February 19th, 2020

маски

"Метафоры", "Адажио Hammerclavier", "Вариации на тему Фрэнка Бриджа", хор. Ханс ван Манен

Из трех постановок программы (Нидерландский национальный балет представлял ее в рамках Танцевального Фестиваля в Монпелье в 2017 году, и вот запись добралась до русскоязычного телеэфира) я "живьем" видел последнюю, "Вариации на тему Фрэнка Бриджа", идущую в репертуаре Большого последние несколько лет -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3311879.html

- но именно она, самая свежая из трех, премьера 2005 года на музыку Бриттена, пожалуй что и лучшая. Ранние "Метафоры", 1965, на музыку Ж.-И. Даниэля-Лесюра - слишком несамостоятельны в их наивной декоративной симметрии, а финал напрямую отсылает к "Серенаде" Баланчина. Вопреки лабуде про "отношения мужчины и женщины" как якобы главную тему творчества Ханса ван Манена (ван Манен - вообще не про "отношения", да по большому счету и попросту "ни про что", но уж всяко не про "мужчины и женщин"!), которую по обыкновению нес во вступительном слове к показу Цискаридзе, наиболее выразительные дуэты в этом опусе на 12 танцовщиков - чисто женские. В "Адажио хаммерклавир", 1973 на музыку медленной части 29-й сонаты Бетховена - не так, но там танцовщиков 6, три "неоклассические" пары, а все равно абстрактных, полностью гендерного измерения лишенных в движениях, в пластическом развитии образов. Вообще Ханс ван Манен - какой-то промежуточный этап балетной "эволюции" между Баланчиным, с одной стороны, и Килианом, Форсайтом и т.д., с другой (русскую, то бишь советскую "ветвь" можно вовсе не рассматривать как очевидно тупиковую), и чуднО задним числом наблюдать, как Килиан в то же самое время создавал при более радикальном хореографическом языке и несравнимо более чувственные, и вместе с тем концептуальные сочинения, пока Ханс ван Манен конструировал свои преимущественно однотипные виньеточки. А теперь они оба типа мэтры современного танца и в равном статусе!
маски

"Полночная жара" реж. Норман Джуисон, 1967

При таком количестве - и качестве - надо признать и отдать должное - "анти-расистских" (то есть расистских, конечно, но с противоположным знаком: белые, особенно мужчины, особенно богачи - порочны от природы, глупы и злы; чернокожие сплошь добрые, честные и страдают от угнетения безвинно) классических голливудских кинокартин 1950-60-х гг. удивительно, что первого черного президента в США выбрали с опозданием на несколько десятилетий... - вот ведь и правда не угадаешь, кто придет к обеду! "Полночную жару" легко включить в корпус признанных шедевров - эстетически она канону соответствует даже более чем, поскольку в сравнении с современными аналогами и сделана намного интереснее, и содержательно заметно менее, чем сегодняшние фавориты кинопремий, однозначна.

Чернокожего полицейского следователя-"убойщика" из Филадельфии, навещавшего мать-"южанку", задерживают на полустанке по подозрению в убийстве. Когда выясняется, что Верджел (Сидни Пуатье, воплотивший наиболее знаковые, иконические образы гонимых, но гордых афроамериканцев в подобной расистской классике) и сам коп, местному шерифу Гиллеспи и его подручным ничего не остается, как отпустить черного с миром, разве что плюнуть в спину - но приезжий успевает кой-до-чего дознаться, и вдова погибшего, тоже приезжего бизнесмена, настоятельно требует у мэра, чтоб черный "северянин" участвовал в расследовании смерти ее мужа. Скрепя сердце шериф соглашается, и постепенно проникается к новому коллеге симпатией, но преодолевать "расовые стереотипы" чужаку приходится на каждом шагу, рискуя жизнью.

