May 18th, 2020

маски

"Носороги" Э.Ионеско, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Николай Рощин и Андрей Калинин, 2016

- Ах, виноват... А может быть, он из зоологического сада убежал, этот носорог.
- ...Ведь у нас в городе нет зоологического сада с тех пор, как чуть ли не все животные передохли от чумы. А было это когда-то давным-давно...

Первая постановка "Носорогов", которую мне случилось увидеть "живьем" без малого тридцать лет назад (не считая телеспектакля, благодаря которому я изначально узнал о существовании Эжена Ионеско, и кстати, автор тогда еще здравствовал!), была как раз питерской - Владимира Левшина в театре "Комедиант", но даже не имея возможности сравнивать, я в ней выдающихся достоинств не разглядел. С тех пор чьих только "Носорогов" - на удивление репертуарная пьеса! - не попадалось мне на глаза: от Марка Розовского до Роберта Уилсона (из Румынии), от Ивана Поповски в "Мастерской Фоменко" до Эммануэля Демарси-Мота (из самого Парижу - и этот был самый тупой и скучный спектакль среди прочих!).

А постановки Николая Рощина я смотрел регулярно, пока он работал в Москве со своим объединением "А.Р.Т.О", сперва на площадке ЦИМа, потом на собственной сцене у Сретенского бульвара... Но по-моему только в Петербурге как режиссер и художник он себя проявил в полной мере, как минимум раскрылся заново. Увы, его обещанный александринский "Сирано де Бержерак" из-за карантина до Москвы не доехал и в интернет не попал, но ввиду того же карантина ТЮЗ им. А.Брянцева транслировал запись "Носорогов" - пожалуй, наиболее неординарной версии пьесы, с какой мне доводилось сталкиваться.

Причем дело не в оформлении, не в решении пространства - сценография и рассадка не вполне конвенциональные, но этим сегодня не удивишь: зрителям, сидящим прямо на сцене, определено место внутри круга, по периметру которого оборудован подиум, а задник, тоже по всей окружности этого подиума, служит "экраном" для своего рода "театра теней", хотя "теневые" приемы используются здесь не слишком широко. Гораздо более явная и важная неожиданность заключается в работе с текстом. Местом действия становится нечто вроде гериатрического центра, основные персонажи превращаются в его пациентов, в начале они лежат на койках под капельницами, а ухаживают за ними ассистенты, из них две девушки в традиционно-религиозных мусульманских платках. Тут же, не отходя от "палаты", разыгрывается первый акт, сценка в "уличном кафе", с участием все тех же пациентов. Первая картина второго акта практически целиком купирована, за счет чего спектакль не только прибавляет динамики, но и становится более лаконичным, а также камерным: дальнейшие эпизоды - в квартире Жана и в комнате Беранже - вовсе не предполагают многолюдья и участие дополнительных персонажей (пускай при таком раскладе упоминания Жана и Дэзи в дальнейшем о событиях на работе у Беранже не привязаны ни к чему и могут быть не вполне ясны).

Но главное - интермедии, добавленные к пьесе. В меньшей степени, если честно, поражает воображение стилизованное телевизионное ток-шоу с двумя "экспертами", из которых один за, а другой против носорогов - может и в тему, но уж больно отдает эстрадно-капустническим форматом. А вот момент, когда одного из персонажей первого акта буквально и наглядно топчет носорог, и не просто затаптывает, но еще по ходу успевает обгадить - и сделано это без натурализма, но с нарочитой "наивностью", носорога изображают два актера внутри "шкуры" - по-моему и остроумен, и в тему. Так что после него все-таки физиологичное превращение Жана (с глиной и маской - решение этого эпизода напомнило мне спектакль Ивана Поповски...) смотрится хуже. Но в целом носорожьи головы как элемент не буквализма, но именно театральной условности, сочетающийся и с тенями, и с видео, работает неплохо.

