March 5th, 2020

маски

не свисти: "Три сестры" П.Этвеша, "Урал Опера Балет", реж. К.Олден, дир. О.фон Дохнаньи, А.Богорад

Почти десять лет назад в Большом театре состоялось концертное исполнение оперы французского композитора Филиппа Фенелона "Вишневый сад". В либретто Алексея Парина вместо последовательного изложения событий пьесы Чехова действие концентрировалось вокруг продажи имения, для исполнения были задействованы два оркестра, один в яме, другой на сцене, партию Шарлотты автор предназначил басу, а роль Фирса отдал меццо-сопрано:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1884804.html

"Три сестры" венгра Петера Этвеша написаны еще раньше, в прошлом веке, правда, в самом его конце (1997 год) и вобрали в себя весь основной лексикон послевоенного музыкального авангарда, равно как и спектакль Кристофера Олдена, впрочем, начиная уже с либретто Петера Этвёша и Клауса Хенненберга, не "пересказывает", тем более не "иллюстрирует" пьесу Чехова, но деконструирует ее композицию, разламывает сюжет изнутри. Персонажи размещены в "комнате отдыха" наподобие зала ожидания - с деревянной обшивкой стены, довольно удобными мягкими креслами и - главная, знаковая деталь - часами на стене. В сценографии (Эндрю Либермана и Ираклия Авалиани), как и в костюмах героинь (от Доуи Люти), если не сознания людей слились с инстинктами животных (это у Чехова в другом месте), то соединились приметы дореволюционной эпохи, позднесоветского периода и условно-опосредованной "современности", однако часы - очевидно "застойные", такие и сейчас кое-где можно увидеть в учреждениях, в публичных местах, на вокзалах в том числе, но уже как рудимент советского "дизайна", а когда я был маленьким, подобные развешивались всюду, от школьных рекреаций до трамвайных остановок. Согласно чеховскому сюжету пьяный Чебутыкин еще и разбивает предназначенные в подарок часы об пол - в опере это происходит несколько раз, но часы снова и снова возвращаются на дубовую стену, а время оборачивается вспять, и хотя уже при открытии занавеса сестры (Ирина - Ольга Семенищева; Маша - Надежда Бабинцева; Ольга - Надежда Рыженкова) принимаются заунывно тянуть "музыка играет так весело...", "один ушел совсем, навсегда и т.д.", но к финалу сестры просят "не свисти, Маша": за вмещающие хронометраж спектакля полтора с небольшим часа некоторые из "узловых" эпизодов оригинальной фабулы пьесы воспроизводятся неоднократно.

В представленном театральном "безвременье", обстановка которого помимо вокзала (при отсутствии поездов) напоминает также студию звукозаписи (с загорающимся табло "тихо!" и дополняющими "казенный" интерьер пальмовыми растениями в кадках), и погибает на дуэли барон, Маша влюбляется в Вершинина, катает дымящуюся (!) колясочку расфуфыренная Наташа, а Федотик с Родэ бродят призраками погибших на мировой (будем считать, что первой...) войне армейцев, перепачканные окопной пылью. Именины Ирины практически отождествляются со Святками. Вдобавок появляются три маленькие девочки - из прошлого или из будущего, то ли покойницы, то ли призрачные ведьмочки, и при них.... медведь с невестой в кокошнике (куда ж без медведя).

Тот факт, что поставлена опера в Екатеринбурге и оттуда приехала в Москву, а в самой Москве ни "Вишневого сада" в сценическом воплощении, ничего подобного за прошедшие десять лет так и не возникло, тоже, может быть, о чем-то говорит. Но по факту для художественных задач спектакля партитура Этвеша, при всех ее, допускаю, технических достоинствах (не берусь о них судить - на слух вполне ординарная и даже не очень свежая "современная академическая музыка") малость устарела. Имитирующий грохот разбитых часов звон обломков фарфора в пластиковой плошке и рев продырявленного суровой ниткой большого барабана приходятся в кассу, но остальное слишком уж "конвенционально" и творения любого из резидентов Электротеатра Станиславский, скажем, Александра Белоусова, подошло бы сюда гораздо лучше; огромный инструментальный состав кажется - опять-таки лично свои впечатления фиксирую - чрезмерным, избыточным и для камерного (13 солистов) вокального ансамбля без хора, и в целом для того, что из себя представляет этот во многих отношениях действительно неординарный опус. Да и наличие двух или более автономных, хотя и взаимодействующих в рамках общей драматургической концепции оркестров (первым, в яме, руководит дирижер-постановщик Оливер фон Дохнаньи, вторым, расположенным на верхнем "этаже" сценографической выгородки, дирижирует Алексей Богорад) - не сенсация ни для театра, ни подавно для актуальной музыки вообще ("Военный реквием" Бриттена, "Группы" Штокхаузена - это только то, что приходит навскидку из середины 20го века).

