Широко закрытые глаза

Три года назад я за несколько минут до начала дневного (!!) спектакля по "Реквиему" Верди в постановке Даниэле Финци Паска стоял у кассы Мариинского театра и даже не патологическая жадность - цена вопроса составляла с учетом льгот 600 рублей! - а исключительно тупая упертость меня остановила (при том что по любому билету ничего не стоило сесть в ближний партер), о чем я не перестаю сожалеть до сих пор, пусть и не питая иллюзия насчет того, как Паска "оформил" Реквием. Шансов увидеть выпущенный в 2016-м цюрихский "Реквием" Кристиана Шпука - а ведь с самим Шпуком довелось в прошлом году и лично познакомиться слегка! - у меня, наоборот, практически не было, да и теоретически тоже, но сейчас его видеозапись театр выложил в интернет. По формату "синтетическое" представление очень близко к тому, что сделал с "Реквиемом" Моцарта в Экс-ан-Провансе прошлым летом Ромео Кастеллуччи (естественно, это я тоже в записи смотрел, а обещания "Золотой маски" на будущий год привезти спектакль в Москву теперь, вероятно, утратили силу...) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4049383.html

- и подход у режиссеров аналогичный, оба слышат "заупокой" по всему человечеству, но для Кастеллуччи это в первую очередь поминовение (и через память, парадоксально - возрождение) мировой культуры, цивилизации, архитектуры, истории искусства; а для Шпука - история хрупкости, уязвимости внутреннего мира человека и его отношений с окружающими людьми, катастрофа рода людского и утрата "человечности" изнутри, перманентная, сиюминутная, а не историческая и не футуристическая; проблематика "Реквиема" у Шпука и более частная, и более универсальная (до утраченных архитектурных памятников не каждому есть дело, а за самого себя всяк переживает...), а соответственно и не столь благодушная, не "оптимистическая трагедия", в отличие от Кастеллуччи - но, правда, и музыка Верди принципиально отличается от Моцарта.

Спектакль открывается пластической интродукцией - неоклассическим дуэтом на фоне голой стены "железобетонной" выгородки. Однако далее хор и особенно солисты - сопрано Красимира Стоянова, меццо Вероника Симеони, тенор Франческо Мели, отличный, многое в музыкальной структуре постановки определяющий своим вокалом бас Георг Цеппенфельд - участвуют напрямую в действии как персонажи наряду с 36 - такое "круглое" число, заключающее в себя всевозможные хронологические циклы - танцовщиками; в то время как оркестр под управлением Фабио Луизи, который руководил двумя последними частями "Кольца нибелунга" Лепажа в "Метрополитен-опера", остается, как "положено", невидимым.

Кстати - опять же с поправкой на различия музыкальных эпох и стилей - "Реквием" Моцарта у Рафаэля Пишона в спектакле Кастеллуччи, да еще "разбавленный" хоралами, звучал прозрачно, будто неземными отголосками; а в "Реквиеме" Верди у Фабио Луизи присутствует "вагнеровская" эпическая и мистериальная "основательность". Однако постановка и хореография (а также и сценография) Шпука по сравнению с Кастеллуччи не столько концептуальна и фундаментальна, скорее в большей степени декоративна, а местами и, как ни странно, лирична.

Во всех отношениях "ударным" оказывается, понятно, второй эпизод "день гнева": в нем появляется почти голый и грязный персонаж (обобщенный до абстракции образ человека, застигнутого житейской или вселенской, неважно, катастрофой, и беззащитного перед ней, отчаявшегося, потерянного), в "репризе" таких уже двое, а между их появлениями эффектно, пусть и по хореографии не слишком оригинально, проявляет себя кордебалет с солистами-певцами.

Между "Днем гнева" и "Офферторием" вся толпа пишет на серой стене мелом - у Кастеллуччи выводились электронные субтитры, общие на всех, а тут у каждого из безымянных персонажей массовки личный "крик души", хотя, видимо, примерно на одном и том же, лишь на разных языках, и по-русски в том числе "спаси нас, Господи". В следующем эпизоде персонажи уже похожи на современных людей, одеты как молодые парни и девушки, к примеру, студенты (художник по костюмам Эмма Райот), но дальше или Шпуку не хватает запала додумать заданную мысль, или сама мысль исчерпывается преждевременно - зрелище становится тяжеловесно-статичным, а балетная пластика сводится к иллюстративным "подтанцовкам".

Статичные декоративные мизансцены; имидж персонажей и костюмы с оглядкой на моду (ну или скорее на сегодняшние о ней представления) не античную, но ренессансную; особым способом выставленный "фирменный" уилсоновский свет - в каждом кадре записи опознается "рука мастера", что и приятно, и отчасти досадно, ну и уже скучно. В первом акте наиболее заметный образ-спутник Орфея (Георга Нигля) - безликий под маской с клювом, почти венецианско-карнавальной, хотя опера флорентийская вроде, юный "птиц", безупречного, как водится, телосложения, едва прикрытого перьями по плечам и бедрам артист миманса; впридачу к нему - рогатый олень, "маски" зайчиков и лисичек, а также ростовая горилла (и не чета убогим обезьянам из "Пер Гюнта" Петера Штайна, очень внушительная); пространство - схематичный пейзаж из симметричных стройных рядов схематизированных дерев напоминает в сочетании с маскарадным зверинцем "примитивные" полотна Таможенника Руссо. Тогда как второй, "подземный" акт, когда герой спускается за Эвридикой (Робертой Инверницци) в царство мертвых, решен через абстрактно-минималистическую эстетику, с помощью кулис, сдвигающихся и расходящихся под прямым углом, то есть наивному, но фигуративному "земному" миру противопоставлен механистический, "супрематический" мир мертвых - однако в эстетике Уилсона между ними принципиальной разницы на "чувственном" уровне ощутить невозможно, то и другое безупречно стильно и одинаково выхолощено.

