March 6th, 2020

маски

отравление дохлыми воронами: "Мертвые души" Н.Гоголя, театр им. Ленсовета, реж. Роман Кочержевский

"Мертвые души" для Романа Кочержевского - первая самостоятельная режиссерская работа, но полуофициально он считается автором, по меньшей мере соавтором "Комнаты Шекспира", которая до Москвы не доехала, но невозможным чудом мне удалось ее в свое время посмотреть на родной сцене (с тех пор ее уже и там с репертуара сняли) и она показалась мне спектаклем настолько "бутусовским", насколько такое в принципе возможно, то есть в ней концентрат "бутусова" зашкаливал за стандарты, установленные ЮН для своих собственных, даже самых личных спектаклей:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3584736.html

Надо полагать, коль скоро при новой (или, вернее, старой...) метле в театре им. Ленсовета репертуар поделился на постановки "в традициях русского театра" и "ориентированные на европейские тенденции" - аннотации на первые у кассового окошка (я в Питер не езжу, но видел фото по фейсбукам) помещены в зеленые рамки, а на вторые в красные (типа "красный свет - хода нет"), то "Мертвые души" должны очевидно попасть в "стоп-лист", предупреждающий высокодуховную петербургскую интеллигенцию об опасности занесенного с запада тлетворного духа "авангардизма" (в том числе, если не в первую очередь, ее зловредными переносчиками служат именно постановки Юрия Бутусова!) - а стало быть, для московской "просвещенной" общественности - больших и маленьких любителей искусства, торгующих вразнос паленой косметикой старых крашеных блядей, сельских библиотекарш, крупной ценительницы изящного Коломбины Соломоновны Потаповой (а уж она-то постоянно в поиске: что театры и фестивали заготовили ей приятного, чего ни в коем случае нельзя пропустить маст си?...) и прочих знатоков, театроведов, корифеев - лучшей заманухи не придумаешь. Тем удивительнее, что после екатеринбургских "Трех сестер" накануне, где я, оглядывая мельком зал, понимал, что знаю тут примерно всех (хотя многих предпочел бы не знать и они меня наверняка также), придя на ленсоветовских "Мертвых душ" в МХАТ им. Горького (в чистом виде аренда, на сайте театра даже информацию о гастролях ни в новостях не разместили, ни в афишу не поставили), я увидел, что не знаю тут практически никого, при том что зал, вроде бы и не распроданный, как-то неожиданно и непонятно кем заполнился.

Отчасти, впрочем, бесславно (в смысле отсутствия внимания к событию туземной популяции прогрессивного человечества) прошедшие гастроли не последнего хотя бы и в нынешнем его после смены руководства состоянии питерского театра, да еще с вполне "звездным" актерским составом, объясняются спецификой целевой аудитории, на которую рассчитывали организаторы: антрепренерская фирма, занимающаяся почти исключительно коммерческими проектами в сфере зрелищно-концертных шоу (типа сольников Михаила Шуфутинского, ну в лучшем случае проката части спектаклей "Ленкома"), в местечковых эстетах, равно больших и маленьких, ничуть не заинтересована, лишь бы продать билеты (и говорят, по нехилым ценам!), а суждения, хотя бы и восторженные со славословиями по адресу организации, оставьте при себе, будьте любезны. Потому я сумел сдержать изумление, слыша, как одна зрительница пытает гардеробщицу (явно не осознавая, что пришла в МХАТ им. Горького не "на Доронину" и даже не на репертуарный спектакль театра, а на привозной), хорошая ли постановка, известные ли в ней играют артисты (гардеробщица со своей стороны - а видеть она спектакль никак заранее не могла, но, значит, "посылами" здешнего нового руководства прониклась глубоко - заверила посетительницу, что спектакль отличный, а насчет артистов проконсультировать не готова, потому что "они постоянно меняются"); и не был шокирован, когда с заявившихся по приглашениям солидных дам и господ ближе к концу антракта постепенно сходила уверенность, что они пришли на спектакль Бутусова в рамках "Золотой маски".