В опере, конечно, помимо всего прочего еще и поют. Изначально композитором партии сестер и Наташи предназначены для контртеноров (снова пришли на ум басовитая Шарлотту и поющий женским голосом Фирс из "Вишневого сада" Фенелона...) - но ясно, что этакого надругательства над ВРК ("великой русской культурой") православная общественность однозначно не стерпела бы, и за сестер в екатеринбургской версии выступают солистки-меццо, надо полагать, не только за дефицитом высоких мужских голосов в труппе. Впрочем, номинально повторяющиеся события пьесы "излагаются" как бы с точек зрения трех персонажей - Ирины, Андрея и Маши (хотя за ноутбуком сидит Ольга... младшим и мобильники не доверили!), фактически же более-менее интересными (в сугубо музыкальном, вокальном плане) партии выписаны композитором для Ирины и, как ни странно (ну мне показалось...) Тузенбаха (Игорь Леус), даром что последний не расстается с винтажным советским радиоприемником; образы Андрея (Дмитрий Стародубов) и Вершинина (Алексей Семенищев) выигрывают скорее за счет мощных голосов и темперамента исполнителей, а Вершинин-Семенищев вдобавок фактурой берет (настоящий подполковник!); Наташа (Ольга Тенякова) - приемами вокализации, высокими "лающими" звуками, взвизгами, резкими скачками интервалов (с середины 20го века эти приемы в ходу, сегодня композиторы уже стараются отказываться от них, надоело и слушать, и сочинять похожее). Вершинин - рослый артист, наряженный в спецназовский камуфляж - еще и смотрится весьма представительно; Чебутыкину (Юрий Волков) повезло меньше; Соленому (Владислав Трошин) не повезло совсем. Старая нянька Анфиса (Татьяна Никанорова) превратилась в средних лет уборщицу, толкающую тележку с инвентарем, реплик у нее минимум, сколько-нибудь развернутых монологов нет вообще (а могла бы внести свою краску чем-нибудь по контрасту с остальными благозвучно-гармоничную, или, чем черт не шутит, молитвенно-возвышенную, на слова "Проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!" - ан нету...), но фигура колоритная, и ее появления могут конкурировать разве что с задымлением в Наташиной коляске да эротической сценой Маши и Вершинина на обеденном столе.

Допускаю, что музыкальный план спектакля не оставил бы у меня ощущение прикладного вместо основного (ну опера же все-таки), когда б не настрой зала - слышали звон, типа что-то редкое, новое, чуть ли не "модное", только у нас и всего один раз, но очевидно, значительная часть аудитории (не исключая некоторых фракций от "больших" и "маленьких" любителей искусства, но в первую очередь совсем случайный, залетный народ... сестры-наташи преимущественно...) масштабов катастрофы себе заранее не представляла, искренне рассчитывая в европейской опере конца 20го века услышать куплеты вроде "я же русский бароооон, я в Ирину влюблёоооон..." (и некоторые московские музыкальные театры именно такие ожидания формируют сознательно своими репертуарными ставками), оттого с возникающими при восприятии сочинения Петера Этвеша проблемами разбирались по ходу, без стеснения, громко вслух. Впрочем, обошлось без освистывания - но и в вокальных партиях героини, со своей стороны, свиста избегали, может и зря.

Визуальный же ряд и содержательное его наполнение пусть не в отрыве от музыки, но все-таки не в полной мере ею обусловленные, после немалого количества прорывных, на уровне откровения, драматических "Трех сестер" (взять лишь три: Богомолова, Бутусова, Кулябина... - и уже хватит; Богомолов аж два противоположных, на одной сцене МХТ доныне сосуществующих взгляда на характеры сестер Прозоровых предложил: саркастичный - в фрагментах, вкрапленных в "Идеального мужа", и подчеркнуто бесстрастный, меланхолично-отстраненный - собственно в "Трех сестрах"; а в случае Кулябина к тому же герои пьесы буквально лишены голоса и общаются жестами! а у Бутусова не просто линейное развитие сюжета закручивается по спирали, но и артисты ролями меняются!) тоже, по совести сказать, мозг до взрыва не доводит, сам по себе прием взбалтывания и смешивания (ну к тому же Бутусову мысленно возвращаясь) драмой освоен куда решительнее и эффектнее.

