April 10th, 2020

маски

культура самоизоляции

Отдыхая от гамбургских "Страстей по Матфею" Кастеллуччи и зальцбургской "Сельской чести" Штёльцля, посмотрел на богоспасаемом канале "Культура" 4-ю серию "Следствие ведут знатоки" и расплакался, когда подозреваемая добровольно вернулась в СИЗО, чтоб не огорчать следователя... - такого даже в "Заступниках" не увидишь, чего же требовать Кастеллуччи? Вот это я понимаю - самоизоляция! "Закон гуманен, только не следует этим злоупотреблядь..." - напоминает товарищ Знаменский.
маски

"Зерно" реж. Семих Капланоглу, 2017

Черно-белая пост-апокалиптическая анти-утопия - жанр слишком разработанный, и было бы странно, превзойди режиссер турецко-шведско-катарской (при участии Франции и Германии!) копродукции своих многочисленных предшественников, оглядывайся хоть на дебютную "Последнюю битву" Бессона, хоть на "Сталкера" Тарковского и "Посетителя музея" Лопушанского. "Сталкер", впрочем, был цветной, и по малолетству меня занимал, это сейчас я вижу, что за фуфло нам впаривали под видом "великого искусства" и "духовного откровения". Но с другой стороны, после Капланоглу (что за фамилия? еврейский корень и турецкий суффикс...) даже Лопушанского начнешь воспринимать всерьез!

После экологической катастрофы, вызванной в первую очередь, как недвусмысленно следует из контекста, экспериментами в области ГМО, относительное благополучие сосредоточено в городах, но эти "оазисы" отгорожены от прочих территорий "магнитной стеной", а живущие за ней мечтают хотя бы детей в города пристроить, а туда строгий отбор. Профессору Эролу когда-то в детстве повезло - родителей и близких он не помнит, зато в городе сделал неплохую карьеру и добился некоторого благополучия, даже совершил открытие на благо человечество, за которое ему предоставили более комфортабельное жилье. Но спокойствия нет в душе ученого - он хочет перебраться через стену и отыскать изгнанного ученого-диссидента Семиля, познавшего тайну жизни.

Пересечь границу Эрол отказывается, несмотря на категоричность проводницы-"сталкерши", иначе как в компании Андрея - персонажа невесть какими потоками (финансовыми?..) занесенного на проект Григория Добрыгина - однако тот почти сразу же пропадает из виду, едва Эролу удается, а удается против ожидания быстро и без лишних затруднений, встретиться с Семилем. Дальше Эрол и Семиль странствуют вдвоем, второй для первого становится чем-то вроде гуру, изрекая бессвязные душеспасительные банальности "не ради славы, ради жизни на земле". Семиль открыл какую-то там "М-частицу", позволяющую осознать, что все синтетическое, неорганическое, нарушающее законы природы человеческим произволом - тупиковый, гибельный путь; сам он намерен возродить жизнь, а для начала обнаружить ее остатки, для чего, в частности, на своем пути раскладывает там и сям фасоль и другие питательные крупицы, надеясь, что кого-нибудь они да привлекут, и вроде бы иной раз фасоли не досчитывается - хотя среди вымершей горно-песчаной бескрайней пустоши, в которую превратилась земля, поливаемая кислотными дождями, мудрено ли затеряться бобовому зерну? А рациональному зерну и подавно!

Вообще странствия героев изначально фантасмагоричны, а ближе к концу откровенно сюрреалистичны. Плывут они на лодке, добираются до места, где плавают трупы, и вдруг Семиль принимается дно лодки рубить, а потом, с трудом выбравшись на берег, жалуется - в банке рыбок держал, последних представителей лососевых, собирался их разводить на чистой воде, а теперь они пропали... Но таков уж путь праведника и наставника - загадки, задания, заповеди! А на каждом шагу - испытания и чудеса. Откуда ни возьмись ребенок во тьме проявится, предложит отвести к еде, но пропадет, то ли неизвестным, то ли Семилем, то ли самим Эролом задушенный, да и был ли мальчик? а был ли Семиль, или достаточно внутреннего голоса совести Эрола. Тем более что проводница, перед переходом "магнитной стены" вколовшая Эролу вместе с вакциной чип-маячок, тоже за ним по пятам следует, находит, предлагает вернуться - но для познавшего истину обратной дороги нет!

