March 22nd, 2020

маски

i am in a strange loop: "Три сестры" по А.Чехову, Каммершпиле, Мюнхен, реж. Сьюзан Кеннеди

В погоне за свежими впечатлениями не сходя с места из последних сил - от безысходности смотрю доступные трансляции и записи... (необходимые приложения по-прежнему не скачиваются или не срабатывают). "Трех сестер" Кеннеди обещали привезти из Мюнхена в Москву, но раньше сказал бы "я не доживу", а теперь, значицца, не обо мне только речь... Благо успел напоследок обзавестись техникой, позволяющей выводить изображение из интернета через компьютер на телемонитор - прям как белый человек!

Недавно разговаривал по телефону с очень значительным и, что исключительная редкость, безусловно всеми уважаемым театральным деятелем - конечно, в первую очередь канючил насчет собственных мелочных проблемок и хотелок (как вскоре выяснилось - понапрасну сам дергался и людей зря напрягал, все накрылось...), но попутно обсуждали и новости более общего порядка. Так мой собеседник между делом припомнил фильм Стивена Спилберга "Искусственный разум", где в финале продвинутые механизмы будущего возятся с поломанной старой моделью андроида, объясняя свой интерес к железному хламу тем, что "он относится к поколению роботов, которое еще застало живых людей". Поскольку речь шла о конкретном спектакле, а точнее, о том, что современный театр создают режиссеры, уже как бы "живых людей" не помнящие, я (имея в виду, что упомянутая премьера - "Садко" Чернякова в Большом) позволил себе не согласиться и поспорить, но пока смотрел запись мюнхенских "Трех сестер" Сюзанны Кеннеди, на ум приведенная статусным собеседником цитата из картины Спилберга приходила постоянно.

Действие спектакля, который при любых оглядках на форматы сегодняшнего театра все-таки корректнее называть перформансом, помещено в белую, бесцветную, частично с зеркальными стенами коробку, как бы зависающую в безвоздушном, а скорее, виртуальном пространстве: выгородка расположена по центр экрана для видеопроекций, благодаря чему ниша то парит в облаках, то летит над поверхностью безымянной и безжизненной, растрескавшейся от вечной засухи планеты, то оказывается посреди помех опустевшего телеэфира... - впрочем, все это не более чем заставки "рабочего стола" на компьютерном мониторе. Изнутри коробка практически пуста - атрибутами ее интерьера служит телефонный аппарат (что характерно, довольно "древней" модели - не винтажный, но кнопочный и с проводной трубкой), динамики по углам, иногда стол и изредка... юла, и та застывшая. Три номинально главные героини, в которых не без труда опознаются абстрактные женские фигуры, представляют собой безликих (буквально) существ в черно-белых одеяниях с юбками-кринолинами, сарафанами и платками на головах, напоминающие не то крестьянок с поздних рисунков Малевича, не то школьниц, не то невест, не то монашек. Правда, в паре сценок "сестры" обнаруживают до поры скрытые человеческие лица - и оборачиваются старухами, только что не ведьмами, одна из них даже грызет яблоко с энтузиазмом не меньшим, чем в спектаклях Женовача и последовательнейших его учеников.

Еще забавнее выглядят "через двести, триста лет" остальные персонажи, обитатели компьютерного симулятора, сохраненные в облаке: с почти одинаковыми латексными масками вместо лиц, они превратились в роботов либо манекенов, и подстать манекенам одеты модно, с иголочки, будто для витрины - впрочем, скорее музейной, галерейной, нежели магазинной (покупать обновки больше, видно, некому...) Представление состоит из перемежающихся затемнениями коротких эпизодов-вспышек, и текста в спектакле продолжительностью менее полутора часов немного - зато он двуязычный, с преобладанием немецкого, но вкраплением английских фраз как в репликах персонажей (воспроизводящихся искаженными, механическими, робото-компьютерными "голосами), так и на титрах, опоясывающих висячую нишу по прямоугольному периметру. К примеру, одна из повторяющихся с вариациями фраз - i am in a strange loop, я ей прямого аналога в тексте "Трех сестер" не подобрал, легче увязать ее с репликой из "Чайки", принадлежащей Шамраеву, "мы попали в западню" (или даже, вернее, "в запендю"!), но в целом, владея немецким на уровне советских кинолент про войну, только по "Москау" и "арбайтен" нетрудно с приемлемой долей вероятности определить, что манекен в ярко-синей олимпийке на голубую водолазку - как будто Вершинин, в черной на розовую - Тузенбах, а криворотый в оранжевой ветровке - типа Чебутыкин... но если расклад и не совсем таков - не страшно, не принципиально.

Наиболее эффектный и по-настоящему неожиданный среди сменяющих друг друга эпизодов - момент, где существующие в смешении прошлого, настоящего и будущего персонажи, насколько позволительно такое предположить, поклоняются некоему архаичному рогатому идолу... но "живых людей" они, совершенно очевидно, не застали. Кроме всего прочего в виртуальной вселенной, окружающей замкнутое пространство, куда помещены режиссером герои условно-чеховской пьесы, время от времени возникает огромная синяя маска - и она же в уменьшенном варианте появляется иногда внутри "комнаты", как деталь "интерьера", на портрете, фото или планшете у персонажей в руках: может, это покойная мать "сестер", или "год назад" умерший отец... или обобщенный "лик" давно умершего и забытого его творениями человека (не индивидуального, конкретного, а человека вообще, как вида, как явления).

Развертывания повествовательной линии, объединяющий сценки, отбитые затемнениями под нечленораздельный техногенный шум, в последовательное, линейное "действие", постановка явно не предполагает, но лично меня не смущает - особенно применительно к "Трем сестрам", ни отсутствие сюжета (его я, славатегосподи, знаю без того, и большинство диалогов способен повторить наизусть близко к тексту), ни стертость, нарочитое и буквальное "обезличивание" персонажей, ни подавно "эмоциональная недостаточность" подобной эстетики, ни финальный "сut" вместо "занавеса". Что касается последнего - напротив, как раз эмоционально Сьюзан Кеннеди, ей-ей, близко подходит к передаче тех ощущений, которых ждешь от чеховских пьес, и может быть именно эта "предсказуемость" (ну вот да!..) мой энтузиазм слегка охлаждает.

Основные же, фундаментальные мои сомнения по поводу спектакля лежат в иной плоскости. Сравнительно недавно мюнхенский Каммершпиле ведь привозил в Москву и показывал на площадке театра им. А.Пушкина "Трех сестер" в постановке Андреаса Кригенбурга, тоже весьма неординарных - на меня (и не только на меня) сильнейшее, незабываемое впечатление произвели военные, которые резиновыми сапогами давили рассыпавшиеся из люстры земляные орехи, сестры с примитивно нарисованными на мешковине физиономиями, ворох тряпья в углу, интермедии на фоне пожарного занавеса и проч.:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1282265.html

С другой стороны, Андрiй Жолдак в "Александринке" делал (и тоже в Москве показывал) спектакль "По ту сторону занавеса", где роботы далекой галактики спустя тысячелетия с помощью инопланетных технологий умершим на Земле в 1900-м сестрам Прозоровым восстанавливали мозг:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3553194.html

Да что там Жолдак - значительно ранее некие японцы демонстрировали свою "андроид-версию" - дословно! - "Трех сестер", убогую и ничем не примечательную помимо того, что одну из ролей в спектакле доверили... роботу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2676220.html

Кибер-панковский антураж, то есть, сам по себе не нов, не очень свеж и применительно к "Трем сестрам" непосредственно воображения не поражает - хотя выверенность стилистики и отточенность технологий в постановке Сьюзан Кеннеди достойна восхищения. Загвоздка же, по-моему, в том состоит, что "продвинутая" форма содержание спектакля сводит к тривиальному набору тем "дегуманизации", "стандартизации", "утраты основ" и прочей, по совести сказать, старомодной, затхлой "идейной" квазигуманистической чепухи, которую следовало бы оставить в прошлом веке, хотя бы и под конец его, коль скоро пьесой Чехова ознаменовалось его начало.

