April 25th, 2020

маски

"Алита. Боевой ангел" реж. Роберт Родригес, 2019

Японский комикс в голливудском формате - смесь гремучая, местами визуально эффектная, но концептуально путаная и с точки зрения внятности повествования на редкость бестолковая: за нагромождением алогичных, не поддающихся рациональному осмыслению поступков нравственно амбивалентных (это от японского первоисточника идет несомненно) персонажей не разберешься, что к чему.

Главная героиня Алита (Роза Салазар) - андроид, завалявшийся с времен войны Земли против Марса. Земля кое-как уцелела, но благополучно устроились только насельники "верхнего", летающего над поверхностью города, а жители нижних трущоб влачат жалкое существование и ежедневно сражаются за жизнь кто как умеет. Приторно-смазливый паренек Хьюго (Кин Джонсон), например, подкарауливает в темных углах полудееспособных железяк и с товарищами по банде расчленяет их на запчасти для дальнейшей перепродажи. Но в реконструированную, реанимированную чудо-доктором и гением-механиком Идо (Кристоф Вальц) Алиту юноша влюбляется, готовый ради нее завязать с позорным прошлым.

От фантастических перипетий и обилия персонажей киберпанковской футурологической антиутопии голова идет кругом: смотрящие от "верхнего" мира следят на улицах за соблюдением "законности", от чего рядовым гражданам и роботам приходится едва ли не более тяжко, чем от анархии, которую победить все равно невозможно. А тем временем на мега-арене ставленник верховного правителя (только в последних картах Нова является во плоти как Эдвард Нортон, до того присутствует голосом в своем чернокожем земном "наместнике") проводит соревнования по мотоболу, призом в которых должен послужить "билет" наверх - на самом деле все подстава и обман, выше можно отправиться лишь в расчлененном виде, что происходит с несчастной доктором Киран (героиней Дженнифер Конноли), которая, движимая недореализованными материнскими чувствами, помогает Алите и ее дружку ускользнуть от преследований.

Но все напрасно - хоть выиграй ты эти соревнования, выше головы не прыгнешь, и несмотря на то, что подключив отрезанную голову возлюбленного к собственной системе жизнеобеспечения (самый эффектный с точки зрения футуристических технологий момент картины! иначе как предъявив голову в виде доказательства смерти преследуемого героя, Алита не смогла бы пронести его сквозь патруль) и впоследствии - с помощью все того же чудотворца (в кои-то веки Кристоф Вальц играет "положительного" и даже по-своему "добродушного" персонажа, но ехидная людоедская улыбочка всегда при нем) восстановив двигательные функции туловища, превратив женишка в собственное подобие, то есть в киборга, Алита не удержала свою любовь: трагическая развязка происходит на трубе, ведущей в верхний город, которая и сама извивается смертоносно, и еще с высоты на бедняк колюще-режущие шестеренки низвергаются - в общем, не удержаться от падения, но если так просто из кусков собираются тела заново, то падай сколько хочешь, на сиквел обломков наберется.
маски

"Женщина без тени" Р.Штрауса, Баварская опера, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Кирилл Петренко, 2013

Сколько ни смотрю спектаклей Кшиштофа Варликовски - а раньше их в Москву регулярно привозили, сейчас, хотя никуда не езжу и нигде не бывал, чаще в Европе доводится (оказался несколько лет назад на премьере его "Альцесты" Глюка в мадридском Театро Реаль, а в самим Варликовски руководимом варшавском Новом театре видел нашумевшее "Кабаре Варшава" по мотивам соответствующего мюзикла и фильма), ну и, конечно, в записях - не могу определиться, в чем суть его метода и если он вообще: на первый взгляд все масштабно, зрелищно, "эпично" - а зацепиться не за что; в драматических спектаклях, затрагивающих исторические темы (как в том же "Варшавском кабаре", а до того в "(А)пол(л)онии") отсутствие смыслового стержня меньше бросается в глаза, но Варликовски много работает в опере, берется за какой угодно материал от барокко до модерна, от Верди до современных авторов, и все-то у него выходит помпезной невнятицей.

"Женщину без тени", в конце концов, можно просто послушать, как выражаются большие любители искусства, "с удовольствием" - тем более, что Рихард Штраус - один из моих любимейших композиторов, а именно "Женщина без тени" - чуть ли не моя любимая из его опер; голоса солистов - великолепны, а Кирилл Петренко за пультом (особенно в развернутых оркестровых интермедиях) творит чудеса хлеще описанных Гофмансталем, и Рихард Штраус составляет конкуренцию Вагнеру по мощи, а в изяществе при этом выигрывает, и ничуть не кажется слащавым! Но я до сих пор только раз видел "Женщину без тени" ее на театральной сцене - ровно десять лет назад Мариинский привозил спектакль в постановке Джонатана Кента:

- и меня, конечно, трансляция из Баварской оперы привлекла как спектакль. Кент в Мариинке тоже не с Лаптевым щи хлебал, конечно, однако у него бытовой план с волшебным контрастировали визуально (при том что "красильщик" Барак тоже держал что-то похожее на общественную прачечную - у Варликовски этот момент один в один, вплоть до ряда стиральных машинок!), что заметно снижало "загадочность" либретто Гофмансталя, сводило символистский, аллегорический, наконец, фрейдистский подтекст оперы к волшебной "сказочке". Кшиштоф Варликовски, наверняка сознательно, двигается в противоположном направлении, но громоздит загадок и закручивает путаницы через край.