Хорошо (ну или, наоборот, плохо) тем, кто ограничивает себя музыкой либо драматическим театром - на самом деле сегодня рамки жанра и формата рассыпаются на глазах (коль на то пошло, по поводу "Трех сестер" Бутусова, Богомолова, Кулябина тоже допустимы споры - это все еще драма или уже нет?.. во всяком случае она не человек это не реалистическо-психологическо-бытовой и не литературно-разговорный театр, ясно), и оказываясь в ряду с множеством сценических версий "Трех сестер", а не единственной в своем роде оперой на их сюжет, екатеринбургский спектакль - при всех достоинствах и материала, и воплощения, и исполнения, и, наконец, отношения к главным героиням, лишенного векового интеллигентского придыхания, а вполне трезвого (через оптику прошедшего столетия) - переворота в сознании не производит и нового художественного мира не создает.



маски

"Свистуны" реж. Корнелиу Порумбойю

Несколько лет назад довелось посмотреть "Окончательный монтаж" Дьердя Палфи - фильм экспериментальный, при том как бы сюжетный, нарративный, но полностью сконструированный из кадров, обрывков других кинокартин - нарочито разного времени, жанра, качества, ну и стран, конечно; впечатление этот аттракцион на меня произвел не то чтоб потрясающее, однако, по крайней мере, запомнился:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2603312.html

Румынские "Свистуны" в сравнении с венгерским "Окончательным монтажом" - половинчатый опыт, не окончательный, то есть, да и не монтаж; а просто стилизованные, но тем не менее внятно оформленные и доходчиво поданные "киноманские" цитаты, аллюзии, "фишки", которые ловко складываются в сюжет и составляют - не сводимые полностью лишь к криминально-мелодраматической фабуле - основное, подлинное содержание картины, насколько в подобных случаях уместно говорить о подлинности.

Фабула, впрочем, по-своему оригинальная, и она даже помогает удерживать до какого-то момента внимание: продажный полицейский, работающий на торговцев наркотиками, но попавший под подозрение своей чрезмерно проницательной начальницы, отправляется на Канарские острова типа в отпуск с любовницей, на самом же деле с целью изучить тамошний экзотический язык свиста, чтоб сделать свое общение с подельниками невзирая на слежку тайным от наблюдателей. Правда, с возвращением героя в Румынию (местный наркобосс арестован, но полицейский успел прикарманить деньги бандитов, а православная мама следователя отнесла заначку в церковь, дабы отмолить грехи сына - подозревая, кроме прочего, что он гомосексуал, раз не женат и без детей; однако зловещий транснациональный наркобарон Пако намерен пропавшие доходы любой ценой вернуть, а румынского своего "представителя", подозревая в воровстве и предательстве, ликвидировать) детективная линия делается сколь тривиальнее, столь и невнятнее - попытка "купить" начальницу Магду, ввести ее "в долю", не то до поры удается, не то она сразу ведется на провокацию обманно, чтоб сподручнее было затем раскрыть преступную сеть; так или иначе с ее помощью арестованного удается перевести в больницу, откуда его похищают, чтоб показал, где спрятал деньги (которых тот вовсе и не брал).

Но это - фикция, видимость, условность, а внутренняя "история" складывается из бесконечного воспроизведения клише кинематографа всех времен, народов и жанров: от вестерна с его "переглядами" под дулами пистолетов до мелодрамы с хэппи-эндом посреди огней иллюминации; ну и вторжение мужчины с ножом в душевую к девушке как наиболее расхожий, легко опознаваемый знак игры с цитатами, тоже входит в комплект поставки. Плюс постоянные намеки на присутствие кино в "жизни" (как бы реальной) персонажей: то на бандитский склад заявится режиссер, якобы выбирающий натуру (за ним закроются ворота и изнутри раздастся выстрел), то наркоторговец приведет сообщников на заброшенную съемочную площадку, будто бы там деньги припрятал ну и т.п. Православная мама, которая к финалу еще и беспокоится о сыне-полицейском, которого сбила машина и теперь он в больнице под охраной ни с кем не разговаривает, только иногда свистит - единственная деталь, за которую лично я зацепился всерьез (свистят персонажи, засовывая в рот палец, тоже смешно, но по-настоящему забавно, что мать героя - еще и вдова партийного начальника, так что ее "воцерковленность" приобретает дополнительный сатирический привкус... и все-таки мамаша душевная, за сына переживает, по недомыслию его подставила, отдав деньги церкви, но ради ухода за больным готова и оставшийся от мужа дом продать); остальное - часть культурологического аттракциона, иллюзии до некоторой степени увлекательной, но не сказать что уж прям великой.

