May 9th, 2020

маски

"Н.Ф.Б." В.Кобекина, Локкумский фестиваль, реж. Кама Гинкас, дир. Андрей Чистяков (запись 1995 года)

Collapse )

С оперным творчеством Владимира Кобекина я знаком, как ни странно, в неплохом объеме: мало про какого ныне здравствующего композитора могу сказать, что видел минимум три полноценных театральных спектакля в разных театрах по его разным сочинениям, а именно: саратовскую "Маргариту" (по "Фаусту"), "Гамлета" в МАМТе и "Холстомера" в тогда еще самостоятельном Камерном музыкальном театре им. Б.Покровского. А однажды с Кобекиным мне даже рядом сидеть довелось - на церемонии вручения "Золотой маски", которая ему как раз за "Холстомера" досталась. И то сказать - "Холстомер" среди прочих опусов поинтереснее, но в целом я бы не стал их переоценивать.

При том, однако, именно оперы Владимира Кобекина послужили материалом для дебютов в музыкальном театре не только молодого Дмитрия Чернякова (первой его профессиональной работой стал "Молодой Давид" в Новосибирске), но и умудренного Камы Гинкаса. Когда позднее в МАМТе у Камы Мироновича вышел "Макбет" Верди -

- Гинкас более чем скромно говорил о предыдущем своем опыте музыкальной режиссуры и скорее уж вспоминал "Полифонию мира", сочиненную им вместе с Александром Бакши, но то был авторский спецпроект синтетического жанра (кстати, очень многим, начиная с общего видения мира как застывшей архаики, заканчивая пространственным решением и вплоть до отдельным микросюжетов, с "Макбетом" перекликающийся), тогда как представленная в Германии в 1995-м "Н.Ф.Б." - хоть и камерная, но "опера" со всеми приметами чистого жанра. Впрочем, и ее Гинкас превращает в перформанс.

Полагаю, что и Гинкас в качестве режиссера привлек организаторов проекта, и самому Гинкасу он оказался интересен в связи прежде всего с литературной основой сочинения Владимира Кобекина: Н.Ф.Б. расшифровывается как Настасья Филипповна Барашкова, соответственно, источником либретто Алексея Парина служил "Идиот" Достоевского, а точнее, извлеченная из него линия Настасьи Филипповны. Гинкас занимался Достоевским всю жизнь, неоднократно обращаясь к "Запискам из подполья" и "Преступлению и наказанию", к "Братьям Карамазовым" ("Нелепая поэмка"), и к "Идиоту" тоже, но насколько я знаю, не в Москве - со студентами академии при шведском театре Хельсинки он делал "учебную" инсценировку фрагментов романа, ее тоже показывали в рамках нынешней карантинной ретроспективы -

- а опера Владимира Кобекина осуществилась в Германии как фестивальная акция и впоследствии не повторялась. Да и мудрено повторить: действие не только мизансценически, но и содержательно, символически вписано в пространство готической церкви 12го века, по центральному нефу которой оборудован импровизированный погост, присыпанный землей и утыканный горящими свечками: "сценография", насколько это определение уместно в подобных обстоятельствах, принадлежит Сергею Бархину, использовавшему церковный неф с рядами стульев одновременно и как основной элемент "декорации", и как игровое пространство, но отчасти как бы и "по прямому назначению", коль скоро идет речь об отпевании покойной.

Две основные ипостаси заглавной героини - покойница и невеста, тоже аллегорически соотнесены с сакральной, храмовой обстановкой. Рогожин и Мышкин здесь - не самодостаточные персонажи, но даны в приложении к главной героине как ее спутники, связанные друг с другом, но и друг другу противостоящие два начала, светлое и темное, она же буквально оказывается "между ангелом и бесом": в начале представления Настасью Филипповну несут и укладывают на "погост", Мышкин и Рогожин при ней, а далее история разворачивается ретроспективно из эпизодов с участием героини, закольцовываясь ее убийством.

В заглавной роли выступает Ирина Потапенко. Партия князя Мышкина отдана максимально высокому мужскому голосу - даже не фальцету, а сопрано, и Олег Рябец, пожалуй - самый яркий из участников ансамбля. А Рогожина поет совсем еще молодой Станислав Швец - кстати, последний раз я его "живьем" слышал также в соборе - лютеранском Петра и Павла на Старосадском, где он солировал в "Рождественской оратории" Баха под управлением Юровского, и там, к сожалению, именно от его вокала впечатление осталось не лучшее -

- но здесь более удачного выбора исполнителя партии Рогожина представить нельзя. Хотя все равно, признаться, квазилитургическая монотонность пения при совершенно неразличимых словах (техника в 95-м была не ахти какая была, запись явно не предназначалась для дальнейшей регулярной демонстрации, а акустика храмовая дает эхо, в котором даже обычная человеческая речь наверняка растворилась бы, не то что вокальные речитативы) весьма утомляет. Разнообразие и оживление (невольный каламбур) в погребальное действо привносят фирменные режиссерские "фишки" от Гинкаса вроде того, что Рогожин ножом разделывает рыбу на той самой доске, где перед тем лежала зарезанная им Настасья Филипповна. Но кроме того, Кама Гинкас и сам принимает участие в спектакле как исполнитель!

Генриетту Яновскую я у Гинкаса на сцене видел (рассказчицей в гениальной "Казни декабристов"), а вот чтоб сам Кама Миронович выступал перформером, никогда не наблюдал ране: здесь он не только руководит "выносом тела" и тащит его (с остальными) на своих плечах, но еще и собственноручно бросает "деньги" в огонь, ну и вообще постоянно на виду, в движении (пиджак поверх майки, на голове цилиндр: немножко техассистент, немножко "коверный клоун"... во всяком случае несколько натужной "мистериальности" действа как раз его присутствие добавляет толику иронии, а в подтексте и сарказма); и он ж с помощником в финале накрывает тела простыней - потом в "Пушкин. Дуэль. Смерть" похожий жест приобретет особое символическое значение, а здесь отчасти сохраняет изначальную, прямую функциональность.
маски

"Бетховен" В.Печейкина, театр "Практика", реж. Хуго Эрикссен

Из тех случаев, когда пропустил превью, пресс-показ, премьеру - потом уж не дойдешь, и я не дошел бы (спектаклю уже сколько - года два, наверное?), но теоретически он у меня всегда оставался на заметке, и по крайней мере трансляцию я среди прочего вала не пропустил.

Хотя работа, мягко говоря, скромная - моноспектакль Юрия Межевича в постановке Хуго Эрикссена без всяких затей соответствует заголовку и посвящен личности, судьбе, творчестве композитора Бетховена в изложении драматурга Печейкина. А говоря по совести, текст пьесы представляет из себя аналог лекционных выступлений Валеры перед спектаклями в фойе "Гоголь-центра" - только они, если уж совсем честно говорить, намного театральнее, и подавно содержательнее, при том что не претендуют на самодостаточный статус, но призваны лишь "ввести" публику в курс дела. подготовить к тому, что ей предстоит увидеть на сцене. Здесь уже собственно "сцена", но и смотреть особо не  на что, и не о чем послушать. Начинается спектакль с театрализованного "экзамена", где лирический герой должен ответить на вопросы-тексты компьютерного "робота" о Бетховене, а он путается, чего-то недопомнит, недознает, зато якобы знает много сверх минимально необходимого и неформального, и вот далее принимается излагать.

Юрий Межевич интонацию выдает с такой экспрессий (уж непосредственно ли от актера исходит жар или режиссер в него вложил - непонятно), будто Людвиг ван Бетховен - его личная боль и малоизвестный, недооцененный человечеством художник, а ему, на весь мир единственному, миссия выпала исправить эту несправедливость... короче, эмоций можно в рассказ вкладывать и поменьше. Тем более что ничего совсем уж сверхъестественно эксклюзивного пьеса не содержит и исполнитель не сообщает - даже то, что Моцарт употреблял в письмах к сестре бранные слова, связанные с, мягко выражаясь, кишечно-полостными делами организма, с некоторых пор освоено, как ни удивительно, театром - правда, кем и как конкретно, вопрос другой, тем не менее остается фактом, что в Москве есть по меньшей мере еще одна репертуарная постановка, почти целиком основанная на данной стороне моцартовского эпистолярия -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3831102.html

- замечу к тому же, Бетховена не касающегося вовсе (то есть, помимо прочего, тут всего лишь рубрика "тайны звезд"/"уголок сатиры и юмора"). Далее все же переход к Бетховену - однако большая часть материала, задействованного в пьесе, так или иначе затрагивается на школьных уроках музыки, причем даже общеобразовательных, а не только специальных, в частности, не знаю как у Валерочки, он помоложе меня будет, а в мое время ученикам непременно ставили на вид, как Бетховен, в отличие от Гете, однажды не стал сгибаться вперегиб перед императорской фамилией. Про неосуществленные любовно-семейные чаяния композитора и его "бессмертную возлюбленную", само собой, преподаватели музыкальной литературы тоже втирают в обязательном порядке. Насчет глухоты, шума в ушах, утраты Бетховеном способности слышать собственную музыку к премьере Девятой симфонии - даже уточнять неловко.

