Фоменко - не от ума, а от любви, настолько сильной, что не то что интеллект, а и здравый смысл вместить такую не в состоянии.

Константин Райкин переполняет своего героя эмоциями, чувствами, также и чувственностью - а спектакль Фоменко невероятно эротичен, в нем нет ничего особо "откровенного" физически (хотя немножко обнаженки по моде 90-х все же есть, и строго говоря, когда, раскинувшись на крышке стоящего по центре площадки чана, героиня Вдовиной ногами подвигает себе к промежности горшок с геранями - это "порно" хлеще всяких выкрутасов с вываленными напоказ гениталиями, каких за прошедшие с тех пор годы увидать немало посчастливилось), но то, что происходит даже между второстепенными персонажами и героиней, подавно между главными героями, сводится к чистому сексу (в общем, понятно мне, на что я велся подростком и от чего скептически отвернулся бы сейчас).

Равно и молодая Наталья Вдовина - Джульетта с Офелией для нее и те еще впереди (ну на момент записи спектакля и ко времени, когда я его увидел, Джульетта уже позади, конечно), тем более Гедда Габлер в спектакле Нины Чусовой (тоже замечательном в своем роде), не говоря уже про героинь Шекспира в вариациях Бутусова и баронессу Штраль в мистическом "Маскараде" Агеева (а с началом карантинного сезона уже в онлайн-формате она сыграла Елену Сергеевну в пьесе Разумовской, поставленную Владимиром Жуковым, учеником Камы Гинкаса): в "Великолепном рогоносце" ее Стелла начисто лишена "балласта" и уже сыгранных актрисой ролей, и рационального наполнения, которое шло бы от режиссера - режиссер ей только рисунок строит (конечно, очень жесткий, выверенный и одновременно богатый на детали, подробный, насыщенный - в этом смысле да, Фоменко был мастером "старой закалки"), а летает она сама. В зафиксированном составе занято поколение актеров "Сатирикона", от которого в актуальной труппе театра почти никого не осталось (Федор Добронравов, играющий Эстрюго - в Сатире подвизается, остальные кто где...) - но какие же они яркие даже на блеклой видеозаписи! И уж во всяком случае главный по сюжету "антагонист" грамотея и горе-разумника Брюно, свихнувшегося от домыслов на почве безосновательных подозрений ревности - бесхитростный, прямодушный погонщик волов Луи в идеальном воплощении Александра Журмана.

По словам Стеллы, кстати, Луи с Брюно одних лет - но ее замечание пастух, настаивающий, что он моложе, опровергает неожиданно весомым для простака суждением: Брюно, дескать, чересчур умудрен, оттого и старше выглядит - "разве можно все знать и не состариться?" В ансамбле это возрастное, физиологическое противопоставление обыгрывается наглядно - волопас-Журман с мускулистым и на протяжении практически всего спектакля вызывающе оголенным торсом выступает антиподом горящему и искрящемуся, но нарочито "неюному", "некрасавцу" Брюно-Райкину. И то, что Стелла в результате позволяет себя, как телка, увести, в охапке унести себя пастуху-мужлану, а поэт-философ довольствуется собственными терзаниями и парадоксально тоже кажется удовлетворенным итогом немыслимого по приземленным, обывательским меркам экзистенциального эксперимента - в спектакле Фоменко логично, убедительно не переживается как крах героя, ощущается не как трагедия, но как гармоничная, в общем, "счастливая" на свой лад развязка: каждый получает законное и заслуженное - один со своими мыслями и фантазиями остается, другой забирает девушку.
маски

"Доктор Атомик" Дж.Адамса, Нидерландская опера, реж. Питер Селларс, дир. Лоуренс Ренес

Насколько я понимаю, Питер Селларс перенес в Амстердам, и даже частично с исходным составом исполнителей, свою американскую (премьера состоялась в 2007м в Санта-Фе, затем спектакль шел в нью-йоркской Метрополитен) постановку оперы Джона Адамса, которая, как и "Никсон в Китае" до этого, ими в сотрудничестве задумывалась и создавалась. Редкий случай, когда современные оперы можно воспринимать просто как музыку, безотносительно даже к сценическому решению, визуальному оформлению, тем более к идеологическому наполнению - что вдвойне парадоксально, поскольку оперы Адамса (между "Никсоном" и "Атомиком" была еще одна сходного плана) отталкиваются от свежих, злободневных историко-военно-политических сюжетов.