Героя, кстати, играет Жан-Марк Барр, всю жизнь специализировавшейся на подобной убогой эзотерике (помню их с Паскалем Арнольдом "Просветление" на первом для меня ММКФ-2001, двадцать лет прошло - а все туда же...) - однако и эта дешевка стоит денег, кто-то же ее спонсирует, либо шейх из остатков бюджета, не полностью освоенного мусульманскими террористами, либо владелец православных молокозаводов... Запасы генетически чистого материала в монастыре, которые надо перетаскать к плоту натощак, не уронив мешка, потому что соприкосновение с зараженной землей или водой приведет его в негодность - метафора такой глубины и силы, что хоть сейчас уходи в скит от невыносимости дальше существовать в прежнем потребительском режиме! Хождение по водам и сон с горящим/говорящим (на непонятном языке!) кустом в комплекте прилагаются.
маски

"Тартюф" Ж.-Б.Мольера, театр "Талия", Гамбург, реж. Димитр Гочев , 2007

Изначально сцена, как и полагается, пуста, но по случаю, видимо, визита дорогой гостьи госпожи Пернель в доме Оргона устраивают фейерверк, точнее, праздник с серпантином и конфетти: итого - после короткого, но шумного эпизода бумажками усеян весь пол и ленты свисают лианами из-под колосников, других "декораций" до конца уже не будет, но и этих предостаточно для "оформления" сколь абстрактного, столь и эффектного. Актерам же - приходит на ум, когда смотришь много немецкого театра подряд и в записи нередко любительского качества - диплом будто охранники концлагерей выдавали: с такими глотками и так орать есть смысл, сгоняя заключенных в газовые камеры, а в театре надсаживаться необязательно, тем более что "Тартюф" ныне покойного Гочева, или на немецкий лад Готшеффа (болгарин по происхождению, работал он в ГДР у Хайнера Мюллера и затем в немецкоязычных странах) сравнительно недавний, не из 1970-х, как "классика" Петера Штайна - это 2007 года запись. Беспрестанный крик при статичных мизансценах сильно и быстро утомляет, а без знания языка даже при хрестоматийном сюжете трудно зацепиться за что-то глазом.

Из персонажей "Тартюфа" здесь забавнее остальных вышла служанка Дорина - разбитная молодуха в переднике, она Тартюфу, когда тот соизволит явиться, показывает сиськи (сколько помню, по тексту герой требует у бесстыдницы прикрыть грудь - здесь она сперва ее открывает и предлагает Тартюфу, мало того, сначала одну титьку, потом, чуть ли на выбор, другую, но святоша непреклонен. Все прочие - умеренно-фриковатые, ну, пожалуй, засранец Валер вечно без штанов еще выделяется: когда Тартюф затягивает псалом, он и дядюшка Клеант, спрятавшись в пустом первом ряду партера, подхватывают. Оргон меланхоличен и обмотан простыней, пока к финалу не окажется почти голышом, облепленный какими-то листьями (язвами, струпьями??), а единственный, кто выглядит более-менее по-человечески - именно Тартюф. Похожий расклад наблюдался и в позднее поставленном, доезжавшем до Москвы берлинском спектакле Тальхаймера из Шаубюне, но решенный через более откровенный гротеск:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2986036.html

В этом гамбургском "Тартюфе" заглавный герой не смахивает на бесноватого (скорее уж семейка Оргона...), но и карикатурой на ханжу не кажется (либо искренне верит и понимает, что творит, либо уж очень хорошо притворяется). И точно тем же спокойным, легким движением руки Тартюф перережет ножиком горло старухе Пернель, когда та истово подняв крест, встанет ему поперек дороги при финальном возвращении - а оставшиеся с бараньим блеяньем послушно освободят сцену. Никакого разоблачения Тартюфа, разумеется, не будет, и последнее слово останется за ним, но до того придет Лояль, по-змеиному шипящий и высовывающий язык, в компании роты полуголых молодчиков, выкрикивающих "яволь!" - может, историко-политических ассоциаций и не стоило бы искать, но они хочешь-не хочешь напрашиваются, вульгарные до неприличия.
маски