"Золотая маска" к "Мертвым душам" Романа Кочержевского, ни к гастролям театра им. Ленсовета, включавшим по два показа двух очень разных спектаклей, отношения не имела никакого вовсе (иначе зал, и скорее всего какой-нибудь другой, а не МХАТа на Тверском, наполнял бы иной контингент, плавно перетекший на питерские "Мертвые души" с екатеринбургских "Трех сестер"). Что касается Юрия Николаевича - тема потоньше будет: официально Бутусов в выходных данных спектакля не фигурирует, причастен ли он хотя бы косвенно к выпуску "Мертвых душ" - лично я не имею понятия; но очевидно и невооруженным глазом заметно, что Роман Кочержевский его последовательный ученик (буквально, и символически) - правда, в "Комнате Шекспира", все-таки в прямом соавторстве с ЮН, он бутусовский метод пусть не развивал, а "раздувал", гиперболизировал, заострял, где-то доводил почти до пародии, но сохраняя его цельность и, стало быть, его достоинства, достижения (я бы сказал - усиливая их! по крайней мере мне так казалось, когда я "Комнату Шекспира" смотрел; тогда как в "Мертвых душах", резонно стараясь освободиться от излишнего влияния "старших", Кочержевский, однако, не столько ищет собственный стиль, сколько перебирает - нервничая, путаясь, не понимая сам, чего хочет... - чужие технологии, причем несовместимые: бутусовский надрыв, выплеск энергии (который ценен прежде всего тем, что идет напрямую от сердца, а не от рассудка) механистически соединяя с рациональной концептуальностью в духе Богомолова; серебренниковское понимание "актуальности", которое внехудожественными целями еще как-то способно иногда оправдать внехудожественные средства манипулятивного воздействия на публику - с кулябинской "аутичностью"; забойный визионерский трэш и демонстративную эксплуатацию образов, ассоциирующихся с инфантильностью, детской беззащитностью (вольно или невольно "подсмотренные" у Григорьяна...) - с подражанием даже какому-нибудь Шерешевскому, хотя вот уж ориентироваться на режиссера, который сам подражает бездумно всем подряд - ну это просто, как говорится, западло; в целом же соединяет в своем одновременно дебютном и программном опусе два фундаментальных принципа: "сейчас так все делают" и "надо чтоб странным казалось".

Из решетки лифта выходит встречать Чичикова супружеская чета Маниловых, далее они приглашают его в "дом" - выгородка представляет из себя типовой "белый" павильон, здесь и впоследствии, у других "помещиков", с нарочитой скупостью меблированный отдельными бытовыми предметами, заставляющими вспомнить обстановку тесноватой позднесоветской квартиры: холодильник, иногда проигрыватель, черно-белый - неработающий! - телевизор, а где-то (у Коробочки) и припрятанный за ними самогонный аппарат - но того, что на сленге недобитых театроведов называется "густым бытом", нет в помине, предметность почти растворена в абстракции, и это не только сценографии касается.

Не отказываясь от установки проследить через спектакль развитие некой связной мысли, я задним числом отметил, что из пяти пунктов, которые посещает главный герой, в двух "поместьях" живут пары - Маниловы (улучающие случай, чтоб невзирая на дорогого гостя слиться в экстазе, ну как минимум в поцелуе) и Собакевичи (те, наоборот, отчуждены и явно несчастны вдвоем, может и желание наживы любой ценой всего лишь своего рода компенсация недостатка душевного, семейного благополучия); а в трех оставшихся (причем первые и вторые чередуются) - одиночки, Коробочка (сперва молодящаяся старуха в облезлом парике и с вставной челюстью, но постепенно в присутствии Чичикова преображающаяся, к финалу эпизода она уже просто секс-бомба - панночка, русалка!), Ноздрев (буквально "отмороженный", уж не на войне ли: с красным лицом и синими - когда размотает бинты-портянки - ступнями ног, но ищущий "тепла" условного хотя бы в ворохе плюшевых игрушек, которых таскает с собой целый мешок), и Плюшкин (этот, в противоположность Коробочке, не преображается ничуть: закутанный, в тельняшке и трениках, в войлочных башмаках, разговаривающий сам с собой будто со слугами - Чичиков каким его "очумелым" застал, таким и оставил) - только вот я не уверен, что режиссер намеренно выстраивал драматургию спектакля под эту симметричную, в своем роде стройную конструкцию, а не автоматически и бессознательно она сложилась.