Теоретически вольно печалиться на сегодняшнем уровне развития технологий об человеческом отчуждении, разрыве связей между людьми в настоящем, между поколениями живых и ушедших - но тут примерно как с высказыванием Хайнера Мюллера про "истину, которая ворвется к вам в спальню с ножом": в качестве метафоры звучит ярко, эффектно - пока кто-то (и отнюдь необязательно прям сразу "истина") на самом деле не приставит нож к горлу... С этой точки зрения даже несколько - в значительной степени, по моему убеждению... - тривиальная в своей старомодности екатеринбургская постановка оперы "Три сестры" (считая и музыкальный язык партитуры Петера Этвеша тоже, но в первую очередь режиссерский подход к ее сценическому воплощению Кристофера Олдена) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4169992.html

- где также смешались исторические эпохи - равно и современнее содержательно, и эстетически "актуальнее", то есть во всех отношениях "живее".

P.S. И по картинкам если сравнивать разделенных десятком лет всего мюнхенских "Трех сестер" - нынешних Кеннеди и предыдущих Кригенбурга (вот их еще довозили до нашего колхоза), то удивительное дело: прежние, несмотря на тоже прикрытые разрисованной мешковиной лица - абсолютно "живые", "людские"; а сегодняшние компьютерные под пластиком - уже совсем нет.



маски

"Енуфа" Л.Яначека в Дойче опера, реж. Кристоф Лой, дир. Дональд Ранниклс (трансляция)

Три года назад я всего раз и только четыре дня был в Берлине, ходил в Берлинскую оперу, в Комише оперу и в Берлинер ансамбль, а на Дойче оперу уже времени не хватило. Но в Берлинской опере, как ни странно, я видел далеко не премьерный спектакль "Король Артур" в постановке именно Кристофа Лоя - мне он показался внутренне логичным (первое мое знакомство с режиссурой Лоя по записи "Роберто Деверо" Доницетти из Баварской оперы больше десяти лет назад вызвало отторжение) с избытком навороченным и при этом достаточно предсказуемым концептуально, но все равно очень интересным, чем-то перекликаясь с "рамочными" конструкциями Чернякова, только у Лоя древний легендарный эпос в относительно современную (середина 20го века) игровую структуру психодрамы, в детские воспоминания, в формат празднования дня рождения с подарками и т.д. вписывался по сравнению с черняковскими вариантами куда более органично и оригинальный сюжет развивался внутри новых, додуманных режиссером обстоятельств, я бы сказал, "по-человечески".

"Енуфа" в Немецкой опере тоже не свежак (выпущена в 2012-м); насколько можно судить по видеозаписи, придумана проще и по структуре, и визуально, и даже пластически - но психологически изощреннее проработана. Основное название оперы Леоша Яначека, кстати - "Ее падчерица", и первой на сцене появляется не заглавная, считая таковой все же несчастную Енуфу, героиня, а как раз мачеха, каковой Енуфа падчерицей доводится. Вернее, в стерильно-белую комнату/камеру Сторожиху-Костельничку (Дженифер Лармор) приводит сопровождающая в униформе - что называется, "с вещами": по всей видимости действие, развертывающееся далее на сцене - воспоминания Сторожихи, которая тут главная злодейка, но, собственно, она же и основной мотор сюжета, активное лицо (Енуфа подчиняется складывающимся обстоятельствам - что еще ей остается?). Однако если в единственной на моей памяти московской постановке оперы - совсем недавно вышедшем в МАМТе спектакле Александра Тителя -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3754685.html

- сегодняшними выразительными средствами воссоздается тем не менее, пусть опосредовано и гиперболизировано (тоже внутри "белого павильона"!), через подбор укрупненных до символа предметных образов (дерева, водопада), среда старой деревенской повседневности (вплоть до присутствия на сцене живой козы... а до последнего, до генеральных репетиций, там еще и гуси предполагались! но не справились с возложенной на них ответственной ролью...), то Кристоф Лой мыслит категориями сугубо условными, и приметы сельского быта лишь намеками, оттесненным на задний план фоном либо совсем уж отдельными предметами (типа цветочных букетиков) присутствуют в спектакле, а события преимущественно сосредоточены в абстрактно-стерильных белых стенах камеры/павильона (с этой точки зрения, кстати, относительно давнишняя, вполне проходная и всеми забытая питерская "Енуфа" Василия Бархатова, помещенная в серый "железобетонный" резервуар, тоже была постановкой чисто "европейской", учитывающей тенденцию любую фабулу замыкать в стесненные условия ограниченного, закрытого пространства... подразумевая пространство памяти, совести... ну или боязни разоблачения, это уж в зависимости от специфики истории), и только к финалу, после страшной развязки и разоблачения детоубийства белизна сменятся тьмой, в которую Енуфа уходит, взявшись за руки со своим смиренным женихом.

Зато впервые, пожалуй - в записи! что неожиданно, при том что я оперу эту не раз слышал живьем - "Енуфа" по-настоящему захватила меня музыкально. Хотя фамилии солистов и дирижера, к моему стыду, совершенно мне неизвестны (Микаэла Кауне в заглавной партии все же чересчур старообразна внешне для роли молодой девушки... - рядом с ней Дженифер Лармор-Костельничка хоть сейчас под венец!), но исполнение (и оркестр, и певцы) настолько экспрессивное, что Яначек, которого я худо-бедно вроде на своем дилетантском уровне знаю, будто впервые для меня открылся, зазвучал "в полный голос", со всей возможной страстью, болью... но и лиризмом, и даже неочевидным обычно романтизмом... о чем я раньше даже не подумал бы!
маски

"Портрет" В.Йетса, Нидерландская опера, реж. Марсель Сийм, дир. Кандида Томпсон (трансляция)

Почему-то организаторы интернет-трансляций, призванных заменить ставшие невозможными театральные представления, повально решили отдать предпочтение операм и балетам - хотя драма в записи и даже на малом экране телевизора или компьютера теряет гораздо меньше, чем музыкальная постановка... Впрочем, по-настоящему интересный спектакль, будь то музыкальный или драматический, увидеть так или иначе, любым способом, хочется - проблема, что, во-первых, настолько интересных вещей в принципе не бывает и не может быть много, а во-вторых, даже из того ограниченного числа шедевров (на худой конец просто любопытных, оригинальных произведений), что возникают иногда там и сям по миру, мало что оказывается в доступе через сеть - предлагают-то по большей части мусор, в крайнем случае залежалый товар. Пытался смотреть штутгартскую "Свадьбу Фигаро" (реж. Кристиан Пол, дир. Роланд Клутинг) - кроме того, что сюжет перемещен в современный отель, а комнаты представлены движущимися платформами с кроватями, на и под которые залезают персонажи, ничего увлекательного за приметил и бросил. "Кармен" из Берлинской оперы можно ради Аниты Рачвелишвили... послушать (тем более что я всего однажды ее слышал живьем, и то в формате репетиции, второго отделения сольного концерта московского, вечером не смог пойти на него), а смотреть совсем не на что (ну на ту же Аниту разве...): условно-абстрактное оформление, никаких свежих мыслей по части содержания (реж. Мартин Кушей, дир. Даниэль Баренбойм).

На этом фоне "Портрет" Виллема Йетса выделяется - какая-никакая, а все же "мировая премьера", современный нидерландский композитор (много ли на слуху современных нидерландских композиторов? да хотя бы и несовременных...), наконец, тема, материал, сюжет: главная героиня - маркиза Луиза Касати, время действия - начало 20го века, бум авангардного искусства, Ман Рэй, Маринетти, Дягилев, а в центре - просвещенная и раскованная аристократка... Автор либретто - Фрэнк Сиера, о качестве его работы без перевода (пускай поют на английском, проскакивает итальянский...) судить невозможно. Однако "постмодернистская" партитура Виллема Йетса нарочито вторична - можно объяснить несамостоятельность музыкального языка композитора творческими, то есть заведомо стилизаторскими задачами (по аналогии, например, с "Нуреевым" Ильи Демуцкого), но в данном случае проще было бы сделать "честную" компиляцию вместо того, чтобы запоздало подражать Рихарду Штраусу, ну и попутно много кому еще, но Рихард Штраус в первую очередь и на протяжении спектакля постоянно приходит на память не только из-за буквальных "созвучий", но и ввиду явных ассоциаций, концептуальных и драматургических, с его оперой "Каприччио".