"Вакханки" Еврипида, Шаубюне, реж. Клаус Михаэль Грюбер, 1974

Сегодня это, в сущности, общее место, универсальный язык и стиль современного европейского театра - хотя по местным меркам в похожем формате сделанные спектакли и особенно разовые перформансы, к примеру, Кирилла Серебренникова, многих удивляли; а для середины 1970-х, наверное, и в Берлине такие "Вакханки" смотрелись революционно: белый павильон, в дальней нише стоят живые лошади (потом на них будут кататься!), пол разломан, из водопровода сыплется зерно, которое тут же толкут пестиком, торчат из прорех выгородки виноградные гроздья, почти обнаженные, едва прикрытые показательно гротескными нашлепками и повязками (что в сущности даже "откровеннее" банальной наготы), измазанные гипсом персонажи... "Вакханки" Терзопулоса, которыми открывался пять лет назад Электротеатр Станиславский -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3020525.html

- просто эталон гламура по сравнению со спектаклем Шаубюне почти полувековой давности! При этом бывший царь Кадм у Грубера, как и потом у Терзопулоса, уже лежит на больничной каталке. Но Терзопулос даже "современные" детали старается вписать (по-моему искусственно и безуспешно) в ритуально-мистериальную основу трагедии. С этой точки зрения старый спектакль Шаубюне и сегодня куда "современнее", не только потому, что в нем появляются фигуры в защитных "скафандрах" на электрокарах, делающие уборку и "стерилизующие" пространство.

Дионис (Михаэль Кениг) - воплощение одновременно и порядка и, парадоксально, свободы, даже, может быть, революции (хотя бы и в свойственном резидентам Шаубюне марксистском ее понимание, ну так Маркс и его последователи с пиететом относились к античности), в том числе сексуальной - и, конечно, подспудно гомосексуальной! Самый трогательный момент, когда Дионис уговаривает царя Пенфея (Бруно Ганц), своего врага, отправится (на верную смерть! о чем Пенфей, разумеется, не подозревает) в горы к вакханкам, переодевшись в женский наряд - и самому Пенфею, уже обмотанному мехами, в кривой юбке, с какими-то папильотками в волосах, красит губы, дает баночку с белилами для лица, подставляет зеркальце.

После монолога вестника (фигура, облитая чем-то золотистым, блескучим, липким - от пяток до макушки) Агава выносит - не на шесте (по ремарке), но на руке, как куклу-перчатку, голову растерзанного ей с товарками сына. Но удивительно, что после экстатическо-мистериальной первой половины спектакля вторая часть - драма, хотя и небытовая, но очень даже "психологическая": умирающий Кадм - и Агава (Эдит Клевер, еще одна "звезда" тогдашнего Шаубюне, насколько я успел заметить по серии нынешних архивных видеотрансляций) в пурпурно-блесточном облегающим комбинезоне с головой сына на руке, которую "санитар" в скафандре подменяет на белый "ошейник"; в завывании Агавы - матери, по неведению, умопомрачению зверски (буквально) убившей родного сына - больше "психологического реализма", чем в любой костюмно-бытовой "исторической" драме. Трагедия же здесь - в фатальности происходящего, в неизбежности расплаты.

Из всего просмотренного в интернете за последние недели по-настоящему сильных впечатлений не так уж много, а открытие, пожалуй, единственное - стыдно и каюсь, что даже имени режиссера до сих пор не знал, пришлось выяснять, консультироваться... А среди архивов Шаубюне (которые по большей части, если честно, я или заставлял себя осваивать "для галочки" и потому что "вроде как надо", или вовсе не смог с собой совладать и ломался, выключал трансляцию...) эти "Вакханки" Грюбера определенно главный раритет и несомненный шедевр, художественно актуальный по сей день и проливающий свет задним числом на источники вдохновения (мягко выражаясь,а проще сказать - заимствования приемов, технологий и целиком стилистики) иных очень модных нынче театральных режиссеров.
маски

"Войцек" Г.Бюхнера, Шаубюне в Авиньоне, реж. Томас Остермайер, 2004

Предсказуемая, но стоит признать, зрелищная постановка: с песнями и танцами, рэпом и брейком, даже с мужским стриптизом. Войцек у Остермайера обитает на задворках спальных новостроек, возле канализационного резервуара, из лужи которого вылавливаются только использованные презервативы. Его приятель Андреас держит ларек-шалман под видом точки общепита с прилагающейся пластиковой будкой общественного сортира, а вокруг постоянно кучкуется великовозрастная гопота и среди них в кожаной куртке персонаж молодого Ларса Айдингера, почти бессловесный, но именно его ножиком к финалу Войцек зарежет Мари, изнасилует труп и утопит в грязной луже.