По случаю тотального коллапса и Опера Комик организовала интернет-трансляции, причем не лежалого товара, а свежака. "Влюбленный Геркулес", оперу Франческо Кавалли - веселый, незамысловатый, под барокко изящно стилизованный "капустник" режиссерского дуэта Валери Лезорт и Кристиана Хека - я, хоть и не езжу никуда, успел посмотреть осенью в Париже:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4111402.html

а "Миранду" Кэти Митчелл на музыку Перселла к "Буре" Шекспира увидел сейчас в записи. Вспомнилась попутно "Миранда" Оскараса Коршуноваса - до Москвы она не доезжала, гастролировала в СПб, а я ее успел посмотреть в Вильнюсе, но там камерная драма отца и дочери вписывалась в конкретно-исторические обстоятельства 1991 года:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2420996.html

У Кэти Митчелл, разумеется, концепция более универсальная и абстрактная, но и более радикальная по отношению к шекспировскому первоисточнику, вернее, сюжет здесь совсем другой, и ближе, если уж на то пошло, скорее к "Гамлету", чем к "Буре".

Голые железобетонные стены часовни; белые хризантемы и каллы в жестяных ведрах; женский портрет у алтаря; подготовка к заупокойной службе. Миранда (Кейт Линдси) инсценировала свою смерть, чтоб на отпевании разоблачить отца - как похитителя и насильника - в присутствии Анны (Кэтрин Уилсон), новой, уже беременной жены Просперо (Генри Уоддингтон), и собственного сына от Фердинанда (Адам Клэйтон), подростка Энтони Аксель Рикквин), и еще одного ребенка, но тот младенец на руках у Фердинанда и его, в отличие от Энтони, откровения Миранды вряд ли способны взволновать, тогда как тинейджер останется шокирован на всю будущую жизнь явлением на похороны "покойницы" под черной маской и белой фатой невесты с пистолетом в руках выкрикивающая обвинения отцу в "абьюзе" (причем вот именно в таких выражениях).

Вторичная и надуманная конструкция - вспомнить хотя бы недавно до Москвы доехавший другой музыкальный перформанс Митчелл "Зауберланд" на два вокальных цикла, романтический Шумана и современный некоего Фокрулля:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4134879.html

В "Миранде", правда, отсутствуют мотивы политические и национальные, связанные с миграцией, капитализмом-империализмом и общественными настроениями; зато под раздачу от режиссерки заодно с злодеем Просперо попадает, будучи мужчиной, и Фердинанд, которому Миранда не намерена доверить сына-наследника; с другой стороны, основная цель Миранды, по всей видимости - не месть, а предупреждение своей сестре по несчастью Анне, жене Просперо.

Однако в результате театрализованного вооруженного захвата церкви, воспитательного по задаче и террористического по сути акта, после того, как полтора часа персонажи друг на друга пистолеты наставляли, никто не погиб; хотя Просперо морально уничтожен и, похоже, готов признать поражение, чуть ли не раскаяться - можно ли верить в крокодиловы слезы насильника-"извращенца", ну или, говоря всерьез, как воспринимать без смеха и брезгливости прикрытую надерганными музыкальными номерами до тошноты пафосную, зато соответствующую модной "феминистской повестке" и прочим идеологическим трендам несуразицу Кэти Митчелл?

За последние годы по меньшей мере трижды Кеерсмакер показывала свои работы в Москве, но мне только один раз, в первый из трех приездов ее труппы "Розас", довелось посмотреть "Фазу. Четыре движения на музыку Райха":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3680390.html

"Фаза" - постановка 1982го года, "Дождь" - 2001го, но тоже на саундтрек Стива Райха, его "Музыку для 18 музыкантов" (1976), и вообще Кеерсмакер не отличается плодовитостью крольчихи... Когда "Дождь" показывали в Москве, я на него не попал, теперь посмотрел трансляцию из лондонского Сэндлерс Уэллс. В телеверсии, кстати, за головами инструменталистов перед сценой еще и характерные схемы, расчерченные для танцовщиков, которые обычно зрителю незаметны. Но в целом - то же самое: пробежки, проходы вдоль и поперек, порой достаточно сложные дуэтные эпизоды, но в основном массовые и складывающиеся из простейших, в сущности, не балетных и даже не танцевальных движений.

Особенность стиля и метода Кеерсмакер сводится к тому, что, с одной стороны, ее опусы прямо на ходу рассыпаются, распадаются, как в калейдоскопе, на мелкие фрагменты, а с другой, невозможно получить впечатление и ничего нельзя понять по фрагменту: отдельно взятые конфигурации, выхваченные из контекста - маловыразительны, скучны; но и концептуальность целого - унылая, устарелая. Конечно, и в "Дожде" сменяются "фазы", и костюмы тоже, и подсветка - цвета от начала к концу сгущаются, свет приглушается... А один из танцовщиков примерно на середине спектакля (общей продолжительностью час с четвертью) стягивает с себя майку, вытирается, отбрасывает тряпку и дальше некоторое время работает, причем единственный в ансамбле, полуголым - но даже в этом нет естественности человеческого жеста, а лишь элемент математической формулы, от общих выходов к авансцене (фальшь-поклон, на самом деле это не конец, в лучшем случае "отбивка" эпизода и переключение на следующий) до финальной пробежки вдоль занавески из нитей "дождя", выполняющей функцию задника за отсутствием какого-либо иного оформления площадки.