Потому что кроме пронумерованных с хэштегами воспоминаний о визитах к помещикам лейтмотивом проходит через композицию образ "губернаторской дочки": эпизоды в "именьях" (обстановки "комнат" чуть трансформируются, но "архитектура" и "дизайн" сохраняются неизменно на всем "пути" героя от Маниловых к Плюшкину) гротесковые, "адресной" сатиры в них, пожалуй, нет - ну я не усмотрел... - однако авторский сарказм частично передан; тогда как мечты "губернаторской дочки" - и мечты Чичикова о ней - лирика пополам с мистикой: "дочка"-школьница уносится грезами в облака (точнее, это ватные сгустки опускаются к ее парте с колосников) и грезит рыцарем на коне (визуализован при помощи теневых "кукол"). Такой подход к "Мертвым душам", сверх остальных многочисленных параллелей с версиями виднейших режиссеров сегодняшнего русскоязычного театра, напоминает заодно спектакль Игоря Яцко (с обязательной "эротичной" Коробочкой, ага!), где сам же он играет Чичикова, к финалу оборачивающегося Поприщиным и проваливающегося в безумие. Роман Кочержевский тоже перемежает сценки-скетчи интермедиями, используя фрагменты не только "Мертвых душ", но и других текстов Гоголя, от хрестоматийной "Шинели" до опознаваемых с трудом (кажется, "Выбранные места из переписки с друзьями" мелькнули, но не уверен), начиная с пролога, где все участники актерского ансамбля сидят в ряд на стульях спиной к залу (та же картина открывает и второй акт, финал спектакля также "общий"), однако у меня осталось ощущение, что Кочержевским "выбранные места" из Гоголя нарочито случайны, иррациональны, и должны не выявить концептуальную затею постановщика, а удивить, огорошить, оставить в недоумении собравшихся.

Иначе даже вроде бы осмысленные (взять их отдельно если) находки - например, пустые рамки от портретов на стенах, слишком прямолинейная, но хотя бы внятная метафора "мертвых душ" - не повисали бы в пустоте, а работали на какой-никакой общий, сквозной, концептуальный замысел. Вместо этого основную нагрузку - эмоциональную за отсутствием (либо невозможность - говорю за себя лично - ее уяснить...) концептуальной - тянут на себе актеры, которых по привычке я назвал бы "бутусовскими". Некоторым отдано по две роли, причем как "интеллигентского" типажа Собакевич (Виталий Куликов), так и чуть ли не психопат Ноздрев (Сергей Перегудов) примеряют на себя образ Чичикова, оттесняя главного исполнителя, Федора Пшеничного, словно Селифана-кучера, на край "брички", которой тут служит письменный стол - как бы представляются разные ипостаси, грани характера героя, то обманчиво-благообразная, то уродливо-(юродиво...)-искренняя его личина; в целом же Федор Пшеничный играет Чичикова мерзким, отталкивающим уже обличьем, внешностью ничтожеством, остервенело штампующим бумажки, "чернильной душонкой", для пущей наглядности марает руки в "чернилах" - из типично бутусовского ассортимента прием.

Колоритный, смешной получился Плюшкин у Сергея Мигицко - вот, кстати, чаемый целевой аудиторией "известный артист", снимался в кино "Мой муж - инопланетянин" (если я ничего не путаю), а пропустившую гастроли "осведомленную" московскую публику возмутивший участием в крестном ходе совместно с депутатом Виталием Милоновым (да, куды там Гоголю до новостей из интернета); вдобавок к Плюшкину достался Мигицко и "губернатор", отец той самой мечтательной "дочки". Замечательно проводит "преображение" Коробочки главная звезда ансамбля - Анна Ковальчук, присутствовавшим на спектакле известная благодаря бесконечному сериалу "Тайны следствия", а некоторым особо продвинутым может и по "Мастеру и Маргарите" в версии Владимира Бортко (по крайней мере две тетки, безуспешно попытавшиеся с антракта пересесть в ближний партер, сетовали, что шли на Ковальчук, а не увидели ее - Ковальчук-то на сцене была, но они сверху не разглядели, не узнали ее, бедные...).

