April 26th, 2020

маски

"Страсти по Матфею" И.С.Баха, Гамбургская опера, реж. Ромео Кастеллуччи, дир. Кент Нагано, 2016

Первое столкновение с творчеством Ромео Кастеллуччи вызывает оторопь, которая быстро проходит и нередко сменяется восторгом - у меня, во всяком случае, было так, но мне трудно представить, что удается переживать восторг раз за разом, особенно последнее время, когда Кастеллуччи окончательно выработал и утвердил стандартный ассортимент приемов на все случаи жизни - от "Реквиема" и "Страстей" до "Волшебной флейты" и "Саломеи", когда предлагаемые им символы если и воспринимаются, но скорее на уровне оформления, а не содержания, не как знаковая, но как декоративная деталь, сколь угодно броская или изысканная. От гамбургских "Страстей по Матфею" у меня осталось ощущение, что я их видел раньше - хотя под управлением Кента Нагано и с Иеном Бостриджем в партии Евангелиста как раз оратория звучала необыкновенно. Впрочем, и дирижер, и главный солист здесь тоже отчасти выступают перформерами.

В стерильно-белом, как исследовательская лаборатория или клиническая операционная (но опять же, у Кастеллуччи это сплошь и рядом, не впервые) павильоне - даже не театр, а какое-то особое, музейное, что ли, пространство... - сидит оркестр, выходит хор, и дирижер, которому подают кувшин и таз: подобно Пилату тот буквально "умывает руки". Евангелист рук не моет (наверное, за кулисами успел), зато он единственный среди "всех в белом" с синей накидкой на плечах - далее цветных пятен на белом фоне за три часа мелькнет считанное количество.

Ну и пошли-поехали "страсти-мордасти": работники-уборщики с тележками, колесными платформами, холодильниками; белизна и мистическая, и обыденная, медицинская, больничная (даже микрофоны хора обернуты марлей - не дезинфекционная, но орнаментальная надобность: прикрыть черноту). Выходят на арену силачи - два настоящих (с Кастеллуччи станется) борца в синем и красном трико встают на мат, схематично обозначающий спортивную арену тут же, перед оркестром: парни, конечно, силу по-настоящему не применяют, изображают "балет" и им самим смешно - вот этот момент действа показался мне уязвимым, стерильность происходящего, по крайней мере, нарушающим.

Затем - бюст Тиберия, гипсовая рука, канистра жидкого аммиака, черный потек с белой руки; череп самоубийцы из архива местной судмедэкспертизы и т.д. На каждый номер - свой символический объект, на каждый объект - свой персонаж, своя история, причем из реальной жизни. К примеру, шампанское в холодильнике - последняя просьба пациента гамбургской больнице, умершего от рака мозга (на Страстной неделе! правда, в возрасте 65 лет, ну да, что-то сходится, что-то нет, так даже забавнее); или упоминается перевернувшийся в 1990-м автобус - до этого перевез тысячи пассажиров, намотал тысячи километров.

Как все эти сведения накладываются на пропеваемые тексты, не говоря уже про собственно музыку - ну, считаем, что возникают ассоциации, параллели, взаимообогащение смыслами; при желании они действительно могут возникнуть в голове у каждого отдельного зрителя/слушателя - но специально режиссеру ничего для этого придумывать не надо, тем более не надо непосредственно подбирать образный ряд в соответствии с содержанием (и необязательно иллюстративно, а может быть как раз по контрасту, тоже ведь связь) оратории.
Эффектно смотрится муляж агнца и кубок-"грааль" - из барашка, само собой, вытекает фонтанчиком струйка "крови".

Зато самую шлягерную альтовую арию Кастеллуччи не перегружает "движухой" - на ней перформершу (кажется, я ее видел и в "Реквием" - пожилая тетенька, очень заметная), которую ранее помещали в тоже, конечно, белоснежный, причудливо изогнутый футуристический ("инопланетный") саркофаг, откуда потом из отверстия на уровне рта вываливается какая-то белая, но оттого не менее отвратная каша, теперь извлекают обратно, и она чинно уходит, обернувшись в красное покрывало; пока ария продолжается, вывозят стиральную машину и кладут туда грязные тряпки - вероятно, больничные и запачканные испражнениями, что напоминает другой, в Москве когда-то показанный спектакль Кастеллуччи "Проект J. О концепции лика Сына Божьего" -

- белье продолжает стираться и по окончании арии, на следующем хоровом номере; вообще перформативные эпизоды хронологически, ритмически нарочито не совпадают с звучанием музыкальных номеров - они накладываются на них, но неточно, подчеркивая самостоятельность "действия" по отношению к партитуре и тексту в ее основе.