Ну зато после Кеерсмакер, оперирующей в хореографии букварем и таблицей умножения, еще лучше выглядят сочинения МакГрегора, тоже вроде бы абстрактные и составленные из "фаз", но там, где у Кеерсмакер - набор графических и цифровых значков, у МакГрегора - сложные формулы и почти "стихотворные" строки пластических "фраз", изысканные, сдержанно-чувственные... и осмысленные.

По моим наблюдениям лучших результатов Черняков добивается, когда не использует надоевшую и однообразную рамочную конструкцию, не встраивает исходную фабулу в свой собственную (как правило универсальную, с мелкими вариациями одну и ту же на любые случаи, будь то "Воццек", "Кармен" или "Садко"...) и не переводит какой угодно, а особенно сказочный сюжет в ролевую игру, но оставляет место для фантастики, транспонируя ее из сказочно-мифологического плана в новый, современный историко-социально-бытовой, а все же не отказываясь вовсе от ирреального или, по крайней мере, необычайного, экзотического: так было в "Руслане и Людмиле", так и в "Парсифале" - ведь не скажешь, что захватившие полуразрушенный (либо недостроенный) храм и превратившие его в бомжатский сквот вампиры-сектанты - явление обыденное и повсеместно распространенное?.. В жизни есть место всему и подобному наверняка тоже, но едва ли за каждым углом, и если не на сказку, то на триллер заданная режиссером ситуация тянет легко. Между тем именно в такой достаточно фантастичный (пускай ничего совсем уж "мистического" тут нет, никакого в прямом смысле "чуда" не предполагается, а всего лишь налицо сектанты-изуверы безумны или как минимум их предводитель-гуру шарлатан) мир забредает одиночный турист Парсифаль.

Надо же, как молодо выглядит (особенно на поклонах) Андреас Шагер - осенью 2019го на московской сцене смотрелся уже матерым, а здесь вполне убедителен в роли инфантильного переростка, "ищущего себя", а находящего... да ничего, по большому счету, хорошего не находящего (и что он надеялся в принципе найти?..), хотя справедливости ради стоит признать, обтягивающие маечки и шорты ему все-таки уже на момент премьеры 2015 года не по возрасту, не по росту и не по комплекции; нагруженный огромным рюкзаком, будто не для турпохода через лес, а сразу для восхождения на Эльбрус, он нелеп вдвойне; да откуда ж взять "вагнеровского" тенора и чтоб не пузато-мордастого?.. Так или иначе, в шортиках, кедиках и маечке (которую, сделав у сектантов привал, Парсифаль по распространенной сегодня театральной моде, прилюдно переодевает на свежую, а снятую пытается обсушить на лавке) незрелый умом и душой, но великовозрастный парень оказывается среди полоумных садистов-фанатиков, "причащающихся" кровью, нацеженной из незаживающей раны Амфортаса (отважный и беспредельно доверяющий постановщику возрастной баритон Вольфганг Кох), которая, принятая внутрь коллективно, оживляет ложащегося в гроб и вновь оттуда благодаря обряду встающего его отца Титуреля (этот старый упырь, эпизодический персонаж Маттиаса Хёлле, уже по моде скорее внутригерманской, но тоже почти обязательной для их местных сегодняшних стандартов, одет в кожаную шинель примерно "эсесовского" кроя).

Вообще что бы ни талдычили отупевшие ревнители "священных традиций" (в особенности традиций ВРК, т.н. "великой русской культуры" но они и за Вагнера готовы оскорбиться чувствами), а если не оглядываться на аутентичное либретто, то конкретно "Парсифаль" (не про любой спектакль Чернякова можно сказать то же с уверенностью...) внутренне логичен, непротиворечив драматургически и не "конфликтует" содержательно с музыкальным материалом. Я даже специально перечитал либретто "Парсифаля" лишь после просмотра спектакля - и тогда уже сравнивал, обращал внимания на противоречия, а пока глядел и слышал - никаких совсем уж "на засыпку" вопросов не возникало (хотя при желании, допустим, их накидаешь сколько угодно... но точно так же и Вагнеру их можно адресовать). Самая сложная, уязвимая линия, связанная с образом Кундри - и та Черняковым ловко, осмысленно не просто выстроена, но встроена в общую концепцию. Другое дело, что "ядро" этой концепции для Чернякова и в "Парсифале" остается неизменным, инвариантным, предсказуемым, а держа в голове еще и "Тристана и Изольду" (первоначально задолго до "Парсифаля" поставленную Черняковым в Мариинском, и тот спектакль я видел "живьем", но сравнительно недавно, спустя три года после "Парсифаля", в новой, заметно отличной от петербургской версии осуществленную в Берлинской опере с теми же Андреасом Шагером и Аней Кампе, которые в "Парсифале" выступают, соответственно, Парсифалем и Кундри) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4178646.html