Я вот не досмотрел недавно (из-за технической поломки в кинотеатре) "Сиротский Бруклин", но уже к середине мне было совершенно точно ясно, что истинные виновники всех бед - белые богачи и подкупленные ими, тоже белые, гетеросексуальные, средних лет и более чем средней упитанности - городские деятели, политики-популисты. А в "Полночной жаре", как ни странно, самый богатый и самый отпетый расист, готовый пристрелить чернокожего следователя за пощечину (причем ответную!) в присутствии шерифа, оказывается тем не менее в убийстве фабриканта невиновным, и вообще криминальная интрига развивается в несколько неожиданном направлении.

То есть, конечно, убийца - белый, и безусловно, расист, и даже не совсем бедный, но все-таки не хлопковый плантатор с неизжитыми замашками рабовладельца, к тому же корыстно заинтересованный в смерти предпринимателя, планировавшего создать фабрику с большим количеством рабочих мест для черных (то есть поднять цену на негритянскую рабсилу), а всего-то похотливый мерзавец, владелец придорожной закусочной, которому понадобилось несколько сотен долларов на аборт забеременевшей шлюшки-подружки (шлюха, разумеется, тоже белая - но подпольный аборт должна делать негритянская "мамми"... но очевидно, не от хорошей жизни, а ввиду многовекового угнетения). Правда, пока черный дознается до истины, его самого несколько раз чуть не грохнут, стараясь пустить следствие по ложному пути (после обвинения непосредственно в адрес Верджела дело шьют бедолаге, подобравшему бумажник убитого с остатками денег, а потом одному из бестолковых полицейских) - но тут уж ничего не поделаешь: расизм.

А вот что интересно: мерзавцы-расисты в форме, арестовывая безвинного черного по подозрению в убийстве, вместо того, чтоб прикарманить имеющиеся при нем денежки, честно сдают все до купюры найденное при обыске имущество в участок как вещдоки; задержанных - даже негров! - не бьют, не пытают, не заставляют дать показания ни на себя, ни на других; и как ни отвратителен вечно жующий и регулярно пьющий от одиночества и неприкаянности шериф Гиллеспи, персонаж Рода Стайгера - а процедуры закона он старается в точности соблюсти, не говоря уже про остатки "человечности" в этом звере с шерифской звездочкой. Несчастные прогрессивные деятели Голливуда, выходит, и раньше понятия не имели (теперь подавно откуда бы...) и им фантазии не хватает вообразить, что такое в действительности "полицейский произвол", "предвзятость следствия", "ксенофобия" - посочувствовать им, что ли, или позавидовать?..
маски

"Я - начало" реж. Майк Кэхилл, 2014

Выхватив случайно в ночном телеэфире фильм и зацепившись сперва за небритую, но все еще моложавую физиономию Майкла Питта, досмотрел до конца и удивился, что все так быстро сошло на нет - а кино, оказывается, длиннющее, просто я принял за начало то, что уже шло к развязке. Отчасти заинтересовавшись, решил немного углубиться в суть - оказалось, что "Я - начало" это типа "независимая" и сугубо "философская" научная фантастика, где герои ученые исследуют "эволюцию глаза", а вернее, зрения как функции живого организма. И столько там всего по научно-ученой части наворочено, что голова кругом - вплоть до червей, являющих собой промежуточную стадию эволюционного перехода от слепоты к зрячести в природе. Тем временем мелодраматические перипетии, связанные с судьбой главных героев, заставляют глаза вылезти на лоб. Главный герой (вот как раз Майкл Питт) встретил девушку, увлекся ею и охладел к своей партнерше по исследованиям, но девушка погибла... перерезанная напополам кабиной лифта - а все потому, что из-за небольшой производственной травмы герой, изучающий зрение, сам временно ослеп, и не заметил момент, когда застрявшая кабина лифта снова пришла в движение. Но дальше больше - посредством сличения фотоснимков глаз разных людей выяснилось, что радужные оболочки умерших появляются опять у вновь родившихся и это доказывает... "реинкарнацию"! Герой, естественно, в мистическое не верит, а в Бога подавно, однако - успев за прошедшее время обратно сойтись со своей партнершей по исследованиям - отправляется к дикарям на поиски девочки-индуски, чьи глаза в точности повторяют взгляд его погибшей подруги. Там, в Индии, он встречает еще одну симпатягу, но уже не влюбляется, а ограничивается тем, что растрачивает общие с невестой накопления на поиски сиротки, которая невесть где обретается - причем выкупая по безумным ценам рекламное место на уличных щитах для объявлений. Щиты не помогли, но девочка нашлась, тесты на идентификацию с покойницей завалила, но разве это важно, если сердце герою подсказывает, что все равно она и есть новое воплощение умершей (ту, кстати, звали Софи - премудрость...), и недаром девочка в лифт зайти боится, не потому, что недоразвитая, а в ней память о прошлой жизни сидит, надо полагать. Последние эпизоды я наблюдал воочию и то-то диву давался, как можно еще и такую хрень (как будто мало военно-православных боевиков и прекраснодушных правозащитных драм о тяжкой доле мигрантов в Европе!) снимать, привлекая не худших артистов на проекты - а оказывается у фильма и поклонники есть, и фестивальные призы, и сиквел предполагается, это только начало!
маски