При этом "Доктор Атомик", в отличие от "Никсона в Китае", не от начала до конца строится на минималистских репетивных принципах, тут много речитативов и хоров, сделанных в иной технике (симфонические интермеццо более узнаваемы стилистически...), присутствует и элемент атональности, хотя общий строй партитуры не определяет и в целом сочинение, особенно по стандартам сегодняшним, более чем благозвучное. С другой стороны, даже минималистские "паттерны" у Адамса в "Докторе Атомике" по сравнению с тем же "Никсоном в Китае" звучат резче, острее, экспрессивные, благо в "Никсоне..." речь идет, пускай не без критического подтекста, о "миротворческой" миссии президента США, а в "Атомике" - о создании ядерной бомбы.

Главный герой - физик Роберт Оппенгеймер, для авторов он своего рода "доктор Фауст" нашего (теперь уже прошлого) века - представлен и в речитативах, и в диалоговых сценах, и в интимно-постельных эпизодах с женой человеком сложным, сомневающимся: он и увлечен научной работой, амбициозен, где-то чересчур самоуверен; и размышляет о моральных, социальных, цивилизационных последствиях своих открытий; и не лишен стремлений оторваться мыслями от грешной земли, мистических интересов, причем не только в христианском аспекте (посредством стихов великого английского метафизика Джона Донна в конце первого акта он обращается к Святой Троице), но и к иным, в частности, восточным религиям (являются видения индуистских божеств).

Схематично обозначенные на заднике горы пустыни, где проводятся исследования и испытания нового оружия, в сочетании с макетом бомбы натуральной величины (сценограф - Адрианна Лобель, костюмы - Дуня Раминова) задают спектаклю тон одновременно и "историчный", и условный, вневременной (последнее в гораздо большей степени, чем в нью-йоркской постановке "Никсона в Китае" с ее наглядно-"реалистичным" оформлением, авиалайнером, банкетным залом, гостиничным номером и т.д.), а тут еще вдобавок прыгают балетные, и хореография столь убога, будто ставил ее Владимир Васильев по вредительскому заданию от КГБ (на самом деле в ответе за эту "школу бальных танцев Соломона Скляра" некая Люсинда Чайлдс, как бы даже относительно известная).

Оппенгеймера (баритон Джеральд Финли) - помимо жены Китти (Джессика Ривера), вносящей в душу ученого еще больший сумбур (характерно, что мебель у них в доме вся покрыта пледами с индейской вышивкой), и массовки, включающей моряков и летчиков, коренных жителей пустыни и негритенка-полотера - окружают армейские "ястребы" и затесавшиеся среди них "голуби", первые - мордастые и поют низкими голосами (как Эдвард Теллер - Ричард Пол Финк, или Джек Хаббард - замечательный Джеймс Маддалена, в "Никсоне..." исполнявший первым составом заглавную партию); из вторых (не считая, опять же, супруги) выделяется Роберт Уилсон -весьма эффектный и трогательный персонаж отличного, но уж чересчур показушно вращающего "испуганными" глазами тенора Томаса Гленна.

Мелькает, кроме прочих, ненадолго привлекая внимание, а все-таки вряд ли случайно по имени названный лейтенант Буш - по всей видимости, это Джордж Буш (старший), будущий президент, а в 1940-е годы самый молодой летчик ВМС США. Но среди окружения Оппенгеймера все же самая колоритная фигура - генерал Лесли Гроувс, который в действительности, конечно же, не был черным (ни даже англо-саксом, а происходил от французских беженцев-протестантов), но Эрик Оуэнс - мое главное виртуальное открытие "карантинного сезона" по меньшей мере из числа оперных артистов! - в этой роли бесподобен и абсолютно убедителен: он создает непростой, многогранный, хотя сочетающий отчасти комичные, а отчасти зловещие черты образ не тупого солдафона, но человека в чем-то уязвимого с его нелепой, казалось бы, для военного высшего ранга зацикленностью на сладостях и калориях, о подсчете которых он, продолжая подъедать шоколадки, сообщает Оппенгеймеру.