Император (Йохан Бота) и Императрица (Адрианна Печонка) у него - особы не монаршьи и не сказочные, но вполне реальные, просто очень-очень богатая семья, живущая в фешенебельных апартаментах (сценография и костюмы Малгожаты Щезняк), ну считай что во дворце, так что даже Кормилица (Дебора Поласки) выглядит дамой едва ли не великосветской. Спектакль и начинается - еще под фонограмму, до вступления оркестра - с проекции кинофильма на все стены: под старую черно-белую ленту стилизованное воспоминание, надо думать, о знакомстве Императрицы с Императором (в австро-венгерском или южно-немецком духе), героиня поднимается по лестнице - в фрейдистском толковании сновидений это сексуальный символ (ну да у Фрейда любой предмет и процесс "об этом" свидетельствует). На сцене же чудесной (в прямом смысле - волшебной) семейной предыстории печально напоминает лишь чучело подстреленного Императором оленя, задвинутое вглубь дворцовой залы. Из него, прямо из зада оленьего муляжа, выползает девочка-перформер в паричке - невоплощенное желание Императрицы, ее нерожденный ребенок. В третьем акте детей набежит уже на целый приют, и стариков согбенных с палками тоже, а в начале всего один, и кто он, я даже к финалу не догнал.

Декорации и костюмы, кстати - хоть сразу на глянцевую обложку, а уж белоснежный костюм Кормилицы, да и грим на ее холеном лице - залюбуешься и про изумительную музыку подзабудешь. Аквариум с рыбками (живыми и анимированными) - непременный аксессуар такого сорта декораций, обозначающих запредельное, избыточное материальное благополучие героев, призванное подчеркнуть их внутреннюю неустроенность. Но тут и подчеркивать ничего не надо - Императрица не просто бездетна, она больна и, похоже, тяжело - уж не морфий ли ей колют? Во всяком случае момент инъекции, которую делает ей Кормилица, совпадает с первым оркестровым аккордом.

Зато жена красильщика Барака, у которой Императрица с Кормилицей (первая по наущению второй) планируют необходимую для деторождения тень позаимствовать - такого водоизмещения, что ее тени должно хватить и на императрицу, и на кормилицу, и еще останется про запас. Шутки шутками, но уходя от "сказки" в драму, Варликовски и всех персонажей - считая и Императора, и Барака, а уж про женщин что говорить... - превращает в страдальцев. Является жене красильщика (Елена Панкратова мощнейшая во всех отношениях - даже не верится,что не столь давно можно было ее в Москве живьем послушать...) призрачный объект вожделения в лице модельного вида молодого, атлетического, но брутального парня (уж не знаю, на каких кастингах отобрали Дина Пауэра, кто он по образованию, по основному роду занятий и по сексуальной ориентации - но в списке среди вокалистов значится по праву! если посылать к толстой замужней прачке неотразимого жеребца - то вот так он и должен выглядеть), на котором кроме трусов в сетку еще лишь наушники поверх головы - и тот бедной женщине не в радость, лишний повод для искусительного мучения. Сам же Барак (вокально работа Вольфганга Коха безупречна, а актерски, пожалуй, лучшая во всем великолепном ансамбле) - мужчина дельный, основательный, на нем и прачечный бизнес, и семья, и забота о бестолковых увечных братьях, донимающих жену.

Однако роскошь первого акта - за счет и меблировки, и видеопроекции - теряется в свете дальнейших чудес. Джонатан Кент по возможности бежал загадочности - Кшиштоф Варликовски ее усиливает, выводя на сцену фантастических существ, которым позавидовала бы и дева Феврония: юные перформеры с гигантскими, но подробно-натуралистичными птичьими головами (в сюжете присутствует сокол - здесь целая соколиная гора!) - зрелище необыкновенное, ирреальное, рационально с опорой на либретто необъяснимое (ну я не знаю, что думать... это такие "нерожденные души"?), тем более что "иной мир", "подземное царство" здесь сохраняет внешние приметы пространства бытового, обжитого любви, но заполняется фигурами сюрреалистическими, плюс, как водится, свет, видео, весь ассортимент актуальной театральной выразительности.

Однако мистико-символистский сюжет приходится кое-как закруглять - и с этим у Варликовски неизбежно возникают проблемы, что никаким гнилостно-сладостным декадентским благозвучием (создание "Женщины без тени" хронологически приходится на конец Первой мировой... соотечественников Р.Штрауса и Гофмансталя не порадовавший) не разрешить, а только медицинским вмешательством. В отличие от "Альцесты", правда, здесь обходится без морга и ограничивается дело тем, что Кормилице делают укол (но не в вену, как Императрице поначалу, а в плечо) и заворачивают в смирительную рубашку. А вот откуда снова берутся толпы детей-перформеров разного возраста, теперь в человечьем обличье и разряженные в разные, но яркие модные одежки - это знак того, что все будут живы, здоровы и многодетны?.. Счастливый ли это финал, как то рисует музыка Рихарда Штрауса, или надо искать трагический подтекст, заложенный режиссером... в последнем случае - мне не удалось его ни осознать, ни хотя бы обнаружить.