- трудно отделаться от ощущения самоповтора, однообразия приема: во 2-м акте, у волшебника Клингзора (разумеется, персонаж Томаса Томассона никакой не маг, а малоприятный, но безобидный на вид дядечка, плешивый немолодой очкарик в вязаной душегрейке среди малолеток, наряженных в цветочные платьица: не то смотритель приюта для девочек, не то скрывающийся от посторонних глаз педофил-импотент - а одно другому и не мешало никогда... и Кундри, вероятно - из числа его бывших подопечных), когда героиня принимается заклинать героя детскими воспоминаниями о матери, этот сеанс психоанализа на дому оборачивается, совсем как в 3-м акте черняковского "Тристана и Изольды" (причем, что характерно, первые два в петербургской и берлинской версиях различались сильно, а третий почти нет!) возвращением и "воплощением" призраков родителей, точнее, Парсифалю (и заодно публике) является его строгая, ограничивающая сына запретами мать (кстати, это очень точно не только по Вагнеру, но и по средневековой легенде о Парсифале, по изложениям 12-13 вв. в романах француза Кретьена де Труа и у чуточку позднее германца Вольфрама фон Эшенбаха; Вагнер, естественно, отталкивается от соплеменника), застающая Парсифаля-подростка, лапающего голую девчачью титьку (параллельно трое артистов миманса разыгрывают соответствующую сценку из подсознания героя), прерывающая первое эротическое свидание тинейджера и этим наносящая ему (ну прям как у Набокова в "Лолите"!) психологическое увечье, от которого Парсифаль уже не оправится, никогда не повзрослеет, останется вечным девственником (опять же в полном соответствии с первоисточником, как ни парадоксально...), мальчиком с сувенирными рыцарями на фарфоровых конях в "багаже".

Прогрессивные театроведы тоже нередко видят фигу. В нашем красном уголке рубрика "курьезы интерпретации": "Клингзор в изумительном вокальном воплощении баса Томаса Томассона предстал подленьким старикашкой в пошлой вязаной жилетке и беспяточных тапочках завхоза на складе, бессмысленно вожделеющим девочек-сироток, которыми окружил себя, прикармливая конфетками", - пишет один русскоязычный критик; "В постановке Чернякова Клингзор (еще одна удача кастинга — исландский баритон Томас Томассон) — никакой не злодей, а добродушный неуклюжий старичок в шерстяной жилетке и шлепанцах, отец множества дочерей, который мечтает об одном: пристроить их всех" - отмечает другой: оба присутствовали на берлинской премьере, сидели в зале, не исключено что на соседних местах, выписанных редкостно лояльной - посчастливилось раз убедиться на собственном опыте - пресс-службой Берлинской государственной оперы, и оба восхищены одним и тем же исполнителем одной и той же роли! Ну это ладно, куда как "страннее" потом было мне прочесть в рецензиях с премьеры (а людей ведь по берлинам за казенный счет возят, чтоб они потом всякую хуету писали, да еще гонорары приплачивают!), будто вопреки либретто Парсифаль запоздало теряет девственность с Кундри у Клингзора: суждение основано на том, что из-за кулис они выбегают растрепанные и не совсем одетые - но очевидно же (и опять сообразно либретто, а не поперек ему) что свидание, затеянное Кундри, сорвалось, и хотя, глядишь, прошло бы на радость обоим, но пришлось обломаться - им бы с куклами возиться... - именно потому, что преодолеть подростковую травму герой физически оказался неспособен, ничего не вышло, буквально, физиологически. С Клингзором тоже как-то невзначай получилось - тот, совсем как мать Парсифаля в прошлом, разозлился, обнаружив Кундри с парнем, и беспомощно старинным, чуть ли не игрушечным (из девичьей, что ли?) копьем, а не то и просто попавшейся под руку палкой в него тычет, Парсифаль же "копье" отнимает, разворачивает и пыряет Клингзора в ответ: вот и вся "великая победа".

Как ни странно, наиболее выигрышный, казалось бы, 2-й акт у Чернякова - помещенный в стерильно-белоснежную обстановку, смахивающую на операционную, но скорее чисто условную - если не проходной (для понимания характера героя, конечно, он основной, ключевой, но когда все герои у режиссера однотипные, то понятно все с ними заранее), то не слишком эффектный; то ли дело 1-й и 3-й, с людоедскими (гиперреалистичными - когда на крупном плане из раны Амфортаса цедят кровь в стакан, никакого впечатления накладки, бутафории, все "натурально", по меньшей мере "кинематографично", без "театральщины") сектантскими радениями - и между прочим, "рыцари" в вязаных шапках и меховых ушанках скорее на православных, нежели каких иных сектантов смахивают! К 3-му акту Титурель в гробу уже окочурился и истлел в отсутствие новых "жертвоприношений", Амфортас "крови" не дает, и обросший за время похода Парсифаля к Клингзору бородой лидер, "военрук" неформального сообщества ("зеленый человечек" в армейском френче-хаки без нашивок), наставник адептов, просветитель/мракобес Гурнеманц (великолепный в этой роли Рене Папе!), ранее демонстрировавший пастве на хлипком навесном экране старомодные диафильмы на тему Грааля, недолго раздумывая ножиком со спины убивает Кундри, пытавшуюся сочувственно обнять истощенного Амфортаса, дабы ничто не отвлекало Парсифаля от его нового статуса: сектанты его взамен Амфортаса готовы сделать кумиром, фетишизировать - а он все-таки уносит на руках мертвую Кундри и эта деталь, вероятно, задуманная трогательной (мол, да, в мире торжествует зло, мрак и безумие, но в отдельном взятом человеке любовь, пусть безнадежно, способна взять верх над соблазнами тотальной тьмы...), лично мне показалась фальшивой, хотя бы уже оттого, что Кундри при таком раскладе оборачивается не просто успевшей влюбиться в молодого парня бабенкой, но едва ли не святой, мученицей, искупительницей чужих грехов - что слишком далеко не просто от оригинального сюжета оперы, но и от элементарного здравого смысла; а ведь Черняков не перестает настаивать на пусть не бытовой, но определенно психологической "достоверности", "мотивированности" поступков героев его (этого и остальных) спектакля, и не сводит, в отличие, например, от почти забытого, к сожалению, киноэксперимента Эрика Ромера 1978 года на тот же сюжет о Персевале Валлийском (но с использованием музыки не Вагнера, а современников Кретьена де Труа, композиторов позднего Средневековья и раннего Возрождения, так что удивительно, почему фильм сегодня не вызывает интереса у больших и маленьких любителей искусства) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3966825.html