При этом визуально постановка Марселя Сийма, посвященная богемным "либертенам", эстетам и интеллектуалам декадентско-модернистско-авангардного толка, напоминает спектакли "Геликон-оперы" и театра им. Сац: декорации Марка Варнинга - подвесные конструкции из разнокалиберных гандонов; аляповатые костюмы Яна Таминиау - псевдо-винтажные жилетки и кринолины в сочетании с дурацкими головными уборами, в которых певцы, изображающие вошедших в хрестоматии знаменитостей столетней давности, смахивают на турецких аниматоров; и двигаются они (хореограф Зино Эйнсли Шат) соответствующим образом, как участники детсадовского утренника. Добро бы еще "Портрет" сознательно придумывался юмористическим, веселым, близким к цирковому, шоу - но тут, похоже, замах на драму, с трагическим для эксцентричной героини финалом: наверное, контраст между антуражем и развитием сюжета входил в замысел авторов, однако итог их коллективных стараний смотрится нелепо, а звучит хотя и бодро-жизнерадостно, исполненный "с огоньком", особенно хоровой марш а ля Верди, но подобием "отчетного" капустника в провинциальном театре оперетты.

https://www.youtube.com/watch?v=O0sK4bAaGtM
маски

"Тристан и Изольда" Р.Вагнера, Берлинская опера, реж. Дмитрий Черняков, дир. Даниэль Баренбойм

Внешне совсем другой - по крайней мере первые два акта, да по сути и третий тоже (едва ли не в большей степени) - спектакль Чернякова, нежели его постановка "Тристана и Изольды" в Мариинском, которую я, как ни странно, в свое время видел-слышал, и что еще удивительнее, "живьем" на показе в рамках "Золотой маски"... Мариинский спектакль, особенно первый акт, показался мне несуразным - думаю, что сейчас я бы смог разглядеть в нем гораздо больше, чем тогда, но перебирая в памяти (не верится, а прошло четырнадцать лет....) остатки впечатлений, все равно до сих пор не понимаю и нафантазировать себе не получается, что же могла столь пристально и мучительно высматривать Изольда в иллюминатор подводной лодки:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/581316.html

В берлинской версии-2018 королевский военно-морской флот уступил место гражданскому и частному судну - тоже не на палубе (как предполагает оригинальное либретто - но там же средневековый парусник...), а в закрытом помещении, что важно для режиссера, в замкнутом пространстве кают-компании на борту фешенебельной яхты Изольда предлагает Тристану роковой стакан.

Аню Кампе в партии Изольды, во что еще труднее самому верится годы спустя, я ведь тоже слышал "живьем" - пела она из всей оперы, правда, только 2-й акт и с другим партнером, в рамках вагнеровского "юбилейного" монографического вечера с Владимиром Юровским семь лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2653686.html

Андреаса Шагера первый и последний раз довелось послушать недавно в "Новой опере" на гала-концерте, частично и в вагнеровском репертуаре, максимально для него удобном, но буквально из другой оперы ("Валькирии") -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4087646.html

- а в трансляции меня интересовала, разумеется, не музыка (хотя Вагнер, не то что Римский-Корсаков, мне в радость...), но постановочная концепция. И ключ к ней - вот это самое пойло, ломающее развитие событий и судьбы героев. А в данном случае - вовсе и не оно, не магическое зелье, но либо некий химический препарат, пусть не менее загадочного состава, и главное, непонятно как воздействующий, либо вовсе обыкновенная аш два о.

Роднит берлинскую и петербургскую версии "Тристана и Изольды" Чернякова отсутствие характерной и давно уже типовой для его спектаклей "рамки", игровой либо психоаналитической - здесь действие не становится частью ролевой игры, реалити-шоу или психотерапевтического сеанса "коллективных воспоминаний", по крайней мере явных указаний на то не обнаруживается (при желании, конечно, всегда остается лазейка: представить, что Тристан выпил-таки яду, помер и все остальное видится ему пред- или посмертном мороке), но разворачивается последовательно в едином сюжетном плане, от чего, впрочем, еще затруднительнее однозначно уяснить, что же на самом деле происходит с персонажами; а также окончательно смешивающий карты и запутывающий третий акт, помещенный в облезлую старомодную комнату типа "коммунальной квартиры", с антресолями, прикрытыми обоями, с нишей за перегородкой-занавеской, сообразными обстановке в целом дверью, люстрой и т.п. - это после яхты в первом акте и гламурно-великосветского салона, меблированного креслами и декорированного схематичным изображением деревьев по стенам (волшебного леса?), через край просвещенной публике напоминающей "черный вигвам" из "Твин Пикса", во втором.

Если честно, без "подсказок" продвинутых рецензентов, читанных уже задним числом после просмотра видеозаписи трансляции, я бы никогда оформление второго действия спектакля с "Твин Пиксом" не связал, при том что доводилось мне даже и внутри галерейных инсталляций Дэвида Линча бывать (коли на то пошло, то гостиничный номер "с видом на огни, с верою в любовь", служившей декорациями в петербургской версии, у меня когда-то вызывал ассоциации с "Бойцовским клубом" Финчера). Однако, допустим, салон и все, что случилось во 2-м акте с героями (а даром что львиную долю его занимает дуэт - кульминационные события, ведущие к трагической развязки, тоже ведь на 2-й акт приходятся!), уже "видение", "греза" опоенного неизвестной жидкостью Тристана... или пока еще нет?.. В принципе, конечно, антикварное оружие, которое оценивают гости в начале 2-го акта и которое к финалу берет в руки король Марк (или кто-там за него) - законная и обычная часть "дорогого" интерьера; другой вопрос, что Марк не на Тристана мушкет (или что это такое...) наставляет, а в лоб себе, и не спешит стрелять, а больше ради понта, острастки, по приколу, ну или на худой конец типа с отчаяния выпендривается, а покуражившись, отставляет дорогую старинную вещь в сторонку. То есть ничего подобного "одноклассника убили в пьяной драке" (как в черняковском "Евгении Онегине") тут не наблюдается, и в 3-м акте Тристан, переживая некие галлюцинации с появлением мертвых родителей (а может это просто вынесенные на экран-сетку, малость загораживающую, похоже, все многочасовое представление полупрозрачной пеленой ради нескольких разрозненных минут видео крупных планов), в итоге умирает не от ран и даже не от яда, а от сердечного приступа - как и, к примеру, Иванов в постановке Кулябина (вместо того, чтоб тривиально застрелиться), как вообще сейчас принято у современно и оригинально мыслящих режиссеров.

В связи с чем опять невольно возвращаешься мыслями к моменту с "кубком", то бишь со стаканом, бокалом, поднесенном Тристану во второй половине 1-го акта: вода это, яд или - как нечто среднее, компромиссное - дурман? Князю Игорю было легче - его Черняков застал поверженным на маковом поле (не уверен, что цветущие маки дают столь сильный наркотический эффект, но по оперным стандартам сойдет). Сложнее с "китежанами", которые у Чернякова по предложению/приказу отхлебывают пойла из пугающе огроменных бутылей: они умирают, отравленные, или застывают, усыпленные, или переходят в некое иное существование, в параллельную реальность? Аналогичная проблема возникает снова: берлинские Тристан с Изольдой (питерские, кстати, поступали проще - в стакане у них явно была вода, а "химия" возникала, ну якобы, исключительно эмоциональная между ними), под занавес 1-го акта заходящиеся на пару в нездоровом смехе, с чего расхохотались - от напитка, или это опять вода, или что-то спиртное из многочисленных, на выбор, бутылок, которыми уставлен стол кают-компании (да и у служанки походная аптечка - будь здоров!), или герои где-то за кулисами успели обкуриться по-быстрому? Невзначай вспоминается выкрик православной тетки из партера Большого на черняковской премьере "Руслана и Людмилы", причем долго терпевшей, пережившей и "голых" в "садах Наины" (полувиртуальном борделе), и былинных богатырей в камуфляже...
но сломавшейся на зрелище застывшей Людмилы: "у нее че, передозировка?!"

Кроме всего прочего, оперы Вагнера (что б еще, а это у него общее с Римским-Корсаковым...) длинные, музыки в них очень много по объему, и надо каким-но образом ее "отоварить" не просто концептуально, но мизансценически, пластически; возникает подозрение, что именно поэтому (и не по какой иной причине) Изольда опаивает Тристана не вдруг, не с первой попытки, а порционно, по глотку вливая "зелье" то полусонному, то перевозбужденному; не потому ли и в 2-м акте, будь то явь, сон, бред или загробный мир, Тристан, опять на нерве, почти на грани истерики, что-то долго доказывает Изольде, в чем-то ее убеждает (подозреваю, что незнание немецкого отчасти спасительно, соотнести поведение героя с текстом в его устах, по опыту русскоязычных постановок, предполагаю, еще затруднительнее...) - это вместо того, чтоб сливаться в экстазе у бездны на краю! Но вот как раз "любовный дуэт", здесь отнюдь не лирический, не романтический - а если и страстный, то страсть Тристана по всей вероятности интеллектуальной, рациональной, но не чувственной, не сексуальной природы. Не любовь (остерегусь писать по нынешней моде "нелюбовь") движет героем Вагнера в представлении Чернякова, а что-то иное, сверх того; нечто выше чувственности, сверхплотское, или же напротив, побочный эффект принятого в предыдущем акте питья - понимай как желаешь.