маски

"Смерть в Венеции", Гамбургский балет, хор. Джон Ноймайер, 2003/2004

Концептуально очень похоже на "Чайку", с той разницей", что в "Чайке" Ноймайер вслед за Чеховым конфликты персонифицировал, олицетворял через персонажей, сталкивающихся по мере развития внешнего сюжета; а героя "Смерти в Венеции" те же самые противоречия, личные и творческие, изначально обозначенные, разрывают изнутри. Густав фон Эшенбах у Ноймайера - не писатель, как в исходной новелле Томаса Манна, и не композитор, как в по непостижимым для меня причинам считающейся канонической экранизации Лукино Висконти (и рассказик-то, положа руку на сердце, нудная псевдоинтеллектуальная дрянь, а уж фильм так просто приторная параша), но - как и Тригорин в ноймайеровой же "Чайке" - хореограф, подобно Треплеву, однако, переживающий затяжной творческий кризис, вероятно, мечтавший некогда о "новых формах", но чувствуя, что мало-помалу сползает к рутине, не находящий себе места в привычном режиме жизни и работы.

Эшенбах ставит на музыку Баха танцевальное сочинение, посвященное Фридриху Великому, чей портрет на пюпитре должен его вдохновлять, но вдохновение обманчиво, Эшенбах недоволен ни артистами, ни в первую очередь собой и плодами своей оскудевшей фантазии - правда, формат полнометражного балета (а "Смерть в Венеции" - не просто сюжетный и костюмный, но двухактный, достаточно последовательно воспроизводящий узловые моменты фабулы Томаса Манна опус) предполагает, что эпизоды, живописующие то самое оскудение, недовольство, творческий тупик героя-хореографа все же развернуты, наполнены танцами, и танцы эти не могут (по крайней мере не должны) быть скверными, иначе незачем их ставить, исполнять и смотреть, оттого недовольство Эшенбаха собой поддается понимаю с трудом и объясняется разве что его усталостью от себя, душевным надломом исключительно, присущим всякому творцу от Баха до Эшенбаха, но никак не реальной исчерпанностью хореографической фантазии - иным балетмейстерам танцевальной лексики только этих начальных эпизодов "Смерти в Венеции" по гроб жизни на успешную карьеру хватило бы! Но вот Эшенбаху все не мило - ни парни в винтажных треуголках (один из них, похоже, либо его "бывший", либо успевший надоесть), ни подавно девушки в однотонных платьицах, и уже где-то между делом мелькает призрачный образ, смутный объект желания, который позднее воплотиться в Тадзио... Но сперва Эшенбах ринется в ту самую пресловутую Венецию.

Мотив двойников/близнецов на пути героя к смерти реализован Ноймайером пусть излишне прямолинейно (в сравнении даже с Манном), зато хореографически блестяще, ну и исполнители (сногсшибательные - по ходу иной раз буквально! - Иржи и Отто Бубеничеки) тоже не подводят: пара купальщиков в плавках и очках от солнца, дуэт гондольеров в тельняшках, парусиновых (джинсовых) штанах и кожаных плащах, траги-ироничным контрапунктом к остальным парным персонажам - полупародийный, но в чем-то и драматичный вальс двух разряженных престарелых гомосексуалов, один в черном костюмчике, второй в белом... далее раздвоившийся Вакх в видениях Эшенбаха, зеркальные отображения парикмахера, к которому герой приходит загримироваться, чтоб сойти в глазах Тадзио и его пляжных товарищей за молодуху, наконец, электрогитаристы в эпизоде вечеринки... К тому времени Баха в саундтреке давно потеснил Вагнер - причем на первом пляжном дуэте он еще как бы по инерции клавирный, хотя это вступление к "Тристану и Изольде", и не сразу "переключается" в аутентичный оркестровый "режим" (далее используются обрывки "Тангейзера" и других сочинений).

Тадзио является во плоти тем же Эдвином Ревазовым, который герою Ллойда Риггинса уже мерещился ранее - но не в пример эфемерному, недосягаемому (во всех отношениях и смыслах), эфемерному и почти мифическому отроку из новеллы и фильма - под жирным слоем старопедерастических слюней в том и другом случае закопана какая-никакая метафора - в балете дородный губастый детина в красных труселях хоть сейчас готов к употреблению и не его вина, что хореограф Эшенбах предпочитает тискать на груди не его, а партитуру Иоганна Себастьяна Баха, пока тетрадка не выпадет из его слабеющих рук; да на то все же и балет, чтоб чувства проявлялись через телесность, так что у балетных реинкарнаций Эшенбаха и Тадзио доходит до тактильного соприкосновения, пускай и не слишком откровенно-сексуального (а впрочем, поддержки за голую ступню или под коленку дорогого стоит... и дальше уже вольно домысливать, "было" или "не было", случилось или примечталось).