Войцек, что ему и по пьесе положено, беспрестанно терпит унижения - от неверной Мари в спортивной кофточке, от доктора, от бандитов (в почти бессловесной эпизодической роли одного из них мелькает Ларс Айдингер); капитану же, устраивающему танцы с раздеванием до стрингов, Войцек бреет бедра и задницу. О том, что существует где-то иная жизнь - да и та альтернатива сомнительная - напоминают лишь рекламные щиты; а здесь, на дне помойной ямы, Войцека унижают, избивают, прилюдно раздевают догола, обмазывают всякой дрянью. Антураж логично (и также дежурно) дополняет карлик - это, насколько я понял, и есть "ребенок"-инвалид, прижитый героем вне брака.

При всех наворотах какого-то радикального переосмысления пьесы я не уловил - правда, без знания немецкого опираясь только на знакомый сюжет и немного на французские субтитры (запись с Авиньонского фестиваля), разве что в нервном напряжении героя, каким его очень мощно играет Бруно Катомас, минимум психопатологии, а преобладает, пусть и бессознательная, зато понятная реакция возмущения на то, что творится с ним и кругом, не получающая рационального разрешения, но выплескивающаяся через нелепую жестокость.
маски

"Ричард III" У.Шекспира, Шаубюне в Авиньоне, реж. Томас Остермайер,2017

Без трусов, но в брекетах и с накладным горбом, а также в корсете и с перемазанной физиономией - Ларс Айдингер всегда хорош, и всегда он разный: к примеру, его Гамлет, которого в постановке Остермайера довелось видеть десять лет назад "живьем" в Москве -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1816851.html

- а сейчас выпал шанс пересмотреть запись, витийствует и юродствует иррационально, вовлекая в свой безумный карнавал остальных; тогда как Ричард придуривается рассудочно, делая всех вокруг жертвами своего жестокого маскарада, но чем дальше, тем больше и сам теряет, в том числе буквально, человеческий облик, изначально произнося "внутренние" монологи в свисающий на проводе микрофон, а к финалу в расстегнутом корсете и с вымазанным кремом, сметаной (или что там этот уродливый зверюга жрал перед тем) рожей оказывается к этому тросу подвешенным кверьх ногами. Никакого "часа битвы", естественно, не наступает - разве что с собственными демонами и призраками убитых герой сражается, шпагой Ричард машет в пустоту.

Только что Айдингер, я слыхал - но не видал и, понятно, не увижу... - сделал собственный моноспектакль "Пер Гюнт", остается довольствоваться весьма завлекательными картинками; "Ричард Третий", однако, не моно-, и во всем, что не касается актерской работы, а вернее, актерской природы Айдингера - типовой европейский стандарт. Исторические персонажи в современных пиджаках, король-трансуха, принцы-манекены, двухъярусная абстрактная декорация с балконной галереей на заднике и занавешенный (вспомнился грешным делом Коляда, но и он куда как занятнее в сравнении с Остермайером...) ковриком проем по центру; песок, грязь, "клюквенный сок"; рок-музыканты на отшибе заполняют режущими слух рифами перебивки между эпизодами; помимо Айдингера еще один актер догола раздевается - телосложением он Айдингера, кстати, превосходит, и жаль, что его персонажа, мешающего Глостеру надеть поскорее бутафорскую корону и занять стул, водруженный на стол, так быстро убивают подосланные Ричардом киллеры.
маски