Понятно, что в пьесе и в спектакле это кое-как обыгрывается (акцент драматургом сделан на последние дни, обнищание Бетховена, помощь английских доброхотов, визит друзей, "последние слова", отношения композитора к "богу" и с "богом" - последний момент по сегодняшним меркам, может, и в нетривиальном ключе решен, зато по недавним СССРовским понятиям абсолютно стандартно, и как ни удивительно, пьеса целиком в такие понятия укладывается... разве что Моцарт со своими письмами слегка выпадает, но он выпадает в любом случае, потому что не по теме) - но в минимальной степени, не настолько оригинально и увлекательно, чтоб оправдать формат "ликбеза".

Итого, увы, затея по обыкновению сводится к "лекции в красном уголке сельской библиотеке",  и, вероятно, ироничная идея стилизовать пространство под музей с экспозиционными витринами (художник Ютта Роттэ) работает на то же малопроиятное ощущение, а ирония не считывается вовсе; да еще хрестоматийный материал подается с таким неуместным надрывом, будто Людвига нашего вана мы буквально на днях схоронили без громких почестей вслед за Моцартом - которого, тоже на всякий случай "просвещает" рассказчик спектакля, чересчур борзо из незадачливого экзаменуемого во всезнающие лекторы пролезший, вовсе не травил Сальери, так что и Бетховену бояться нечего было; вот врачи его под конец жизни, оказывается, неправильно пользовали и побочные эффекты их лечения споспешествовали переходу гения в мир иной.

Все это, положим, имеет право на существование и, допускаю, небесполезно с определенной точки зрения - но тогда я бы предпочел формат "читает автор": Валерочка еще, помнится, как только в Москву приехал и учился в Литинституте, задвинуть любил про Вагнера, про Малера, и все в моцартовском духе (типа "сижу я в туалете общежития, о Малере думаю, а в соседней кабинке срет кто-то..."), и необязательно при этом, как Юрий Межевич, самолично наигрывать на пианине - для актера он, вероятно, не столь плохой пианист, но все-таки подобное исполнение о творчестве Бетховена дает представление скорее на уровне "Рабинович напел", что для театрального спектакля, конечно, не криминально, а то и правильно (тоже типа "неформально", "неофициозно", "от души"), но в "просветительском", господи прости, сомнительно.

маски

"Горе от ума" А.Грибоедова, "Театр-Театр", Пермь, реж. Филипп Григорьян, 2011

"...Не смолкавшие на протяжении всей второй половины XIX века споры о том, в каких костюмах надлежит играть грибоедовских героев - современных или исторически достоверных - только на первый взгляд могут показаться курьезами старой критики. За этим спором чувствуется та же пристрастность русской публики в восприятии "Горя от ума" - заветную пьесу никак не хотели отдавать прошедшей эпохе, спор Чацкого с фамусовщиной осознавался живым и неисчерпанным. Недаром в своем великолепном критическом этюде "Мильон терзаний" (1872) И.А.Гончаров предостерегал: "Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять и историческую верность лиц с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов... Но при исполнении "Горя от ума" дело не в костюмах. Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова. Это первое, то есть главное сценическое условие".
С.Фомичев "Литературная судьба Грибоедова".

В числе двух книжек, которые я открыл за время "карантина" (два месяца - две книжки... точнее, полторы...) - однотомное, но достаточно представительное, разножанровое собрание сочинений Грибоедова, включающее и лирику, и эпистолярий, и большой справочный материал - хотя искал я другие пьесы грибоедовские (как ни странно, они есть!), заодно, вовсе не зная, что предстоит трансляция старого пермского спектакля, перечитал и "Горе от ума"... наверное, впервые со школы глазами, а театральных постановок видел за прошедшие годы немало, один только спектакль Туминаса в "Современнике" смотрел 14 (четырнадцать) раз, это мой абсолютный рекорд. Но постановку Григорьяна, о которой мне Филипп рассказывал еще до того, как она вышла, увидеть не надеялся - в свое время до Москвы она не доехала, и с тех пор ее успели снять с репертуара.

С одной стороны, теперь спустя годы пермское "Горе..." выглядит отчасти "наброском" к московской "Женитьбе" в Театре Наций -

- но с другой, здесь у Григорьяна есть то, чего в "Женитьбе" уже совсем не будет: нерв, эмоция, страсть, которая пробивается даже через гиперболизированную гламурно-кислотно-мультяшную "обертку". Хотя внешние приколы все равно бросаются в глаза, и некоторые весьма остроумны, как, например, оживающая "мемориальная доска" Кузьмы Петровича надо рабочим столом Фамусова; или момент, когда Петрушка перекрашивает кузов новенькой служебной машинки, замазывая первые буквы в слове "...лиция" - "вечно ты с обновкой"! - сейчас острота сатиры истерлась, а в 2011-м ударный, должно быть, вышел "гэг"; другие уже к моменту премьеры, вероятно, казались устарелыми штампами (охранник перед видеомонитором неудачно ширяется и его откачивают); какие-то моменты в своей гиперболизации и травестии ну слишком уж условны - как 3-й акт с велкам-фуршетом прямо на подземной автостоянке, где гостей встречает девушка в черном кокошнике.

Концентрации "кислотности", как в "Женитьбе", пермское "Горе..." не достигает - за исключением разве что сцены с появлением Скалозуба в обличье Дарта Вейдера, но и то для съемки костюмированного клипа на фоне постера с Кремлем. Минимальные купюры сделаны в 3-м акте, сохранены почти все эпизодические персонажи (ну княжон стало поменьше...), зато сильно сокращен 4-й и полностью выброшен Репетилов, его диалоги как с Загорецким, так и с Чацким, из-за чего развязка, поданная к тому же через переписку в чате ("чатский"!) следует чересчур стремительно.

Однако ж как ни инфантилен хипстер Чацкий - но в сравнении с Подколесиным-Виторганом все-таки более взрослый, а характерный для спектаклей Григорьяна "тотемный" фетиш, ходячего плюшевого мишку (в некоторых сценах с маленькой женщиной внутри), он не просто за собой везде таскает, он его привозит в подарок Софье. Гламурная барышня Софья, тупой ментовской начальник Фамусов и так далее - до модника Горича в меховой шапке, тоже следящего за "трендами" Скалозуба и далее к фантастически узнаваемому в пиджаке и шейном платке Загорецкому, увешанному как рождественская елка воинскими медальками князю Тугоуховскому, и наконец, заменивший молодящейся Хлестовой (прибывает на лимузине!) арапку-девку и собачку в одном лице старый расфуфыренный пидарасик - комплект уродов, да не с "того", а вполне с этого и не столь уж далекого "света", налицо.

Ну и на контрасте, но тоже в струю - Молчалин с "путинскими" повадками: для 2011 года (и спустя восемь лет после "Леса" Серебренникова) ход либо устарел, либо, наоборот, не "дозрел" - сегодня он смотрелся бы уместнее; зато видеоарт с Путиным в образе Гитлера и травести, который хранится в памяти мобильника Чацкого, нынче вряд ли бы прокатил, даже если бы продюсером выступал не Эдуард Бояков, как тогда в Перми, а кто-нибудь менее воцерковленный.

При том, если для контрастного примера вспомнить хотя бы почти одновременно с пермским Филиппа Григорьяна, самую малость ранее выпущенное ярославское "Горе от ума" Игоря Селина, где в финале к дому Фамусова подъезжал "черный воронок" -
- Григорьяну хватает иронии и по отношению к пьесе с ее автором, и к современной действительности, а также к собственной постановке и себе самому.


маски

"Повесть о господине Зоммере" П.Зюскинда, ТЮЗ им.А.Брянцева, СПб, реж. Никита Кобелев, 2012

Патрик Зюскинд наряду с Умберто Эко и (особенно, в первую очередь) Джоном Фаулзом - из числа самых переоцененных, на мой взгляд, беллетристов конца 20го века. Но после "Парфюмера" все кинулись искать другие сочинения Зюскинда - а их не так уж много, среди них еще меньше повествовательной прозы. Я тогда дураком был еще хуже против теперешнего, много читал и мимо Зюскинда тоже не прошел. Сейчас я бы не стал достоинства этой литературы переоценивать, но посмотрел запись питерской инсценировки - и за текст стало немножко обидно.