- к формальной стороне дела, к набору методов и приемов освоения "классики", но настойчиво старается вызвать у зрителя сочувствие, сопереживание!

Днями ранее пытался смотреть баварского "Парсифаля" Пьера Оди с Кириллом Петренко за пультом, Йонасом Кауфманом-Парсифалем, Ниной Штемме-Кундри и тем же, что у Чернякова-Баренбойма (и много где еще - незаменимый!) Рене Папе-Гурнеманцем - ведь музыка великолепная, потрясающая (не то что Римский-Корсаков какой-нибудь убогий...), оформлено пышно, шикарно (пейзаж священного леса дополняет скелет гигантского животного, какому позавидовал бы естественно-научный музей! - художник Кристоф Хетцер), но дольше середины 1го акта не продержался - не увлекло зрелище; в то время как черняковская история прям захватывает! Однако в целом фундаментальный пессимизм Чернякова, который теоретически я всей душой воспринимаю и разделяю, на практике, с одной стороны, много теряет за недостатком у режиссера иронии (что юмора, что сарказма постановки Чернякова неизменно лишены начисто, он тупо и уныло серьезен абсолютно всегда!), а с другой, столь навязчив, догматичен, что воспринимается не твердым искренним убеждением в безысходности человеческой муки до скончания земных дней, но сочиненной, наигранной позой; тем более, каждый раз видя Чернякова в непосредственной близости, опасаюсь, как бы он прям щас не лопнул от самодовольства и не окатил всех вокруг брызгами изнутри его переполняющего говна.

Когда сделана запись - я не понял, кажется, достаточно давно; так или иначе и по телеверсии заметно, с каким увлечением дети, самые малосознательные, отсаженные от докучливых мамаш вперед на подушки, наблюдают, реагируют, точно ловят режиссерский посыл раскрыв рот - вот и я раскрывал двадцать лет назад, ни будучи уже ни ребенком, ни даже подростком; но осталось за кадром, как сидевшие в задних рядах родительницы-клуши возмущенно подскакивают, чтоб утащить своего цыпленочка со "страшного", пугающего (не детей - малыши-то как раз пребывали в восторге! а вот какая-нибудь курица непременно повод для возмущения находила) представления; тем более как потом активистки колхозной птицефермы писали на театр и на постановщика кляузы "наверх" по инстанциям, в результате чего Гинкас вынужден был впоследствии отцензурировать "Золотого петушка" - шел он еще долго, но я его за двадцать лет не пересматривал до сих пор, когда МТЮЗ показал запись в рамках "карантинной" ретроспективы.

Трудно поверить, что "Золотой петушок" Гинкаса выпущен задолго до режиссерских дебютов Крымова и Богомолова, до того явственно в нем задним числом обнаруживаются и предвосхищающие первые опыты Крымова в формате т.н. "театра художника", приложенные к хрестоматийной классике (вспомнить хотя бы "Демон. Вид сверху", который мне посчастливилось пересмотреть незадолго до того, как его сняли с репертуара ШДИ - та же нарочито "хендмейдовая", на глазах у публики под музыку Вангелиса возникающая, "нарисованная" сценография Анастасии Глебовой и Светланы Архиповой: процесс создания пространства по сути становится пружиной сценического действия), и переклички с не вполне зрелыми, но поворотными, программными для Богомолова "Лиром" и "Турандот", причем не только формальные, но прежде всего смысловые (коль скоро записи "Турандот" с "Золотым петушком" смотришь почти подряд - бросаются в глаза там и тут кроваво-красная лестница, черный ящик-гроб на первом плане, пластмассовая "расчлененка" с отломанными конечностями манекенов, условные до пародийности элементы "восточного" колорита, да и в целом трагифарсовая история с загадочным эротическим и откровенным политическим подтекстами наводит на сходные мысли...). Еще поразительнее, что сегодня спустя 22 года после премьеры он и содержательной актуальности не утратил... а то и (к сожалению...) прибавил.

Кама Гинкас изначально задает на вид примитивные, балаганные "правила игры", выпускает, да не на сцену, а прямо в фойе - будто странствующие самодеятельные комедианты, всех пожитков на один-единственный ящик, решили выступить посреди городской площади со своим нехитрым балаганным "шоу", позабавить народ - артистов с клоунскими, выбеленными лицами, в шапочках мимов и с накладными красными носами-"пятачками". Клоуны долго раскачиваются, опробуют на вкус, на язык каждый стих по многу раз, примериваясь к поэтическому материалу, цепляясь за любую возможность его обыграть, обшутить, в том числе и малопристойным образом (но строго по тексту - с этой точки зрения, не в пример следующего поколения режиссерам, Гинкас остается зациклен в целом на текстуальном первоисточнике и в частности на содержащемся в нем линейном нарративе), через прибаутки и намеки создавая настрой, присущий невзыскательному, ни на что не претендующему "демократичному" зрелищу.