Так или иначе отсутствие элементарного, заметного постороннему глазу эротического напряжения в дуэте, где каждый аккорд будто бы вопит о крайней степени напряжения (но почему обязательно сексуального?..) - парадоксально самый, на мой вкус, убедительный, интересный и ценный (в абсолютном исчислении хронометража вовсе не куцый, на мини-оперу самодостаточную потянуть способный!) эпизод спектакля, и самый, что совсем уж парадоксально, неожиданный (по сравнению с петербургской версией - там-то герои полюбили друг друга, а здесь что-то иное, чуть ли не противоположное их связало... вернее, окончательно разделило...) - психопатичная, агрессивная Изольда и погруженный в себя, исключительно собственными идеями воспламеняемый Тристан, она ему изначально нужна как собеседник, слушатель, потенциальный, и непременно ведомый, "младший" единомышленник, а он ей как объект манипуляций; жалко, что согласно партитуре, от которой некуда деваться (точнее, нет желания и не хватает настоящего радикализма ее переработать, переписать под идею постановки, задача такая не ставится - а зря!) его все-таки прерывают непрошенным вторжением остальные персонажи с Марком во главе (гости "вечеринки", "приема", в первой сценке раскованные, после дуэта оказываются заторможенными, завороженными, надолго застывшими в статичных, "фотографических" позах).

Ну а все прочие, дальнейшие режиссерские ухищрения (в том числе милые, симпатичные, трогательные, а кто-то скажет что и пронзительные подробности "коммунального быта" уходящего в "небытие" Тристана: 3-й акт спектакля у Чернякова населен не только виртуальными призраками на экранном видео, но и во плоти представленными артистами миманса прежними, из периода до рождения, детства, взросления героя, обитателями квартиры, среди которых, помимо беременной мамы и отца, выделятся не то родственник, не то сосед, "играющий" на кларнете в унисон соответствующим оркестровым соло) после дуэта 2-го акта по большому счету избыточны, напрасны и пропадают втуне. Тристан болен и несчастен, он ждет Изольду, но вместе с ней (только что не вместо нее) приходит смерть. Изольда же, повалявшись рядом с телом Тристана, не торопится помирать вслед за ним; и если дева Феврония вываливалась у Чернякова во тьму из праздничного, "брачного" хэппи-энда, то дева Изольда наоборот, остается в юдоли скорби с мертвым телом Тристана, укрываясь вместе с ним не только от внешнего мира разгораживающей комнату занавеской.



маски

"Ер-Тостик" А.Маноцкова, театр "АРТиШОК", Алматы, реж. Галина Пьянова

Хотя казахстанский "АРТиШОК" и бывал в Москве, я даже помню его гастроли на площадке ЦИМа, до сих пор спектаклей этого театра я не видел, зато с творчеством Галины Пьяновой познакомился раньше и тоже на материале оперы Александра Маноцкова, только в Новосибирском "Старом доме" она ставила "Снегурочку" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3565033.html

- а в алматинском "АРТиШОКе" выпустила спектакль на основе казахской народной сказки про Ер-Тостика. На самом деле имя героя пишется с использованием графических знаков, которых на обычной клавиатуре нет, и как в точности произносится, я не берусь представить. Спектакль премьерный и скорее всего, хотя бы он и доехал впоследствии до Москвы, я бы его не увидел, когда б в связи с повальным нынешним безумием театр не объявил об онлайн-трансляции премьеры, вот этой возможностью я с интересом воспользовался.

Сюжет, изложенный в либретто, распадается на сравнительно самодостаточные эпизоды, и может быть это не "сказка" как некое цельное повествование, а набор историй, приключений, испытаний, волшебных превращений и прочих чудес, объединенных сквозным героем, его странствиями, поисками любви, возвращением домой, ну то есть типичными, универсальными для фольклорного эпоса мотивами, и с такой точки зрения в Ер-Тостике ничего особо экзотического нету. В постановке Галины Пьяновой - подавно, как и в партитуре Александра Маноцкова. Основа музыкального плана - ударные и струнные, о вокале если и можно говорить, то с "пометками", как о чем-то факультативном (ну он не "оперный" даже с поправкой на вошедшие в повседневный музыкальный академический обиход приемы "пения" и техники звукоизвлечения).

Зрелище, в свою очередь - не лишенное "изыска" и местами даже обаятельное, но тоже довольно типовое для малобюджетных и независимых постановок, по инерции числящихся за экспериментальным "ведомством". Может быть "изнутри" оно смотрится иначе, а в трансляции каждая его деталь кажется знакомой: и персонажи-"маски", и псевдо-ритуальные мизансценические стилизации, и косматая злыдня словно из детского утренника, и "метафоры" вроде того, что висящие гирляндами (а ля Даниэле Финци Паска) электролампочки одна за одной срезаются то ли как созревшие плоды с дерева, то ли как души отживших свое людей.

Меньше полутора часов из-под одеяла наблюдать можно не без любопытства, хотя неожиданного, свежего по части визуально-пластических идей не предлагается, а содержательно если что и заложено в спектакле, то требует, видимо, более углубленного ознакомления с аутентичным фольклорным первоисточником: наверное, в Казахстане про Ер-Тостика всякий знает с детства, но для первого знакомства с ним спектакль "АРТиШОКа" слишком уж абстрактен и невнятен; а как зрелище сколько-нибудь самодостаточное (да к иллюстрации сюжета спектакль и при все желании невозможно свести) не слишком оригинален.

маски

нежная нежность: "Солнечная линия" И.Вырыпаева в Александринском театре, реж. Женя Беркович, 2018

Когда б не трансляция видеоверсии - не видать мне этого спектакля; но смотрел бы я его с куда большим энтузиазмом наверняка, если б не предыдущие постановки пьесы Ивана Вырыпаева, начиная, впрочем, сразу с авторской читки на фестивале "Любимовка". По "картинке" - тем более еще и на экране из-под одеяла - александринская "Солнечная линия" выглядит отлично, эффектно, лучше не придумаешь (художник София Матвеева): обстановка квартиры, кухни героев "вырастает" чуть ли не посреди сеновала (но дом же отдельно стоящий, не многоквартирный, а коттедж, загородный особняк, так что все правильно), а условности и символизма ей добавляют, ну и украшают заодно, крупные, торчащие "зонтиками" соцветий вверх побеги "борщевика", вызывающие вполне определенные ассоциации (более злоебучего сорняка сегодня не найти и не придумать, а ведь выведен он искусственно!).

Спектакль не просто "красивый", но и "динамичный" - в плане формы он очень хорошо, во всяком случае "правильно" сочинен: насколько возможно, обыгрывается и моментами трансформируется сценография, постоянно переключается свет, создавая причудливые оптические иллюзии (работа художника по свету Игоря Фомина пожалуй что дополнительно выигрывает в телеверсии!), по обыкновению многословные вырыпаевские диалоги перемежаются пластическими ремарками, подчеркивающими небытовой характер текста (хореография Анны Закусовой, музыка Олега Гудачева), а в финале к двум основным и совершенно замечательным актерам добавляется еще пара "птиц", аллегорических фигур в клювастых масках с накладными крыльями, привносящими в действие после кульминации с дракой окончательное умиротворение, расслабление - лепота и благодать! Наконец, рудименты мата, которым изначально текст пьесы (очень искусственно и натужно, по-моему) пересыпан, в спектакле поданы как оговорки-запинки - то есть экспрессивная, Вырыпаевым исключительно в функции междометий (и скорее даже ради слома ритмической инерции, нежели персонажей характеризующих) используемая лексика как бы и не совсем "цензурирована", но применяется с оглядкой, острасткой, соблюдением законодательных норм, провозглашенных с некоторых пор на территории РФ.