Никита Кобелев в "Повести о господине Зоммере" Зюскинда, как и в случае с "Сказками венского леса" Хорвата, которые позднее ставил в Москве -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3742421.html

- модернистскую поэтику оригинала игнорирует, а на нехитрую фабулу накручивает театральных штучек, отчасти милых, но, с одной стороны, не слишком оригинальных, а с другой, не исключительно к выбранному материалу подходящих, но универсальных, из готового репертуара театральных приемов. Хотя при видимой простоте и трогательности "История господина Зоммера" Зюскинда во многом перекликается с "Школой для дураков" Соколова и может быть даже эти параллели не совсем случайны - этот аспект в спектакле проскакивает абсолютно мимо.

На сцене - художник Анастасия Бугаева - воссоздана и служит средой для любых последующих событий уютная бытовая домашняя обстановка (едва удерживаюсь  от театроведческого "атмосфера"), где за дерево выступает шкаф, и на него залезает главный герой, оттуда он "писает" с помощью резинового шарика типа клизмы: никакого натурализьма, никакого физиологизьма! И тонет господин Зоммер в финале "красиво" - зарисовывая краской снизу вверх полосу за полосой на стекле перед собой! Зато на протяжении действия в ход идет музыкальный "ключ от всех дверей" - "Шарманщик" Шуберта... да еще вдобавок песенки хором! Режиссер будто пытается рационально постичь загадку господина Зоммера вопреки тому, что герой Зюскинда отчаянно умоляет: "оставьте меня, наконец, в покое!" Какого рода эта загадка, в какие периоды и события она, по мнению режиссера, может уходить, мне даже думать неохота - но про упоминаемое героем дерево, на котором после войны старый наци повесился, он, конечно, не забывает, и выглядит господин Зоммер как инвалид войны, в солдатской фуражке и подобии шинели.

При таком подходе проза Зюскинда сближается с советской литературой для подростков - хорошей, качественной, неглупой, но совсем не то... "Атмосферность" (господи прости, не удержался все-таки) подавляет все, и в ней, как господин Зоммер, тонет не только нарратив (вполне фиктивный у Зюскинда, если уж на то пошло), но и собственно характер главного героя Патрика (Никита Остриков), как ни колоритен в образе Зоммера актер Борис Ивушин. Собирался мальчик погулять с девочкой - облом; гротескная учительница музыки, "барышня" Функель (Юлия Нижельская?), которой Патрик сам рисует "усы", чихает на клавиши, и герой брезгливо предпочитает нарваться на отповедь, чем взять "правильную" ноту и ткнуть пальцем в чужую соплю; а в финале герой сам в шинели и шапке господина Зоммера и так же зарисовывает стекло уже со своей стороны - поэтапное прощание с детством через болезненные, но несмертельные травмы... По-моему из текста можно выжать что-то поинтереснее и поактуальнее, хотя спектакль увлекает и смотрится хорошо (огрехи видеосъемки не мешали).
маски

"Зимняя сказка" У.Шекспира, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Уланбек Баялиев, 2018

За творчеством Уланбека Баялиева слежу с большой человеческой симпатией к режиссеру еще со времен его дебюта, пусть не слишком успешного, "Барабаны в ночи", но последнюю премьеру в МХТ "Сахарный немец" при  всем желании не могу воспринимать как удачу (тем более с оглядкой на свои прежние "научные изыскания" в области советского литературного авангарда 1920-30-х гг.) -
- а тут не стал смотреть трансляцию "Гамлета" Виктора Крамера - запись доступна постоянно, хотя я и не видел ее раньше - зато решил глянуть "Зимнюю сказку" Баялиева, относительно свежую, но которую иначе вообще не посмотрел бы.

Однако ж выпускать на сцену возрастного актера со словами "Весь мир - театр" даже по провинциальным стандартам как-то неприлично... Клоунада под искусственным снегопадом и в сопровождении порой органного (!) соло сходу повергла в уныние - при том что у персонажей на головах короны, на плечах "горностаевые" мантии... ТЮЗ в худшем смысле слова, и не столичного, даже не питерского пошиба!

Впрочем, все отчасти не зря: я вот с десяток "Зимних сказок" видел, на разных языках и разного качества, от студенческих до академических, но за то, что Гермиона - дочь русского царя, ни разу не цеплялся (ну потому что сцены суда порой купируют, а тут бодяга тянется бесконечно, пока - до антракта еще далеко -  не обрывается сценой бури из "Короля Лира", с возвращающимся из начала ростовым медведем. Дальше я этот цирк с медведями смотреть не мог, но по крайней мере про то, что Гермиона-то русская, буду теперь знать.
маски

"Фальстаф" Дж.Верди, Берлинская опера, реж. Марио Мартоне, дир. Даниэль Баренбойм, 2018

Мир Фальстафа - городские задворки, чуть ли не трущобы, железобетонные стены и дворы, изрисованные граффити (сценограф Маргерита Палли); но тянет его, конечно, к обитательницам иного мира - "виндзорские насмешницы" проводят время в спа-салоне за бокалами шампанского и близ мужчин, телосложением куда как пригляднее Фальстафа. Впрочем, здесь и Фальстаф - не мультяшно-гротесковый толстяк, а обыкновенный немолодой мужик с животом, и не столько внешностью, умом или характером он не вышел (у Шекспира он вообще "сэр" и ближайший друг Принца Уэльсского, если на то пошло!), сколько социальным положением.

Классовый подход режиссера определяет и конфликт спектакля, и визуальное решение. Приятели Фальстафа - мафиозная гопота, байкеры, какие-то маргиналы (неплох на вид субтильный негритенок - наркодилер, должно быть!), дамы же Алис и Мэг (Барбара Фриттоли и Катарина Каммерлогер) - гламурные, холеные, модно одетые (костюмы Урсулы Патцак), но вот их мужчины с миром трущоб и криминала все-таки связаны, а через них и Фальстаф "наверх" вхож... только выходить ему все равно приходится, как у Шекспира, в корзине с грязным тряпьем. Персонажи англичане, театр немецкий, но опера итальянская и режиссер тоже, так что мафиозная краска довольно предсказуема.

Я видел "живьем" спектакли по "Фальстафу" Верди не раз - Дмитрия Бертмана в "Геликоне", эклектично-буффонную -

- и мариинскую постановку Кирилла Серебренникова, в последней ней Фальстаф должен был предстать жертвой обстоятельств, а точнее, злобных шуток более благополучных, совсем уж попросту говоря, зажравшихся и лютующих от скуки бездельников -

В спектакле Берлинской оперы все гораздо проще и обе (ну или пускай три) стороны друг друга стоят, все лицемерны, все претендуют на что-то не по праву, и в результате нет безвинных жертв и нет законченных негодяев, а есть пусть и как бы в "современном" (на деле тоже не больно-то свежем) антураже старая комедийная интрига, завершающаяся полубайкерско-полугламурным, но в любом случае карнавальным, не трагическим розыгрышем. А музыкально, при нелюбви к Верди, спектакль неожиданно порадовал - ну хотя это и не совсем уж Верди, поздний, под влиянием "веристов" и даже Вагнера, но все равно Фальстаф-Михаэль Фолле колоритный, и оркестр у Баренбойма просто искрится.
маски

"Кармен" Ж.Бизе, Берлинская опера, реж. Мартин Кушей, дир. Даниэль Баренбойм

В начале карантина уже пытался смотреть этот спектакль, записанный в пустом зале Берлинской оперы специально под трансляцию - интересно было, что за режиссер Мартин Кушей, имя на слуху, но я даже телеверсий его постановок раньше, кажется, не видел. Тогда просто не смог сосредоточиться и не нашел, за что зацепиться. Теперь собрался, посмотрел от начала до конца, примерно с тем же результатом.

В прологе спектакля Хозе расстреливают - причем не на музыку увертюры, а уже непосредственно в начале первого акта; то есть едва с колосников падает красный шарф Кармен, как тут же солдата и пускают в расход, а старообразная женщина в трауре ищет Хозе, но под глумливые шуточки расстрельной команды находит лишь тело. Я сперва подумал, что это постаревшая от горя Микаэла, потому что реплики относятся к ее партии - но в третьем акте Хозе убьет Микаэлу (стреляя, правда, в Эскамильо), так что скорее всего это мать героя, которая, вопреки предупреждениям той же Микаэлы, все же не умерла, по крайней мере пережила сына.

Дальше, правда, все не так интересно, как обещает начало и появившиеся вслед за тем шеренги солдат в масках и защитных "противочумных" костюмах. От химзащиты не останется следа, история пойдет своих чередом, хоть и в условно-постапокалиптическом антураже, но это сейчас общее место и в драме, и в опере.