говно бывает редким: "Седьмой подвиг Геракла"М.Рощина в "Мастерской Фоменко",реж.Евгений Каменькович

С творчеством Михаила Рощина, так получилось, я познакомился, едва заинтересовавшись театром и драматургией: по моей просьбе мама из заводской библиотеки принесла его книжку - я пьесы просил, но в сборнике пьес оказалось только две, "Эшелон" и "Валентин и Валентина", зато много прозы и даже что-то вроде эссе, а с этой стороны Рощин известен гораздо меньше, чем как драматург и театральный деятель. Но и в других сборниках его сочинений, которые я потом находил, "Седьмого подвига Геракла" не обнаруживалось - написанного аж в 1963-м, напечатали его впервые лишь в 1987-м, вскоре поставили в "Современнике-2" и на сценах с тех пор он, кажется, тоже не появлялся.

Вслед за "Волемиром" Фридриха Горенштейна -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3288375.html

- обращение к "Седьмому подвигу Геракла" Рощина в "Мастерской Фоменко", однозначно, восполняет некий пробел нынешних представлений о советской драматургии 1960-х годов, возвращая в театральную практику и в целом культурный обиход раритетные, уже тем любопытные вещи, и с этой точки зрения теоретически заслуживает уважения. Но аллегорическая сатира "Седьмого подвига..." в еще большей степени, чем социально-психологический "Волемир", принадлежит своему времени.

Для позднесоветской пьесы, написанной в традиции, идущей от Евгения Шварца, материал античной истории и мифологии, равно как герои и сюжеты из хрестоматий других эпох (начиная с Ланселота в "Драконе" Шварца и далее везде - Дион у Зорина, Сенека и Сократ у Радзинского, про Горина с его Свифтом, Мюнхаузеном, а конкретно к античности привязанной пьесе "Забыть Герострата" и говорить нечего) эзопов язык квазиисторических сюжетов - типичный образчик интеллигентской субкультуры с привычкой к "фиге в кармане", полупрозрачными намеками подмигиваниями "своим", типа "ну мы то понимаем..." А понимать, между тем, по большому счету нечего - ясно все заранее, как белый день