Но удивил - и при том не убедил - подход режиссера к персонажам и их взаимоотношениям. Герои этой и любой другой пьесы Ивана Вырыпаева - нарочито плоские, "картонные", абстрактно-обобщенные фигуры, потому они и живут "где-то на западе", потому и носят "типичные", "среднеевропейские" имена, которые беспрестанно повторяют, заканчивая ими почти всякую, повествовательную ли, вопросительную ли, реплику. Женя Беркович для чего-то решила сделать из них типа "живых людей". Не снимая полностью гротеска, а где-то и добавляя его, но попутно наполняя персонажей "подлинными" переживаниями, причем, что меня больше всего смутило, даже покоробила, переживаниями неравноценными. Вырыпаев, допустим, номинально стоит на "консервативных", "традиционных", чуть ли не "патриархальных" позициях по вопросам семьи, брака, пола и т.п. (на самом деле ему все пох и он просто выебывается ради повышения личных доходов, но это разговор отдельный, безотносительно к спектаклю), а Беркович (насколько я могу судить) исходит из воззрений противоположных. Но то, что для Вырыпаева - условность, форма и фактически "поза", для Беркович становится приоритетным элементом содержания, с которым она в первую очередь и работает.

Итого: александринские Вернер и Барбара - не просто сериально-мультяшные, виртуальные абстракции, но муж и жена, мужчина и женщина, семейная пара, супружеская чета, в которой она, Барбара, реально, а не просто по ее собственным словам, "испытывает боль", попутно механистично делает уборку и моет посуду, а он, Вернер, в силу своей ограниченности (можно считать, что и мужской, гендерной; но допустим просто индивидуальной...) ни сам боли не испытывает, ни ее, жениной, Барбариной боли не воспринимает, не чувствует, а знай себе отгораживается от нее бренчанием на электрогитаре, "затирающими" грохотом не только слова, но и остатки стыда: Вернер извлекает оглушающие какофонические звуки, лишь бы не слышать, что и, главное, как - прочувствованно, с надрывом, почти сквозь слезы - говорит ему любящая жена Барбара. Точно в соответствии с таким раскладом играют актеры: Владимир Карпов своего Вернера - одномерным, слегка карикатурным (но не превращая в пародию, что укрепляет "обвинительное" к нему отношение), а Барбара в исполнении Янины Лакоба - недооцененная, в меру эксцентричная, в меру трогательная, лиричная, напоминающая имиджем звезд старого кино, а интонациями (ну по крайней мере мне показалось) героинь Инны Чуриковой 1980-х гг., все до конца сознающая, мудрая и терпеливая в своем страдании, снисходительная по отношению к Вернеру, но и решительная, настроенная на достижение пресловутого "положительного результата".

Хорошо помню, как на самой первой читке, в доковском подвале на Малом Казенном переулке, представлял "Солнечную линию" Вырыпаев -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3180558.html

- стон от хохота стоял и автор сам едва сдерживал смешки после каждой реплики. Последующие театральные версии пьесы, допустим, оказались неожиданно серьезными, но первооткрыватель и наиболее вдумчивый, последовательный театральный интерпретатор вырыпаевских текстов Виктор Рыжаков с Пересильд и Бурковским перевел без того условное действие "Солнечной линии" в плоскость совсем уж виртуальную, превратил Вернера и Барбару чуть ли не в персонажей компьютерной игры (что не помешало актерам развернуться во всю мощь) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3708843.html

- а у дебютантки Алины Кушим в ШСП пара героев расщепилась на четыре (включая "однополую"), различных социальных, психологических, возрастных типов -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4078775.html

- но так или иначе и тут мысль постановщика двигалась по пути заострения условности. И только Женя Беркович пошла в обратном направлении - к углублению "психологизма" (уж чего-чего, а этого у Вырыпаева искать бесполезна), к мелодраматизации, чуть ли не к истории про "тяжелую женскую долю". В александринском спектакле "абсолютное непонимание всего" - формула не универсально-философская, а очень конкретная, семейно-бытовая, и мало того, в паре только одна, мужская сторона, "абсолютно не понимает все", а вторая, женская, напротив, "абсолютно все понимает", и мучается, и борется, и где-то готовится примириться, согласиться на некий компромисс с "абсолютно непонимающим" партнером... Самое при таком раскладе удивительное, неожиданное - и фальшивое - что компромисс, предложенный драматургом как пародийная психодрама, героям спектакля Беркович удается всерьез! И под занавес пара "карнавальных" красноклювых пташек - эти чуда в перьях, с накладными носами и красными носками - наверное, воплощают идеал пары, к которому, как к "положительному результату", предстоит стремиться героям. Может тут и заложена режиссерская ирония (а то и сарказм), но при всем желании я ее - по крайней мере через посредство телеверсии - не "распробовал".

Забавно все же: современный театр чеховских полнокровных героев с их нешуточными страстями желает редуцировать до виртуальных ботов-андроидов, а заведомо условных, плоских сериально-мультяшно-компьютерных персонажей Вырыпаева наполнить подлинными человеческими страданиями, вдохнуть в них жизнь!

маски

"Человек, которого я люблю" реж. Юлий Карасик, 1966

Когда говорят о "великом советском кино" (причем вне зависимости, кто говорит - коммуно-православный фашист или еврей-интеллигент либеральный), в числе гениев и мэтров никогда не назовут режиссера Юлия Карасика, хотя одни его фильмы до сих пор чрезвычайно популярны (телевизионный "Стакан воды" просто народный хит), а без других невозможно представить историю по меньшей мере русскоязычного кинематографа (чего стоит грандиозное "Шестое июля" с музыкой Шнитке!), третьи может и незнакомы свежим поколениям зрителей, но сразу вспоминается, дай только повод, моими ровесниками и младше, присутствуя в сознании с детства (как "Дикая собака динго" и еще некоторые), но все они за исключением спецов-знатоков никем не связываются с именем режиссера. А про существование "Человека, которого я люблю", лично мне вовсе не было известно - случайно увидел по ТВ... Потрясением картина, допустим, вряд ли может стать сегодня, и для своего времени тоже ничего в ней нет особенного - скорее, во многом типичное по меркам середины советских 1960-х произведение... а все-таки маленькое открытие.

Самое характерное в картине - образ Георгия Жженова: по социальному статусу он обычный заводской инженер, житель отдаленного провинциального города (Благовещенска, но почему-то расположенного на берегу моря, чуть ли не океана!), относительная неординарность его сводится к тому, что Евгений Эдуардович Муромцев - вдовец и отец-одиночка, воспитывающий двух сыновей без женщины в семье, не только в отсутствие новой жены или подруги, но и без сестры, без дочери, в чисто мужском сообществе (все-таки гораздо чаще в жизни получается наоборот... да и в литературе, в театре и кино, тоже, особенно русскоязычных послевоенных произведениях по известным причинам...). В остальном он, на взгляд старшего сына Константина - личность серая, двадцать лет на одном заводе работает, даже пиво двадцать лет в одном ларьке пьет. Но при этом - и вряд ли тут слишком уж большая художественная гиперболизация потребовалась - он человек весьма образованный, на своем уровне "культурный", а главное - необычайно "мудрый", ну как это понималось в советско-интеллигентской среде, которая и транслировала свой умозрительно-идеалистический "моральный императив" "работягам" (догматично и безуспешно). Константин (персонаж Николая Мерзликина) - противоположность отцу, амбициозный начинающий врач, мечтающий о карьере, личностном росте, ну и о материальном благополучии: живут герои фильма "как все" скромно, втроем в тесной квартирке, по телевизору вместо балета смотрят под музыку Чайковского настроечную таблицу, а младший сын на кухне спит.

Вот этот младший, 15-летний подросток Родион (литературный первоисточник, повесть Леонида Завальнюка "Дневник Родьки Муромцева - трудного человека", даже номинально выводит его главные герои и в повествователи) - тоже распространенный в литературе, драматургии, кинематографе 1960-х типаж, близкий к "розовскому мальчику". Странно сейчас видеть, как его играет - и надо признать, убедительно, местами прям трогательно - нынешний депутат и партиец Евгений Герасимов. У меня он даже в лучшем своем виде, бесконечно далеком от сегодняшнего (это надо ж позволить себе превратиться в этакое чмо позорное...) ассоциируется больше с роботом Вертером, но в "Гостье из будущего" он почти на двадцать лет старше, чем в "Человеке, которого я люблю", его втором (после неведомого, напрочь забытого "Они не пройдут) фильме. Но тут именно герасимовский Родька - персонаж, абсолютно в духе СССРовских 1960-х кристально-идеалистический, незамутненно-искренний, всем желающий добра, и даже если ошибающийся, то себе и окружающим на пользу.

