April 2nd, 2020

маски

незащищенность соблазняет мучителей: "Нелепая поэмка" по Ф.Достоевскому, МТЮЗ, реж. Кама Гинкас

Еще когда я первый раз смотрел "Карамазовых" Богомолова, отметил, что в пятичасовом мультижанровом спектакле не нашлось места для "Легенды о Великом Инквизиторе": при том что Богомолов чуть ли не в отдельную драматургическую линию выстраивает, собирая разбросанные по роману, вставные новеллы, истории, анекдоты, притчи, не забывая про жида-садиста, про турок, будто бы истязающих славянских младенцев, про злющую бабу с луковкой и т.п., - но Великого Инквизитора не упоминает даже вскользь. Зато предшествующая непосредственно Легенде сцена в трактире у Богомолова подается при внешнем минимализме очень мощно, и диалог Ивана с Алешей ("Есть бог?.." и т.д.) в масштабном многослойном спектакле не теряется, наоборот, оказывается едва ли не ключевым, на что с годами я, пересматривая "Карамазовых" снова и снова, пристальнее обращаю внимание. Гинкас, кстати, ходил на богомоловских "Карамазовых" и некое личное суждение о них имеет, но его "Нелепая поэмка" выпускалась, когда Богомолов только дебютировал в театральной режиссуре. Я "живьем" смотрел ее всего раз на премьере или сразу после, без малого пятнадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/545462.html

Запись, которая есть в интернете (между прочим, доступная постоянно, не в пример большинству нынешних сокровищ, открывшихся по случаю карантина ненадолго...), сделана позднее и уже с несколько другим актерским составом - Алешу Карамазова вместо Андрея Финягина здесь играет Александр Паль, которого я в "Нелепой поэмке" увидел только сейчас впервые. Пожалуй что Паль лучше подходит, точнее соответствует общей задаче спектакля, пусть его Алеша и уступает в яркости как образ отдельно взятый Финягину: такой по-юродски благодушный слушатель, лишь ближе к концу проявляющий себя активной стороной дискуссии (а вся композиция инсценировки Гинкаса принципиально "диалогична") и вообще заданного конфликта, представляющий в нем какую-никакую собственную позицию. Но так или иначе вся практически нагрузка и психологическая, и идеологическая ложится на Ивана (Николай Иванов) и Великого Инквизитора (Игорь Ясулович), а за счет того, что Гинкас за основу берет не просто текст Легенды, вырванный из сюжетной структуры романа (как это делал, например, Питер Брук), но наоборот, Легенду жестко увязывает драматургически, мизансценически, ритмически с разговором братьев в трактире, представляя эти два сюжетных плана равнозначными (а вовсе не Легенду вставной новеллой и встречу братьев "рамкой", "подводкой" к ней!), взаимодействующими, то образы Ивана и Инквизитора обнаруживают дополнительные параллели, в чем-то почти отождествляясь; мало того, и для режиссера Иван, не принимающий божьего мира, но понимающий, желающий понять эту ахинею исток, цель и законы, а вместе с ним, значит, и Великий Инквизитор до некоторой степени становятся альтер эго.

Пересматривая "Нелепую поэмку" годы спустя, я сейчас с удивлением обнаруживаю в ней переклички не столько с прочими, довольно многочисленными спектаклями Гинкаса по Достоевскому, сколько, как ни странно, с "Счастливым принцем", благо его я видел неоднократно и последний раз относительно недавно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html