Очевидно - в общем, загодя, необязательно пьесу читать, спектакль смотреть подавно... - что царство Авгия, вымышленная Элида, провоняло не от навоза десятилетиями нечищеных конюшен, вернее, хлевов с сотнями разномастных быков, включая "божественных", "священных" принадлежащих Гелиосу - пропахло оно насквозь ложью, а точнее, отсутствием совести, привычкой к неправде ("еще никто не умер от стыда") и "верой в собственную ложь", без чего царство вранья не смогло бы просуществовать долго. Для наглядности, тем не менее, среди сценических персонажей комедии выведена богиня лжи и обмана Ата - в перечне действующих лиц упоминаемая последней, героиня Марии Большовой оказывается фактически главным двигателем сюжета, толкая, "вдохновляя" остальных персонажей беспрестанно врать, одновременно воплощая персонифицированный порок, присущий гражданам Элиды, потому что, опять же ясно всякому, не Ата виновна - богиня-то фикция, служит предлогом, "отмазкой" - а сами "принюхавшиеся" к зловонию лжи граждане, которым врать и "жить по лжи", ради ли материальных благ, душевного ли спокойствия, привычно и удобно.

Отталкиваясь от соответствующей русскоязычной, а заодно и европейской традиции - условной "античности" Ануя и Дюрренматта, в частности - Евгений Каменькович все-таки стремится спектаклю придать актуальность не только дидактичному пафосу пьесы, но и ее форме, ее поэтике, за счет хотя бы внешних приемов, решений на уровне оформления, интонаций, пластики, предметных аксессуаров. Имея также в виду, вероятно, что у помянутого Фридриха Дюрренматта тоже есть комедия на аналогичный сюжетные мотив "Геркулес и Авгиевы конюшни" с элементами, характерными для "эпического театра" Брехта, режиссер вводит в структуру спектакля похожие - в прологе возникает и далее через все действие проходит воин Маркел (Вениамин Краснянский), персонаж номинально третьестепенный, но тут выступающий еще и "человеком от театра", не только объявляя эпизоды и проговаривая отдельные ремарки, но приветствуя публику "самодеятельной" песенкой (стихи и мотивчик Германа Бескедова - не знаю такого, интернет не помогает, уж не скрывается ли кто под псевдонимом...) под аккомпанемент Музыканта-гитариста - ход, косвенно отсылающий к Юрию Любимову, к Таганке все тех же 1960-х, от которой, казалось бы, "Мастерская Фоменко" по духу бесконечно далека, хотя если припомнить, ее отец-основатель подобной эстетике в свое время был отнюдь не чужд. Гитарно-песенный пролог "на зал" вводит зрителя в курс дела то того "глубоко", так лихо "берет быка за рога" вплоть до упоминания, что "говно бывает редким и обычным" (удобно рифмуется с "бычьим"), что оставшиеся три часа представления служат лишь иллюстрацией к озвученному, открытым текстом высказанному в первые пару минут сообщению.

При этом визуально благодаря художникам (сценография Марии Митрофановой - абстрактная конструкция-лабиринт и надувные, постепенно все больших размеров, резиновые быки, к финалу "утопающие" в опустившейся яме на месте просцениума; костюмы Марии Боровской, предвосхищая основание заглавным героем регулярных спортивных "олимпийских" игр, стилизованные под модную форму хипстеров-физкультурников майки, штаны, шорты и т.д., дополненные оборудованием подстать - клюшками для гольфа, лыжными палками, кеглями, кольцами и шестами, гимнастическими снарядами - кому что досталось; статуя Геракла оживает на постаменте в обличье фехтовальщика) "Седьмой подвиг..." выглядит зрелищем довольно "продвинутым". Молодые преимущественно артисты стараются - по большей части, увы, безнадежно (и не их в том вина) - энергией, темпераментом гальванизировать многословную прямолинейную интеллигентскую аллегорию. При этом смотреть на многих приятно, даже радостно.

Удивительно, но с Марией Большовой-Атой наряду самая полноценная актерская работа спектакля, наиболее состоятельная роль здесь - центральный "отрицательный" персонаж комедии, Периклимен, "второй после царя" человек в Элиде, подразумевается, что "серый кардинал" и воплощение древнейших "спецслужб": блистательный Иван Вакуленко! Замечательные - тоже с оглядкой на "хипстерский" имидж придуманные - получились у Петра Алексеенко - Нестор, брат Периклимена, в отличие от последнего не только находчивый, но и честный, искренний (именно он подсказывает Гераклу с Тесеем, как за одну ночь очистить "конюшни", и у Рифата Аляутдинова - Филипп, сын надзирателя конюшен Симплегада, поддерживающего демагогический вымысел о том, что "корова коров" Пенея вопреки законам природы принесла согласно данному царю Авгию (Алексей Колубков) обещанию приплод из трех телят вместо положенного единственного.