Художественная сила подобных фильмов, конечно, прежде всего в том, что они ставят проблемы, не навязывая готовых решений прямолинейно в лоб, а при этом все-таки подспудно имеют в виду "единственно правильную точку зрения": такой странный парадокс скрытой манипуляции и делает их одновременно и морально комфортными для целевой аудитории (с ума они загадками-непонятками не сводят, авторы принципиально за зрителя все решили и нужные ответы знают, а вернее, кому положено, тот и за авторов подумал, решил, подсказал, как надо...), но и не раздражают воспитывающим, дидактическим пафосом (способным подпортить впечатление даже от главных советских киношедевров 1930-50-х, а про современное военно-православное кино, к тому же скверно сделанное, и говорить нечего). Такой принцип - правильнее считать его приемом, в большей степени формальным - проводится в "Человеке, которого я люблю" по всем сюжетным линиям.

К примеру, у Константина роман с молодой женщиной Сашей, замужней, но от мужа ушедшей, даже уехавшей, и ожидающей развода - а когда он приводит Сашу в дом знакомиться с родными, героиня Тамары Семиной (тоже на свой лад парадоксальная: внешность деревенской замухрышки сочетает с повадками, манерами и самоощущением богемной дивы!) очень нравится и младшему брату, но особенно отцу... При этом, разумеется, о складывании "любовного треугольника" не может быть и речи - так что сперва Константин с Сашей расстаются, потом брат уезжает в Москву (по причинам, не связанным с Сашей, но поводом к демаршу становится Родька: узнав, что Костя планирует оперировать их бывшего учителя математики, чей рак желудка неизлечим, но Косте важно получить шанс на "эксперимент" и моральный аспект его не волнует, младший брат отправляется к руководству Кости и срывает ему долгожданную операцию), вскоре там женится... в общем и Саша как бы "свободна", и у отца руки не связаны... дело за малым - страхи, сомнения, комплексы - но именно они (а не внешние, объективные препятствия, но исключительно моральные колебания) ставятся авторами во главу угла.

Или взаимоотношения самого Родьки с девочкой Лигией - девочка, мягко выражаясь, непоследовательная, а прямо сказать - беспутная: то крутит мозги Родьке, то за туфли в подарок готова про него забыть (но не забыться окончательно, что тоже забавно ее характеризует...), то гуляет с морячками, то влюбляется во взрослого... А все-таки к финалу у Родиона остается шанс. И ведь отнюдь не дура Лигия - она первая уяснила и вслух проговорила, что Саше нужен Евгений Эдуардович (когда те и сами боялись признаться, и Родька подавно ничего не замечал). То есть путаница и ветреница - но небезнадежная, ведь Родьке она несмотря ни на что нравится - значит, нельзя такого хорошего мальчишку лишать утешения, рассуждают сочинители со своей точки зрения и в рамках дозволенного здраво.

Подобные незаметные глазу, изуверски-утонченные противоречия даже в саундтреке проявляются - хотя композитором на фильме был не гонимый Альфред Шнитке, как через три года на "Шестом июля", а сталинский лауреат Юрий Левитин, закадровая музыка очень "смелая", "продвинутая", при этом и абсолютно точно подобрана, как все в этом обманчиво-благодушном - но и умеренно-вызывающем фильме. Родьку с Лигией авторы, конечно, помирят - дадут девочке шанс, хе-хе... С отцом и Сашей сложнее - они и собственной неуверенностью обременены, и со стороны пара выглядит не слишком органично в силу разницы в возрасте и предыстории (невеста от сына досталась отцу...) - Саша приходит проститься и говорит, что уезжает, что у нее уже и билет куплен; но когда Евгений Эдуардович приходит на вокзал ее проводить - она признается, что во время визита накануне сказала неправду, билета у нее еще не было... зато теперь действительно есть, купила... - и понятно, что любить-то они любят, а что из это выйдет, может ли сложиться в дальнейшем... Тут авторы ловко переводят стрелки на самых юных, у которых целая жизнь в запасе, оставляя линию отца и Саши не то что открытой, а как бы... приоткрытой... с лазейкой, но без особых иллюзий.

маски

"Миссионер" реж. Ричард Лонкрэйн, 1982

Простоватая, а на нынешний вкус и старомодная (если не сказать - морально устаревшая), но местами, как ни странно, смешная, и по набору тем, мотивов, типажей, не говоря уже про антураж, очень "британская" кинокомедия. В выходных данных кроме сценариста Майкла Пэйлина, который сам играет главного героя, я других авторов не нашел, хотя пока смотрел, предполагал, что "Миссионер" - экранизация какой-нибудь неизвестной мне новеллы Сомерсета Моэма, Ивлина Во или еще кого-нибудь из этого ряда писателей.

Чарльз Фортескью - англиканский священник, он десять лет самоотверженно нес веру и помощь народам Африки, но продолжал мечтать о возвращении на родину, тем более что его все эти годы нетерпеливо ожидала невеста. И вот в 1905 году по прибытии в Лондон его отозвали, чтоб поручить "окормление" (выражаясь на православный лад) припортовых проституток. Фортескью отказывается, как может, но епископ настаивает, а невеста в силу своей непроходимой тупости даже не понимая, о каких-таки "падших женщинах" (споткнулись и упали?) идет речь, не возражает, к тому же еще при сходе с борта корабля Чарльз познакомился с леди Эймс, женой богатого, но полудееспособного аристократа, и приглянулся ей настолько, что дама готова стать "меценатом" приюта для гулящих.

Если фильм и сохранил за прошедшие сорок лет какую-никакую привлекательность - то не за счет фабулы, конечно, а благодаря гиперболизированно-комичным характерам. Причем во вторую очередь основных действующих лиц - Фортескью-Пэйлин сам по себе малоинтересен и однообразен, его невеста Дебора просто дура, вожделеющая "батюшку" аристократка - из бывших шлюх, как водится (и что подтверждается позднее) - колоритнее благодаря исполнительнице Мэгги Смит. Но гораздо смешнее ее муж лорд Эймс - маразматик, сноб и тайный гомосексуал (зачем он женился на проститутке, правда, я так и не понял - если по договору и чтоб скрыть свои пристрастия к дворецким, то наверняка даже в рамках условно-комедийной фабулы для этого сгодилась бы любая женщина, из "порядочных" и даже из "высшего общества", старичок-то богатенький), а пуще того дворецкий, совсем выживший из ума и существующий буквально в режиме "шел в комнату, попал в другую", благодаря чему приготовленный леди для мужа яд убивает "всего лишь" садовника.

Итого, догадавшись о планах леди Эймс и чрезмерно преуспевая на поприще "спасения проститутских душ" (бедные девушки, стосковавшиеся по настоящей нежности, целыми пачками прыгают к преподобному в койку - а лет им по 13, по 15... проповедник заслужил рай при жизни!), Фортескью спешит в шотландское поместье Эймсов, где лорд собирается охотиться с гостем-магараджей, а леди планирует-таки его прикончить под видом "драмы на охоте" руками одного из безуспешных своих ухажеров... В результате "поза миссионера" приносит полное удовлетворение всем - удается предотвратить убийство, ценой, правда, незначительной раны самой леди, после чего та покидает дворец мужа-аристократа ради простой жизни в портовом квартале со священником-расстригой, а лорд довольствуется сожительством с престарелым камердинером.

Дворецкого в забытьи, кстати, уморительно изображает загримированный до неузнаваемости Дэвид Суше, здесь еще очень молодой. А нового жениха невесты священника (ей же тоже по законам жанра следует утешиться, раз Фортескью предпочел леди-проститутку) - уже припухлый, но тоже начинающий Тимоти Сполл, до этого игравший только в спектаклях и немного снимавшийся сериалах. По сути же самое смешное, что в основе сюжета, видимо все-таки оригинального, принадлежащего Майклу Пэйлину (выходцу из "Монти Пайтона", между прочим), частично лежит реальная история некоего английского преподобного, который так усердно наставлял проституток на путь истинный, что вынужден был в итоге отказаться от сана по идейным соображениям, и вопрос, кто кого "спас", спустя век оказывается еще более дискуссионным.