Под углом вросший в землю куб-бункер с колоннадой бордельного салона внутри - декорация первого акта (сценограф Йенс Килиан): на его крыше "расстреляли" Хозе, а под ней проститутки (какая уж нынче табачная фабрика) развлекают военных под присмотром сутенера с бичом. Свой цветок Кармен бесстыдно влепляет Хозе прямо его лысину. Вообще на премьере пели Мария Домашенко и Ролландо Виллазон, у последнего-то шевелюра кучерявая, но череп Майкла Фабиано обрит наголо и, может быть, в режиссерской концепции это уместнее, хотя тенор его все равно не слишком выдающийся. Другое дело - Анита Рачвелишвили, которую мне довелось живьем слышать лишь однажды и то в формате репетиции - вот у нее и от природы фактура такова, что цыганки, которые до сих пор в Севилье (и Кордове, и по всей Андалусии) предлагают "кабальеро" - из числа туристов в основном - какие-то зеленые веточки "на счастье" за, само собой, добровольное денежное пожертвование, именно так и выглядят, ну разве что облегающие кожаные черные сарафаны не носят (художник по костюмам Хайди Накль), однако Рачвелишвили и он к лицу.

Спрыгнув под конец первого акта с подиума (вероятно, на батут, но все равно девушка-то увесистая, риск...), к второму Кармен-Анита оказывается в компании остальных блядей и полуголых солдат (в первом акте, кстати, помимо девок и парни в трусах были, но не понял, это клиенты или все же услуги "на любителя"...) у бассейна возле башни-вышки, вместе они там плещутся и принимают Эскамильо (Лючио Галло), с зализанными и в пучок забранными волосами похожего опять-таки на сутенера, ну всяко на бандита из мафии, пока не явится Хозе и бедный Лильяс Пастья не рассыплет под их с Кармен смех поднос с фруктами: тележку с яблоками, как известно, не собрать - обратной дороги нет, а убийство Цуниги уже мелочь. Хотя настоящими роковыми красавцами здесь выглядят Ромендандо с Данкайро, один в белой маечке, второй в зеленом джемпере (трансляция шла без титров, в интернете тоже не нашел фамилий этих артистов) - молодые, сексапильные, и хочется в них видеть парочку, но нет, они с бабами путаются, и вместо того, чтоб дойти друг с другом до экстаза в квинтете, они с Фраскитой, Мерседес и Кармен застывают в статичной мизансцене - позируют для фото (с чего бы?! это ж компрометирующий документ...).

Тоже среди голых стен и квадратных колонн - то ли дворца, то ли храма - разворачивается третий акт, где на сцене гадания является из предчувствий Кармен толпа полуголых окровавленных неподвижных (вращается круг, а перформеры не шевелятся) "призраков". Зато в начале четвертого акта сцена пуста и на нее снова падает красный шарф. Тут площадку запоздало наводняет толпа - вплоть до торговца (или прокатчика?) биноклями, и дети, которых в первом акте не было, и всякой твари по паре. Но каково же было мое удивление, когда с выходом главных героев массовка враз полегла, попадала буквально, мало того, и свет погас, герои превратились в полутени на фоне подсвеченного голубым задника, в духе Уилсона, только задним морщинистый, Уилсон убил бы ассистентов за такое.

Толпа возвращается уже кровавыми признаками из предыдущего акта, а в финале на Хозе наставляет ружья расстрельная команда - драматургическая композиция формально закольцована, а что этот ход дал впридачу к известному сюжету и как его перевернул (а если нет - зачем он нужен?!), для меня осталось загадкой. Хуже всего, что разговорные диалоги в непомерных объемах утяжеляют, тормозят действия, они не нужны и откровенно занудны. Оркестр жесткий, колючий - допускаю, что это правильно, аутентично, по-французски, но мне бы поровнее, понежнее, в общем, даже по музыкальной части эта "Кармен", несмотря на вокал Аниты Рачвелишвили, меня разочаровала.
маски

"Марни" Н.Мьюли, Метрополитен-опера, реж. Майк Майер, дир. Роберт Спано, 2018

Никуда не езжу и ничего не вижу, однако семь лет назад единственный раз побывав в Нью-Йорке, попал в Метрополитен-опера аккурат на премьеру оперы этого самого Нико Мьюли "Два мальчика":

А вообще "Марни" уже третья его опера, и видимо, он заполняет собой почти всю квоту на "современную музыку" в репертуаре заведения не из числа самых "прогрессивных"; кроме него за весь "карантинный" сезон с ежедневным обновлением афиши трансляций театр показал только "Никсона в Китае" Адамса и "Любовь издалека" Саарихо, куда более именитых и статусных авторов, но по одному названию! Музыка у Нико Мьюли выдержана строго в формате Метрополитен - такая, чтоб не окончательно распугать еврейских бабок с Брайтон-Бич: ни богу свечка, ни черту кочерга, не "современная", но и без постмодернистской "эмансипации консонанса", то есть и без цитатций, и без потуг на оригинальный мелодизм (то есть потуги может и были, да плодов их не слыхать).

Зато постановка Майка Майера, в отличие от спектакля Бартлета Шера по "Двум мальчикам", ближе по антуражу к "бытовому реализму" (художник Джулиан Крауч) с уклоном в ретро, прежде всего за счет костюмов по моде 1950-60-х (художник по костюмам Арианна Филлипс). Как ни странно, я видел фильм Альфреда Хичкока "Марни" 1964 года с Типпи Хедрен и Шоном Коннери - по-моему, совершенно бестолковый и очень скучный, а еще, кстати, он по продолжительности длиннее оперы Мюли:

Тем не менее по части скуки опера, конечно, даст кинокартине фору. Либретто Николаса Райта, отталкиваясь во многом от сценария Альфреда Хичкока, одновременно возвращается многими подробностями к первоисточнику, всеми забытому роману Уинстона Грэма, а некогда бестселлеру, то-то Хичкок его столь оперативно, спустя всего несколько лет после выхода, поспешил экранизировать. Действие из американского Балтимора, куда сюжет поместил Хичкок, возвращается обратно в британский Бирмингем - при этом мать у англичанки Марни оказывается благодаря певице Дениз Грейвз чернокожей, ну да опера в своей истории и не такие знавала условности.

Интерьеры бюро, от  конторских столов с лампами и телефонами до сейфов, которые потрошит героиня-аферистка (если угодно оправдать ее пристрастия и навыки нездоровьем - пускай "клептоманкой" будет), воспроизводятся "достоверно", а "интроспективный" задник больше "символический" и служит экраном для видеопроекций.

По-настоящему хорош Йестин Дэвис в партии брата Марка, начальника и впоследствии мужа Марни - внешне он также выделяется пятном ожога в четверть лица, а во 2-м акте у него после прощания с Марни есть небольшой монолог, где петь-то вроде нечего, но солист так много вкладывает в него "от себя" (и не просто голосом), что "пробирает до мурашек"; остальные же персонажи, начиная с заглавной, которую исполняет Изабель Леонард, и сопровождающие ее "двойники", в основном представительны за счет ярких одежек, зрительниц-женщин наверняка порадовали платья (если уж не музыка...), а заодно и парики, которые героиня меняет ради своей криминальной конспирации; мужчинам в деловых костюмах, даже главному герою Марку-Кристоферу Молтману, и вовсе нечем блеснуть.

Несмотря на кровавых мальчиков в глазах (на самом деле не кровавый, а чистенький, благообразный, но все-таки призрак убитого мальчика преследует героиню, будто царя Бориса - потом, на похоронах матери, выясняется, что мальчика не было, то есть был, но не Марни виновна в его смерти... что не помешало композитору написать целую партию для дисканта и ребенок на сцене появляется во плоти неоднократно), цветовая гамма и в целом визуальное решение сгодилось бы для Бродвея, откуда, собственно, вышел режиссер - но с другой, понятно, музыкой. Плюс ко всему в опере, как "у взрослых", наличествует хор, по сюжету абсолютно лишний, а спектаклю добавляющий "оперности" (а в задумки, видимо, и "трагедийности").

Ну и, разумеется, обязателен "идейный", феминистский подтекст, отстаивающий право женщины не давать мужу даже в первую брачную ночь и оправдывающий аферы (проще сказать, преступления) героини - патологической истерички и воровки (Хичкок, разумеется, эту сторону характера, наоборот, педалировал) неизжитой детской травмой и угнетением бедных женщин богатыми белыми мужчинами.

маски

"Любовь издалека" К.Саарихо, Метрополитен-опера, реж. Робер Лепаж, дир. Сусанна Мялкки, 2016

Кайя Саарихо все больше теперь на слуху, при том что ее музыка на мой личный вкус безлика и компромиссна в своем атональном благозвучии (и -душии) - но потому, видимо, и сгодилась для Метрополитен-оперы, где радикализм ни режиссерский, ни подавно композиторский, целевой аудиторией с Брайтон-бич не приветствуется. А Робер Лепаж, как и в дебютной на сцене Метрополитен работе по "Буре" Томаса Адеса -

- как и, с другой стороны, в неподъемной махине тетралогии Вагнера -

- выступает здесь не интерпретатором и не сочинителем театрального зрелища, но художником-оформителем, в соавторстве со сценографом и дизайнером костюмов Майклом Кэрри создавая при минимуме внешнего действия максимально яркий визуальный образ.