Совершенно великолепен Александр Новиков (Манилов) в дуэте с Натальей Шаминой. Ну и особая функция у Лауры Пицхелаури - не столь значима ее Феодулия, жена Собакевича, сколько символическая "девочка", Гоголем, то есть Коробочкой, упомянутая вскользь (должна указать Чичикову дорогу, "только уж ты ее не з а в е з и..."), а в спектакле Кочержевского образ, вырастающий до ключевого знака к всему путаному, разнородному набору метафор постановки, и несомненно, только Пицхелаури эту по сути плоскую "эмблему" (к тому же невнятную - я не догнал, откуда у бедняжки в руках красно-белый - польский? - флаг... память о подавленном русскими восстании или что?) могла воплотить до того "объемно" если не по смыслу, то по эмоциональному наполнению, так что ее "девочку" я готов счесть достойной "альтернативой" надоевшей, заскорузлой "птице-тройке", которой - вот уж чего-чего (всего полно) - в спектакле Романа Кочержевского и нету и не надо.

Зато кроме вставных реприз, труднообъяснимых (да и внешне не больно-то эффектных) аттракционов, трагикомической клоунады, театра теней (из "грез" губернаторской дочки - ей тень рыцаря является) и прочая и прочая, спектакль "обогащен" интерактивным скетчем в "застольном" исполнении все того же (сам по себе он прекрасный!) Александра Новикова. Номер стилизован под урок, но кто есть этот странный "педагог", не разъясняется, остается загадкой - впрочем, его штудии не столько познавательны, сколько забавны, он затевает интерактивную игру с залом (вот что я переношу с большим другом и чего-чего, а этого у Бутусова не припомню ни в одной постановке...): "учитель" сообщает о большой смертности среди крепостных крестьян в первой половине 19го века и о том, что будто бы основной причиной летального исхода служили пищевые отравления, будто бы для порядку интересуется, чем именно травились крестьяне, собирает версии из публики ("да какими грибами!..") и приводит статистику, согласно которой на первом месте (различаясь по губерниям процентами) стояло отравление... дохлыми воронами, а на втором... дождевыми червями (накопанными, уточняется, для рыбалки). Неожиданно и для создателей спектакля наверняка неосознанно, а для меня показательной деталью прозвучал в зале МХАТ им. Горького вопрос к публике "смогли бы вы полюбить крепостного" - с учетом, что первой постановкой после смены руководства на Тверском стал спектакль по пьесе (чудовищно бездарной, но это в данном контексте маловажно, хотя тоже симптоматично...) драматурга с псевдонимом Иван Крепостной... в тему "Мертвых душ", похоже. В остальном интермедия, немало позабавившая "целевиком", у меня кроме раздражения своей неуместностью ничего не вызвала.

Роман Кочержевский, вероятно, желает обрести свое узнаваемое лицо как постановщик, найти себя как режиссера оригинального, первоклассного, чью манеру захотят копировать второразрядные. На деле выходит зрелище печальное вдвойне. Феодулия-Лаура Пицхелаури, проводив Чичикова, включает телеприемник, изображение на экране отсутствует, но звучит... "Не покидай меня" Жака Бреля, правда, в женской и немецкоязычной версии - я бы не отслеживал хронологию, какой из спектаклей вышел раньше, "Мертвые души" Романа Кочержевского в петербургском Ленсовете или "Пер Гюнт" Юрия Бутусова в театре им. Вахтангова, едва ли столь вопиющее совпадение случайно и свидетельствует о неловком заимствовании - очевидно, напротив, о демонстративном эстетическом единстве и преемственности, общих источниках вдохновения. Но деталь в контексте мигающей лампы дневного света (всю дорогу Чичикова она висит над "партой"-бричкой), вороха старых плюшевых игрушек, разбросанных хаотично по сцене бумажных кип и - как апофеоз метафорического мышления режиссера - трепыхающаяся в стеклянной банке... бабочка - выдает непреодолимую вторичность режиссуры и по части формальных средств, и по стремлению (похоже, безнадежному...) придать им хоть какой-нибудь цельности.