И все-таки прежде всего образ спектакля складывается из заданной изначально ситуации - еще и исполнители заняты в составе преимущественно возрастные, не только Беранже (Игорь Шибанов) и Жан (Борису Ивушин), но, что довольно рискованно, и Дэзи (очень интересная Татьяна Ткач - я плохо знаю труппу ТЮЗа им. Брянцева и по трансляциям просто открываю ее замечательных артистов!). Нашествие носорогов - данность из пьесы, но стоит признать, с 1959 года, когда Ионеско ее опубликовал, театр научился переваривать сюжеты куда фантастичнее и намного абсурднее; тогда как мир, подвергающийся этому испытанию и не способный его выдержать, в спектакле заметно отличается от самых худших фантазий, которые только могли прийти в голову даже такому мудрому, прозорливому драматургу и мыслителю, как Эжен Ионеско, в середине прошлого века; это мир состарившийся, почти утративший активность и дееспособность, живущий на последнем дыхании либо, как главный герой, Беранже, готовый, тоже не заглядывая далеко вперед, плюнуть на себя и не заботиться о будущем.

Не знаю, так ли видят авторы спектакля, может они вкладывают совершенно противоположный смысл в свое произведение, но факт - я сужу, опираясь и на знание текста, и на зрительский тридцатилетний опыт общения с ним через разные постановки - привычнее считать Беранже, во всей его безалаберности, несовершенстве и где-то ущербности, героем чуть ли не романтическим, проявляющим стойкость до последнего, способным держаться, отказываться от капитуляции, пока сдаются все вокруг, во многом авторским альтер эго; но из питерского спектакля у меня сложилось ощущение, что в первую очередь не кто иной, как Беранже, своим благодушием, беззаботностью, презрением к завтрашнему дню и открыл путь носорогам - а потом, когда остался в одиночестве и вспомнил о норме человеческого бытия, уж поздно было трепаться понапрасну... Волей-неволей, но авторы спектакля Ионеско читают уже в контексте (условного, хотя почему, собственно, условного...) Уэльбека, и там, где у Ионеско еще оставались иллюзии, надежды, некий энтузиазм сопротивляться (Ионеско же стал одним из соучредителей "Интернационала сопротивления", в 1980-е призванного хотя бы обозначить идеологический рубеж борьбы против исходящей от русских коммуно-православной империалистической агрессии! и это в то время как западные леваки помирали от восторга кто по Троцкому, кто по Мао, а самые безмозглые видели эталон земного рая в русском «реальном социализме»!), сегодня уместна разве что печальная насмешка над ними.

Оттого, наверное (ну или не знаю, отчего...) финал без того неровного - за счет сокращений и вставок - спектакля так размазан, явно не без умысла. И речи нет о пафосной точке, которую ставит в конце пьесы драматург. К последней сцене - с Дэзи у Беранже - в черно-белый "стерильный" колорит врывается ярко-красное пятно платья героини, которая еще и ростом выше Беранже на голову, но когда Дэзи уходит "к носорогам", мир снова и уже безнадежно становится черно-белым. А Беранже идет к синтезатору и играет на нем Баха - и мелодия тонет в групповом хоре "медперсонала", пусть и не участвовавшего в развитии основных событий, но никуда не пропавшего и вновь объявившегося на первом плане: хочется расслышать в этой композиции гармонию между солистом и хористами - не получится, хор доминирует и подавляет, а Беранже, прежде, чем покинуть сцену, разбивает синтезатор молотком.
маски

"Собачье сердце" М.Булгакова, "Приют комедианта", СПб, реж. Максим Диденко, 2019

Буквально накануне ТЮЗ им. А.Брянцева - очевидно не сговариваясь с "Приютом комедианта" - транслировал запись 2012 года спектакля Максима Диденко "Ленька Пантелеев", который я в свое время видел на московских гастролях и воспринял без особого восторга -