В основе сюжета - сперва изложенного неким франкоязычным литератором арабского происхождения (допускаю, что небездарным - но важно ли это, раз изнывающие от раскаяния "колонизаторы" поспешили расплатиться с жертвой империализма всевозможными премиальными цацками?) - будто бы подлинная история любви, как сказали бы сейчас, "на удаленке", провансальского аристократа, воина и трубадура Жофре Рюделя к занесенной на ливийский североафриканский берег принцессе Клеманс (имя героини все-таки вымышленное, реальную звали иначе). Герой алчет чистой любви и не намерен размениваться по мелочам на сколько-нибудь доступных женщин, но воспевает идеал и почти смиряется с его недостижимостью - как вдруг уже не в юном, особенно по меркам своей эпохи, возрасте (и сейчас-то поди доживи до шестидесяти, тогда и вовсе, да при участии в военных походах...) узнает о существовании Клеманс, и свою восторженную лирику адресует ей.

Поскольку не то что интернета, а даже и элементарного телеграфа в 12-13-м вв. не существовало, функцию связиста, почтальона любви выполняет третий (и последний, не считая хора), сугубо условный и символический персонаж оперы, обозначенный Пилигримом: андгрогин в ладье с веслом вызывает ассоциации с Хароном и вряд ли случайные - в 4-й акте (всего музыки в опере меньше чем на два часа), когда Жофре пускается в путь, дабы все-таки прикоснуться к идеалу плотью или, на худой конец, лицезреть ее воочию, герой, переплывая в пилигримовой ладье Средиземное море, заболевает, и женский образ мерещится ему среди неоновых волн, реминисценции к античной мифологии и образу перевозчика из мира живых в мир мертвых тут очень к месту, потому что приедет Жофре на встречу к любимой только чтоб умереть близ нее.

Над ступенчато-неоновой конструкцией с проемами для хора, будто из волн или с небес поющего, нависает лестница-люлька, откуда друг к другу обращаются, до финала не встречаясь и даже не выступая в дистанционном дуэте на безопасном расстоянии, два центральных персонажа: лестница и соединяет, и разъединяет главных героев, как бы (ну и буквально) парящих над реальным и метафорическим (житейским, историческим, временнЫм) морем... ну или, коль угодно, над радугой (вспомнить опять же "Кольцо Нибелунгов" с похожей идеей многофункционального и многозначного оформления).

Принцесса Клеманс, героиня Сюзанны Филлипс - впрямь красотка, и "русалочье" платье из блескучей "чешуи" ей к лицу, опять же и к хору подходит. С имиджем Жофре сложнее - потрясающий чернокожий бас Эрик Оуэнс (неподражаемый Альберих у Лепажа в "Кольце нибелунга"!) наряжен в халатообразную хламиду по восточной средневековой моде, но может быть, ветераны крестовых походов именно так предпочитали одеваться в домашней обстановке, не знаю. Однако специально проконсультировался со специалистом по средневековой музыке Данилом Рябчиковым и он укрепил мои подозрения в том, что подобие лютни, которым герой аккомпанирует своим любовным посланиям, ближе к украинской бандуре, чем к какой-либо разновидности струнно-щипкового инструмента, распространенного в старой Европе. Да и собственно "песня", которую Саарихо в присущей ей атональной технике пыталась стилизовать под трубадурские (а заодно в духе Вагнера сделать лейтмотивом, переходящим от героя к героине, своего рода "темой идеальной любви"), с точки зрения истории музыки критики не выдерживает, к тому же исполненная не в стилистике эпохи, но в "классической", академичной оперной манере (впрочем, поет Эрик Оуэнс так или иначе превосходно, и актер великолепный, с мощнейшим темпераментом, действительно способным перекрыть любые расстояния, хоть океанские).

До финального 5-го акта герои не встречаются, а ведут диалоги либо с Пилигримом, либо с хором, который подает реплики из радужных волн (не только голосами, но иногда и хлопками рук, что со времен Стива Райха не новость, как виброфоны и разные такие прибамбасы в оркестре тоже из обихода прошлого уже века), отсюда роль Пилигрима выходит совершенно особой - и Тамара Мамфорд в этом, по сути, условно-абстрактном образе тоже оказывается и убедительной, и трогательной, воспринимается как фигура не "служебная", но вполне самодостаточная, зримым воплощением той связи, которая трубадура с принцессой вопреки всем препонам воссоединила.

маски

снег выпал только: "Евгений Онегин", Венская опера, реж. Фальк Рихтер, дир. Михаэль Гюттлер

Ужель тот самый Фальк Рихтер, что так "смело" и "оригинально" бичует язвы капитализма, империализма, пережитков нетолерантности, а привозя свои постановки на святую русь, без обиняков, невзирая на лица и не боясь преследований со стороны местного кровавого режима, высмеивает в их адаптированных версиях эстрадную попсу и католическую церковь?.. -

Или, может, все-таки однофамилец, полный тезка? По крайней мере венский "Евгений Онегин" определенно и не бичует, и не высмеивает, и вообще мало чем запоминается - решенный примерно в том же духе, что последние акты постановки Арье-Пастуха в Большом (когда гуси уже свое отработали и фантазия создателей на том иссякла окончательно) -

Лирические сцены отбиваются занавесом, на котором воспроизводятся "письма" с обращениями героини к герою: "Онегин!" - поначалу, "Дорогой Онегин!" - далее, а затем уж "Я к вам пишу...", все, кстати, по-русски, красивым почерком, прописными буквами (хотя у Пушкина героиня писала по-французски, если уж на то пошло), но фразы надерганы из первоисточника спонтанно и в последовательный текст не складываются (оправдать это, по-моему, ничем невозможно, и помимо небрежности, если не выразиться грубее, иные факторы в голову не приходят). С обстановкой за занавесом хуже - она универсально-абстрактна и складывается из подсвеченных пластиковых параллелепипедов (сценография Катрин Хоффман), которые и предметами мебели служат, и обозначают любое место действие в чуть трансформируемых конфигурациях. А еще в спектакле беспрестанно, с самого начала, на сцену (но не на героев, а в глубине) падает снег - падает и падает, запасов у театра хватит, но вот прям вечная зима да и только!

Плюс к снегопаду, какого давно не помнят здешние места, в первой картине на заднем плане постоянно маячат застывшие в "медленном" танце пары ("хореография" Джоанны Дадли) - кто они, откуда взялись впридачу к каким-то "крестьянам", я вообще не смекнул, но наряжены они вполне по-светски, по-бальному (художник по костюмам Мартин Кремер), так что привязать действие к конкретной эпохе (исторической ли, современной) невозможно. Те же танцующие, не двигаясь с места, парочки присутствуют и в "сцене письма", что совсем уж необъяснимо - кстати, пишет Татьяна левой рукой, но опять же то ли просто артистка (Марина Ребека) левша, то ли режиссер придумал героине такую характерную краску за отсутствием более интересных и важных... Пары, достояв наконец до картины именин, оказываются в своем праве - и тут бросаются врассыпную, хотя именно сейчас пришлись бы кстати! Или как раз затея в том, что призрачные парочки являются Татьяне из романов, которые она читает, пока Ольга (Маргарита Грицкова) глянцевые журналы разглядывает? Тогда, конечно, жизнь вносит свои коррективы и реальность бала выглядит совсем не так, как у романистов описано и как Татьяне в грезах представлялось.

Борис Пинхасович, сколько я его слышал живьем в концертах - отличный вокалист, к тому же универсальный, способный вдумчиво исполнять сложный, неординарный репертуар, но в партии "дорогого Онегина" он, при ровном пении, совсем не убедителен, по крайней мере в этом ансамбле и в такой постановке, да и внешне, откровенно говоря, в качестве объекта девичьих влажных снов на медвежьей шкуре (гигантская, будто с саблезубого доисторического животного снятая меховая подстилка служит ложем Татьяне поверх пластиковых прямоугольных "кирпичей") годится с натяжкой. Покоробил нестройный хор... - при том что Михаэль Гюттлер толковый дирижер и, плюс к тому, на русскоязычных территориях работал немало, даже и за пределами Москвы. А куплеты Трике на французском (к тому ж на ломаном - поет русскоязычный тенор Павел Колгатин!) - это насколько распространенная версия?.. Внешним имиджем, между прочим, месье отчасти смахивает на сегодняшних эстрадно-шансонных русскоязычных исполнителей - пиджак, крест, стразы... - но едва ли Фальк Рихтер настолько глубоко (и так рано - постановка ведь, кажется, несвежая... 2017го, что ли, года? записан спектакль в ноябре 2019го) погружен в реалии местечковой попсы.