В драматургической структуре постановки, эксплуатирующей (тоже вслед за Манном и Висконти) фрейдистские штампы, неизбежно является образ матери, и тоже двойной - представленный как мамочка Тадзио, вокруг которой к неудовольствию сына вьются ухажеры, и мамаша самого Эшенбаха - воплощает их, естественно, одна исполнительница, Лаура Каццанига. Потом прочел, что метафорически в этих женских образах Ноймайер противопоставляет два типа танца начала 20го века, периода, к которому относится время действия новеллы Манна - академическую классику Анны Павловой и свободу самовыражения в движении Айседоры Дункан, но это и считывается слабо, если честно, и смысл обретает разве что в контексте истории балета, но не конкретной, в спектакле рассказанной истории.

Зато Ллойду Риггинсу каким-то чудом удается, отображая их не только пластикой, но и мимикой "не пересолить лицом" - я же помню хореографическую миниатюру Георгия Алексидзе в театре им. Л.Якобсона, где Эшенбаха пытался изобразить Никита Долгушин  - я это видел своими глазами, "живьем"! - и понимаю, как это может выглядеть в формате традиционных ценностей:

Здесь же Эшенбах по крайности не теряет человеческого облика, наблюдая за пляжно-спортивными играми молодых парней на морском песочке. За чувственную сторону "идеализма" (назовем это так...) отвечают все те же брутальные демоничные двойники, в грезах вакхически искушающие героя, в частности, водя по лицу спящего кистью винограда - аллегория, на мой вкус, не очень аппетитная, но зато лишний раз невольно напоминает об истиной сути происходящего: "хоть видит око, да зуб неймет": разыгрывается целая оргия, где Эшенбаха волокут по земле, попирают ногами... в общем, хотя бы бессознательно он удовлетворение испытывает. С другой стороны, за горько-иронический привкус темы отвечает сценка у парикмахера (ну тоже раздвоившегося на братьев Бубеничеков) - в белых халатах эти парные персонажи смахивают на докторов, а производимые ими над сидящим в кресле (сценограф Петер Шмидт) косметические процедуры - Эшенбаху накладывают грим, красят ресницы, прилаживают парик, мажут губы помадой, все по тексту первоисточника - носят характер почти ритуальных услуг, лишь немного опережая развитие событий.

Если Вагнер используется частично в клавирном варианте, то Бах местами в джазовой аранжировке и даже в рок-обработке с употреблением (и в качестве игрового аксессуара на сцене тоже) электрогитар - за гитаристов снова выступает неизменная парочка сопровождающих Эшенбаха всюду "демонов", тут они еще и в "панковских" масках фантасмагорический эпизод декадентской вечеринки. Но собственно смерть Изольды/Венеции для финального дуэта снова звучит как фортепианное соло. При этом Ноймайер не копирует знаковую мизансцену из фильма (это было бы просто смешно - собственно, когда Константин Богомолов в "Отцах и детях" на смерть Павла Петровича Кирсанова давал пародийную реминисценцию к "Смерти в Венеции" Висконти и Андрей Смоляков с напряжением последних сил поднимался из шезлонга под Малера, это действительно было смешно!), у него Эшенбах и Тадзио кружатся в танце, а окончательным "стоп-кадром" Ноймайер ставит Тадзио словно на капитанский мостик, в "бинокль" (через сложенные пальцы, поднесенные к глазам что-то высматривающий на море, а Эшенбах склоняется на колени, прислонившись к его ногам.
маски

"Веселая вдова" Ф.Легара, Метрополитен-опера, реж. Сюзан Строман, дир. Эндрю Дэвис, 2015

Удивительно - музыка постоянно на слуху, причем не опереточные или мюзикловые артисты, а самые что ни на есть академические певцы ее исполняют, да не просто бисами, а нередко в основную программу свою включают, и почему нет, Легар уж ничем не хуже Верди (на мой вкус так и получше будет). Но за последние двадцать лет моей зрительской практики лишь одну, кажется, постановку "Веселой вдовы" могу припомнить - в МАМТе им. Станиславского и Немировича-Данченко; не то чтоб спектакль получился замечательным и имел большой успех, запомнившись разве ярангами в снегу и попытками режиссера Адольфа Шапиро придать оперетте Легара политической злободневности (что в представлении Адольфа Яковлевича о смелости и актуальности означало сатиру на брежневский СССР):

Ну и вообще если "серьезный" оперный театр нынче берется за классическую оперетту - что-то станется с жанром... Ведь без затей - скучно, неприлично, прям-таки западло; а начнут выдумывать - тушите свет, взять для примера хотя бы московских "Летучих мышей", откровенно похабную импортную в "Новой опере" и уныло-дурацкую бархатовскую в Большом, обе исчезли с афиши моментально.