- тем не менее с интересом, даже безотносительным к "Собачьему сердцу", пересмотрел, уже не так раздражаясь в записи, как сидя некогда в зале, крикливости, эклектике и вторичности "Леньки Пантелеева", всей этой мешанине из мейерхольдовской акробатики-биомеханики, супрематизма Малевича и конструктивизма Родченко (по сцене там катается красный стол из "проекта рабочего клуба"), сомнительной затее притянуть сюжет "Оперы нищих"/"Трехгрошовой оперы" к реалиям Петрограда на момент перехода от "военного коммунизма" к НЭПу с одновременным стремлением вывернуть наизнанку брехтовский (и сам-то по себе небезусловный) пафос, героя-бандита представив мечтателем-идеалистом, бессеребренником, воплощением истинно революционного идеала. И если б не откровенно пошляческое явление Ленина под занавес, в целом мое впечатление от "Леньки Пантелеева" сильно скорректировалось в сторону приятия.

Илья Дель играет и в одном из составов "Собачьего сердца", но в записи (2019) за Шарикова выступает Филипп Дьячков, и хотя Дьячков, по-моему, отлично работает, допускаю, что Дель в чем-то интереснее (хотя для меня так или иначе Дьячков предпочтительнее, потому что Дель все-таки предсказуем...); а вот Валерий Кухарешин (вместо Николая Чиндяйкина) в роли профессора Преображенского - однозначно предпочтительный вариант. Вообще для спектаклей Диденко артистические индивидуальности принципиально важны всегда, но тут, кажется, особый случай, и мне теперь непросто представить, какой смысл может иметь этот спектакль без Кухарешина, поскольку именно образ Преображенского в постановке рассматривается, анализируется, препарируется с максимальной тщательностью и отнюдь не очевидным заранее результатом.

Если время действия "Леньки Пантелеева" - 1922 год, "Ленин жив!", как выкрикивают со сцены, а в финале и сам Ленин является во плоти, то "Собачье сердце" хронологически привязано к зиме 1924-25 гг., Ленин умер, но дело его живет вроде бы, и тем не менее эпоха на дворе другая. Показательно другая и стилистика, в которой здесь Диденко к этому историческому периоду (а послереволюционные 1910-30-е - близкая ему стихия, от "Конармии" до "Земли", от Хармса до Пастернака) обращается; никаких "эпических" заходов, песен и плясок народов мира, ни декламаций, ни живых пирамид, хоровое пение, по сюжету доносящееся до профессорской квартиры, и то где-то далеко, а Швондер-Сергей Азеев и Вяземская-Дарья Румянцева, представители домкома, говорят нарочито тихо, с ровными интонациями, выглядят чуть ли не жалкими, особенно если сравнить со слащавым (немножко смахивающим на сутенера...) Борменталем-Федором Климовым.

Но главное - интонацию, да и весь строй спектакля в "Леньке Пантелееве" определяла музыка Ивана Кушнира с присущими ей долбящими ритмами и монотонной, любой мотив нивелирующей мелодикой; композитор "Собачьего сердца" - Владимир Раннев, и начинается спектакль с "романса", своего рода "эпиграфа", на текст из "12" Блока: "Не слышно шума городского..." - поет Сова, аллегорический персонаж Дарьи Румянцевой, в черной маске (похожей на те, что у Диденко в "Черном русском" использовались для зрителей!), но ей же принадлежит и внутренний монолог Шарика, еще до преображения из собаки в подобие человека.

Честно говоря, идея связать блоковского "безродного пса", символ "старого мира", с булгаковским Шариковым - при всей небесспорности, даже, может быть, некорректности - на удивление продуктивна! При этом музыкально "Собачье сердце" удивляет ровно-меланхолическим настроением, даже переработанный "Интернационал" у Раннева (чуть ли не "барочная" ария, накладывающаяся на речитатив в дуэте Швондера и Вяземской) и тот звучит умиротворяюще! А визуальное решение спектакля, наоборот, парадоксально упирает на техногенную, футуристическую, почти "киберпанковскую" экспрессивную образность, с использованием видеопроекцией, с "оцифровкой", компьютерной анимацией, с "виртуализацией" некоторых второстепенных персонажей.