"Кавказский меловой круг" Б.Брехта, Берлинер ансамбль, реж. Михаэль Тальхаймер

Хотя я никуда не езжу и нигде не бывал, а теперь уже и не побываю, три года назад мне выпало попасть на премьеру "Трамвая "Желание" Михаэля Тальхаймера в "Берлинер ансамбле". Самым ярким впечатлением от премьеры оказались выходы из зала местных зрительниц - судя по возрасту, заставших если уж не самого Бертольда Брехта, то Елену Вайгель как минимум, и вот они из первых рядов во время действия (часа полтора без антракта всего) с демонстративным шумом поднимались, шли к двери и, полагаю, нарочито громко ею хлопали. Правда, из-за особенностей декорации все происходящее на сцене вписывалось в узкую диагональ проема, который из правой части ближнего партера не просматривался совсем, может еще и поэтому бывалые зрительницы возмутились - я сидел в кои-то веки (чего почти не случается) лучше и видел нормально, впрочем, смотреть было не на что. "Кавказский меловой круг" Тальхаймер выпустил позднее, но его привозили на Платоновский фестиваль в Воронеж, куда я тоже, понятно, не ездил, а посмотрел сейчас в "карантинной" трансляции, через силу домучив видео (тоже полуторачасовое примерно) до конца.

Когда б спектакль был "инклюзивным", к "особенным" артистам стоило отнестись повнимательнее, но коль скоро дипломированные актеры всего лишь симулируют синдром Дауна или что-то наподобие того - исключение составляет карлик-травести... - то даже постановка "Кавказского мелового круга" Никиты Кобелева в театре им. Маяковского с ее сильно на любителя колхозным обаянием предпочтительнее такой бессмысленной грязно-крикливой претенциозной ерунды. На принципиально оголенной (Брехт же, епический театер!) сцене рассказчик и электрогитарист, иногда (к счастью, нечасто) выдающий режущие ухо "рифы". Главная героиня, несчастная воспитательница по ходу военно-политических перипетий (из действия совершенно неясных, но пьеса-то все же хрестоматийная...) брошенного младенца, смахивает на умственно отсталую, но и остальные, даже те, которые наряжены в подобие "лат", недалеко ушли (то-то и мастурбируют на людях без видимого объекта возбуждения...). Вообще все облиты грязью и "кровью", одеты/раздеты как бомжи, а нежданно оказавшийся "судьей" поселянин в бурке и клетчатом халате обнаруживает на голом теле наколки "вора в законе": кресты, звезды и до кучи ящериц/саламандр. Заключительной становится сценка, где стоя на табуретке, "судья" решает отдать младенца (строго по сюжету использованной Брехтом притчи) приемной, а не кровной матери - никаких далеко идущих выводов из того не следует, артистам - на поклон, кулек-"младенца" - на табуретку, занавес.
маски

"Фиделио" Л.ван Бетховена, театр Ам дер Вин, реж. Кристоф Вальц, дир. Манфред Хонек

Трансляция премьеры из пустого, без публики, зала. Необычайно изящная и столь же абстрактная, лентой Мебиуса или спиралью ДНК закручивающаяся по вертикали лестничная конструкция (художник Барков Лайбингер): в нее можно вписать какой угодно сюжет, оперный или драматический спектакль, а хочешь так любуйся, без всякого действия. Первый акт - двор, и второй - подземелье тюрьмы - различаются только подсветкой (художник по свету Генри Брэхам), и полутьма второго акта скрывает декоративные красоты сценографии, окончательно лишая сценическое представление смысла и сводя его к концертному исполнению.

Костюмами (от Джудит Хольсте) персонажи тоже не особенно различаются: что начальство, что тюремные охранники, что заключенные - все в робах пастельных тонов, только генеральский и его подручных малость светлее и отутюжены, а на узниках "пижамки" мятые. При этом когда во втором акте охранник Рокко и Леонора, выдающая себя за Фиделио (Кристоф Фишессер и Николь Шевалье), посреди этой безупречной геометрии начинают ковырять лопатками могилку для валяющегося тут же босоногого Флорестана (Эрик Катлер) - выходит совсем смехотворно: в качестве оперного режиссера Кристоф Вальц едва ли прославится данной работой.