Правда, в невинную забаву то и дело вклинивается марш "Прощание славянки", сперва просто как цитата, краска, расхожий "хит", узнаваемая мелодия; но все настойчивее и настойчивее по мере того, как царь-"клоун" ведет себя агрессивнее... Феноменальная актриса Арина Нестерова здесь, как чуть позже в "Счастливом принце", самоотверженно принимает на себя амплуа возрастной тюзовской травести, Гинкасом переосмысленное (пусть и по отношению к исполнителям вполне безжалостными средствами...) неожиданно и решительно: вместо умиления с примесью некоторой брезгливости вызывает оторопь и, с непривычки, может быть, испуг! И шемаханка "странная" какая-то... как бы из-под одеяла высовывающаяся ... чего в ней нашли привлекательного, за что (ни за что...) пропадают царевичи, звездочет, царь?.. А уж когда вслед за вывешенными на ширму "окровавленными" рубашками погибших царских сыновей по каменной лестнице - "что за страшная картина!" - начинали сыпаться оторванные, и тоже "кровью" перемазанные пластиковые ручки-ножки сгинувших в братоубийственной схватке войск, и руки царя оказывались в крови сыновей... вот тогда, я это очень хорошо помню, мамаши и бежали в ужасе хватать чад в охапку и вон из театра.

По тогдашним стандартам "Золотой петушок" Гинкаса впрямь - душераздирающе мрачный и жестокий гиньоль, но сейчас он вряд ли поразит воображение "натурализмом", "кровищей" и "расчлененкой" - привыкли и не к такому, похлеще видали, малолетки тоже... Теперь внимание обращаешь на другое: насколько бесстрастна (сегодня бы сказали "постдраматически-" - и снова на ум приходят постановки современные...) финальная речь Звездочета, скорое и без всякого моралистического акцента его убийство (Додон пускает стрелу за бумажную ширму-кулису...), и до чего стремительно затем следует, тоже без пафоса, без эмоционального акцентирования, смерть самого Дадона ("охнул раз и умер он" - будто "медицинское заключение" констатирует). А вместо благодушно-пафосного "урока добрым молодцам" - насмешкой, пародией торчащий из потолка, словно на сюрреалистической картине, позолоченный "указующий перст"... Жаль, что даже избавленная при сокращении от "натурализма" (господипрости...) версия некоторое время назад сошла с репертуара... Курица довольна.

Из основных мэтров минимализма реже всего доводится "живьем" услышать музыку Джона Адамса - а уж целиком его сочинение крупной формы на моей памяти хотя бы в концертном исполнении звучало всего раз, когда Владимир Юровский завершал очередной фестиваль "Другое пространство" оперой "Эль Ниньо":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3461305.html

И тут в интернете с перерывом в сутки (!) появляются две (!!) театральные версии оперы "Никсон в Китае". Причем нью-йоркская, из "Метрополитен-опера", записанная в 2011-м (она, впрочем, доступна и вне сайта театра) - еще и с автором за пультом, поставленная автором идеи, вдохновителем сочинения Питером Селларсом, и в заглавной партии - Джеймс Маддалена, певший Никсона на хьюстонской премьере 1987 года.

"Никсон в Китае" - отчасти ироничная игра в "большую оперу", с использованием также элементов, характерных для оперы барокко, ораториальных и балетных (вообще Адамс всем своим творчеством лишний раз напоминает, что не кто иной как минималисты за последнюю четверть 20го века подготовили почву для повальной моды на барочную музыку в 21-м - от форм, композиционных приемов и метода работы с историческим материалом до конкретных черт музыкального языка и вокальной техники). При этом либретто поэтессы Элис Гудман основано на реальных событиях китайского официального вояжа Ричарда Никсона 1972 года.

Политическая подоплека сюжета сама по себе любопытна - с американской стороны основными персонажами выступают президент Никсон, первая леди Пат Никсон и госсекретарь Киссинджер, что очевдно и предсказуемо. Но важнее, что сторону китайскую помимо полуживого Мао Цзэдуна (которого втроем водят под руки секретари, словно "мудрецы дивана", маски из "Принцессы Турандот" Гоцци! - и все три партии написаны для женских голосов!) представляют его жена, один из идеологов только что закончившейся "культурной революции" Цзян Цин, и ее политический противник внутри китайского руководства, бессменный председатель Госсовета КНР Чжоу Эньлай. Именно Чжоу (Рассел Браун) произносит развернутый сольный монолог-"тост" на официальном банкете в конце 1-го действия трехактной оперы, ему же принадлежит заключительный монолог в финале - итоговый и, можно считать, "пророческий", предвосхищающий (на кровати стелятся красные знамена...) смерти сначала Чжоу, а потом и Мао в 1976 году, после чего Цзян Цин попадет в опалу вместе со своими единомышленниками по т.н. "банде четырех", а соратник Чжоу, неоднократно репрессированный и после его смерти в очередной раз сосланный Дэн Сяопин постепенно приберет к рукам власть, окончательно наладил отношения с США и при сохранении марксистской риторики с оглядкой на Мао фактически повернул КНР обратно к капитализму. Визит Никсона в таком контексте выглядит и символически, и реально рубежным событием как во внутрикитайской, так и в мировой истории - но опера Адамса препарирует его в значительной степени иронически.