маски

стаканчики граненые: "Орфей" К.Монтеверди в театре Сац, реж. Георгий Исаакян, дир. Сергей Михеев

За десять лет до премьеры минувшего сезона в Московском детском музыкальном театре им. Н.Сац из Перми на "Золотую маску" уже привозили "Орфея" в постановке Георгия Исаакяна - при всех различиях кое-чем схожего с нынешним (ну хотя бы на уровне усеченной партитуры, бифронтальной рассадки зрителей и растений в горшках - правда, что касается последних, там были типа урны). Но не просто задачи, а даже и сюжеты давнего пермского и прошлогоднего (я только сейчас дошел) московского "Орфеев" настолько несхожие, что фактически противоположные. Пермская версия напрямую приближала историю к зрителю (в частности, перенося царство мертвых в морг, где под Монтеверди вовсю катились трупы с бирками на ногах), московская скорее дистанцирует, причем двояко - с одной стороны, она обращена к прошлому, но не к началу 17го века, когда создавался "Орфей", и не к Италии, где опера как жанр возникла ("L’Orfeo" Монтеверди - из числа первых его образчиков), а к СССР 1970-х годов, соотнося время действия больше с периодом строительства здания для театра им. Наталии Сац, архитектура которого в значительной степени определяет структуру действия; с другой, барочная музыка, да еще при использовании "аутентичных" (насколько это возможно) инструментов, создает в отношении к номинальному моменту, в который разворачиваются события, двойную дистанцию - не только из сегодняшнего дня, но и из давней эпохи к прошедшей, но относительно современной.

Собственно, главный герой спектакля - как раз время, эпоха, ну или, если угодно, исторический период, каким его видит и реконструирует художник-сценограф Ксения Перетрухина, используя подлинные предметы бытового обихода, от коврика, расстеленного через фойе, по которому пройтись, сопровождаемому призывными барочными фанфарами, предстоит каждому гостю, минуя служащий "вратами в иной мир" шифоньер, чтоб усесться на один из полинялых стульчиков вокруг полированных (и неполированных, обычных деревянных) столов, во 2-м акте также телефонов, радиоприемников, часов и т.п., до сохранявшихся еще и на моей памяти кожаных портфелей. Свитера, безрукавки, брюки-рубашки и прочие наряды (художник по костюмам Леша Лобанов) стилизованные, но опять-таки по советской моде, может, не совсем 1970-х, а 1960-х или даже конца "стиляжьих" 1950-х, к "фестивалю молодежи и студентов" - что амбивалентно может и ностальгическое умиление вызывать, и наводить тоску, а то и похуже. В этой обстановке "пастыри" превращаются в друзей-приятелей Орфея, его сверстников - а персонажи спектакля не то старшеклассники, не то студенты, но вернее всего (по-моему) пэтэушники, и Орфей среди них, понятно - "парень с гитарой".

Стоит, пожалуй, вспомнить, что в пермской версии Эвридика у Исаакяна выступала персонажем, мягко выражаясь, неоднозначным, а проще говоря - шалавой, отвлекающей героя и от призвания, и от влечения (к Музе, настоящей его возлюбленной). В московской Музыка - фигура внешне подчеркнуто невзрачная, а Эвридика - девушка яркая, но ничуть не вульгарная, весьма симпатичная. В остальном, по совести сказать, события, чьим антуражем служат конструкции из "винтажной" (если к убогой советской мебели годится столь возвышенный эпитет) мебели, развиваются довольно предсказуемо - из кожаных портфелей парни достают батоны, бутыли и граненые стаканы, а праздник оборачивается горем, прерывается печальным известием - мифическая Вестница, правда, обернулась уборщицей в синей спецовке, красной косынке, с косичками и жестяным ведром. Орфей вслед за Эвридикой прыгает с балкона, а публику отпускают (и очень настоятельно ради готовящейся перестановки) на перерыв.