Джеральд Финли, воплотивший в "Атомном докторе" заглавного героя, вслед за композитором и либреттистом не сводит Оппенгеймера к винтику "адской машины" - уже дело. Но потому еще досаднее, что такая во многих отношениях замечательная вещь, как "Доктор Атомик" (это далеко не самый вопиющий случай, но из общего ряда, увы) идеологически выдержана в духе "солнечному миру - да да да, ядерному взрыву - нет нет нет", и не столько напоминает, что это японцы напали на США, а не американские империалисты разбомбили мирных безоружных азиатов (спектакль начинается с хроникальных кадров последствий бомбардировки - и разумеется Хиросимы с Нагасаки, а не Перл-Харбора); и что капитулировать Япония даже вслед за Германией не собиралась, а наземное вторжение стоило бы гораздо большего количества жизней обеим сторонам, и прежде всего как раз японского гражданского населения, нежели оказалось жертв бомбардировок всего двух маленьких городов; сколько, наоборот, пестует чувство американской "имперской" вины за все про все, что тем более гадко на фоне гордости русских за их чудовищные военные (да и любые другие) преступления, а про оперы, посвященные бериевским шарашкам, я пока не слыхал.
маски

"Стоик", балет Гетеборга, хор. Сиди Ларби Шеркауи

Библиотека в качестве модели и социума, и космоса, ну и как вместилище культурно-исторической памяти - образ чересчур расхожий; современный разговорный английский я на слух почти не воспринимаю; так что монологи персонажей мимо меня пролетели; а целостный образ библиотечно-музейного холла, уставленного статуями, с бассейном и плавающими в нем кувшинками, с книжными стеллажами по стенам (сценограф Ханс Оп де Бек), воображения не поразил; и все-таки, хотя миниатюры Сиди Ларби Шеркауи намного сильнее впечатляют, чем этот полнометражный, на час с четвертью, спектакль, простоватый и попсоватый "Стоик" запоминается - как ни странно (редкий и приятный случай!) за счет оригинальной хореографии, пусть она тут и не единственное, даже не главное художественное средство, и танец присутствует в зрелище лишь спорадически, перемежаясь текстовыми, пантомимическими и инсталляционно-перформативными интермедиями.

Действие начинается с того, что парочка, охваченная приступом страсти, врывается в библиотеку, пока никого нет, и спешит заняться любовью - стоит признать, что именно хореографически этот эпизод получается очень ярким и совсем, несмотря на откровенность движений, непошлым; но появляются другие персонажи, интимное событие перерастает в публичное, даже светское, с сигаретами, шампанским, порошком... Запоминаются не только декоративные "ожившие статуи" в соло и дуэтах, но и эффектный двойной образ "складывающегося домино" - из книг и из тел артистов-перформеров. Не то чтоб небывалое дело - но если еще и не вникать в сказанное разномастными "мультикультурными" персонажами (а я могу себе представить, какую херню они несут...), смотрится вполне сносно.
маски

"Нора", Английский национальный балет, хор. Стина Квабегер

Сюжеты пьес Генрика Ибсена вроде бы не так уж удобны и не особо располагают к освоению в балетном формате - но их проблематика, видимо, актуальна настолько (прежде всего "женский вопрос"), что и балет вслед за драмой игнорировать их не может. Последней мирной осенью Национальный балет Норвегии привозил в Москву танцевальную версию "Гедды Габлер" - спектакль без хореографических (и уж точно без идеологических за прошедшие с премьеры пьесы полтора века) откровений, но более-менее внятно хотя бы пересказывающий исходный сюжет, с уклоном не в памфлет, но в мелодраму:

От "Норы" в исполнении Английского национального балета я ждал как минимум того же, тем более что хореограф Стина Квабегер как танцовщица работала с Акрамом Ханом и в одном из составов его "Жизели" (тоже показанной в прошлом году Москве) исполняла партию Мирты. На деле оказалось, что "Нора" - куцая, при том лишенная и хореографических, и даже чисто сюжетных наворотов получасовая фитюлька, в которой даже исходная фабула Ибсена редуцируется до совсем уж примитивного треугольника.