То ли дело Метрополитен-опера: все как в доперестроечной краснодарской музкомедии - и лицо, и одежда, и душа, и мысли  и декорации, и костюмы, и аксессуары (художник) Уильям Айви Лонг, и хореография балетных сцен (режиссерка сама и сцендвижение ставила всем модам назло):, ну и артисты такие все тетки старые юбки крутют, такие мужики мордастые ноги задирають, в общем - настоящий театр без надругательства над классикой! И подпевать можно даже без караоке - "иду к Максиму яаааа, там жду меня друзьяаааа..." Одним словом - великосветский шик. Поет и танцует Рене Флемминг - имидж "веселой вдовы" идеально подходит ей по возрасту и по темпераменту, точнее, веселой и счастливой, потому что в англоязычной версии спектакль называется "The Merry Widow". А уж как ей к лицу "венгерский" костюм, да вкупе с веером и страусиными перьями - ну просто народная артистка, звезда всесоюзного масштаба.

маски

"Ротонда" Н.Мули, New York City Ballet, хор. Джастин Пек, 2020

Одна из свежих видео-премьер: спектакль собирались показать месяц назад в Лондоне, но, естественно, отменили, и сейчас выложили в интернет запись, то есть на публике его вообще не танцевали пока. Хотя с творчеством Джастина Пека я уже сталкивался ранее благодаря гастролям Национального балета Канады, в целом великолепным, но именно Пек в программе тогда оказался самым слабым звеном, а его 20-минутный опус Paz de la Jolla на музыку Богуслава Мартину декоративной пустышкой:
"Ротонда" - точно такая же никчемная фитюлька, тоже на 20 минут, тоже абстрактная неоклассика, в очень похожих разноцветных трико, типа продолжающая "традиции Баланчина" (их уже некуда "продолжать"...), с той разницей, что эксклюзивная минималистская шняга некоего Нико Мули (композитор записал видеообрашение, предварявшее показ) сильно симфониетте Мартину уступает. В остальном - ансамблевые эпизоды (сошлись в кружок - разошлись по кулисам) перемежаются с дуэтами, трио, под конец и соло; более-менее симпатичен ансамбль из пяти солистов, где три девушки как бы диалог ведут с двумя парнями; прочее, вплоть до выхода одного солиста к авансцене под занавес - радости вчерашнего дня, пускай и непротивные, но до того неинтересные, что лучше бы отвращение вызывали.
маски

"Любовная история" Х.Мюллера, "Приют комедианта", СПб, реж. Дмитрий Волкострелов, 2013

Не знаю, остается ли спектакль в репертуаре театра, но в Москве его показывали сравнительно недавно, минувшей осенью - я не попал, о чем теперь жалею еще сильней, чем тогда, потому что редкий случай: запись категорически не компенсирует отсутствие личного опыта. Дело, впрочем, не в том, что спектакль Волкострелова много теряет на экране - формально и фактически терять нечего. В первой части, где Хайнер Мюллер описывает завязку, встречу на перроне в ожидании электрички студента университета и девушки с фабрики, четверо актеров поочередно, по двое, выходят к авансцене и стоят, молча глядя в зал, а текст идет за кадром, разными голосами повторяясь до опупения - но надо, чтоб было кому опупеть!

Я, к примеру, человек привычный, а лежа под одеялом и оттуда глядя на телеэкран, и вовсе никакого дискомфорта не испытываю, но дискомфорт между тем - обязательный элемент художественной структуры спектакля, нарастающее по поводу "минус приема", "ноль позиции", и прочей "лекции о ничто" напряжения, раздражения в зале, куда пришли время провести, отдохнуть, получить удовольствие, "окультуриться" в крайнем случае - а тут тебе ни истории, ни подавно любовной. Кое-что, допустим, фиксирует и камера с микрофоном - нервные смешки, нетерпеливые, а то и хамские хлопки, скрипы и топот (уходят), но в том и суть, что одних бесит этот типа спектакль ("наебалово!", "верните деньги!", "че за херня!", "мы в театре или где?!"), а других бесят те, кого бесит спектакль, и все они присутствуют в общем пространстве, бок о бок находятся. Когда никто и ничто никого не бесит - о чем тогда разговор? Тогда, получается, о спектакле собственно, но... что сказать?

Причем забавно, что текст Хайнера Мюллера не лишен нарратива и даже вполне удобопонятен - парень с девушкой начали встречаться, поехали на природу, там у них был секс, но он ей сказал, что любит, а она ответила, что нет, потом выяснилось, что она беременна... Плюс к тому Мюллер как последовательный левак (хотя что левак, если в ГДР жил... настоящие бойцы Красной Армии предпочитали бороться с капитализмом изнутри и на государственные субсидии, как деятели Шаубюне по ту сторону стены!) добавляет умиляющие здесь и сейчас подробности вроде упоминания "Молодой гвардии" Фадеева и "Капитала" Маркса - суповой набор передового интеллектуала, кстати, и сам по себе впечатляет! Но естественно, меньше всего Волкострелова беспокоит методика расчета прибавочной стоимости и отчуждение труда - он работает с иным родом отчуждения, и по-своему небезынтересно. Нарратив постоянно рвется, ритм заедает, повторы прокручиваются вхолостую - настрой отчужденнее некуда.

Персонажей основных два - а актеров четверо, и они не играют героев, вообще не играют, по большей части даже текст на сцене вслух не озвучивают, хотя актеры все как на подбор, от постоянного волкостреловского соратника Ивана Николаева (он же ди-джей и сосед Павел....) до приглашенного Ильи Деля, Алены Бондарчук и Старостина при них... В целом получается подобие мюллеровского же "Квартета" (но там вопреки названию пьеса на двух персонажей автором задумана).