маски

изображая жертв: "Содержанки-2" реж. Дарья Жук

За год, прошедший с момента, которым оканчивалась последняя серия первого сезона -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4009222.html

- у всех героев в жизни что-то происходило, у некоторых многое поменялось, но мне представляется главным, концептуально ключевым для осмысления проекта перемена, которая произошла с не самым, может быть, центральным, хотя заметным, по-своему ярким персонажем, и не слишком, на первый взгляд, радикальная, но все же судьбоносная, и не для него одного: Алексей Широков после скандальной подставы на почве "растления несовершеннолетней" из учителя переквалифицировался в писатели и выпустил автобиографический роман, ставший бестселлером.

Успеху книги Широкова немало поспособствовала издатель, редактор и новая молодая спутница героя Семена Штейнберга - особа предприимчивая и весьма характерного для "Содержанок" в целом типа, беспринципная, не замороченная условностями, твердо идущая к намеченным целям, будь то бизнес или личная жизнь. Развитие их с бывшим педагогом романа, сожительства, гражданского брака совсем не вызывает интереса, немногим занимательнее деловые интриги пробивной бабенки, которая нанимает мечтающую выйти из-под отцовской опеки Катю, героиню Александры Ревенко, чтоб та на презентации книги устроила скандал (спровоцировав позднее еще и отца, персонажа Сергея Чонишвили, на драку с учителем!) ради пиара и, соответственно, повышения продаж книги, с прицелом также на будущую ее экранизацию. Мне кажется более важным сам факт: события первого сезона к второму окончательно трансформируются в их описания, отражения, причем субъективные, расколотые на несовместимые "точки зрения" разных лиц, их отношение к одним и тем же лицам, поступкам, контекстуальным реалиям, и единый взгляд на происходящее распадается на множество версий, ни одна из которых не может считаться достоверной.

Оттого криминальные интриги, детективный сюжет, следствие по делу об убийствах - продолжающееся с первого сезона (смерть сначала Марины Левкоевой, вроде бы окончательно проясненная - а может и нет... потом Алисы Ольховской), и прирастающее новыми трупами (в начале нового сезона - очевидно инсценированная гибель Филиппа Краснова, едва возникшего и сразу сгинувшего персонажа Юрия Чурсина, проворовавшегося бизнес-партнера Глеба Ольховского, в прошлом владельца эскорт-агентства, поставлявшего девушек влиятельным богатеям, а потом шантажировавшего видеозаписями и мужчин, и девушек; в конце - смерть, и тоже в подстроенной наверняка автоаварии Никиты Лисина, адвоката Ольховского, и его жены Ульяны, обвиненной в убийстве Алисы Ольховской, после того, как Никита передал следователю Максиму за снятие подписки о невыезде документы, подтверждающие заинтересованность Ольховского в смерти бывшей жены), не то чтоб совсем перестают увлекать - наоборот, "Содержанки-2" с этой точки зрения едва ли не еще лучше смотрятся, хотя и вызывают порой недоумение, раздражение противоречивостью нагромождающихся сведений и вновь открывшихся обстоятельств - но теряют значение, все больше переводя загадочные смерти персонажей сериала в плоскость вопроса "Кто убил Лору Палмер?", для Константина Богомолова, очевидно, не праздного, коль скоро на нем целая сюжетная линия в композиции "Идеального мужа" выстраивалась и проходила она через героиню Марины Зудиной, которая, как и практически все остальные актеры мобильной богомоловской "труппы" - с присоединившимися к уже задействованным ранее Вержбицким, Верником... но и при некоторых выбывших - в проекте, разумеется, участвуют.

Между тем смена режиссера и вообще "кадровые перестановки" в авторско-продюсерском коллективе "Содержанок" бесследно не прошли. Дарья Жук для кого-то, наверное, имя молодое-незнакомое, но я открыл его (ее) для себя еще позапрошлым летом, и невозможно забыть, с каким воодушевлением зрители и журналисты весьма разных, зачастую противоположных, несовместимых представлений о прекрасном выходили с показа ее "Хрусталя" в рамках программы "копродукция" на выборгском кинофестивале "Окно в Европу", где фильму по итогам конкурса достался заслуженно главный приз:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3846123.html

Однако стоит, пожалуй, иметь в виду, что "Хрусталь" - беспощадно жесткая и бескомпромиссно честная социальная драма, к тому же с уклоном в ретро (обращенная к 90-м), еще и белорусское (режиссер проживает в США, но уроженка республики Беларусь), материалом которой служит жизнь обедневших после перестройки и распада СССР интеллигентов либо провинциальных пролетариев, даже не колоритных маргиналов, но типовых, обыкновенных... говоря прямо, животных. Мир "Содержанок" располагается на противоположном полюсе - не только социальном, но и эстетическом. И Богомолов к этому миру подходил - вот принципиальный для восприятия проекта пункт - не с оценочных позиций, без готовых критериев, и уж подавно избегая морализаторства, нравоучения, приложения к персонажам и их действиям готовых рамок, стандартных норм, не расставляя маркеры "плохой"-"хороший", да в "Содержанках" и нет изначально "хороших", но нет, стало быть, и "плохих", эта циничная (в философском смысле прежде всего - но и с точки зрения прикладной, обиходной морали также) авторская позиция как раз делала "Содержанки" произведением уникальным в своем роде, выводя их из ряда остальных, в том числе самых лучших ("Шторм","Обычная женщина", "Звоните диКаприо"... я бы и "Садовое кольцо" с кое-какими оговорками сюда включил) аналогичных на первый взгляд проектов. Такую уникальность во втором сезоне, надо признать, "Содержанки" в значительной степени утратили, не больно снижая планки качества, но превращаясь в достойную и занимательную, не больше и не меньше, зрелищную продукцию (в "Обычных содержанок", ага!).

С одной стороны, некоторые герои под оболочкой "безнравственных" и "бесчувственных" зажравшихся нелюдей вдруг обнаруживают ни с того ни с сего "человеческие" качества, способность страдать (ну разве что не "со-страдать" другим, до такого вроде пока, слава богу, не дошло!), даже любить, и это касается не только Милы, героини Марины Зудиной, которая, наблюдая измены мужа и попутно теряя отца (всесильный персонаж Александра Збруева из первого сезона, старый гэбешник, "рулящий" олигархами, во втором на экране не появляется, он на протяжении всех серий полутрупом лежит в коме, а к последней серии после визита героини Александр Ребенок, без свидетелей изъявляющей паралитику благодарность за науку - она, выясняется, его "ученица"... ну что ж, достойна! - его сердце останавливается, хотя вроде бы посетительница ничего специально для этого не делала, по крайней мере руками... или так "по старой школе" сделала, что даже телекамера упустила из виду!), бросается в связь с блядуном Киром, как в омут с головой - и ясно же (ну в первом сезоне было ясно), что с жиру буржуйка бесится, а теперь как будто и не совсем, от отчаяния... Но и муж ее, Игорь, персонаж Сергея Бурунова, прежде на общем фоне (при очень серьезной работе актера) казавшийся гиперболизированным, гротесковым, обнаруживает внутреннюю драму, мечется между Милой и Дашей, похоже что искренне (в "Содержанках"-то - искренность!?) пытается "сохранить семью", ну почти в духе "Богатые тоже плачут". Самое удивительное, что подобное противоречие наблюдается и в характере Глеба Ольховского, хотя с ним сложнее, персонаж Владимира Мишукова (высший актерский пилотаж) остается непроницаемым и уяснить, в какой степени он сердечно привязан к Лене, ставшей его невестой и уже выбирающей платье для свадьбы (а Ольховский и с ее сыном-подростком налаживает дружбу, на охоту его берет, у костра с ним сидит - типа "мужской разговор по душам", которого Диме после развода папы с мамой не хватает) и где заканчиваются его деловые интересы, а конкретнее страх разоблачения (ведь "следователи бывшими не бывают", Лена продолжает "копаться" в делах об убийствах, да и прежний ее любовник-коллега Максим подбрасывает свежие данные, информацию к размышлению) - но так или иначе Глеб, сохраняя "загадочность", все равно обретает "человечность", благо теперь оказывается, что он не бога за бороду держит, а тоже ходит под людьми посерьезнее (в лице совсем уж таинственного, но надо полагать, "прикремленного" Павла Ивановича, персонажа Константина Лавроненко, отмазывающего от подозрений в убийстве Филиппа Краснова свою сожительницу, певицу и бывшую девушку от агентства Карину Штерн).