Впрочем, облеченный в опереточную упаковку героический пафос бетховенского "Фиделио" (нелепое едва ли не более, чем даже в операх Верди, либретто, и музычка для венского классицизма типичная, и с характерными для зингшпиля разговорными эпизодами - узнаваемо "бетховенского"-то в ней на первый взгляд немного, по крайней мере что касается стиля, языка) подстать такому универсальному оформлению и минималистскому - чтоб не сказать "скудоумному" - театральному воплощению; но послушал все-таки целиком, коль скоро живьем я окончательный, второй авторский вариант 1806 года (взятый за основу спектакля венского театра Ам дер Вин) и не слыхал никогда, только раннюю "Леонору", которой на тот момент еще не "оптимизированном" Камерном музыкальном театре им. Б.Покровского успел продирижировать Геннадий Рождественский, а она радикально отличается от "Фиделио" и объемом музыкального материала, и характером развязки:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2945546.html
маски

"Медея" Еврипида, Рижский театр русской драмы им. М.Чехова, реж. Владиславс Наставшевс

В "Гоголь-центре" спектакль шел недолго - Гуна Зариня отказалась приезжать в Москву после нападения русских на Украину, однако впоследствии постановка уже с латвийскими артистами прописалась в репертуаре Рижского театра русской драмы, где я бы ее тоже никогда не увидел (и ведь записи не допросишься), пока ввиду обстоятельств театр не выложил очень качественную видеоверсию в интернет. Мне кажется, такой формалистский во всех отношениях спектакль на экране лишь выигрывает - ничто не отвлекает ни от его строгой геометрии и колористики, ни он столь же математически просчитанной концепции, едва ли предполагающей эмоциональное вовлечение в действие, подключение к нему. Да и "действия" в прямом смысле нет, оно лишь обозначено простейшим раскладом: два стула на подиуме при меняющейся подсветке, на одном - Медея (та самая Гуна Зариня), на другом попеременно - Креонт и Ясон; плюс к ним - двое детей Медеи и Ясона, разновозрастные, но уже большенькие, пацаны, жалобно и нарочито невпопад затягивающие вместо хора плач на мотив, который лично мне напомнил "Пусть бегут неуклюже..." Шаинского, хотя в выходных данных фигурирует Рихард Штраус.

Дети и Медея здесь - герои трагические в жанровом и в смысловом аспекте, а Ясон и Креонт - персонажи бытовые, и хотя предметов быта, исторической обстановки, признаков хоть какого-то житейского обихода, помимо чисто условных двух стульев, нет в помине, уже по способу актерского существования взрослые мужчины (особенно Ясон - популярный Андрис Кейш, в отличие от Гуны Зарини и в русскоязычном кино сниматься на брезгующий) совершенно иначе представлены, они "обыкновенные", "простые" (даром что Креонт - властитель), они "из многих", в повседневных и одинаковых черных свитерах, а Медея - единственная в своем роде, так ее Гуна Зариня и играет, не "опуская" по всем категориям "иную" (из другой земли, с другими понятиями, наконец, ведущая род не только от смертных, но и причастная роду богов) до ее собственной рефлексии и до сочувствия со стороны.

Потому и моральная, и даже, если угодно, юридическая оценка ее поведения вплоть до детоубийства - неуместна, над ней властвуют иные законы, и актриса внятно эту уникальность, "неподсудность" (но в то же время и "неоправданность", тоже ведь человеческая категория, которая здесь не работает) обозначила, ну и режиссер весь часовой спектакль строит так, чтоб не расставлять "оценочных" маркеров, избегая как нагромождения эффектных натуралистических образов "прямого воздействия", которых не забыть, к примеру, в спектакле Андрiя Жолдака "Москва. Психо", где Медею потрясающе и в абсолютно противоположном ключе играла Елена Коренева (с Владиславсом Наставшевсом встретившаяся позднее в "Гоголь-центре" и исполнившая роль матери в его автобиографической пьесе "Спасти Орхидею), так и циничной рациональной иронии, присущей героине Екатерины Карпушиной из "Медеи" Камы Гинкаса (впрочем, Жолдак и Гинкас обращались к драме Ануя, а Гинкас попутно к Сенеке и Бродскому; трагедия Еврипида в куда большей степени "заточена" на осуждение героини, вот его-то Наставшевс и стремится избежать); он берет на себя функцию своего рода "вестника", который в спектакле - наивный персонаж с моряцкими сигнальными флажками: он, может, и переживает по-своему случившееся, и чуть ли не острее, болезненнее прочих, но его задача сводится к тому, чтоб информацию передать, остальное - не его дело.
маски

"Медный всадник" Р.Глиэра, Мариинский театр, хор. Ростислав Захаров, Юрий Смекалов, дир, В.Гергиев