Помимо времени вторым героем спектакля оказывается пространство - хотя первое от второго здесь не отделить: возведенный в брежневско-застойные годы театр обладает специфической конструкцией, и она в "Орфее" служит сюжетообразующим началом. Пространством спектакля становится "ротонда" с ее оригинальными люстрами и кованым декором - изначально предназначенная для птиц, но, как заметила в своей неотменимой преамбуле Роксана Сац, птичек переселили в буфет и им там понравилось. Здесь птицы не поют, деревья не растут (в кадках разве что...): организация пространства вкупе с пугающе "настоящими" (вот уж где аутентизм! как нарисовали в 1970-е, такими они и остались...) росписями стен, дополненная подобранными Перетрухиной бытовыми вещами и предметами мебели и всяческой атрибутикой (вплоть до настольного хоккея - распространенная и в дни моего детства забава, сейчас, полагаю, канувшая в Лету...), тем не менее срабатывает по контрасту с куда более давней - и стилистически таковой опознающейся без профессиональной подготовки на любой слух (привыкшим делить оперы на "старинные", "классические" - считай "настоящие" - и "современные" - читай "немузыку") - партитурой Монтеверди: само понятие "прошлого" и размывается, и обогащается, делается более универсальным, но и труднее уловимым, ускользающим: то, что для кого-то недавнее, незабытое, неизжитое прошлое, для другого отдаленное, невообразимое будущее... Вот такие "условия" воссозданы для мифологического сюжета о путешествии музыканта за невестой на тот свет.

В связи с чем, к примеру, образ Харона-лыжника, стерегущего подступы к реке Лете и царству Аида (в первом акте было тепло, ко второму наступила зима - и река любви замерзла) воспринимается до некоторой степени комическим, как и "отважный" шаг навстречу Харону разувшегося и до пояса раздевшегося, с привычкой "моржа" скидывающего кожу (до того он в вытертой кожаной курточке коричневой ходил) героя - телосложением нынешний Орфей Аполлонович пошел не в отца, но и не обязан же пэтэушник модельной внешностью обладать...). На втором акте и публике рассесться с комфортом позволят не сразу: сперва Орфей с балкона обратиться к зрителям внизу коротким речитативом, затем уже в зале-ротонде придется постоять. А с сидячих мест не сразу углядишь парящую над бездной (подвешенную на тросах) Эвридику, к которой в отчаянии обращается Орфей. Прежние товарищи-пастыри в Аиде, когда случилось несчастье с другом, показали себя "духами подземного царства" - точнее, двое из трех, контртенору нашлось место за столом, но не по ту сторону Леты; зато уж по эту он возник опять уже как некий пошедший в карьерную гору средней руки начальник, секретарь месткома, профсоюзный босс и т.п.: хор с убежденностью комсомольского собрания пропел Орфею поучительный вердикт - дескать, хороший ты музыкант, Орфей, но волю дал страстям зря, от чего и претерпел, а страсти следует сдерживать - и этот напыщенный "ботан" в кацавейке вешает Орфею орден на грудь: за "победу над собой", что ли?

То есть в пермском спектакле "снижению" подвергался образ Эвридики, а в московском уже и заглавного героя, Орфея непосредственно. Я только не уловил - девушка в белом, которая во 2 акте появляется, от Орфея беременна или просто артистка не успела оформить "декретный" отпуск? Предпочитаю думать, что ждущая ребенка (и от Орфея, в таком случае надо полагать) женщина - часть режиссерского замысла, миф об Орфее развенчивающего вместе с ностальгией по недавнему прошлому, нынче многими разного пошиба орфеями воспетой. Оценивать пение в прямом смысле - непросто, но признав, что в целом спектакль дает, по-моему, несколько меньше, чем обещает изначально, солистам я против ожидания порадовался - при всех необходимых скидках и не отрицая факта, что голоса для Монтеверди в идеале нужны совсем другие, а барочные фиоритуры предпочтительнее не пропевать вовсе, раз уж не по силам они - стоит признать не просто старания, но и определенные в освоении молодой частью труппы нетипичного для складывавшегося десятилетиями профиля театра Сац (на афише доминировали сочинения Подгайца, Компанейца и т.д.) репертуара успехи.

Наряду с оркестром, пускай его аутентичность (в отличие от меблировки пространства) обсуждаема - кстати, недавно по случаю блистательного концерта Ксавье де Местра (в паре с не столь блистательным Роландо Виллазоном...) в "Зарядье" я не смог припомнить еще хотя бы одного признанного в мире академической музыки мэтра-мужчину среди арфистов - но непростительно забывать про Эндрю Лоуренса-Кинга, всемирно известного основателя ансамбля The Harp Consort, чей вклад в создание "L’Orfeo" театра им. Сац, а ранее еще нескольких спектаклей по раннебарочным операм, с учетом всех обстоятельств, следует отметить непременно, не ограничиваясь восхищением его игрой на арфе в ансамбле.