С другой стороны, второй сезон "Содержанок", как борт лодки ракушками, облеплен куцыми побочными линиями и персонажами сатирического толка - и тоже по всем направлениям. Начиная с внутрикиношной кухни - мало того что Кирилл Сомов по протекции Милы пристроен на роль героического лейтенанта в очередную военно-православную хуйню и ползает там с бутафорскими кишками наружу, обслуживая дам в свободное от творчества время, еще и создателями фильма выступают эпизодические, но на свой лад знаковые персонажи, сыгранные Одином Байроном и Игорем Миркурбановым, а последний, режиссер картины - гей, домогающийся (безуспешно) Кира прямо на съемочной площадке "поля битвы". Заканчивая эпизодом в сауне с участием Виктора Вержбицкого, который играет старого друга и, несомненно, товарища, коллегу по "конторе" отца Милы - расстроенная Мила приходит посоветоваться и выслушивает по ходу водных процедур душеспасительные разглагольствования воцерковленного ветерана спецслужб: образ, созданный Вержбицким, несмотря на однократное и непродолжительное присутствие, неучастие в сюжете, получился сколь яркий, столь и убедительный, если "олигархи", "девушки" и даже "артист" все-таки могут показаться несколько умозрительными, надуманными, искусственно сконструированными фигурами, то вот таких умудренных дяденек в штатском (хотя бы и в отсутствие исподнего - они же нигде не бывают "бывшими") и в выпусках новостей, и в ток-шоу можно видеть с надоедающей регулярностью, и слышать такие же их задушевные увещевания, так что пародия вышла и острой, и уморительно смешной, и сходу узнаваемой (при всей обобщенности типажа - подобных множество деятелей), а уж фразу "Милуша, тобой владеет гнев!" (с интонациями Вержбицкого она обретает весомость, соразмерную монологам из "Карамазовых") я занес в свой карманный цитатник афоризмов на каждый день!

Парадокс, но эти, казалось бы, яркие дополнительные персонажи, трогательные либо забавные подробности, углубление в "психологию" как раз и "портят" сериал, ну по крайней мере разрушают выстроенную Константином Богомоловым в первом сезоне концепцию, фундамент которой - амбивалентность характеров, отказ от оценочных суждений (даже подспудных, не проговариваемых вслух - они и подразумеваться не должны!). Верно замечено по совершенно иному поводу, что недоброжелательный и не самый зоркий глаз порой видит больше, чем заинтересованный и восторженный. Вот и по отношению к "Содержанкам", уже в свете второго сезона, самым точным суждением о сериале мне лично кажется следующее: "В нём никто и никого не обличает, не стремится измениться и извлечь из жизни хоть какие-то для себя уроки".

Высказанное с критической, уничижительной интонацией, как приговор, оно вовсе не является таковым по сути, но адекватно и емко отражает неповторимую особенность проекта, его прорывную, авангардную эстетическую идеологию (программно вызывающую, полемичную по отношению, если вдуматься, ко всей русскоязычной культурной традиции!), во втором сезоне - с сожалением приходится констатировать - заметно утерянную ввиду, наверное, сознательного (может быть для продолжения сериала и неизбежного) крена в "жанр", вернее, одновременно в противоположные жанры, сразу и в мелодраму, и в сатирическую комедию, заодно и с легкой примесью мистического триллера ("призрак" Алисы является то Глебу в видении, то Игорю во сне). Персонажи из самодостаточных, свободных несмотря на то, что друг другу приходятся "содержанками", от внутренних обязательств, начинают казаться жертвами долга, страстей, а паче того, порочной социальной системы - и это уводит "Содержанок" от их изначального "хрустального" цинизма в какую-то совсем никчемную сторону "мыльной оперы". От "замыливания" содержание "Содержанок" по сути не меняется - но труднее воспринимать их как нечто особенное, хотя можно ведь продолжать смотреть их просто как еще один сериал... Однако чего-то недостает - исходного цинизма, скрытого сарказма... Называя прямо - Богомолова не хватает, кем бы он не значился в выходных данных: соавтором сценария или что там... кстати, Мила в эпизоде после свидания с Киром читает в книжку "Так говорил Богомолов" - ну это сойдет за "продакт плейсмент".

Во втором сезоне, впрочем, кроме того как за расследованиями следить, интересно наблюдать за включением в систему событий или просто приятное мелькание актеров - пускай значимого для сюжета персонажа Юрия Чурсина убили почти сразу, а Константин Лавроненко появляется запоздало, на минуту возникают и пропадают Сергей Епишев (сменивший Константина Богомолова в роли продажного ментовского эксперта), Игорь Верник (адвокат Павла Ивановича, излагающий Ольховскому условия его отказа от бизнеса) и др. вплоть до... Нины Гребешковой в роли бабушки на лавке, которую расспрашивает по поручению "павла ивановича" в самом конце последней серии героиня Александры Ребенок на предмет авторства картин, выставленных у Даши Смирновой в галерее (принадлежавшей Ольховскому, но к Павлу Ивановичу вместе с остальным его бизнесом перешедшей) - роль крошечная, "играть" как бы и нечего, но видеть Гребешкову право же приятно! Как и наблюдать за Петром Скворцовым, даже в рамках одной работы от сезона к сезону заметно "растущему" актерски - снимается Скворцов давно, дебютировал еще студентом, и не в сериалах, а в артхаусных полнометражных картинах, имеет в активе и "звездные" роли (хотя "Ученик" Серебренникова я считаю фильмом неудачным...), но тут его следователь Максим - сгусток честолюбия, ревности, служебного азарта и, стоит допустить маленькую вероятность, еще не вполне вытравленного по относительно молодым летам чувства справедливости (тем более рядом с начальником, каменнолицым Борисом Марковичем в исполнении Игоря Гордина) - получается очень живым, "настоящим" и вызывающим симпатию героем - опять же, общую концепцию проекта эта частная актерская удача скорее подтачивает.

Из того же, что осталось во втором сезоне от первого, лучшее, самое ценное - персонажи Александра Кузнецова и Софьи Эрнст: Кирилл Сомов, несмотря на лирику и сатиру, допущенные в сюжетный контекст его линии, внутри сохраняет прежнюю, как это ни смешно, цельность, имея в виду, что не рефлексирует, не оценивает свои поступки сам и не вызывает желания дать им "моральную" оценку со стороны - Мила его в глаза зовет говном, таков он и есть, как актер и как человек, но говно и говно, беспримесное и в этом смысле "чистое" (хотя и его завершенность образа портит рассказанная в последней серии Киром за стаканом виски Даше история про мальчика из провинции, которого сразу после рождения бросил отец, мать он не видел, потому что та на двух работах работала, про отца говорила, что он погиб, а подросший Кир встретил потом его на улице обросшего, пьяного, и дал на водку... тут и Кира придется пожалеть! а на допросе следователь Максим скажет Киру "русское кино в жопе" - очевидно цитируя персонажа Чурсина из давнего уже фильма Серебренникова "Изображая жертву", такой прямой, открытый "постмодернистский" прикол тоже коробит и на пользу не идет); ну и Даша Смирнова (перебрав уже и Игоря, и Глеба, саратовская галеристка-искусствовед весьма заинтересована теперь, бери выше, Павлом Ивановичем... а Павел Иванович со своей стороны через "суперагента" Ольгу раскрывает псевдоним фантомной художницы Асфари, которую Даша на пару с Леной собирается продвигать: работы принадлежат Дашиному мужу, персонажу Игоря Титова, аж в в начале первого сезона покончившему с собой в СИЗО...) - вот как они стояли у гроба Алисы в конце первого сезона, самые отмороженные из всех, но и самые в своем роде "честные" среди персонажей "Содержанок", так ими и остаются.

А следствие тем временем продолжается, трупов все больше, и версии множатся, отменяя одна другую, к концу второго сезона в итоге доподлинно известно еще меньше, чем в начале, до третьего еще далеко, и как говорил жирный кот из мультика о блудном попугае - вот так всегда, на самом интересном месте! Но глядишь к третьему сезону и экранизация книжки Широкова подоспеет - вот и заход на следующий уровень, способный развить далее общую для "Содержанок-2" установку на рефлексию, присущую как отдельно взятым персонажам на уровне их самоощущения, мышления, рассуждений, поступков, так и целиком сериалу в плане не только фабулы, но и жанра (отсюда и пародийно-сатирический контекст, связанный с кинопроизводством, книгоиздательством; отсюда же - "Так говорил Богомолов" и "русское кино в жопе"), из-за чего второй сезон, на мой взгляд, и проигрывает первому.