Тут еще, конечно, хорошо бы понимать титры - но только успевай читать... Разматывают спираль проводов - титр сообщает о каком-то американском профессоре 19го века в Нью-Йорке, а немецкий и французский текст помогают равно мало... судя по аквариуму с водой и провод помещают туда, организуя что-то вроде электролиза... однако не то что на уровне метафоры, а даже и буквально уяснить, что происходит, без комментариев невозможно. Но уж лаборатория по анализу крови по отношению к "Страстям..." - наоборот, прямолинейно-буквалистски и предсказуемо придумано.

А в еще большей степени эпизод "Распятие", очень развернутый музыкально - при этом решенный сценически с показательной наивностью: спускается "трапеция" и на ней по очереди зависают (кстати, над завалявшемся от позапрошлого номера мотке провода) перформеры-добровольцы различного возраста, цвета, пола и комплекции, от маленького мальчика до 83-летней бабки и от пузатого дядьки до молодой женщины (каждый выход и "упражнение" - недолгое... повиси как на ней! - сопровождается титром с указанием имени, возраста, роста и веса участника). И снова колбы с "кровью", из которых складывается крест, а из кулисы в кулису протаскивают перформера в комбинезоне "скелета", скорее карнавального, ряженого - обратно выбегает скелетик-мальчик.

Камень на платформе разламывается "отбойником" - это, видимо, насчет Петра... Безногий "путешественник", прямо на публике "переодевающий" протезы на культяпки - тоже, наверное, к чему-то да привязанная аллегория. Наконец, самолично Йен Бостридж с синим аксессуаром выходит на первый план  и молча прикладывает к лицу "кричащую" маску, которую потом насаживают на шест и под него "евангелист" бросает свою "лазурную" накидку - финальной точкой оратории становится беззвучный вопль, чей - ну понятно, что не Христа и вряд ли верующего, но и режиссер, увлеченный формальной стороной шоу, вряд ли "криклив", ему не "больно", ему даже, в общем, не очень интересно, что там за "страсти": повод для набора "приятных" картинок, дефиле, калейдоскоп либо плоских, либо принципиально невнятных и несчитываемых аллегорий, хотя, надо признать, очень изощренно сконструированный.

Моим первым знакомством с Кастеллуччи стала его "Tragedia Endogonidia/ BR.#04 Bruxelles", и удивительно, что было это аж тринадцать лет назад -

-  с тех пор видел не менее десятка его опусов, в том числе несколько живьем, а от изначального впечатления ушел недалеко: все они сделаны по стандартным лекалам - да, Кастеллуччи придумал свой уникальный стиль и формат, узнаваемый и при этом трудно воспроизводимый без его участие (что вдвойне редкое достижение!), но сам-то он его тиражирует из сочинения в сочинение...
По ассоциации ищешь мысленно аналогов Кастеллуччи в русскоязычном театральном пространстве - и на ум приходит, как ни странно, в первую очередь Волкострелов, хотя, казалось бы, Кастеллуччи работает в основном с предметом, с изображением, а Волкострелов - с материями куда как эфемерными... Однако задачи, по-моему, сходные, но взять "Два перстня" Волкострелова (тоже как бы "музыкальный перформанс" чисто формально, тоже с номерной структурой....) -

- и ведь намного оригинальнее, несмотря на трудно сравнимый, казалось бы, исходный материал ("Страсти..." Баха - и забытые шлягеры советских ВИА 70-х!), но даже и содержательно "Два перстня" глубже, значительнее, масштабнее: вот там открывается выход в космос, и "страсти", "страдания" - человеческие, но сегодняшние, простые, обиходные, и в то же время соотнесенные с процессами Вселенной - там присутствуют (а у Кастеллуччи - просто "веселые картинки"... ну или не больно веселые, что еще хуже); по крайней мере не создается ощущения вторичной выхолощенной формы, пусть и доведенной сколь угодно до технологического совершенства. Жаль, не работает в музыкальном театре Волкострелов, не ставит на классические партитуры, а только на ретро-хиты... - но Кастеллуччи тоже вроде Бахом и Моцартом начинал.