Так или иначе режиссерская фантазия оскудевает на сцене дуэли напрочь: поединок разворачивается прямо среди обстановки "после бала", где пьяные гости спят вповалку - растолкав одного из них, Онегин берет его в секунданты, а завалявшейся с именин бутылкой водки Ленский (Павол Бреслик) вдохновляется на прощальное ариозо, и друзья совсем было примирились с похмелья, почти обнялись, но вмешивается Зарецкий (на удивление задорный и в крошечной роли запоминающийся Игорь Онищенко) и драма разыгрывается своим чередом. Последние сцены настолько статичны и ординарны (по контрасту с плоскостью первого акта пространство второго вздыблено лестницей, но цвет, свет и общий тон оформления не меняются), что и сказать нечего, кроме того, что Феруччо Фурланетто, еще недавно поражавший вокальной формой, похоже, все-таки выработал свой голосовой ресурс, зато пиджак у Гремина тоже в стразиках.
маски

"Ифигения в Тавриде" К.В.Глюк, Штутгартская опера, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Стефано Монтанари

Никакая, понятно, не Таврида - дом престарелых, но класса люкс, фешенебельный, и бабки тут не зачуханные, напротив, роскошные, ухоженные (на каждую пациентку по умывальнику!), в чистеньких халатах, а то и в дорогущих туалетах, с прическами, при жемчугах-брилльянтах, на антракт/по праздникам им жрицы-медработники тортики дают, а ночами старушки-веселушки из числа "ходячих" устраивают лютые пляски в ручного изготовления картонных масках!

Сценография и костюмы Малгожаты Щесняк, постоянного соавтора Кшиштофа Варликовски - отсюда шикарная меблировка, граффити дракона на жалюзи, плюс пластиковые, с частично зеркальным эффектом, стены-занавесы, и черно-белая кинопроекция на них - все по варликовскому обыкновению.

Субъект воспоминаний и переживаний, царевна Ифигения (Аманда Мажески), изначально сама выступает в парчовом платье ветеранки-альцгеймерши, но к концу первого акта героиня раздваивается и в этой ипостаси ее заменяет возрастная перформерша; главный "скиф" - обезноженный татуированный качок в майке и с солдатскими значками на шее; а пока окровавленный Орест (Джаретт Отт) корчится у просцениума, на койке за пластиковой полупрозрачной-полузеркальной панелью его полностью голый, не считая обвязки на голове, двойник-перформер (вот такого бы, а не в модных трусах и наушниках, Варликовски подложил жене красильщика в баварской "Женщине без тени" - недолго бы та берегла свою честь/тень!) тоже изводится, заново проигрывая убийство Клитемнестры. Почему он все-таки абсолютно гол, не совсем ясно, может так сподручнее мать укокошить, чтоб совсем без эдиповых комплексов.

Второй акт музыкально великолепен, а на события еще беднее первого - Пилад убивает скифского царя-генерала прямо в ложе (только что не "царской), как принято в спектаклях Варликовски, ножом по горлу (так же поступает его Воццек с Мари), и даже богиня Диана, насколько я понял, не появляется "во плоти", но звучит внутренним голосом Ифигении, пока старческая ипостась героини окончательно не теряет разум (а может и дух вон...) под тяжким грузом прошедшего.
Такой взгляд, правда, разрушает без того хлипкую общую концепцию, предлагающую все действие воспринимать как наплыв неизжитых переживаний героини в старческо-маразматическом состоянии, и чтоб не потерять вовсе "ариаднову" (раз уж сюжет привязан к крито-микенскому циклу мифов) нить сюжета, хочется для себя определиться поточнее, у кого тут плохо с головой, кто маразмирует, а кто вовсе фантом, видение.
маски

"Воццек" А.Берга, Нидерландская опера, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Марк Альбрехт

Третий среди главных, а по значимости едва ли не первый, и единственный сквозной персонаж спектакля - маленький сын Воццека и Мари. Вообще, как и в "Женщине без тени", у Варликовски в "Воццеке" задействован большой детский миманс: юные перформеры изображают участников юниорского конкурса бальных танцев (хореограф Клод Бардуль), на который внебрачного отпрыска заглавного героя, похоже, не взяли, а допустили его только музыку на магнитофоне переключать, да и костюмчика красивого ему не досталось. Ребенок присутствует в большинстве эпизодов спектакля, а также появляется на авансцене между актами.

Но и кроме того сцена (художник, как всегда, Малгожата Щесняк) при узнаваемости стилистики оформления - много прозрачных и отражающих поверхностей, экранирующих вертикальных плоскостей, жалюзи на заднем плане и т.п. - на редкость не перегружена многозначительными и невнятными деталями, зато каждая из присутствующих функциональна. Начиная с аквариума (тоже характерный для сценографии Щесняк предмет обстановки) - в первых картинах незадачливый цирюльник Воццек (Кристофер Молтман), уже успевший порезать Капитана (Марсель Бекман фантастический вокалист и актер!) бритвой, поставив на аквариум болванки с париками, упражняется в стрижке; в последних ту же самую бритву, которой и Мари (Эва-Мария Вестброк) зарезал, он швыряет в аквариум, а пытаясь выловить обратно, режет себе руки и истекает кровью ("вода - это кровь"); и туда же, в аквариум, их сын бросает куски от анатомического муляжа из кабинета доктора (мощный чернокожий бас-баритон Уиллард Уайт) перед тем, как остальные нарядные детишки скатятся по пандусу-заднику, чтоб указать ему на мертвую мать.

При этом в начале идут титры, напоминающие о "реальных событиях" в основе сюжета Бюхнера - и как ни странно, пожалуй, постановка Варликовски среди всех мне известных оперных и драматический "Войцеков"/"Воццеков", виденных живьем и в записи, наиболее убеждает в историзме и достоверности представленной истории.


маски

"Борис Годунов" М.Мусоргского, Баварская опера, реж. Каликсто Биейто, дир. Кент Нагано, 2013

Не видел ни одного спектакля Биейто "живьем" и по записям только сейчас с ними знакомлюсь - но что-то не внушает он доверия... В том, чтоб стрельцов переодеть омоновцами, доблесть невелика, особенно если ставишь "Бориса Годунова" в Мюнхене, когда Титель и в Екатеринбурге делал примерно то же (и также на основе первого варианта оперы) -

- но допустим: толпу убогих, бабу одноглазую, одноногого "гота" на костыле, в проклепанной кожанке с пирсингом, ветерана-десантника и проч. гоняют, избивают, валят на землю, тому же "готу" Митюхе его бутерброд несчастный озверелый мент прямиком в рот запихивают - по крайней мере, "основано на реальных событиях"; но вот поднимается у одной тетки в руках на шесте портрет Путина, а следом - Саркози, Берлускони... И вместо обобщения выходит опошление, причем двойное: прямолинейная публицистичность, безвкусицу которой хоть как-то могла оправдать конкретика, адресно выбранная цель, размывается; а вульгарный прием остается вульгарным, но теряет всякую осмысленность... И если уж на то пошло - Саркози тут с какой стати, непонятно, да и остальные улыбчивые хари, из которых дай бог трое-четверо при напряжении памяти опознаются - кроме Путина-то уже никого при деле не осталось, смех и грех... Вместе с тем от формы держиморд до металлических загородок - все указывает на реалии вполне узнаваемые, ну по крайней мере если смотреть из Москвы - чего же ради тогда весь этот транснациональный балаган?.

Но и дальше не легче: потасканный интеллигент Пимен (Анатолий Кочерга) трясущимися руками перебирает и разбрасывает бумажки, газетные вырезки, документы из папки, а случайно мимо проходивший Гришка (джинсы и кожаная куртка поверх рубашки-поло - само собой, не ряса же) подбирает, разговорившись с пенсионером... Спектакль не просто глупый (трэш бывает ржачный, это я люблю), а к тому же нудный, и что хуже всего, в музыкальном плане он даже скучнее, чем в постановочном: Кент Нагано, видимо, сознательно уходил от "клюквы" - а ушел от всего, чем замечательна музыка Мусоргского, ни мощи в его "Борисе" нет, ни глубины, ни подтекстов за счет медленных темпов и пауз не возникает, а только ломается драматургия и рвется ритм (я сам за неторопливые темпы, но тут артисты едва не засыпают на ходу).