маски

математическое ожидание: "Ночь у Мод" реж. Эрик Ромер, 1969

"Не люблю людей без проблем".

"Ночь у Мод", как и "Колено Клер", входит в цикл Ромера "Назидательные истории" - что надо понимать отчасти юмористически, но именно отчасти. Вот уж у кого в фильмах не то что назидания, морали, урок, но даже и попыток манипулировать - эмоциями зрителя, его восприятием персонажей, отношением к событиям - нету в помине, нигде, ни в одной картине. И тем не менее Ромер - отнюдь не имморалист, просто его искусство глубже, серьезнее, чем умозрительные представления о мире: редкий случай, обычно даже у одаренных художников бывает наоборот. "Колено Клер" я смотрел и пересматривал неоднократно, а снятую годом ранее "Ночь у Мод" (насколько я понимаю, последняя черно-белая лента режиссера, "Колено Клер" уже сделано в цвете) почему-то раньше не видел.

Главный герой Жером после долгой жизни за границей (Торонто, ЭльПараисо) получает работу в Клермоне, и почти сразу по приезде на мессе в соборе подмечает симпатичную блондинку, пытается следовать за ней на машине, но та на велосипеде невольно ускользает, хотя Жером продолжает о ней думать. Тем временем он случайно встречает одного давнего приятеля Видаля - Жером католик, а Видаль типа коммунист, марксист, но разумеется, такой же (еще больше) буржуа, чем все вокруг. Приятель приглашает его на концерт Леонида Когана (концерт и Коган в фильме настоящие - Ромер избегает саундтреков, но тут музыка звучит в кадре), а потом в гости к знакомой, той самой Мод, будто бы переживающей после развода.

Мод на самом деле - эффектная, благополучная и совсем не производящая впечатление страдалицы дама с семилетней дочкой; раздосадованный Видаль оставляет Жерома у Мод на ночь, и Мод, переодеваясь из платья в ночнушку (да и ту обещая снять в постели) недвусмысленно гостю намекает, что ему некуда спешить - но он долго собирается уходить, потом не уходит, пьет вино и даже соглашается прилечь с хозяйкой в койку, а все же не раздеваясь и поверх одеяла, когда же на утро Жером все-таки предпримет некие попытки активности, Мод скроется от него в ванной со словами "предпочитаю мужчин, которые знают, чего хотят!"

Вся эта предыстория, занимающая больше половины от общего хронометража, ценна не столько событиями, которых тут практически и нет, сколько разговорами персонажей, сперва Жерома и его сослуживцев, потом Жерома с Видалем, наконец, ночной беседой Жерома с Мод. Создателям сегодняшних фестивальных "мамблкоров" подобные беседы не снились и в страшных снах - после того, как Жером зашел в магазин и наткнулся на книжку Паскаля, а также посидел за математическими формулами, ни о чем кроме математики и религии, янсенизма и диалектики говорить персонажам не остается (Видаль, правда, еще пытается задвигать что-то за коммунизм, но даже цитируя, сомневается, принадлежит ли высказывание о революции Горькому, Ленину или Маяковскому - для французского кинематографа 1960-х подобная комическая краска "коммуниста", выдающего в нем лишь зажравшегося пиздобола, к тому же недалекого - исключительная редкость и ценность!), даже за бутылкой вина, даже ночью у женщины, даже в постели с ней!!

Развивая идеи Паскаля в сторону возникшей много позднее "теории вероятности", герои, прежде всего Жером, толкуют о "математическом ожидании" в приложении как к общественной, так и к частной, включая семейную, любовную, интимную, жизни: дескать, если шансы и невелики, то надежда, вдохновленная желанием, все равно оправдывает риск - но эта "теория" в свете происходящего с Жеромом, как и любая другая, подвергается у Ромера иронической ревизии. Что не значит - отвергается, отнюдь: Ромер не полемичен по отношению к любым теориям, сам жизнь с ее диалектикой, непредсказуемостью и одновременно таинственной запрограммированностью событий полемична!