Сходящего с трапа картонного "борта № 1" Никсона (на фюзеляже надпись: "the spirit of 76") зал Метрополитен-опера приветствует смехом - просвещенная публика там до сих почитает завершившего войну во Вьетнаме и способствовавшего ядерной "разрядке", сумев договориться с русскими, а заодно и с вреждебными им на тот момент китайскими дикарями, то есть по всем показателям успешного президента за главного в своей истории тирана (настоящих-то тиранов бедолаги не видали... а жаль, передовым западным интеллектуалам "культурная революция" не повредила бы!). Тем не менее Никсон здесь не карикатурный, а по-своему даже монументальный герой; и его жена Пат (Дженис Келли), несмотря на, мягко говоря, простодушие (во 2-м акте есть убойный эпизод "спектакля в спектакле" - гостям показывают действо под название "Женский красный батальон" о победе униженной девушки над похотливым старорежимным собственником-злодеем при поддержке революционной армии, и не в силах наблюдать творимую над девицей жестокость, первая леди США вмешивается в театрализованное представление, а президент ее успокаивает, мол, "это всего лишь пьеса"; кроме того, миссис Никсон получает в подарок от китайского народа сувенирного зеленого слоника и ласкает маленьких красногалстучных китайчат) тоже не отвращение вызывает, в крайнем случае усмешку; ну и мордастый Киссинджер (Ричард Пауль Финк) - малоприятен, но не ужасен. По-настоящему омерзителен, а отчасти и жалок образ даже не Мао (Роберт Брюбейкер), который на протяжении короткой встречи "в верхах" то и дело "отключается" по старости и немощи, но Цзян Цин (Кэтлин Ким), трясущей на людях "красным цитатником", а в приватной обстановке наблюдающей, как Мао гладит между ног его "секретарша".

Жалко, что нет и вообразить невозможно оперы типа "Хрущев в Америке" (благо наследник дорогого Никиты Сергеевича давно уже принял гражданство продолжающих бездуховно загнивать США, в то время как Ричард Никсон на момен премьеры оперы Джона Адамса пребывал в добром здравии) - тема для либретто еще более выигрышная... Владимир Мартынов мог бы сочинить, пока эпоха композиторов не закончилось; но "Никсон в Китае" тоже полон забавных подробностей, эффектно реализованных в партитуре и развернутыми соло, и мощными ансамблями, хорами (необычайно выразителен уже первый хоровой эпизод - ожидание прилета Никсона; хороша и "банкетная" сценка - три огромных круглых стола под двумя государственными флагами, тосты в унисон: и весело, но и мощно!), и танцевальными интермедиями в хореографии гениального (отчего-то подзабытого ныне...) Марка Морриса, чья графичная пластика идеально ложится на минималистскую партитуру Адамса. Как никогда не хватало русскоязычных субтитров - английские помогали лишь отчасти, текст Элис Гудман местами очень простой, подстать музыке с многочисленными повторами, но кое-где замысловатый, рифмованный, я не все успевал для себя со слуха переводить.

Нью-йорский "Никсон..." - безусловно, и сатира (в большей степени направленная на американцев, а не китайцев); но все-таки в его идеологической основе преобладает "классический", "старомодный" западный гуманизм, пусть и в несовершенных, если не уродливых проявлениях, противопоставляя его дикарской азиатчине.

Штутгартская постановка Марко Штормана с Андре де Риддером за пультом, относительно свежая, совсем иного рода и концептуально, и по визуальному решению. Оформлена она (художник Фрауке Лоффель, костюмы Сары Шварц) скорее в духе эстрадного шоу, нежели театрального спектакля, и кроме отдельных предметов атрибутики начисто лишена историко-бытовых примет, тогда как нью-йоркский спектакль при всей условности мизансценирования очень точен в плане материального антуража, начиная с президентского авиаборта, заканчивая узнаваемым зеленым френчем "великого кормчего". Тут ничего подобного - многоярусные абстрактные металлоконструкции в подсветке и задымлении обозначают и аэропорт, и отель, и банкетный зал, и все остальное.

То же с персонажами. В нью-йоркской версии на встречу Никсона сгоняют по разнарядке все-таки разномастную толпу народа - не то что бы "пестрота-разгул-волненье-ожиданье-нетерпенье", то есть ожидание имеет место, но напряженно-настороженное (и это заложено в музыке, очень точно прописано композитором - одно из самых запоминающихся мест партитуры, хотя секвенция по обыкновению простенькая, минималистский паттерн незамысловат, а его повторы у хора должны, казалось бы, приедаться - но нет, ничуть); в штутгартской с самого начала сцену заполняет кучка безликих и одинаково, но странновато наряженных (серебристо-селые костюмы, такого же цвета шорты и на головах фантасмагорические каскетки, цилиндрические с козырьками) "китайцев". С колосников на практически пустую сцену падает журнал "Тайм" (по версии которого Мао объявлялся "человеком года" за свою "революционную деятельности"), "китайцы" его раскрывают, заглядывают и принимаются хохотать.