Борис - любопытен опять же тем, что не хохломской, такого не представишь с накладной бородой и в бутафорской шапке Мономаха, ему, надо признать, идет чиновничий пиджак, и ровный, не самый сильный, может быть, зато свежий, незатасканный голос Александра Цымбалюка, приходится кстати - "жалок тот , в ком совесть нечиста"; очень любопытно услышать такого Бориса в более тонкой или хотя бы вменяемой режиссуре. "Монахи", само собой, бомжуют, а уличная торговка с несвежей "химией" и размазанной помадой лупит девчонку с облезлым тряпичным медвежонком, пьет водку из горла. Варлаама, кстати, поет Владимир Маторин - в Большом-то он записной первосоставный Борис, а в миру любитель побазарить за ВРК ("великую русскую культуру"), но в Баварской опере за радость и к бормотухе из пластиковой бутылки приложиться, но, впрочем, как носитель языке и обладатель достаточного темперамента "Во городе то было, во Казани" ему, обросшему, к лицу, а когда омоновец к Варлааму приступает, надо видеть, с какой физиономией Маторин целует его резиновую дубинку! Гришка же подкармливает побитую, забравшуюся под тележку девочку, а омоновца-то ножом, пусть не по горлу, как у Доннеллана, но "всего лишь" в живот, ну и "шинкарочка" (Маргарита Некрасова) не растерялась, в оставшегося из их же оружия всю обойму выпустила, хотя набежали другие... осиротела, в общем, девчонка.

Ксения Годунова (Анна Вировлански) уже успела по наклонной пойти - из хорошей семьи девочка (Годунов не то олигарх, не то "системный либерал", если режиссеру такое понятие из его европейских реалий хоть о чем-то говорит... и апартаменты у него, известно, хайтековые, и гардеробчик их обитателей подстать - сценограф Ребекка Райнст, костюмы Инго Крюглер), а красится как шлюха и водку пьет шинкарке подстать из горла, так сильно, значит, переживает смерть жениха; а Федор... (Юлия Соколик) в общем, я не понял, что с ним не так, но только он - с косичкой и в клетчатой юбочке, то есть у этого Годунова две дочери, а сына, наследника, нет, и даже современному деятелю должно быть обидно... Но и с девочкой (называет он ее все-таки сыном, как в оригинале.. и партия, конечно, женская) Борис играет, перебрасывая надувной шар, "глобус России", наподобие чаплинского великого диктатора", однако исповедальный монолог адресует все же старшей, уже подвыпившей, Ксении.

Девочки, сироты, жалкие, битые, увечные... - вроде бы что-то постепенно выстраивается в некую осмысленную линию; но зрительский опыт и отчасти интуиция подсказывает мне, что если некая сквозная мысль и проводится через спектакль объективно, то окольным, нерациональным путем; и вряд ли режиссер в курсе, что у семи нянек дитя без глазу, "чтоб дети мертвые из гроба выходили". Помимо сиротства и детских слез второй лейтмотив спектакля - пьянство, даже интриган Шуйский при Годунове, и тот не расстается с бутылкой, но хотя бы в стакан водку наливает.

Апофеоз "народной драмы" должен наступить в сцене у Василия Блаженного, тут опять возникает одноногий Митюха (колоритный Тарек Назми) с пацификом на спине, разрываются петарды, снова омоновцы теснят народ; Николка свою бумажную шапку из газеты нахлобучивает Борису; детишки, которые связали Николку и облили говном (!), также вовсю уже хлещут пиво! Одной из девочек мерзенький лысенький Шуйский (Герхард Зигель) вкладывает в руку маузер с глушителем и та вышибает Николке мозги, а тем временем Митюха в сторонке раскуривает косяк и пересчитывает доллары. Акцент на детские образы в истории, целиком построенной на смерти ребенка, в сущности уместен - если б еще продуманный... А тут не бояре, но Гришка (раз есть персонаж в спектакле - исполнитель замечательный, Сергей Скороходов - а первый вариант оперы не дает ему раскрыться, не пропадать же) приходит в резиденцию Бориса и душит Ксению с Федором собственными руками, Ксению за шею, а Феодора подушкой!

История "святой руси" - бесконечный круговорот пьянства и детоубийства: Путин убил детей в Беслане и на их трупах упрочил свою фашистскую тиранию, а боярской думе велел на день убийства перенести празднование окончания войны — тоже, в общем, идея не космического масштаба и не требующая великого искусства от режиссера, но она, вероятно, оправдала бы скудость художественной фантазии праведными внехудожественными задачами. То, что Биейто в страшном сне, а не то что в оперной режиссуре, не могло прийти в голову того, что приходит Путину — опять же двойная печаль: поменять бы их местами — глядишь, из Путина вышел бы величайший режиссер оперы! Но пока они каждый на своем месте - даже с оперой не все гладко.


Да и хрен бы с ним, с Путиным, едва ли ему светит в историю музыки оперным персонажем войти, но если уж не Путин, но хотя бы Россия и русские как предмет осмысления, обобщения в "Борисе Годунове", коль скоро, при удачном вроде бы подборе состава (впридачу к остальным еще один спец по русскоязычному репертуару Горан Юрич - Микитич, хотя кроме созвучия фамилия артиста и персонажа роль ничем не примечательна, петь-то нечего), налицо потуги мыслить "актуально", категориями новостными и предметными, а не обобщенными и философскими: пускай будет поверхностно, малохудожественно - но иначе браться за дело вообще смысла нет.


маски

обслуживание номеров: "Огненный ангел" С.Прокофьева, Баварская опера, реж. Б.Коски, дир. В.Юровский

В 2015-м, почти сразу после премьеры в Мюнхене, запись спектакля уже была доступна в интернете, и специально ради нее я завел аккаунт "вконтакте", который потом взломали и мне стоило нервов его удалить - что тем обиднее, коль скоро воспользоваться им я толком не успел, ни вольного интернета не имея тогда, ни возможности выводить изображение с компьютера на экран тоже. Поэтому целиком и в нормальном качестве посмотрел "Огненного ангела" Барри Коски с опозданием в несколько лет благодаря нынешним "карантинным" трансляциям, когда "Огненные ангелы" идут один за другим.

Мюнхенский спектакль Барри Коски, в отличие от римской постановки Эммы Данте -

- целиком помещен в интерьер гостиничного номера (сценограф Ребекка Рингст), что привычнее скорее для камерно-интровертной стилистики Чернякова, чем для Коски с его пристрастием к движухе и уклону в трэш. Но как раз по части движухи и трэша тут порядок. Комната роскошная, отель - вопреки тому, что описано в романе Валерия Брюсова и словам главного героя - фешенебельный, дорогущий; да и сам Рупрехт в воплощении Евгения Никитина - видимо, не последний человек, а богатый и знаменитый, то ли рок-звезда (судя по патлам и наколкам - ну не русский же бандит, хочется думать...), то ли еще что, но всяко человек творческий и в своем деле состоявшийся.

Заехал, разместился - хочет расслабиться... а не тут-то было, вернее, всегда пожалуйста, но с непредсказуемыми последствиями: Рената (Светлана Создателева) появляется ну если уж не "девочкой по вызову", то всяко сообразно фантазиям и желаниям Рупрехта, вылезая буквально из перин ложа-сексодрома, и дальше начинается "культурный отдых", переходящий в попойку и оргию, вплоть до того, что Рупрехт после очередной бутылки воспринимается наяривать на рояле - ведь номер-люкс ("для генерала с девочкой"), в нем и рояль имеется.

Короче, дым коромыслом: кровать с балдахином, стена, потолок и даже пол ходят туда-сюда (буквально); некоторые персонажи вслед за Ренатой - книготорговец, например - вылезают прямо из кровати; прислуга отеля (превратившаяся в менеджера "гадалка" Елена Манистина, остальные эпизодические персонажи обернулись лакеями) не знает, чем бы платежеспособному гостю угодить, доставить удовольствие; ну а "ударный" ход постановки - шоу трансвеститов, причем "трехсерийное" - сперва в сцене у Агриппы (Владимир Галузин) - куда там жалкому гальванизированному трупу на столе в спектакле Эммы Данте! - затем в дуэльном эпизоде (фоном для "ролевой игры", где вместо отсутствующего Генриха партнером и антагонистом Рупрехта выступает опять-таки Рената); наконец, в таверне - и вот третье пришествие стриптизеров во главе с клоуном-Мефистофелем (Кевин Коннерс) при накладном хуе с заверченными в три рожка волосами и Фаустом (Игорь Царьков) с ногами в чулках, меховым воротником и накладным розовым клоком на лысине даже меня не то чтоб смутило, но как-то утомило - подобную порно-клоунаду я бы предпочел увидеть в "Борисе Годунове" или в "Пиковой даме", а что касается запретных увеселений в дорогих отелях - тот же Черняков наверняка сделал бы лучше, да и придумал осмысленнее. Но парни, стоит признать - красавец на красавце, надо полагать, вольнонаемные - едва ли в пределах труппы отыщешь столько отборных артистов миманса. Ренаты, кстати, по сюжету в предпоследней картине нет - а куда ее девать, если действие не выходит за пределы комнаты? - и она превращается в "мальчика"-официанта, наливает вина и Рупрехту (это после всей выпитой водки!), и остальным.