Метафорический "кукольный дом" Норы (Кристал Коста) и Торвальда (Джеффри Сирио) схематично обозначен контурами, которые к финалу показательно распадаются вместе с разрушением семьи героев (дизайн Луи Уайтмор). Внутри этой "декорации" вокруг стола и стула разыгрывается нехитрая интрига с фальшивыми векселями - причем в прологе можно видеть, как Нора бумаги от поверенного Крогстада (Юнора Соуза) получает. Далее, не сильно затягивая, выясняется, что по векселям надо платить - и это "открытие" под музыку Тирольского концерта Филиппа Гласса становится для героев роковым.

Забавно, что дело обходится даже без второго женского образа - фру Линне как персонаж в характерологии балета отсутствует, зато центральное трио дополнено квинтетом, как бы камерным составом "кордебалета", сопровождающих героиню неоклассическими па на правах (сколько я уловил...) ее бессловесного "внутреннего голоса". И если норвежская танцевальная "Гедда..." отчасти убеждала, что в сегодняшнем театральном контексте сюжетно-костюмный балет не полностью утратил право на существование, то британская "Нора" свидетельствует наглядно обратное.
маски

"Лицо" И.Бергмана, театр им. Ленсовета, реж. Владислав Пази, 1996

Наивный буквализм оформления, вплоть до муляжа кареты (художник Алла Коженкова), и в целом постановки (включая и работу художника по гриму - того самого Льва Новикова, что создавал "лица-маски" для "Служанок" Романа Виктюка) спустя годы скорее умиляет, чем отталкивает - хотя, конечно, Владислав Пази сценарий Ингмара Бергмана решил в ключе, близком к водевильному (это касается и общего подхода к сюжету, к характерам, и таких деталей, как "фантастические" моменты вроде рук, появляющихся в зеркале, летающего пера, тому подобных иррациональных явлений), от чего "счастливый" бергмановский финал здесь воспринимается не как ерническо-саркастичный, но наоборот, как сентиментальный и с оттенком надуманно-"зловещим".

Вообще "Лицо" - один из самых лаконичных и динамичных фильмов Бергмана, это по сути "еще не Бергман", в картине 1958 года очень много от Бергмана раннего, только что, за год до "Лица", вышли программные "Седьмая печать" с "Земляничной поляной", но в "Лице" уже присутствуют и мотивы, которые сегодня неотъемлемо с Бергманом ассоциируются, и как раз этот фильм мне довелось смотреть на киноэкране (в рамках ММКФ) сравнительно недавно, два года назад, он у меня свеж на памяти:

Освоить же "всего Бергмана", как я давно понял - задача, непосильная человеку и несовместимая с жизнью: помимо десятков фильмов, Бергманом снятых, помимо спектаклей, им поставленных в театре по своим и чужим, классическим пьесам, а также операм (и ведь некоторые из них сохранились в записи!), помимо, наконец, книг и сценариев, экранизированных уже не самим Бергманом, а его последователями, коллегами, скандинавами и не только, его произведения ставятся на сцене по всему миру - последний раз я два года назад в Литовском национальном театре (на малой сцене) смотрел "Интимные беседы" (в кино их экранизировала уже Лив Ульман, а в этом литовском спектакле меня покоробил мелодраматический и примиренческий с оттенком даже религиозности в чуть ли не православном ее толковании душок).

На русскоязычном пространстве бум постановок Бергмана схлынул после 90-х, когда за него брались все кому ни лень и порой что-то неожиданное в нем открывали (как, например, Сергей Юрский в "После репетиции"). Однако для старого спектакля Пази, видимо, важнее была тема "магии искусства", нежели принципиальная для зрелого Бергмана диалектика рационального и иррационального, причем бродячие шарлатаны (или все-таки "кудесники"?) в спектакле, несмотря на внешнее убожество (а Воглер, герой Сергея Мигицко, выдающий себя сперва за немого, потом за мертвеца, так просто жалко-мультяшная фигура!), противопоставлены окарикатуренным обывателям как герои чуть ли не романтические.