Хорош, бодр и по-мужски убедителен Амбарцум Кабанян, играющий Тесея, сперва одурманенного Атой, но сумевшего преодолеть ее морок - правда, линия с выстроенным вокруг него "треугольником" из жены, царицы амазонок Антиопы (Екатерина Смирнова) и разбитной гетеры Мелиты (Александра Кесельман) получилась невнятной, тяжеловесной и по отношению к основному сюжетному контексту оставляет ощущение факультативной. Что касается заглавного героя - вероятно, и Никита Тюнин не дотягивает где-то, но прежде всего сам по себе образ "мифологического" подвижника, желающего и способного поколебать, разрушить порочные устои, очистить мир от говна и дать народу задышать свежим воздухом, за версту отдает и фальшью, и затхлой гнилью (герои деградировали и переродились, что очень точно констатировал Богомолов в его "Драконе", увидев в шварцевском Ланселоте - "прототипе" и "архетипе" всех последующих "рыцарей духа" и философов-правдолюбцев позднесоветского театра и кино - пародию на героя-освободителя, манерного "звездуна" из эстрадно-попсового шоу).

Кстати, подвиг с конюшнями у Геракла вроде шестой по счету - предполагается, что следующий впереди и совершить его не полубог должен, но всем миром следует навалиться... Дидактизм пьесы, поданный окольно, через миф, к финалу становится несносным. Режиссер, вероятно, пытается разбавить пафос, там и сям расставляет иронические "кавычки" по ходу, иногда простецкие, порой остроумные (Ата-Большова, "богиня на длинных ногах", временами на пружинные ходули встает; а когда дела доходят до "чистки", Периклимен-Вакуленко буквально "улетает" за кулисы на тросе, и над сценой появляется в виде миниатюрного вертолета-дрона), ну и уже в жанровом подзаголовке обозначая "Седьмой подвиг" не иначе как "старомодной комедией", заимствуя, правда, и не очень, по-моему, корректно формулировку у Алексея Арбузова, который тут совершенно ни при чем.

Но и режиссерская ирония, и подчеркнуто игровой характер антуража (коровки симпатичные!), и обаяние молодости ведущих исполнителей парадоксально не на пьесу, а против нее срабатывают, не прикрывают, а усиливают обозначенную "старомодность", говоря прямо, архаичность до неприличия. От интеллигентского шестидесятнического "правдолюбия" и "свободомыслия" сквозь любые современные приколы-навороты неизбежно тянет, допустим, не чем-то совсем уж позорным, но по меньшей мере залежалой тухлятиной, и благие пожелания оборачиваются ни к чему не обязывающей милотой, это еще в лучшем случае (потому что до кучи раб, забитый, в спектакле говорящий - персонаж Анатолия Анциферова - с утрированным "восточным" акцентам - при всеобщем "освобождении" также пробуждается сознанием и вспоминает давно забытое собственное имя - такой градус пафоса уже заходит за край всяких понятий о вкусе и здравом смысле). Между тем у того же Михаила Рощина есть пьесы, что называется, "на все времена", и упомянутые "Эшелон" с "Валентином и Валентиной", и еще несколько, не столь редких, эксклюзивных, как "Седьмой подвиг Геракла", и гораздо теснее, напрямую привязанные к социально-бытовым реалиям своей эпохи, но и сегодня, думается, куда более, чем переведенная в игровой план аллегорическая античность, при адекватной сценической реализации злободневные. А в качестве аллегории тогда уж предпочтительнее - всяко универсальнее - был бы Фридрих Дюрренматт.