Нарядные дети, радостный народ: строительство Петербурга - не каторга и погибель для согнанных крестьян, а общей праздник с хороводами вприсядку, и арап Петра Великого, предок будущего поэта, вместе со всеми хороводит. Сам Петр (Данила Корсунцев) прыгает козликом, собственноручно рубит - успевая между делом постолярничать - канаты и бороды, со стапелей сходят картонные корабли, ударная стройка сменяется "ассамблеей", где танцуют уже в париках и кринолинах (царица бала - Екатерина Кондаурова), а в финале 1го акта на полотняном заднике вырастает Град Петров, причем самодержец в этот момент один, то есть именно он, пока народ плясал и веселился, все это великолепие отстроил, лишь Евгений с Парашей проходят вдоль рампы, пока царь в глубине сцены провидит будущее.

Будущее не менее радостно, чем прошлое - спектакль и начинается с гуляний по Петербургу начала 19-го века, подрастающее поколение веселят клоуны и акробаты. Тем временем Евгений счастлив с Парашей, там тоже на фоне островной церквушки девки отдаленной от помпезных центровых архитектурных красот Коломны пускаются в хоровод и даже старушка-мать не сумела устоять, поддалась тотальному энтузиазму. Наводнение - явившееся страшным бедствием (буквально накануне трансляции читал написанный, будто для фейсбука, по свежим и ярким впечатлениям текст Александра Грибоедова о последствиях затопления города... сегодня его бы привлекли за распространение фейков как иностранного агента, настолько правдиво и детально обрисованы последствия катастрофы) - для концепции имперского балета просто временные случайные трудности, в спектакле оно подано тоже на свой лад празднично: антропоморфные волны-балерины размахивают полотнищами на шестах, а бедный Евгений цепляется за статуи львов на фоне строительства теперь уже Исаакиевского собора, потом бросается в воду, карабкается в заметавшуюся на поверхности лодку с двумя гребцами, наконец его выбрасывает на берег... - зрелищно, хотя и наивно.

Либретто Петра Аболимова и партитура Рейнгольда Глиэра, понятно, отражают не просто эстетику, но и умонастроение послевоенного апогея сталинского классицизма в искусстве - частная трагедия ничто на фоне общих достижений, обычный человек мелочь в сравнении с великим правителем, а его беда малозначительна, когда такие грандиозные свершения налицо. И слащавый позднеромантический музыкальный язык престарелого композитора дореволюционной закваски (эталон благонамеренного советского симфонизма) оптимально соответствует идеологическим задачам постановки.

Но все-таки очевидно "вагнеровского" толка оркестровый "гимн" в финале сегодня при желании можно было бы концептуально осмыслить в спектакле по меньшей мере амбивалентно, как триумф и трагедию одновременно - к чему редакция Юрия Смекалова, не только хореографической лексикой, но и мышлением в целом, мировоззрением и отношением к истории, к месту в ней человека восходящая к оригиналу Ростислава Захарова 1940-х, даже не стремится. Наоборот, "бунт" героя против имперского фетиша сводится к умопомешательству (ну сумасшедший, что возьмешь), и прыгучий Владимир Шкляров на своем уровне отрабатывает безумие Евгения еще лучше, чем его романтическую влюбленность в Парашу до того. Параша тоже не в обиде - погибшая героиня Виктории Терешкиной призраком вновь появляется на финальный апофеоз, как и Евгений-Шкляров, с букетиком в руках: наряду с остальными воодушевленными гражданами жертвы наводнения довольны судьбой, гордятся прошлым и не друг к другу спешат они в вечности на свидание с цветами - цветы они принесли, чтоб возложить их к Медному всаднику!
маски

"Ацис и Галатея" Г.Ф.Генделя, Ковент-Гарден, реж. Уэйн МакГрегор, дир. Кристофер Хогвуд, 2009