Поэтому сверх криминальных вдобавок любовные перипетии - Гильда, связующее звено полицейского с транснациональной мафией, становится его подружкой, возлюбленной, невестой (герой отказывается от гонорара за услуги, требуя взамен от наркобосса свободы для любимой), умудряется хапнуть запрятанные в матрасы гостиничных номеров миллионы евро, чтоб спустя год после основных событий встретиться с подлечившимся женишком... в Сингапуре. Антураж "парка на заливе" смотрится эффектно для счастливой встречи после долгой разлуки - не был и не буду в Сингапуре, так хоть на киноэкране поглядеть... - а вальс Иоганна Штрауса за кадром добавляет "голливудскому финалу" аутентичности (то бишь, опять же, условности: жанровой и культурологической). Ну и заодно, чтоб не стало обидно поклонникам иных родов искусства, помимо кинематографического, в "Свистунах" не последнюю роль играет музыка - начиная с того, что отель, который служит главарю румынского представительства наркомафии штаб-квартирой, убежищем для корпоративных встреч и банковским хранилищем, называется "Опера", и на стойке регистрации у портье (который, потом окажется, орудует ножом ловчее, чем маньяк у Хичкока! но в данном случае и девушка окажется не промах...) беспрестанно звучат - с виниловой пластинки проигрывателя! - шлягерные арии типа "Баркаролы" Оффенбаха.

"Не боитесь растерять клиентов с такой музыкой?" - интересуется походя герой-коп, придя в отель на "стрелку". Портье уверенно возражает: "Нет, наоборот, мы их просвещаем". Кстати, имя главной героини, помимо кино, тоже отсылает еще и к опере - Джильда из "Риголетто". Спасибо, просветили... - правда, вся изощренность формы к жонглированию "угадайками" и сводится. Но, видимо, Порумбою таким образом сознательно уходил от представления о румынском кино как актуальном, остро-социальном, почти документальном, в значительной степени сатирическом и одновременно погруженном в повседневный семейно-общественный быт, поднимающим местные реалии до обобщений глобального масштаба (ассоциативно вспомнилась картина Флорина Шербана "Хочу свистеть - свищу": типичный, эталонный образчик "румынской новой волны", где малолетний преступник берет в заложники девушку - снятый, естественно, с ручной камеры в расфокусе), и предложил обратный ход: через всю мировую культуру скопом (ну как минимум кино и отчасти музыку) взглянуть на местечковые проблемы.

Тоже, в принципе, вариант - но я пока смотрел, с каждой следующей "отгадкой" думал: ведь когда-то - и сравнительно недавно, учитывая, сколько лет назад появилась кинопроекция - все было впервые и вновь, режиссеры, художники, мастера сочиняли, изобретали, находили оригинальные решения, вот эти самые зловеще-многозначительные долгие перегляды противников, встречи влюбленных под сиянием праздничных гирлянд, нападения с ножом в душе... А нынешним-то их последователям одна забава осталась - пальцы в рот да веселый свист.
маски

"Колено Клер" реж. Эрик Ромер, 1970

"Даже если ты переспишь со школьницей накануне свадьбы, истории из этого не получится".

Среди других прекрасных фильмов Ромера этому повезло немного больше - по крайней мере о нем иногда вспоминают, а я "Колено Клер" впервые увидел еще подростком, но все равно сейчас другими совсем глазами его пересматривал. Ромер - настоящий, великий художник... - не настаивает на подтекстах, не тычет в харю формальными находками; приемы визуальной и любой иной кинематографической выразительности у него сведены к минимуму, если не к нулю: практически нет закадровой музыки (кроме той, которая звучит по сюжету, к примеру, на танцплощадке - герои пляшут под "Насвистывая на холме" Джо Дассена), мало панорам, а на средних планах герои сидят в статичных мизансценах и говорят, говорят... почти никаких действий при этом не совершая, и даже (взять для сравнения Годара с его "Мужское-женское" или "Две или три вещи, которые я знаю о ней") не провозглашая ничего, претендующего на фундаментальность высказывания!