Такой "ретро-футуристический" антураж позволяет, не отрываясь от исторических реалий (а наоборот, даже в чем-то их педалируя), выводить проблематику "Собачьего сердца" от привязки к социальным обстоятельствам конкретного периода с характерными, по ходу непременно упоминаемыми приметами (начиная с галош, заканчивая Айседорой Дункан!) на неожиданно - вещь-то хрестоматийная, и иначе как в контексте 1920-х годов нечитаемая! - универсальный уровень. И тут выясняется - не в первый раз благодаря разным театрам (благо повесть сценой востребована и постановок множество), что Филипп Филиппыч Преображенский не такая уж душка и не столь однозначная фигура, каким он по инерции считается во многом благодаря яркому (но опять же небесспорному) воплощению Евгением Евстигнеевым в телеэкранизации.

Еще с первой инсценировки повести, сделанной в 1980-е Генриеттой Яновской (которую я, как ни странно, застал на сцене МТЮЗа!), Шариков мыслится как минимум отчасти жертвой профессорского эксперимента, это не новость, да таков уж "гуманистический", интеллигентский взгляд на всякое животное. Но вот противоречивость характера Преображенского, его высокомерие, снобизм, научный и человеческий цинизм (совсем не напускной, но органичный, присущий ему от природы и сообразно статусу) - та черта, которая, может быть, и ведет к фатальным (подобно тому, что ожидали и профессора Персикова в "Роковых яйцах") последствиям лабораторного эксперимента, помимо всех объективных предпосылок, связанных с несовершенством биологического материала. На моей памяти впервые так точно, объемно, убедительно и вместе с тем без шаржирования, окарикатуривания подчеркнуто профессорское равнодушие к судьбе подопытного пса. И далее - в трепетном, демонстративном соблюдении этикета вопреки обстоятельствам и даже здравому смыслу, в изысканности манер, в утонченности вкусов эстетических (пристрастие к "Аиде" туда же!) - профессор неизменно выказывает себя созданием более совершенным, чем окружающие, возвысившимся над ними. Между тем требуя от домкомовцев "выбирать выражение", в разговоре с Шариковым его обиды он отметает "не придирайтесь к словам!"

Позволяя себе больше, чем другим отпущено, профессор, а не кто иной, и вызывает к жизни чудовище - да такое ли уж чудовище? Шариков чем дальше, тем больше "очеловечивается", но - слишком медленно, с чересчур хлопотными побочными эффектами, и профессору легче вернуть его обратно в животное состояние, чем дождаться сколько-нибудь окончательного результата им же запущенных процессов, лишь бы восстановить собственный бытовой и душевный комфорт. И не зря, совсем не зря Преображенский пророчествует о том, что Шариков опаснее для Швондера, чем для него, что найдется тот, кто натравит Шарикова на Швондера - задним числом все это запросто складывается в завершенную историю (мотив неизбежной катастрофы швондеров, который и у Яновской в спектакле уже, если не ошибаюсь, присутствовал, но отдельно, вне связи с профессорской линией): профессору вскоре расстелят обратно ковры на мрамор, и дачу выделят, и, за особые заслуги, машину с шофером; вырванного было из скотского состояния, но не успевшего до конца вочеловечиться ("вочеловечение" - это ведь оттуда же, из Блока!) Шарикова разжалуют обратно в "шарики"; ну а Швондера с его активизмом, интернационализмом и хоровым пением - ясно, в расход: он собирался "разъяснить" тех, кто вступается за профессора и позволяет ему сохранять "буржуазные" привычки - но быстрее его самого "разъяснят", тем утопическая затея "безличное вочеловечить, несбывшееся воплотить" и кончится. Может, режиссер так далеко в мыслях от сюжета повести и не отрывается - но спектакль к ним волей-неволей подвигает.
маски

"Маскарад" М.Лермонтова, Комеди Франсез, реж. Анатолий Васильев, 1993

По окончании трансляции Комеди Франсез дала еще кусочек "творческой встречи" с Анатолием Васильевым, состоявшейся, видимо, позднее, чем спектакль сошел со сцены - и Васильев весело, но не без обиды затаенной, вспоминал, как во время спектакля из зала кричали "дерьмо!", а местные парижские бабки выползали по ходу действия, обхватив голову руками (Васильев показывал "режиссерски", как именно!) со стоном "ужас!", и как по возвращении в Москву с премьеры он впервые в жизни лечился от депрессии, которой ранее сроду не страдал. Тем не менее "Маскарад" - вещь легендарная, увидеть ее в записи - большая удача.