Как ни странно, а такой подход еще и соответствует идеологической моде, запросу на "феминизацию" морально устарелых сюжетов - если не для Прокофьева, которого скорее игровой, а не мистический и не психопатологический аспект фабулы увлек, то изначально для Брюсова героиня "Огненного ангела" - буйная истеричка, опасная помешанная, но тем отчасти и привлекающая мужчину (собственно, автобиографическая подоплека романа и судьба Нины Петровской описана еще Владиславом Ходасевичем, главка "Конец Ренаты" в "Некрополе"), тогда как в современном спектакле она лишь выполняет изуверские прихоти пьяного - но это ладно, а в первую очередь белого, богатого и гетеросексуального! - заскучавшего на досуге паскудника! Что, может быть, и не отменяет заскоков самой Ренаты, а наоборот, их подчеркивает - но все-таки прежде всего делает из нее, очевидного агрессора и манипулятора, безвинную жертву.

Угар, видимо, закончился не то буквально пожаром, не то полным коллапсом сознания Рупрехта - в последней, "монастырской" сцене вместо монахов с инквизитором (Йенс Ларсен) появляется толпа "святых" (чуть ли не "иисусов") в испачканных хламидах, терновых венках и кровище, плюс Мефистофель в дверном проеме маячит, а Рупрехт бессильно наблюдает за финалом с просцениума... Впрочем, в таком виде и "страшный суд" больше смахивает на продолжение, апофеоз "травести-шоу". Ну тоже вариант - хотя удивительно, что Даниэль Баренбойм оперную музыку Прокофьева в постановках Дмитрия Чернякова, как минимум формально нацеленных на погружение во "внутренний мир" героев (особенно что касается "Игрока", но и "Обручения в монастыре" также) из чисто игровой плоскости переводит в режим "музыкальной драмы", отчасти а ля Вагнер; тогда как у Владимира Юровского звучание Прокофьева более прозрачно, "аналитично" (даже в сравнении с тем, как дирижировал "Огненным ангелом" Михаил Юровский в Большом, это я "живьем" слышал!), а к постановке Барри Коски лучше подошел бы "зажигательный" темперамент Валерия Гергиева, уж с Прокофьевым-то умеющим обращаться.

маски

"Милосердие Тита" В.А.Моцарта, театр Елисейских Полей, реж. Дени Подалидес, дир. Жереми Рорер, 2014

В декабре 2014 года, когда Дени Подалидес выпускал "Милосердие Тита", я как раз, хоть нигде и не бываю, оказался в Париже, и возникла у меня идея толкнуться на превью - которые там в несколько ином формате, чем характерно для Москвы с набегом бабок-халявщиц, а больше для студентов и прикормленной "общественности", но тоже проводятся - да вот поленился, не захотел напрягаться, рисковать, и зря, наверное: пополнил бы опыт.

Сам же по себе спектакль - абсолютно типичная в своем роде продукция, любопытная разве что прологом. Прежде, чем зазвучит опера, актеры декламируют Расина: хотя в основе пьесы Метастазио и либретто Маццолы изначально лежит трагедия Корнеля, но сюжет "Милосердия Тита" -  прямое продолжение "Береники", которую Комеди Франсез днями ранее показывала в постановке Клауса Михаэля Грюбера -

- и заглавный герой здесь тот самый Тит, который отказался от женитьбе на царевне иудейской Беренике вопреки чувству ради долга. При этом весь антураж как бы "современный" - хотя вполне абстрактный, конкретика стерта: просто сегодняшний интерьер богатого дома или отеля, в который неплохо вписываются костюмы от Кристиана Лакруа.
маски

"Аллея космонавтов" хор. Саша Вальц, 1999

Восточно-берлинские "спальные" задворки, две семейки по соседству, одна типа пролетарская, другая малость интеллигентская (у этих даже аккордеон имеется!), первые с дочкой, вторые с сыном подростковых лет, но отморозки те и другие: "ирония судьбы" и "старый новый год" кряду. Впридачу к трансляциям свежайшего "Тангейзера" Берлинской оперы, который Саше Вальц даже в порно-манифест не удалось превратить (хотя она старалась) и давнишнего программно-концептуального "Тела" (где все, что теперь в "Тангейзере", сплетения якобы голых тел и прочие мудрствования над бедной человечьей плотью, уже было, только не пригламуренное, а наоборот, подчеркнуто "радикальное", и оттого при всей метафоричности еще более уродливое и унылое) посмотрел этот старый фильм на основе театральной постановки, выпущенной пятью годами ранее, чем было снято видео.

Вероятно, на сцене перформанс еще эффектнее выглядел - когда вполне бытовые жесты, движения и события гиперболизируются до гротеска, а простенькие этюды доходят до отвязной фантасмагории, и персонажи обнаруживаются то внутри буфетного шкафа, то под диваном, порой они и на улице пляшут. Но, с другой стороны, ускоренное изображение, клиповый монтаж и несложные технически, а в театре все-таки невозможные эффекты (вроде танцев на потолке) добавляют свои плюсы зрелищу, кульминацией которого становится затопление квартир, хотя и из экстрима домашнего ЧП герои выбираются как-то неожиданно легко. Главный сюрприз здесь - даже не юмор, а благодушие, казалось бы, авторкам типа Вальц не свойственное.

маски

"Конек-Горбунок" Р.Щедрина, Мариинский театр, хор. Алексей Ратманский, дир. Валерий Гергиев

Ровно десять лет назад "живьем" смотрел спектакль на гастролях в Москве, но с другим составом, и что в первую очередь важно, с Леонидом Сарафановым в партии Ивана-дурака:

Экспортная запись 2014 года сделана для французского ТВ (на английский "конек-горбунок", оказывается, переводится как "the little humpbacked horse"!) и в ней Ивана танцует Владимир Шкляров. Если сарафановский Иван был героем романтическим и отчасти даже "символистским", а шкляровский - дурак дураком, что по-своему, впрочем, ближе к сути, ну и улыбчивый Шкляров в чем-то обаятельнее. Царь-Девица - Алина Сомова, Конек - Владислав Шумаков. Очень смешной и действительно сказочный, но и сатирический Царь (кстати, на кремлевской башне-шапке Мономаха у него совсем не архаичный, а вполне конкретный "византийский" двуглавый орел!) - Андрей Иванов. Юрий Смекалов, в Москве в 2010-м танцевавший Спальника, здесь все-таки Конек, а Спальник куда как хорош - комично-зловещий Ислам Баймурадов. Братья тоже на высоте - Данило - Константин Зверев, Гаврило - Иван Ситников. А еще забавно, что прыгает в "цыганской" массовке Антон Пимонов, с тех пор как-то необъяснимо, прям-таки сказочно продвинувшийся по хореографической линии. Но танцы Ратманского при всей их ироничности слишком уж старомодны - даже в сказочном и как бы "детском" балете, тем более оформленном с оглядкой советский на авангард 1920-х годов.

маски

"Piaf", le Bejart Ballet Lausanne, хор. Морис Бежар (запись 2015)

Потрясающе - никогда я не видел, во всяком случае не помню, чтоб с такой полнотой и точностью, да еще в столь лаконичных формах воплощался на сцене (и необязательно через танец, но хоть в драме, хоть в пении) образ выдающегося артиста, при отсутствии как биографической сюжетности, так и собственно персонализации этого образа. Пиаф на сцене возникает лишь фотопортретами, ну и саундтрек составляют, конечно, песни ее репертуара, а состав исполнителей на сто процентов мужской, и все же это, безусловно, спектакль, где Эдит Пиаф совокупно с героями ее маленьких шедевров - главная, единственная и великая героиня.

После общей интродукции "Les mots d'amour" ("Слова любви") с танцем "простецких" парней, подстать самой Эдит Пиаф изначально, в "уличных" рубашках, майках и кепках (костюмы - Валид Оуни) следуют дивертисментом номера солистов: L'accordeoniste - "красногалстучный", необычайно подвижный Квентин Гильямс - он сам и кордебалет мелкой пластикой обозначают движения аккордеона; вырастающий из разговорного монолога Le Bel indifferent - брутальный, экспрессивный Фабрис Галларге в красной майке; юркий, хрупкий, в белой маечке особенно изящный, буквально каруселью крутящийся Масаиоши Онуки (запомнившийся мне ролью Папагено в "Волшебной флейте") - Mon manege a moi; фантастичный, сюрреалистический, драматичный, с умопомрачительным гротесковым "фуэте" в нарочито мешковатых "клоунских" клетчатых штанах Хавьер Касадо Суарез - Bravo Pour Le Clown! И после еще одного ансамблевого интермеццо T'es beau, tu sais - Mon vieux Lucien Оскара Шакона, то ли шутя, то ли всерьез "упражняющегося" с розовым револьвером; а вслед за финальным общим "Я ни о чем не жалею" хочется вместе с танцовщиками балета Бежара склониться перед портретом Эдит Пиаф.