Но если уж что - помимо скверного качества съемки - удручает всерьез, так это безнадежная старомодность актерских работ: сегодня так, как Елена Комиссаренко или Лариса Луппиан, и у Додина уже не играют - совестно, неприлично. Правда, радостно было опознать - не сразу и не без сомнений! - знакомого мне по бутусовским спектаклям Александра Новикова, практически неузнаваемого в роли Симсона: такой он здесь пусть не хрупкого сложения от природы, но юный и трогательный. Зато сразу цепляет внимание туповато-агрессивный доктор Вергерус: Семен Стругачев в пьесе Ингмара Бергмана - уже само по себе забавно!
маски

"Мастер и Маргарита" М.Булгакова, Шведский театр Viirus, Хельсинки, Финляндия, реж. Эйидль Палльсон

Не знаю, сколько в Финляндии и, конкретнее, в Хельсинки на сегодняшний момент шведских, то есть на шведском играющих театров насчитывается, но хоть шведский наряду с финским официально и государственный язык, вряд ли много при шести процентах его носителей от общего количества населения страны, так что не исключаю, "Вирус" - тот самый театр, где в свое время ставил, оказавшись наконец благодаря сумеркам империи "выездным", Кама Гинкас, и записи некоторых из его тамошних постановок за "карантинный" сезон даже удалось благодаря трансляциям МТЮЗа посмотреть (жаль только не показали "Театр сторожа Никиты"!). Впрочем, то было плюс-минус тридцать лет назад, а театру "Вирус" на момент премьеры "Мастера и Маргариты" в 2017 как раз исполнитель тридцать - и спектакль к юбилею ставил опять-таки приглашенный режиссер из Исландии.

Постановка, говоря прямо, незамысловата ни по мысли, ни по форме: стилизация "в рабочий полдень" - рабочие на стройке, пока возникла заминка с электричеством, принимаются в формате, изначально близком к "сторителлингу", пересказывать, а потом мимоходом и разыгрывать в лицах роман Михаила Булгакова. С тупостью бетономешалки изложив событийную канву, прежде, чем дадут электричество и можно будет вернуться к работе, строители без изысков решат проблему Мастера и Маргариты: вместо яда - топором и отбойным молотком.

Поставленный "раком" экскаватор служит декорацией, а за музыкальное оформление отвечает рифами электрогитары строитель, играющий Бегемота. Одновременно в модном анти-сексистском духе за Воланда и Пилата выступают женщины - которым теперь в цивилизованной Европе рады и на стройке, и в театре куда больше против прежних старорежимных мизогинных стереотипов. Да и почему бы Воланду не обернуться женщиной? С Пилатом, допустим, сложнее... А Маргарита могла бы оказаться мужчиной! К сожалению, не оказалась, силен пока еще сексизм и до гендерной гармонии далеко.
маски

"Наводнение" по Е.Замятину, Русский драмтеатр им. Н.А. Бестужева, Улан-Удэ, реж. Сергей Левицкий

В свое время я безнадежно пропустил (предпочел более важный и интересный симфонический концерт) минусинскую "Колыбельную для Софьи" Алексея Песегова по той же повести Евгения Замятина; и до сих пор не собрался посмотреть выложенную по случаю карантина постановку в Опера комик сочинения неизвестного мне композитора Франческо Филидеи на основе замятинского сюжета; так что спектакль Сергея Левицкого в моем "личном зачете" - первая инсценировка "Наводнения", при том что текст я когда-то - но в позапрошлой филологической (прошлая была журналистской... тоже закончилась) жизни - знал почти наизусть: как раз на материале "Наводнения", точнее, на посвященном ему исследовании немецкого слависта Вольфа Шмида мы с нашей научной руководительницей разбирались в специфике т.н. "орнаментальной прозы", уясняли понятие "интегрального образа" (именно Замятиным введенный термин) - и насколько "Наводнение" для русскоязычной литературы определенного периода знаковая вещь, можно судить хотя бы по рифмованной инвективе тех лет, принадлежащей "пролетарскому поэту" Безыменскому:

а вдали боевую идею
взяв язвительным словом в штыки
цветом красного дерева преют
и замятины, и пильняки


- где обыгрывается название повести Пильняка 1929 года "Красное дерево", а конкретное сочинение Замятина не упоминается, но подразумевается не что иное как опубликованное в том же году "Наводнение".