Сказка Уайльда и "легенда" из романа Достоевского уже на уровне фабулы имеют в основе кое-что общее, неочевидное, но фундаментальное - безусловно христианский мотив добровольной жертвы из любви к людям, которые не способны ее оценить по достоинству... да хотя бы заметить! У Гинкаса в спектакле - может и бессознательно - такое сходство идейных основ реализуется в параллелях наглядных, материальных, начиная с пространства Сергея Бархина (в обоих случаях), прорезанного вертикалью, в "Счастливом принце" арматурной конструкцией пьедестала и одновременно "клетки" Принца, в "Нелепой поэмке" отсылающей сразу и к Голгофе, и к Вавилонской башне (то есть амбивалентной, соединяющей в себе противоположные метафоры!) груде из лестниц и крестов. Плюс к тому в массовке, аллегорически воплощающей "человечество" (не больше и не меньше), там и тут обнаруживаются сквозные образы нищих увечных попрошаек, от мамаши с переростком-дебилом на поруках до персонажа Александра Тараньжина, в "Счастливом принце" многоликого (он там выступает и за дворника, и за профессора), а в "Нелепой поэмке" цельного, но собирательного "человека вполне свободного" и т.д. вплоть до плакатика на шее у одного из увечных "хАчу есть", сразу заставляющего вспомнить "хочу Луну!" - плаксивый вопль "сына бедной женщины" (на деле - наглого уродливого звереныша) из "Счастливого принца".

Человечество предстает сборищем (считай "брейгелевских", хотя и в совковых телогрейках, ушанках...) калек, недоумков, дегенератов - убогих физически, а подавно интеллектуально и нравственно, но при том неизменно самодовольных! В свое время мне символический визуальный ряд "Нелепой поэмки" казался излишне прямолинейным: безногие (ну и, само собой, безъязыкие... безумные! и оттого - вдвойне беззащитные) инвалиды на тележках или костылях; кирпичи (общественного устройства, ага) - буханки хлеба и телевизор ("зрелища"), заменяющие на кресте "слово божье"... Теперь необходимость Гинкасу подобного сорта доходчивости для меня становится яснее. Свобода, полученная от Бога, человеку не по силам, она лишь низводит его до скота... - и ради примитивного животного "счастья" (заключенного в историческом наборе "хлеба и зрелищ") отказаться от мучительной, обременительной, непостижимой свободы человек всегда рад.

Однако и в "избранных" с их "сверхчеловеческим" предназначением Гинкас вслед за Достоевским безоглядно поверить не готов. По-своему "убогие" ему (им) оказываются если не милее, не дороже "избранных", то по крайней мере заслуживающими снисхождения, сочувствия... Тогда как за "бунтом", пускай осмысленным и по сути иногда благородным, неизбежно следует разочарование, наказание. И остается неразрешимым в обиходе, в повседневной жизни, в регулярной поведенческой практике экзистенциальный и психологический парадокс: любить, терпеть, прощать "ближнего" хорошо, правильно, нужно - а все-таки невозможно... и противно. Воображаемые герои "поэмки" все же находят способ снять это противоречие: Христос целует Инквизитора, а тот отпускает его с предупреждением, чтоб никогда не приходил опять. Карамазовым сложнее - пусть они и братья, но у меня осталось ощущение, что линия Ивана и Алеши в спектакле нарочито скомкана, не потому, что режиссер недодумал или актеры недоиграли, а просто реального выхода, развязки она принципиально не имеет.

Тем более с оглядкой на сюжет романа в целом, из которого Гинкас "лабораторным" способом извлек Легенду, но вместе с "трактирной" сценкой, вместе с разговором братьев, с Ивановым отказом от грядущей вечной гармонии, дескать "не по карману нашему вовсе столько платить". За счет чего "слезинка ребенка" из затасканной до полного опошления фразы вдруг обретает настоящий вес и силу как философского аргумента, так и буквального явления повседневной жизни: стоит обратить внимание, что Иван прежде, чем пуститься в теоретические рассуждения, сам посреди "трактира" (у подножия Вавилонской башни/Голгофы...) разыгрывает безногого на каталке, грубо приставая к посетителям, выпрашивая подаяние - и только ли это формальный режиссерский прием, циничная ли симулянтская поза героя, или знак, что не существует и не предвидится никаких "избранных", способных безнаказанно преодолеть ущербность плоти и ограничения закона ради шанса возвыситься над окружающими, что всякий мыслящий сколь угодно дерзко и вольно - а таковые тоже никогда не переведутся, раз уж дарована ими от века свобода... - остается прикованным к земле, к материи, к собственной животной, звериной биологии, пока окончательно не отбросит костыли?