Художники Ксения Перетрухина и Яков Каждан тоже приложили фантазию - каждый эпизод отбивается закрывающимся надолго занавесом, позади которого происходит перестановка. На первом эпизоде вращается круг с развешанными по его вертикальной плоскости на крючки-подставки гранеными стаканами. Далее стаканы едут из кулисы в кулису по "фабричному" транспортеру. Еще вариант - ящик, полный стаканов. А самая эффектная конструкция - уходящая к колосникам пирамида из стаканов.

Кроме того "действие" прерывается во второй половине большим... не антрактом, но музыкальной паузой - девичий вокально инструментальный дуэт под собственный аккомпанемент - гитару и металлофон - исполняет три-четыре песенки, ну ниче-так, нормальные по меркам самодеятельности, обыкновенные. Однако после песен, наверное, особенно тяжко возвращаться к стаканам, пунктирной, никуда не ведущей "любовной истории" и до кучи "Капиталу" - если в зале сидишь. И вот тут проблема - а если б (предположим) заснять "чистую" версию спектакля, без зрителя, ну как сейчас делают для трансляций... - технически это запросто (и затрат особых не требует) - но в плане художественном получится идеальный вариант или, наоборот, ничего не получится... а вдруг получится НИЧТО?

Вот уж где спектакль без зрителя не существует, раз некому раздражаться! Не говоря уж о том, что еще одна фишка предусмотрена по окончании - поклоны "до последнего посетителя". Я сталкивался с подобным неоднократно, так же как и с невыходом артистов на поклоны, необязательно на прогонах, на официальных показах по билетам тоже, это не эксклюзивное ноу-хау Волкострелова, но если весь спектакль на таком принципе выстроен да еще и поклоны впридачу...


Самое же, полагаю, для создателей "Любовной истории" досадное, что несмотря на отсутствие реакции, поклонов и того самого натяжения, которое должно, в общем-то, придавать спектаклю смысл (хоть какой-то), нарратив "Любовной истории" Мюллера, при всей его условности и нелинейности, на свой лад цепляет; актеры вызывают симпатию; я ни минуты не хотел отвлечься (тогда как на "Человеке из Подольска" временами скучал и не "зажигали" даже искры, летящие от Дмитрия Лысенкова!) - так что же... это провал?

маски

"Лебединое озеро"П.Чайковского, балет Берлинской оперы, хор.Патрис Барт, дир.Даниэль Баренбойм, 1998

Никогда балет для меня не был приоритетным интересом, а все же каких только "Лебединых" и даже просто "Озер" (вот как на днях просмотренное в записи Жан-Кристофа Майо, хотя тоже с лебедями) не доводилось видеть, от изысканных цюрихских абстракций Хайнца Шперли и других переосмыслений вместе с хореографией заскорузлого романтического сюжета до провинциальной кондовой имперско-совковой "классики" с установкой на "сказочку", чтоб озеро выходило из берегов, чтоб картонных лебедей на веревочке из кулисы в кулису тянули.

Версия Патриса Барта пускай тоже идет в копилку, хотя хореографией она малопримечательна, да и внутренний сюжет принципиальных изменений не претерпел, но подобно Чернякову в опере Барт к нему извне пристроил свой дополнительный, нехитрый: взаимоотношения принца с матерью - которые, в спектакле поданные факультативно, проходными невзрачными эпизодами, тем не менее определяют идеологическую концепцию постановки, нагружая ее фрейдистской (в самом примитивном восприятии психоанализа) подоплекой.

В прологе королева гуляет с маленьким мальчиком, но мальчик быстро вырастает. А у матери (Беттина Тиль) при дворе крутится некий мужчина - то ли он ее любовник, сожитель; то ли просто под видом церемониймейстера втершийся в доверие злобный шарлатан. Неудивительно, что Зигфрид (Оливер Матц) - с лучшим другом, который в принца только что не влюблен как мужчина в мужчину - стремится прочь от постылых покоев родительницы на свою утиную лебединую охоту. Временами, правда, женщина тоскует у портрета (умершего мужа, надо полагать?), но чаще утешается присущими дворцовой жизни забавами - вот и "русский танец" принадлежит ей, правда, уже в дуэте с явившимся ко двору и приведшим свою "питомицу" (Одетта/Одилия - Штеффи Шерцер) злодеем Ротбартом (Торстен Хендлер). Итого: мать на озере находит сына мертвым (и Ротбарта, кстати, тоже, но видимо его уже не жалко).