В целом пространство чисто условное и даже сюрреалистическое - то ли сон, то ли бред, то ли космос... Китайцы в нем - будто иноппланетяне, но не уродцы и не страшилы, а вот Никсон - карикатура, фрик, да еще и по-дурацки размахивает флагом с дырками в углу, пародией на американский звездно-полосатый (попробовали бы европейские режиссеры так же изобразить православные хоругви, я бы поглядел, что выйдет!); первая леди Пат Никсон (Кэтлин Манлей) - опять же шаржевая фигура, а что касается Киссинджера (Шигео Ишино) - то ли я не расслышал, то ли его реплики отчего-то исполняет... хор. Президент США (Михаэль Майес) фигура до того комичная и жалкая, что его, словно камнями грешницу, забрасывают-"побивают" томиками "красных цитатников" из внушительных книжных стопок. Встреча в аэропорту перетекает в сцену официального банкета без видимых перестановок и вообще без каких-либо зазоров, отбивок - "банкет" с участием Мао (Маттиас Клинк) решен в том же условно-сказочном духе, три "секретаря" (по факту "секретарши" - партии ведь женские) превращены в ходячие "светильники" с красными шляпками-"абажурами" (знает ли немецкий режиссер, сочиняющий убогий антиамериканский памфлет, китайскую символику "красного фонаря", в данном контексте вольно или невольно "оскорбляя" любимых китайских маоистов гораздо сильнее, чем ненавистных американских империалистов?!), а Чжоу среди всей толпы выглядит как "единственный европеец", хотя и он, и Мао тоже наряжены в костюмы весьма абстрактные. Апофеозом "торжества" становится появление "китайского" хора на зрительских ярусах с одновременным вывешиванием через бортики галерей красных флагов.

Но "момент истины" наступает наутро во втором акте, где Пат Никсон встает с отсутствующей постели (лежит она прямо на полу, на сцене) в немыслимого кроя - гигантский кринолин - "парчовом" бальном платье, отправляясь так на "обзорную экскурсию" в сопровождении толпы опять же стандартно одетых в серебристо-футуристическо-космические униформы хористов, которым все китайские красоты и сувениры для высоких гостей заменили зеркальные панели: по окончании прогулки эти отражающие свет квадраты будут, как до того в первом акте красные цитатники на голову Никсона, брошены к ногам "первой леди", и не из пиетета, похоже, а из брезгливости. И то ли в насмешку, то ли все-таки с деланым почтением, я не понял, Никсону подносят чашу, вернее, золотой "тазик", куда целая толпа китайцев предварительно выплеснула несколько бутылок джина - в качестве "кубка мира"?!

Никсоны при таком раскладе выходят жалкие и напуганные, как семейка мистера Твистера у Маршака (а еще скорее приходят на ум ассоциации с "Гуд-бай, Америка!" Генриетты Яновской, где Твистер с родными попадал в совковый концлагерь). Вообще Марко Шторман ставит "Никсона в Китае" как "Турандот" или "Пиковую даму" - в этом подходе теоретически есть свои преимущества (и даже некие смысловые обоснования), но за недостатком фантазии и вкуса у постановщика на практике спектакль оборачивается бестолковой скукотой. Что касается балета "Женский красный батальон", самого выигрышного во всей трехчасовой опере эпизода, то пластически (хореограф Александра Моралес) он невыразителен, а в сравнении с тем "спектаклем в спектакле", что придумал Марк Моррис для Питера Селларса, попросту убог (навороты видеопроекции не спасают, а подчеркивают скудость пластического решения); и еще почему-то если у Селларса в ужас приходит и в действие вмешивается Пат, а муж ее успокаивает, то в штутгартской версии сам Никсон первый дергается, психует, чего-то боится (чего?!), а Пат до поры сидит спокойная, довольная, но потом вдруг срывается с места, Никсон за ней и вот они уже вдвоем в эпицентре театрализованной "классовой борьбы", бессильные посреди "народной" стихии, представленной все теми же "космическими" гомункулами (в балете Марка Морриса каждый персонаж этой внутренней, вставной истории был индивидуализирован по характеру, внешним приметам и, конечно, через танцевальную партию!).

Но из бурь гражданской войны Никсоны выбираются... со спасенным ребенком на руках, и Чжоу подносит им опять "золотой тазик" в знак примирения! Аллегорией триумфа "миролюбивой политики" и стратегии "разрядки" становится апофеоз балета - там, где "красный женский батальон" сражался с тиранией, собственниками и врагами трудящихся, спасенная из огня классовой борьбы Никсонами девочка вместе с американским космонавтом водружает американский (все тот же пародийный, одноцветно-золотистый с дырками вместо звездочек) флаг по аналогии с высадкой на Луну. Правда, бесноватая Цзян Цин, в серебристой (а какой еще - как все) юбочке и с заколками а ля принцесса Турандот продолжает завывать "я жена Мао Цзэдуна!" и в Никсонов снова (второй раз за спектакль! в постановке Селларса обходилось одним...) летят "красные цитатники".

В третьем акте, пока Никсоны (Пат переоделась в простенькую юбочку с курточкой наконец-то) скучают за журналом "Тайм" и "красными цитатниками", Цзян Цин (Ган-я Бен-Гур Аксельрод) с Чжоу (Джаретт Отт) под стилизованный рок-н-ролл Адамса исполняют парный танец - неплохая метафора фракционной борьбы внутри КПК! Остальное еще более уныло, чем предыдущие два акта, но и музыкальное напряжение оперы к концу сходит на на нет, а тут вдобавок совсем пустеет, не считая света и дыма, площадка, зато дирижер обнаруживается на сцене (оркестровая яма за второй антракт убрана); ряд мимансовых персонажей - но и Никсон в их числе - шеренгой стоят с перечеркнутыми табличками, а потом падают как подкошенные (растреллянные? жертвы "культурной революции"?), но Никсон, естественно, встает - и зачем-то лезет с этой табличкой через партер по головам зрителей, тогда как умерший в 1976-м Чжоу сидит между дирижером и хормейстером, а на коду выходит к рампе и обращает свои мысли в зал - к публике Штутгартской оперы в 21-м веке?!