Пространство  узнаваемо с первого взгляда - ну конечно, очень похоже на интерьер ШДИ: художник и архитектор один и тот же - Игорь Попов (увы, покойный), характерные портики, арки, пилястры, также стулья, "утопленные" в проемы пола почти по сиденья. Знакома и стилистика костюмов художника Бориса Заборова - хотя за прошедшие тридцать лет подобная условность и эклектика поприелись и маски с шнуровкой, переходящие в нагрудники, сочетающиеся с кринолинами, париками, конусовидными шляпами 18 века (наряд баронессы Штраль-Катрин Сальвиа) и одновременно условно-"сегодняшними" кепи (на князе Звездиче-Дидье Бьенам впридачу к голубым штанам с подтяжками еще и галстук того же небесного цвета в первой картине!) теперь стали общим местом; не говоря уже про уборщицу со шваброй - теперь труднее увидеть спектакль, в котором не моют полы!

Но вот обезноженный Арбенин - Жан-Люк Бутте - который то ходит, опираясь на костыли, то ездит в инвалидной коляске, а одна нога у него или отсутствует, или безнадежно повреждена (по тексту герой себя называет инвалидом, однако в значении начала 19го века это означает скорее "ветеран", он, несомненно, воевал, но совсем необязательно ранен), очень многое определяет в спектакле, где так много пластических, хореографических интермедий, где даже и диалог или монолог непременно подан через пластику, через знаковый жест.

Валери Древиль осенью приезжала в Москву со спектаклем Ромео Кастеллуччи, где выступала скорее в качестве перформерши и в тени партнерши-вокалистки -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4112751.html

- здесь ее Нина оказывается центром действия, после смерти героини появление Неизвестного - Жан Дотремэ - уже, честно говоря, не впечатляет (да и Неизвестный какой-то простоватый...); театр устроил и онлайн-беседу с актрисой, но в отличие от встречи с Васильевым я дальше слушать не стал, ее разговорный французский мне понять оказалось мудрено, к сожалению. Зато в спектакле Древиль романс Нины из музыки Глазунова к постановке Мейерхольда поет на русском, и вообще музыка Глазунова (обработанная Камилем Чалаевым), а особенно этот романс "Когда печаль слезой невольной..." становится мелодическим лейтмотивом второй части спектакля (так-то он шел без антракта и опять же Васильев с юмором рассказывал, как Лассаль, руководитель Комеди Франсез, обратился с просьбой сделать хотя бы короткую пипи-паузу), после Нины его поет нарядный контртенор, а затем хор превращает его в подобие молитвы.
маски

"Вавилон" Й.Видмана, Берлинская опера, реж. Андреас Кригенбург, дир. Кристофер Уорд, 2019

Если заранее почитать описания или хотя бы посмотреть картинки с мировой премьеры "Вавилона" в Мюнхене 2012 года, поставленной талантливым Карлушем Падриссой с Кентом Нагано за пультом, то берлинская версия кажется, увы, нагромождением тупой пошлятины. Хотя в кои-то веки современная опера весьма неординарна по музыке и на редкость вменяема драматургически.

Либретто Петера Слоттердайка отталкивается и от древневавилонских, и от древнееврейских источников, соединяя образ Вавилонской башни со сведениями о "висячих садах Семирамиды", а религиозные культы монотеистов-иудеев и язычников-вавилонян сталкивая через любовный сюжет, мистическая подоплека которого обнаруживает корни более универсальные, отражения, помимо Библии (жена Лота) и в античности (миф об Орфее и Эвридике), и даже, посредством туда же восходящих масонских ритуалов, в "Волшебной флейте" Моцарта), но переосмысленные в модном ныне феминистском ключе.