маски

"Герой нашего времени" И.Демуцкого в Большом, хор. Юрий Посохов, реж. Кирилл Серебренников

Запись, судя по титрам, сделана для французского телевидения, но состав исполнителей практически тот же, что я видел на предпремьерном прогоне пять лет назад (различия касаются второстепенных партий: Казбич - Водопетов... несущественно):

Надо было за такой долгий период жизни спектакля, а он, не в пример "Нурееву", идет достаточно регулярно (ближайшая серия показов планировались аккурат в начале мая, но теперь, разумеется, отменена), саккумулировать ресурсы и пойти еще раз, но по крайней мере телеверсию пересмотрел.

По танцам все-таки самая интересная, насыщенная часть - вторая, "Тамань", хотя в меньшей степени это относится к соло заглавной партии, зато, помимо эротичного (пусть до секса дело не доходит - подвел Лермонтов...) дуэта Овчаренко с Шипулиной-Ундиной здесь есть и потрясающая "вариация" Вячеслава Лопатина, когда его Янко выпутывается из резинового старушачьего кокона, и трогательный Георгий Гусев в роли слепого мальчика. Тогда как первая часть, "Бэла", чересчур иллюстративна и мелодраматична, и к тому же тонет в псевдо-этнографических деталях (это касается и собственно хореографии с "лезгинкой", и оформления, и даже музыкальной партитуры), а уж фуэте "дикарки" Бэлы - просто смех и грех (Смирнова отлично крутится, вопросов нет). В третьей же, "Княжне Мери", при обилии бальных танцев драма вытесняет балет и концептуальность довлеет над хореографией, которая становится более прикладной, с одной стороны, и с другой, самовлюбленная деревяшка Захарова-Мери перетягивает львиную долю внимания на себя, хотя образ Веры-Кретовой объемнее, значительнее и глубже, ну а благодаря Савину главным или по крайней мере самым интересным героем здесь вообще становится не Печорин (Скворцов из трех его ипостасей самый блеклый), но Грушницкий.

Задним числом, по-моему, очевидно, что даже если формально "Герою нашего времени" жанровое определение "балет" подходит больше, чем "Нурееву", собственно танцы в нем далеко не столь выразительны. Ловкость стилизатора и компилятора Демуцкого в "Нурееве" тоже проявилась куда как ярче, нежели в "Герое...", где прямых цитат вроде бы и нет, но отпечаток вторичности несет каждая интонация, каждый аккорд. Захарова в "Нурееве" получила вожделенное статусное соло - развернутое, эффектное - и ни у кого не путается под ногами, как тут. Про концептуальность драматургии, роскошь оформления, разнообразие визуальных средств и предметной атрибутики, про масштаб замысла в целом - нечего и говорить, никакого сравнения с "Нуреевым".

И режиссерская необходимость свести под занавес троицу Печориных воедино ставит перед хореографом задачу, для Посохова непосильную. Плюс ко всему в либретто Серебренникова выборка эпизодов из романа такова, что характер Печорина, даром единый в трех лицах и уже тем предполагающий разноплановость, исключительно через отношения героя с женщинами раскрывается (даже внешним поводом к ссоре с Грушницким становится Мери), что сильно обедняет образ - ну это равно если бы биография Нуреева сводилась к его гомосексуальным опытам, что в посвященном ему спектакле абсолютно не так.

Короче, в "Нурееве" все, чего не хватало (скажу за себя лично) "Герою нашего времени", нашло совершенное воплощение, причем в тех же персонально солистах - в Цвирко, в Овчаренко (Лантратов ведь тоже в каком-то из составов Печорина танцевал, просто я не видел и в телеверсии он отсутствует): Нуреев - вот истинный "герой нашего времени"! Ах как бы посмотреть запись "Нуреева" (четыре раза мне посчастливилось на него попасть, все три состава увидеть, один, с Овчаренко дважды, и хочу еще!), идеально - в первоначальной версии, снятой (а она точно существует!) накануне отмененной премьеры, но куда там... спасибо, однако, и за "Героя...".
маски

"Трубадур" Дж.Верди, Берлинская опера, реж. Филипп Штольцль, дир. Даниэль Баренбойм, 2014

В начале карантина я, включив "Трубадура" из Баварской оперы (режиссер Оливье Пи, дирижер Паоло Кариньяни), долго недоумевал, к чему тут голая - абсолютно без всякой одежды, не считая опутывающих ее красных канатов - старуха с нечесаными волосами и только минут через двадцать понял, что это мать Азучены, потому что до этого пребывал в уверенности, будто слушаю "Риголетто"... Ну когда сразу все на голову обрушилось - перемешать немудрено, однако организм приспосабливается, и теперь, спустя месяц, не то что Верди - Вольфганга Рима я, наверное, угадаю с трех нот! А если без шуток, то хотел берлинского "Трубадура" мельком глянуть и выключить, но вопреки всем предубеждениям досмотрел до конца, и уж конечно не ради музыки, но даже и не ради исполнителей (кому Доминго и Нетребко - а мне их даром не надо), привлекла, как ни удивительно, постановка Филиппа Штольцля.