При этом в основе и во многих деталях, целыми номерами, сохранена хореография Петипа-Иванова, особенно в "лебединых" актах (ну то есть Иванова) вплоть до нелепого и по большому счету уродливого, зато столь милого сердцу "друзей балета" танца маленьких лебедей. А в таком пластическом контексте убогие фрейдистские штучки от Патриса Барта, тоже не первой свежести (даже по меркам 1998го года, когда осуществлена запись спектакля) - как и, кстати, модный "гендерный" уклон пермской "Баядерки" Алексея Мирошниченко (не доехавшей ныне до Москвы, но тоже показанной в записи) - смотрятся "вставными зубами".
маски

"Конец игры" Д.Куртага, Ла Скала, реж. Пьер Оди, дир. Маркус Штенц, 2018

Пьесу Сэмюэла Беккета, хрестоматийную классику т.н. "театра абсурда", мне, при всей ее, казалось бы, несценичности, не раз доводилось смотреть в различных версиях, последней, кажется, был спектакль Теодороса Терзопулоса в Александринском театре с Николаем Мартоном и другими мэтрами труппы:

И как ни забавно, а по формату он гораздо ближе подходил к "опере", даже к "оратории", нежели поставленная Пьером Оди опера Дьердя Куртага. Для меня и знакомство с музыкой Куртага, по счастью, не первое - но не сказал бы, что его творчество меня сильно увлекает, и не думаю, что затея практически целиком разложить текст пьесы на вокальные арии себя оправдала. Мало того - язык Куртага, хоть и атональный, конечно, и сугубо "актуальный", все-таки по нынешним меркам, мягко выражаясь, не самый свежий... Правда, и вокалом, и актерски, эмоционально в целом свои партии-роли вытягивают исполнители, прежде всего Ли Мелроуз (Клов), которого днями удалось еще и Рупрехтом в прокофьевском  "Огненном ангеле" Эммы Данте видеть-слышать -

- но и остальные - Фроде Ольсен (Хамм), Хилари Саммерс и Леонардо Кортеллацци (Нэлл и Нагг).

Впрочем, дело не в музыкальном языке даже, а в принципиальном подходе к пьесе Беккета как к чуть ли не социально-психологической, семейной драме, который заложен в режиссерско-сценографическом решении (по сходной причине мне не дался баварский "Парсифаль" в постановке Оди, а уж там музыка - заслушаешься, казалось бы...): не то чтоб в полном смысле реалистическом, но все-таки несмотря на густой грим поверх человеческих лиц и условность пластики привязывающем к бытовым деталям обстановки дома (вот прям дома!), к "характерам" персонажей (в развитии их отношенй на протяжении действия!), и получается какая-то совсем иная история, да и хорошо бы, что иная, не та, что в пьесе, неожиданная, просто... менее интересная и более ординарная - напиши такую Беккет, и вряд ли бы его тексты сегодня хотя бы в драме ставились, а не то же на оперной сцене пелись.
маски

"Борис Годунов" А.Пушкина, Чеховский фестиваль, реж. Деклан Доннеллан, 2000

Все последующие работы Доннеллана с русскоязычными артистами - даже если считать "-язычными" танцовщиков Большого театра, где Деклан Доннеллан в качестве режиссера на пару с хореографом Раду Поклитару ставил балет "Гамлет" - я видел, и все они, на мой взгляд, были примерно в равной степени малоинтересными, бесславными, однотипными (кроме "Гамлета" в Большом - тот вышел беспримерно пустым и откровенно провальным, позорным и скучным, моментально исчез из репертуара), а вот "Бориса Годунова" с Евгением Мироновым в заглавной роли не застал и даже запись только сейчас посмотрел впервые. Ничего нового про Доннелана не узнал (скорее уж сильно позже многих его московских премьер и даже гастролей с европейскими постановками он неожиданно и заново открылся для меня в феерическом "Короле Убю"!), но как ни странно, и спустя десятилетия "Борис Годунов" производит лучшее впечатление, чем "Двенадцатая ночь", "Три сестры", "Буря" или "Мера за меру" на момент премьер.

Конечно, отчасти это еще и аттракцион - через много лет вылавливать на мутноватом видео молодых Дмитрия Дюжева (он тут ходит в монашеской рясе с бородой и крестом!), или Сергея Астахова в роли Воротынского (тоже не великий актер, но всяко попристойнее Александра Новина будет...), да много кого узнаешь - не сразу! - вспоминаешь (по другим работам), думаешь, насколько по разному складываются судьбы... Дмитрий Щербина и Дмитрий Дюжев - тезки, здесь на равных работают - а вот... хотя, как говорится, еще неизвестно, кому повезло! Игорь Ясулович, как и многие, не одну играет роль, меняет образы - с накладной бородой в роли Пимена, правда, мне он показался ряженым (но это если не вспоминать "радионяню" Бориса Плотникова в постановке Петера Штайна, вот еще один импортный гений... его "Бориса Годунова" я своими глазами "живьем" видал... а предпочел бы не видеть!). Зато какой замечательный, острый, юркий, "прожженый" Шуйский у Авангарда Леонтьева! А еще - Марина Голуб (колоритная хозяйка корчмы), Михаил Жигалов (солдафон и садист, разыскивающий беглого Гришку), Александр Леньков (брат Мисаил, он же Юродивый Николка)... - один уж нет, другие не на виду.