Смотрится "Колено Клер" между тем захватывающе - наверное, Эрик Ромер и комедиям Мариво наследует, и подхватывает открытия интеллектуальной французской драматургии 20го века, но все равно его индивидуальность нельзя описать через ассоциации, параллели... Сюжеты завязываются как бы на пустом месте и вроде никуда не ведут, ни к трагическому исходу, ни подавно к хэппи-энду - "Колено Клер" не исключение: дипломат Жером, собравшийся через несколько недель жениться после шести лет встреч и разлук с невестой, тоже сотрудницей международных гуманитарных организаций, приезжает пообщаться с давней подругой Авророй, писательницей, снимающей апартаменты на вилле возле озера среди французских Альп у женщины с двумя подрастающими дочерьми.

Лоре 14, у нее есть дружок-одноклассник Винсент (это юный Фабрис Лукини, позднее работавший у Ромера не раз и сыгравший, в частности, Парсифаля!), но она бойко толкует о любви к зрелым мужчинам, то ли невинно и наивно, то ли с намеком и вызовом. Клер чуть постарше, тоже гуляет с мальчиком, спортивного телосложения и не шибко башковитым Жилем, который Жерома отчего-то смутно раздражает, при том что ничего особо криминального молодежь себе не позволяет - ну играют в бадминтон, ну, может, слишком близко от кемпинга на катере по озеру прокатятся. Хотя вопреки манипуляциям и подначкам Авроры герой, подозревая, что подруга-писательница видит в нем лишь объект эксперимента и, на перспективу, материал для сюжета будущей книги, якобы не испытывает к девушке влечения, максимум, что он допускает - мечтать о ее колене, наблюдая, как за него держится Жиль, и представляя, что он сам прикасается к ноге Клер.

Поблизости Женевское озеро, где как раз в момент съемок фильма уже проживал создатель "Лолиты", однако неправильно, да и невозможно сводить содержание "Колена Клер" к вынужденно тайному и якобы "порочному" интересу взрослого интеллектуала-бородача (Жан-Клод Бриали здесь, в сущности, еще довольно молод, его побрить - так Жером на вид немногим старее Жиля и Винсента окажется!) к девочке-подростку. Тем более что, коль на то пошло, скороспелка Лора (совершенно как и Лолита на Гумберта!) чуть ли не сама на дядечку вешается - правда, дальше поцелуйчиков во время прогулки не заходит, да и Жером как бы "предпочитает" тоже малолетку, но все-таки старшую из сестер (в действительности они не родные сестры, Клер - дочь бывшего мужа матери Лоры).

Ромер - пускай юные персонажи вовсю разгуливают в плавках и бикини, а тела что у девчонок, что у парней как на подбор! - не нагнетает эротическое напряжение, наоборот, уходит от чувственного начала в рациональный (даже не психологический, но философский) аспект. И все-таки Жером очевидно "ревнует" Клер к Жилю, старается их разлучить - доносит Клер, что Жиль, вопреки обещанию, не поехал к матери в Гренобль, а общался в Анси с другой девицей, и на какой-то момент вызвать неудовольствие Клер парнем ему удается. Но не отменять же намеченную свадьбу - и довольный Жером уезжает, а быстро успокоившаяся Клер мирится с Жилем, да, в общем-то, и не думала по-настоящему ссориться, было бы ради чего... и ради кого.

Клер принимает объяснения Жиля (в сущности, дурацкие, неубедительные, путаные - дескать, опоздал, задержался, встретил приятельницу, а она, ты знаешь, ну такая зануда... ага!) - и неважно, врет ли он, верит ли она. Характерный, практически инвариантный для Ромера сюжетный мотив о фиктивности выбора и надуманности любых трагедий тут (в отличие, например, от "Выгодной партии"...) подается еще и на фоне "райских", идиллических, восхитительных до тошноты (мало того, что они предъявлены наглядно - персонажи про них еще и говорят постоянно, обсуждают, какой вид на гору лучше, с того берега или с этого!) приозерных альпийских пейзажей. Зато невеста Жерома, почти мифическая Люсинда, во плоти так и не появляется: колено - реальность, а Люсинда - фантом, но именно к фантому временно устремляется герой "Колена Клер", как это в принципе свойственно всем персонажам Ромера в любой его картине.