Днями ранее также смотрел в режиссуре Штольцля "Сельскую честь" Масканьи с Кауфманом и Монастырской - там режиссер и его постоянный соавтор художник Урсула Кудрна не долго думая превратили персонажей в сицилийских мафиози, а картинку стилизовали под старое кино, придав спектаклю динамики за счет подвижных кулис и ячеистой конструкции декораций:

В "Трубадуре", наоборот, хотя без кино (точнее, без анимации на видеопроекциях) не обходится - декорация монументальная и минималистская, тут не просто театр, а кукольный; вернее, "замок" превратился в детский домик из кубиков, и из него, как из коробки с игрушками, вываливаются куклы, клоуны и т.п. вплоть до буквально "уронили мишку на пол, оторвали мишке лапу" - я часто употребляю выражение "цыганский цирк с медведЯми" по отношению к разным представлениям и даже концертам, но тут его надо понимать буквально, винтажный плюшевый мишка при цыганском таборе пляшет на поводке, и тоже, как многие остальные куклы, в белом жабо (танцы им сочинила хореограф Мара Курочка).

Чего же тогда ждать от испанских грандов, начиная с Пласидо Доминго в образе графа ди Луны - конечно, он в черном камзоле, галифе, шляпе-цилиндре и белоснежном жабо вокруг шеи, как и вся его вооруженная команда, ну кроме лысого начальника стражи. А Леонора-Анна Нетребко - настоящая Рапунцель, в белесом парике с длинными косами, в платьице с ромбиками на кринолинах, и так-то она толстожопа, но когда режиссер заставляет ее перекатываться по дну "коробки" попой кверьху, забавнее этой детской игры не придумаешь. Азучена-Марина Пруденская, наоборот, получилась ебанутой клоунессой - я живьем певицу всего раз, кажется, слышал, она Малера "Песнь о земле" с Юровским исполняла, впечатления  остались неровные -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3958205.html


- но в этом балагане она лучшая однозначно. Меня и музыкально, уж на что Верди всегда поперек горла встает своей шарманкой, спектакль захватил против ожидания, но больше все-таки, при нехитром, по большому счету, режиссерском подходе, действием и оформлением: стены из "кубиков" постоянно меняют конфигурацию, в нишах возникают движущиеся картинки, созданные при помощи компьютерной графики, но при этом напоминающие витражи церквей или росписи дворцовых стен, а содержанием раскрывающие подоплеку или предысторию путаного сюжета оперы.

В последнем акте, где связанная и удерживаемая канатами Азучена окончательно приобретает сходство с куклой-марионеткой, а Леонора, между прочим, не отравилась, но зарезалась, просто не сразу насмерть, по стенам стекают потоки крови, затем граф-Доминго выходит с палаческой секирой и его тень заносит над героиней топор, а в финале вся четверка главных героев (из них двое, Леонора и Манрико, по сюжету мертвы) кучкой брошенных каким-то злым ребенком старых игрушек валяется. Что за милое дитя разыграло прежде, чем его уложили в кроватку (оно даже успело с графскими солдатиками пострелять из «настоящей» пушечки!!), всю эту жуть, остается лишь догадываться, но у куклы слезы на глазах.

Впрочем, есть в спектакле и забавные моменты - к примеру, если у Оливье Пи во втором акте, где многоэтажная конструкция "замка" внушала почтение навороченностью архитектуры декораций (но тоже условных, конечно - благо в башне сарагосской крепости, где начинается действие "Трубадура", мне, хоть я никуда не езжу, довелось побывать), цыгане и повстанцы ковали... паровоз! - потом вычитал, что якобы в год премьеры оперы на территории Италии запустили первую железнодорожную ветку (ассоциативному мышлению Пи стоит позавидовать...), то у Филиппа Штольцля они, как положено настоящим (то есть игрушечным, тряпочным) цыганам бьют в бубны, ну и заодно, играть так играть, в оловянные миски.