Другое дело, что хоть и достало Кригенбургу здравого смысла не нашивать на иудеев времен вавилонского плена желтые звезды, а все-таки башня с висячими садами в его изводе неизменно смахивают на лагерный барак, для пущей наглядности украшенный репродукциями Гойи, Дали и, кажется, Шагала (структура декорации, само собой, "ячеистая", как теперь носят в высшем театральном свете!), с разбитыми - очевидно, "хрустальной ночью"... - стеклами; и главная героиня Инанна из жрицы, практикующей "свободную любовь" как ритуал, становится "жрицей любви" и "блудницей вавилонской" в переносном, даже эвфемистическом значении.

С одной стороны, эклектика оформления адекватна партитуре Йорга Видмана с присущими ей элементами полистилистики - однако в музыке Видмана немецкие марши духовых оркестров, кабаретные шансонетки и (под самый финал) детские считалки с атональными и вместе с тем на удивление лиричными ариозо переплавлены органично, тогда как в спектакле Кригенбурга режиссерские и художнические навороты рассыпаются, начиная с образа "человека-скорпиона", поданного как банальный киборг (хотя это не просто ключевой в символике оперы персонаж с интереснейшей партией для контртенора, но и замыкающий, закольцовывающий всю ее композицию!), заканчивая "удвоением" Инанны, расщеплением ее на поющую и "перформерскую" ипостаси в эпизоде, где она пытается уговорить Смерть (и надо еще видеть эту Смерть в кожаных штанах с подобием "тернового венка" на голове! совсем как в анекдоте: "боже, какая нелепая смерть!") пропустить ее в загробный мир, чтоб вывести оттуда принесенного в жертву возлюбленного Тамму (вот каков прототип Тамино  из "Волшебной флейты"!) при условии, что на обратном пути он не станет оглядываться.

Впрочем, как раз Тамму здесь - наиболее сложный персонаж: он одновременно иудей и вавилонянин, приверженец единобожия и принятый за "своего" язычниками. Авторы к тому и клонят - ну идеологический подтекст опуса, естественно, выдержан строго в русле "генеральной линии" - что прогресс ведет к взаимному примирению, к прекращению практики человеческих жертвоприношений, отказу от противостояния и упорядочению, гармонизации мироздания - отсюда семь планет, семь дней недели, семь цветов радуги (и семь картин оперы, не считая пролога с эпилогом). Вся эта цифровая символика композитором вслед за либреттистом освоена блестяще - сего не скажешь опять-таки про режиссерско-художническое решение: так, "радуга" обозначена семицветными платочками, которыми к финалу связывают, соединяют руки персонажей - как-то мелко и наивно, если не выразиться определеннее. 
маски

"Воццек" А.Берга, Цюрихская опера, реж. Андреас Хомоки, дир. Фабио Луизи, 2015

И раньше не приходилось сомневаться, но теперь, после десятка примерно музыкальных и драматических "Воццеков"/"Войцеков" за несколько недель "карантинного сезона" окончательно убедился, в какой определяющей степени пьеса Бюхнера и опера Берга повлияли и продолжают влиять на всю немецкоязычную культуру, музыкальную и театральную равно. Из постановок оперы, пожалуй, на сегодняшний момент самой яркой для меня остается амстердамская версия Кшиштофа Варликовски -

- а в музыкальном плане однозначно вне конкуренции Даниэль Баренбойм с записью берлинского спектакля Патриса Шеро -

- но и цюрихская версия среди них не теряется, запоминаясь прежде всего необычайно броским, от простого и эффектного хода отталкивающимся костюмно-сценографическим решением: спектакль стилизован под "театр петрушки". Декорация - система ширм, из-за которых персонажи высовываются, подобно куклам-"перчаткам" или тростевым куклам", а ребенок Воццека с Мари так и вовсе буквально куклой оказывается. Едва торчащими поверх ширм "кулисами" тромбонов обозначается духовой оркестр, которым руководит злосчастный Тамбурмажор-Брендон Йованович. Тем не менее главные герои, Воццек-Кристиан Герхаер, и едва ли не в большей степени Мари-Гун-Брит Баркмин - даже в "кукольном" обличье, в густом гриме и патлатых, нарочито условных париках, головных уборах, костюмах и т.д. воспринимаются живыми людьми с присущими им настоящими эмоциями.