Но вот в паре главных антагонистов - явный перекос: Годунов в исполнении Александра Феклистова - бледный, одномерный, невнятный, ну тоже в своем роде "самозванец", отчасти "узурпатор", да еще с "кровавыми мальчиками" в анамнезе (дети, кстати, у Доннеллана ходят вовсю, но по крайней мере, в отличие от Штайна, не летают на тросе, обвешанные электрогирляндами), но в сущности ничем не примечательный. То ли дело Гришка - Евгений Миронов, еще не нагулявший жира штампов, как сегодня, весь кипит, и в каждой сцене он новый, его персонаж постоянно развивается, раскачивается, даже внутри одной сцены, чего стоит только "фонтан" (здесь это скорее колодец, бассейн), возле которого он объясняется с Мариной Мнишек-Ириной Гриневой - ну просто ударный, феерический эпизод!

В целом же "площадной" минимализм и "балаганная" эклектика постановки сегодня производят двойственное впечатление. К примеру, сцена в корчме: столы под клеенками, из-за соседних проститутки высматривают клиентов, персонаж Михаила Жигалова в армейской форме, раздающий пинки и уверенный, не читая приказа, что беглеца следует изловить и "повесить", потому что вешать ему привычно - попадание точное и на любые времена в этой стране. Тогда как "винтажные" аксессуары вроде пишущих машинок или телеприемников - детали в лучшем случае необязательные, но глаз режут все равно, как и сочетание пиджаков с "шапкой Мономаха". А уж "ритуальные услуги", бесконечные православные камлания с песнопениями, кресты и свечки (стилизация и бутафория - но все равно), вероятно, для того времени, когда Доннеллан ставил своего "Бориса Годунова", совершенно иначе смотрелись, нежели теперь, когда вместо контраста ("суда мирского" - и "божьего суда") вся эта протухшая православная фанаберия сколько-нибудь здравому уму и не совсем ослепшему глазу кроме как фуфлом не видится.
маски

"Фауст", балет Монте-Карло, хор. Жан-Кристоф Майо

Со второй попытки посмотрел трансляцию "Фауста" из Монако (да-да, прямо на официальном сайте "княжества"! действительно, а что им там еще показывать?.. прогноз погоды да балет! но  запись доступна в интернете постоянно) - все-таки Майо это слишком "эстрадно", "попсово" и порой примитивно до безвкусицы, хотя местами очень занятно и отнюдь не бесталанно.

Фауст (Стефан Бургон) - парень без запросов и заморочек, ну и Мефистофель (Альваро Прието) ему соответствующий заявляется - даже не опереточный, а прям-таки варьетешный конферансье, с подведенными глазами и в красной жилетке на голое тело. Впрочем, у Майо действует в качестве драматургического и символического противовеса Мефистофелю еще один персонаж - обозначенный как Смерть, но по сути вполне амбивалентный, и Бернис Коппьетерс, на которую и ради которой образ явно придуман, делает ее фактически главной героиней (да и по объему партии тоже), а вовсе не Фауста с Мефистофелем; именно она, а не бюджетно-демоничный Мефисто, здесь представляет ту силу, которая может и хочет зла, но творит благо. Смерть с Мефистофелем конкурирует, соревнуется, Смерть и Маргариту по-своему "опекает", одновременно искушая и предостерегая.

Коппьетерс, затянутая в черный облегающий костюм с ног по шею, с удлиненными пальцами и белой головой выглядит эффектно, но она часто в таком или подобном имидже предстает (представала, пока не ушла со сцены, хотя на некоторых выступлениях балерины в Москве мне довелось присутствовать), ничего принципиально нового и в "Фаусте" не показывает, но на общем фоне все равно заметно выделяется. У Фауста в первом (из трех, но коротких) актов хотя бы выразительный дуэт с учеником (Алексис Оливейра) и с Фаустом танцы тоже яркие, и трио их "забойное"; тогда как у Маргариты и лирический дуэт с Фаустом, и девичьи соло куда более тривиальные; зато Смерть повсюду на первом плане, особенно во втором акте, в спальне Маргариты партия Коппьетерс выразительна.

Правда, эпизоды Смерти с юной Маргаритой (Ми Дэнг) подпорчены сценографией в характерной для спектаклей Майо эстетике колхозного декаданса (художник Рольф Сакс): скудную бытовую обстановку, состоящую из девичьей кроватки, дополняет метафорически растущее корнями вверх "древо познания добра и зла", и ладно бы оно просто росло сверху вниз (что давно стало общим местом в театральной сценографии), но яблоко, которое предстоит сорвать Маргарите, свисает с ветки все-таки книзу, подтверждая закон Ньютона - мелочь, но до того нелепая, что все остальное тоже без смешка невозможно воспринимать.

Впрочем, "вальпургиева ночь" и оргия на "лысой горе" еще веселее - понятно, что не на горе, а на столе, и тоже с "варьетешными" ведьмочками в коротких черных юбочках-"пачках", которую Фауст задирает, чтоб одну из них выебать в такт Гуно (вообще спектакль идет преимущественно под Листа, хотя в прологе звучит что-то "оригинально" невнятное, видимо, специально для постановки написанное) - и кончает на фермате. После этого Маргарита со Смертью, раскинувшиеся под прямым углом в выемке гигантского креста, и затем в птичьей клетке, обозначающей тюремный застенок, выглядит более-менее трогательно. А все равно Смерть остается центральной и сквозной героиней - в финале она, а не Маргарита, карабкается по "небесной лестнице" из неоновых трубок.