Причем в разомкнутой композиции "назидательных" и каких угодно историй Ромера (и "Сказок времен года", и "Комедий и драматических пословиц", и самостоятельных фильмов вне циклов - особенно влюбивших меня бесповоротно "4 приключений Ренетт и Мирабель", уже очень зрелой, и еще более сдержанной как мировоззренчески, так и стилистически минималистской вещи середины 1980-х) событийный ряд малозначителен, будто необязателен: приехал-уехал, решил-передумал, попробовала-не получилось... Вот и герой "Ночи у Мод" тоже как бы гонится, по обыкновению всех персонажей Эрика Ромера, "за двумя зайцами" - роскошная, яркая, опытная, самодостаточная брюнетка-атеистка Мод его привлекает, но что и требовалось доказать, женится он на блондинке-католичке с соборной мессы.

До того, конечно, Жером с Франсуазой познакомятся, он ее подвезет до загородного дома, типа "общежития" (а фактически особняка!), где она проживает с другими студентами, на гололеде (сквозной мотив, который в сюжете фильма играет заметную роль) машина Жерома застрянет и у Франсуазы он тоже останется на ночь - но с совершенно иным внешне результатом, нежели проведет ночь у Мод, хотя и с Франсуазой они будут беседовать "за жизнь", а пуще того опять же "за Паскаля" (философ родом был из этих мест), ну и о свободе выбора, попивая, правда, не вино, а чай. Заночевав в пустующей комнате студенческих апартаментов, Жером и там находит пищу для размышлений - книгу... "Споры об атеизме", что называется, смех и грех, но относиться к поведению героя с юмором или принимать его всерьез, за то, что иные назвали бы "духовным поиском" (прости господи) - Ромер не подсказывает и ни на чем не настаивает.

Герою 34 года, и Жан-Луи Трентиньян в этой роли хорош как никогда (его работу в "Ночи у Мод" можно сравнить разве что с ролью в "Война окончена" Алена Рене, все остальные его картины - в большей или меньшей степени попса и фуфло, иногда претенциозное, как "Любовь" Ханеке, чаще откровенно бросовое). Горе-марксиста, буржуа-революционера Видаля играет выдающийся театральный деятель Антуан Витез. А в роли юной Франсуазы дебютировала на киноэкране Мари-Кристин Барро - сегодня о ней если и заходит речь, то больше как о последней жене Роже Вадима, но вообще она к тому же племянница Жана-Луи Барро (еще одной театральной знаменитости Франции середины 20го века), и сама по себе кое-что из себя представляет, хотя в этой картине Ромера ее героиня, конечно, заведомо бледнее даже Видаля как идейного оппонента и в подтексте сексуального конкурента главного героя, не говоря уже про Мод, которую фантастически ярко воплотила Франсуаза Фабиан.

В эпилоге пять лет спустя основная троица персонажей впервые за все это время случайно сталкивается на приморском курорте - излюбленный Ромером фон для каких угодно завязок и развязок, настолько явственно человеческие терзания мелки рядом с идиллической природой. По всему фильму до того были разбросаны намеки, и, в принципе, можно было догадаться раньше, но лишь при финальной встрече с коротким разговором (и уже совсем не про Паскаля...) Франсуазы и Мод проясняется, что когда при первых встречах Жерома с ними заходила речь о погибшем из-за гололеда в автокатастрофе любовнике, то обе женщины имели в виду одного и того же мужчину, оттуда, с тех пор и их знакомство, и взаимная неприязнь. Но что абсолютно и первоочередно в духе Ромера - вдруг открывшаяся "тайна прошлого"... ничего не решает, не меняет, герой вовсе не придает ей значения: ну мало ли, было и было. Мод между делом обмолвилась, что снова замужем и не особенно счастлива, не раскрывает подробно, что за проблемы, но дает понять, пережитое ее тяготит, не отпускает; тогда как довольное семейство Жерома, Франсуазы и ребенка, втроем взявшись за руки, бежит по пляжу к морю - купаться, а чего ж еще, не беседы же ученые по новой заводить.