В целом же, по-моему, на ассоциации, сближающие этого "Воццека" с "Паяцами" Леонкавалло, работает еще и дирижер Фабио Луизи, его "Воццек" слишком мягкий, где-то "веристский", а где-то почти "белькантовый" - особенно после убойного Баренбойма! Декорация же художника Майкла Левайна, колористически и конструктивно отсылающая еще и к Марку Ротко, при всей визуальной и технической изощренности работает сама на себя больше, чем на развитие сценического действия: от эпизода к эпизоду добавляют "рамки", углубляя объем пространства, но сжимая его вертикальную плоскость, чуть ли не перерезая персонажей подобием ножа гильотины (так что этот гиньольный Воццек не просто перерезает Мари горло, но полностью голову отрезает, и муляж головы от манекена остается у него в руках, а голова артистки торчит из-за ширмы, постепенно "умножаясь" десятками голов-"двойников"), а под конец даже закручиваясь пружиной-спиралью, будто воронкой, водоворотом утягивающей героя в себя.

В параллельно транслировавшемся драматическом "Воццеке" из гамбургской "Талии", поставленном Йетте Штекель, такой же смысло- и символообразующей декорацией служила нависающая над сценой решетка - но она, при внешней невзрачности, оставляла актерам гораздо больше простора (в том числе и буквального) для игры; здесь же у Хомоки персонажи - но тоже символично, неслучайно - зажаты, сдавлены рамками кукольного, игрушечного вертепа-балагана, и замысел доводится до логического завершения, когда на сцене, то есть свисая через край "ширмы", остается единственная, кукольная фигура осиротевшего ребенка.
маски

"Тайная вечеря" Дмитрия Крымова на Венецианской биеннале, 2019

Неизвестно, до которого пришествия сидел бы ГМИИ собакой на сене, приберегая видеозапись "Тайной вечери" еще с прошлого лета, но тут карантин совпал с грядущей "ночью музеев", и не прошло года, как работа Дмитрия Крымова, созданная для Венецианской биеннале, оказалась доступна. Правда, мне ее так емко описывал - и внешне, по тому, что она из себя представляла, и по сути - видевший ее в Венеции непосредственно Олег Карлсон (жаль, что он стесняется фиксировать и публиковать свои впечатления, хотя театр и вообще искусство чувствует острее иных, простигосподи, театроведов...), что я оказался в достаточной степени подготовлен.

Номинально крымовская "Тайная вечеря" - это отсылающая к соответствующей картине Тинторетто "инсталляция в смешанной технике", фактически же скорее перформанс, а по большому счету, в общем-то, полноценный спектакль, хотя и мини-формата, на четверть часа хронометражем, но с линейной организацией времени внутри постоянно трансформирующегося пространства.

Иисус, которого изображает Анатолий Белый (до поры застывший, так что его не отличишь от окружающих плоских статичных фигур, вписанных в объемный макет! по внутренней организации пространства, соотношению плоскости и объема, построению перспективы и т.д. "Тайная вечеря" отдаленно напомнила мне спектакль Крымова "В Париже" по Бунину с Михаилом Барышниковым в главной роли), сидит за столом, на котором разбросаны хлебы и посуда. Техработники в защитных оранжевых комбинезонах разбирают "декорацию" подвала, где происходила трапеза, выносят из-за стола, на ходу подъедая остатки хлебов, фигуры нарисованных и наклеенных на картонки апостолов. Иисус остается один.