Все это до некоторой степени уместно иметь в виду постольку, поскольку режиссер Сергей Левицкий (не припоминаю, чтоб доводилось видеть другие его работы прежде) методом "кесарева сечения" извлекает из первоисточника фабулу, а затем, отбросив почти целиком не только исходный текст, но вместе с ним и все прочие составляющие повести, от поэтики языка до социально-исторического антуража эпохи, искусственно-лабораторно "выращивает" из нее собственного химерического гомункулуса, прививая к сюжету начала 1920-го века модные, расхожие мотивы и идеи из сегодняшнего европейского интеллектуального (ну и псевдоинтеллектуального, конечно) ассортимента: от феминизма до беженцев. Результат лабораторного опыта, впрочем, удручает не столько уродливостью (вполне складный на самом деле спектакль! выверенный по ритму - хотя не без занудства - и очень стильный внешне), сколько предсказуемостью, вторичностью как содержания, так и, что обиднее всего, формы: подобных химер, и попригляднее, и поживее, видали немало - взять хотя бы Тимофея Кулябина, работающего примерно с теми же технологиями, но куда более самостоятельно и вдумчиво.

Сергей Левицкий, он же в одном лице сценограф, художник по костюмом и ответственный за музыкальное оформление, помещает действие "Наводнения" в если не роскошную, то весьма презентабельную квартиру - так что камин, который топится дровами, здесь показатель не скудости, но избытка! - анфиладой уходящую вглубь сцены: на переднем плане - супружеская спальная комната Трофима и Софьи (Олег Петелин и Лиана Щетилина), далее за открытом проемом - столовая, правее от проема - дверь в ванную, а в правой стене большие окна под занавесками: короче, с обстановкой, описанной Замятиным, общего мало, зато весьма узнаваемо на взгляд любого, кто хоть какие-то современные европейские спектакли успел посмотреть. Пространство и поглощает, и вытесняет героев, само становится героем, главным и чуть ли не единственным - а персонажи, действующие лица, уходят на периферию, в том числе и буквально, значительная часть событий происходит за столом, во второй, дальней комнате, "столовой", при пустом первом плане "спальни".

Все - немногое - что осталось в спектакле и от исходной повести, и вообще от примет реальной жизни, режиссером переведено в символическую плоскость и встроено в знаковую систему. Знаком здесь служит и скатерть, купленная приемной Ганькой (Елизавета Михайлова), и цвет ее платья, и аксессуары, декорирующие интерьер - рационально все просчитано точно, воспринимается не без скуки, но по крайней мере для глаза приемлемо, А вот по сути... Начиная с того, что в сколь угодно обобщенно-условной "современности" мотив, служащий завязкой сюжета - осиротевшую 13-летнюю соседскую девочку берут к себе 13 лет без детей прожившие муж с женой, требует хоть каких-то объяснений (ну слишком уж он невероятный - практически, юридически, психологически, социально, морально!), тем более учитывая, что Софья - не просто разумная, но интеллектуально оснащенная женщина, знаток языков, переводчик Фолкнера (да! хотя работает она по-старинке, на пишущей машинке).