Хочется совсем по-театроведчески воскликнуть: прекрасно невообразимо, прелесть что такое! Уэйн МакГрегор - хореограф выдающийся, его постановки мы, славатегосподи, видали в Москве не раз-не два, и труппа у него собственная высшей пробы, хотя здесь, видимо, танцуют артисты Королевского балета, а поют, соответственно, солисты оперы Ковент-Гарден. Выступая в синтетического жанра постановке и режиссером, и хореографом одновременно (при том что в сегодняшнем балетном театре наметилась тенденция даже чисто танцевальные, но сюжетные спектакли создавать, разделяя эти полномочия), он прежде всего, конечно, уделяет внимание движению балетных, но не забывает про историю несчастного Ациса, пастуха, влюбившегося в нимфу Галатею и убитого ревнивым циклопом Полифемом. Более того, текучая пластика танцовщиков служит не просто фоном основной сюжетной линии - в ней та же история реализуется параллельно через движение. И за счет простейшего вроде бы приема возникает удивительный эффект: фабула, поданная в форме абстрактного танца, обобщает простецкую лав-стори из античной мифологии до универсального архетипа, в то время как вокально-драматическое действие, наоборот, приближает мифологический сюжет к земным реалиям, к "правде жизни"!

Задник оформлен скорее с оглядкой на японские (почему-то) графику или акварели, но в целом антураж (художник Хильдегарда Бехтлер) - совсем не "античный" с какой угодно долей условности, а приближенный к староанглийскому... времен Генделя и его либреттистов (из троих двое - известнейшие литераторы своего времени, автор "Оперы нищих" Джон Гэй и великий поэт-метафизик Александр Поуп, тот самый, что про "вечное сияние чистого разума" писал), а может и не такому уж старому, я сельскую Англию не знаю.

Ацис - не манерный пасторальный юноша в тунике, а простецкий рыжеволосый парень в полушубке овчинном поверх трикотажного свитера и с штанами, заправленными в сапоги (он чем-то напомнил мне княжича Всеволода Юрьевича из черняковского "Китежа"! тот вот почти так же, бродя по лесам, случайно попадал к деве Февронии...), зато не только пастух, но и поэт (во всяком случае с книжечкой): образ парадоксально сразу и приземленный, обытовленно-реальный - и романтически возвышенный, в такого немудрено влюбиться! Галатея тоже не больно похожа на "нимфу" - пейзанка с несколько вульгарной косой и расшитым платком на плече. Ну и Полифем - никакой не гигант, и не одноглазый, просто крупный, нескладный мужик в возрасте, а ему ведь "тоже хочется". И убивает Ациса он примитивнейшим даже для сельской глубинки способом - проломив ему голову камнем.

При этом оперные герои, естественно, поют: Галатея – Даниэль де Низ, Ацис – Чарльз Уоркман, Полифем - Мэтью Роуз. Сегодня вспомнить странно, что несколько лет назад музыка Генделя казалась мне занудной, тяжеловесной, маловыразительной в сравнении хотя бы с Монтеверди, Перселлом, да и Вивальди (про Баха уже не говорю); к счастью, с тех пор довелось услышать сочинения композитора в таком количестве и качестве, что теперь он для меня - едва ли не номер один в опере барокко! Но кстати, "Ацис и Галатея" - первое полностью английское сочинение Генделя, и косвенное "наследие" Перселла в музыке ощущается.

Оркестр эпохи Просвещения тоже совсем недавно удалось послушать на Декабрьских вечерах в ГМИИ, правда, с другим дирижером, Полом Гудвином, а не Кристофером Хогвудом. Наверное, барочный вокал бывает и более совершенным, чем у солистов, занятых в данной постановке, хотя и пели они достойно. Главное все-таки в другом - поначалу легко принять хореографический план спектакля за банальные "подтанцовки", пусть и сколь угодно (вот танец определенно безупречен!) прелестные: Галатея - Лорен Катбертсон, Ацис - Эдвард Уотсон, а нескладному (не то чтоб уродливому, просто немолодому и пузатому, обрюзгшему) Полифему альтер эго служит совершенный по всем статьям афроамериканского происхождения солист балета Ковент-Гардена, невероятный Эрик Андервуд.

Но подлинный, не побоюсь этого слова, катарсис наступает после гибели Ациса - вокальная и "реалистическая" ипостась персонажа вместе с солистом уже не проявляет себя, но остается танцующая, и героиня (в своем поющем, то есть "реальном" воплощении, в платьице и с косичкой!) воссоединяется с возлюбленным танцующим (аллегорическим, в обтягивающем трико-комбинезоне телесного цвета, как вся балетная часть) навечно: ход наивный прям по-детски, а меня сразил! Я и в зале-то не аплодирую особо, за что мне иной раз пеняют, но тут не удержался и перед телевизором стал хлопать.