Мимо проходит девушка (Ольга Воронина - как и Анатолий Белый, играющая в крымовском "Сереже") - в одежде, похожей на современную ветровку с капюшоном, и это, может быть, самый загадочный образ композиции: то ли она туристка, то ли библейский персонаж из другого евангельского сюжета... Так или иначе после ее "визита" - а она идет дальше, туда, где отдыхают рабочие среди стропил, оборудования, в недостроенном или ремонтируемом помещении - Иисус "оживает", сбрасывает с себя "ренессансные" драпировки, берет со стола мобильный, как проверял уже до начала основного действия, набирает номер, подносит к уху. Не слышно, что он говорит, шевеля губами - можно попробовать прочесть... - тем более нельзя в точности знать, что он в этот момент слышит, но совершенно ясно, о чем идет речь.

В отличие от Ромео Кастеллуччи, также свободно оперирующего библейской образностью и напрямую, и посредством мировой - понятно, что в первую очередь европейской, итальянской, ренессансной - культурой, но приучающего зрителя к многозначительности своих метафорических образов (зачастую надуманной и ложной, хотя и весьма эффектной - о чем лишний раз напомнила параллельно выпущенная в онлайн телеверсия авиньонского "Ада" 2008 года; а в связи с "Тайной вечерей" прежде всего на ум приходит "Проект J. О концепции лика Сына Божьего", тоже посвященный сложным взаимоотношениям отца с сыном и тоже решенный через реминисценцию к живописному полотну, картине Мантеньи), у Дмитрия Крымова "сюжет" даже слишком легко "считывается"; однако сколь ни лежит на поверхности мотив т.н. "богооставленности", с одной стороны, и "принятия чаши", назначенной судьбы, с другой, не все тут, мне кажется, так уж очевидно и однозначно.

Дмитрий Анатольевич, насколько я могу судить - не "мистик" ни по жизни, ни в творчестве; Иисус для него - в первую очередь персонаж культурной мифологии, а не сакральная фигура; вместе с тем здесь он, помимо исторического, библейского, художественного, вписывается еще и в топографический, в венецианский контекст, для Крымова также неслучайный (одной из лучших, во всяком случае моих любимых вещей ДА на заключительном этапе существования его лаборатории в ШДИ стало "Последнее свидание в Венеции" по Хемингуэю), что еще более добавляет обозначенному мотиву амбивалентности. Кто кого "оставил" в этой истории - вообще в истории - сын отца или отец сына, бог человека или же человек бога (Иисус в силу двойственной своей природы годится на обе роли) - для меня лично самый важный из вопросов, которые возникают при восприятии работы.

Кроме прочих обстоятельств, музей невольно подгадал с трансляцией еще к одной дате - видео опубликовали аккурат накануне 70-летия со дня рождения Валерии Новодворской, о чем, вроде бы, неуместно в связи с "Тайной вечерей" вспоминать, однако, что совершенно удивительно, и все же факт, не кто иной как Валерия Ильинична в свое время дала необычайно подробную (хотя и специфическом духе, с присущим ей своеобразным "революционным" углом зрения) рецензию на крымовскую постановку "Х.м. Смешанная техника" на малой сцене МАМТа, что вдвойне ценно, поскольку спектакль моментально закрыли и мало кто успел посмотреть этот до сих пор единственный опыт Крымова в музыкальном театре (мне повезло):

Так вот, хоть Новодворская крымовскую "Тайную вечерю" увидеть не смогла бы уже, но перелистывая собственные заметки, выписанные из ее книги "По ту сторону отчаяния" (1993), я одну из цитат полагаю уместным связать с этим произведением:

"По-моему, Хлодвиг, который при знакомстве с историей, случившейся на Голгофе, воскликнул, что никогда бы не позволил совершиться казни, окажись он на месте со своей дружиной, понял самое сокровенное в этом учении. И зря крестивший его епископ поражался наивности и некомпетентности дикаря! Христианство - это вызов, брошенный миру, это попытка поднять людей до звездных сфер, до тайны человечности и свободы, а когда оказалось, что рожденные ползать не могут летать, Иисус швырнул им в лицо свою страшную смерть, свои пытки, как пощечину. Голгофа была не спасением, а наказанием мира, и никто не убедит меня в обратном".