Однако режиссер принципиально "объяснениями" практического свойства брезгует, и сюжет представляет в чистом виде притчевый. Но нагружает его, с одной стороны, «актуальной» историей Йованки и Драгана (Алена Байбородина и Александр Кузнецов), "беженцев с Балкан", из некой вымышленной страны Белтакии, причем из обрывочного разговора "беженцев" с "хозяевами" недолго догадаться, что речь, вообще-то, идет про Украину, тут и "шесть лет войны", и "участие вашей страны", и "противостояние мятежникам", Трофим здесь выступает с позиций как бы "крымнашистов", но Драган выказывает себя "пацифистом", избегающим насилия и не желающим присоединяться ни к одной из воюющих сторон, а в душе все-таки "патриотом" своей "родины"; однако говорить про то прямым текстам, а подавно, полагаю, в Улан-Удэ немыслимо, вот и додумывается Белтакия... (Упоминается вскользь телепропаганда - хотя в обстановке дома нет ни телевизора, ни других электронных устройств, про мобильники и подавно не слыхали - не только пространство, но и время здесь, стало быть, чистая фикция). А с другой, притчей от свекрови - мать Трофима (Нина Туманова) в начале обещает, что ноги ее не будет в доме, где сын не жену бесплодную, а родную маму готов винить в своем несчастье... но к концу, когда Софья после убийства Ганьки беременна, приходит вновь и рассказывает притчу про колдуна-миротворца, и эта пространная, высокопарная вставная новелла (не знаю, сам ли режиссер выдумал ее или откуда-то позаимствовал — я не опознал источника) в без того условно-притчевой драматургии спектакля звучит совсем уж нелепо-искусственно, как масло масленое. Не говоря уже про собственно качество текстов - и "разговоры беженцев", и особенно притча свекрови - просто стыдная графоманская ахинея.

Пунктирно намеченный сюжет о страданиях Софьи, ревнующей мужа Трофима к малолетке Ганьке, с которой он вскоре начал сожительствовать, тем временем, преодолевая и огибая вставные конструкции (но вот они как раз - беженцы и притча свекрови - очень прочно связаны идеей мира во всем мире и неизбывности военных конфликтов), ведет к кульминационному удару Софьи топором по Ганькиной голове - с которым пространство квартиры входит в еще больший резонанс: интерьер начинает буквально, наглядно разрушаться - а частично обваливающийся, зияющий дырами потолок лишний раз отсылает к рассказу беженцев о бомбе, сквозь перекрытия всех этажей пролетевшей и упавшей к ним на кровать в подвальном убежище, но не разорвавшейся а отдавившей дочери ногу, после чего у той началась гангрена и девочку не могли спасти. Режиссер хотя бы отдает себе отчет вообще, что сочинил? Как он это все представляет себе?! То есть в т.н. "реальной жизни", вероятно, и не такое случается, но к чему эти сомнительные подробности в "Наводнении" с его сугубо притчевой и одновременно очищенной от мифопоэтического авторского плана структурой?

Все это, впрочем, имеет право на существование и даже отвечает неким стандартам "качества" - хотя уже поприелось опять же и по спектаклям Тимофея Кулябина, особенно новосибирским, и не его одного, попутно мне вспомнилась екатеринбургская "Кроткая" Дмитрия Зимина -
- обнаруживающая с "Наводнением" Сергея Левицкого из Улан-Удэ почти "дословные" (хотя не в вербальном, а в предметном, пространственном плане) переклички. Но как ни воспринимай спектакль, а лучше все же иметь в виду, что авторский, замятинский пафос режиссер выворачивает наизнанку, подменяет прямо противоположным. Евгений Замятин в "Наводнении", как и в другом своем программном прозаическом сочинении тех лет, "Рассказе о самом главном" -

- развертывает диалектику личной, частной, интимной человеческой драмы, боли, гибели на контрасте с всеобщим, космическим, бесконечным круговоротом жизни, где смерть и рождение замыкают (идея "вечного возвращения", понятно, Замятиным не первым сформулирована и даже до него в художественных произведениях воплощалась, но он ее ритуально-мифологическую основу прикладывает к конкретным и для его эпохи злободневным реалиям) круг непрерывного вселенского бытия, в потоке которого самоценность индивида как минимум небезусловна; а Сергей Левицких, отталкиваясь от сегодняшних "гуманистических" представлений, не готов и не желает (полагаю, такова его сознательная человеческая позиция, она понятна и заслуживает уважения) в жизненной катастрофе отдельно взятого человека, в крушении личности, семьи, дома и т.д. , тем более в глобальных военно-политических процессах (а для Замятина и это важно!) усматривать проявление неизменных универсальных законов природы, для него только частное, интимное, отдельное и значимо, а без того хоть потоп.