February 17th, 2020

маски

"Офицер и шпион" реж. Роман Полански

Некоторое время назад по поводу Романа Полански я заспорил в фейсбуке с Романом Минцем - ну то есть, конечно, это он заспорил со мной, потому что мне бы и в голову не пришло: каждый, кто пытался с Романом Минцем спорить, пожалел, что на свет родился, знает, насколько это, при всей увлекательности, неблагодарное и утомительное занятие. Поводом к дискуссии послужила предыдущая картина Полански "Основано на реальных событиях" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4086041.html

- действительно очень слабая, даже нелепая, недостойная статуса выдающегося режиссера, каковым я Полански считаю, а Минц нет. Правда, не бог весть каким киноведом будучи, я все-таки больше видел фильмов и Полански, и любых, чем Роман, в частности, по старой памяти обожаю "Жильца", хотя давно не пересматривал, но впечатления о нем сохраняю самые лучшие.

"Офицер и шпион" (в оригинале - "Я обвиняю", по названию знаменитой статьи Золя, но для русскоязычного проката от греха переназвали понейтральнее, а то мало ли кто кого обвиняет...), понятно, ничего подобного не обещали, однако в сравнении с "Основано на реальных событиях" вещь как минимум смотрибельная, а во второй, более динамичной половине, и до некоторой степени захватывающая, к тому ж и впрямь "основана на реальных событиях"... Другое дело, что Жан Дюжарден, Луи Гаррель, Матье Амальрик, Венсан Перес, Мельвиль Пупо, Дени Подалидес и другие разнокалиберные звезды сегодняшнего франкоязычного кинематографа в накладных усах и бородах выглядят ряжеными, линия с героиней Эммануэль Сенье кажется необязательной, если не вовсе лишней (но понятно, что Сенье надо было как-то занять и не в эпизоде...), а сама история, пускай хоть трижды подлинная, производит впечатление чересчур надуманной и притянутой за уши к удобной ныне идеологической концепции.

Полковник Пикар, возглавивший военную контрразведку Франции в 1896 году, начинает подозревать некоего майора Эстерхази в шпионаже, попутно расследованию приходя к выводу, что именно Эстерхази совершал преступные действия, за которые осудили и отправили на каторгу достославного Дрейфуса. Но военная верхушка не желает признавать ошибки, несправедливости по отношению к Альфреду Дрейфусу, вернее, даже не ошибки, а факт сознательного подлога, совершенного, что следует из фильма, по причине исключительно повального антисемитизма штабных и министерских офицеров. Чтоб зритель не забывал, почему Дрейфуса признали виновным, персонажи постоянно, громко, вслух, публично талдычат о своей ненависти к евреям, а Пикара и его единомышленников попрекают работой на "еврейский синдикат".

Можно обсуждать, насколько хороши актеры - хотя, по-моему, Дюжарден в роли Пикара по обыкновению слащав, а неузнаваемость Гарреля в образе Дрейфуса обусловлена гримом и только; остальные банально торгуют лицом (особенно Венсан Перес, играющий друга-адвоката - а ведь какие возможности демонстрировал лет двадцать назад! но в русских боевиках поснимаешься - и остатки дара вместе с последним стыдом потеряешь...). Историко-детективный жанр в целом выдержан, причем фильм долго раскачивается, но с середины становится гораздо динамичнее, а с появлением новых персонажей, Клемансо, Золя и т.д., приобретает особую остроту, судебные эпизоды (судят Пикара, судят "за клевету" Золя, пересматривают дело и снова подтверждают приговор Дрейфуса) соответствуют самым высоким стандартам "юридического триллера", даром что Полански с Голливудом нынче не в ладу. Мелодраматическая коллизия - Пикар много лет состоит в связи с замужней дамой (героиня Сенье), и его высокопоставленные противники в борьбе с "дрейфусарами" среди прочих эту карту тоже используют - не столь эффекта, но сценаристам вписать ее в контекст более-менее удалось.

Ну и эпилог, где Пикар, после заключения, клеветы, травли сделавший карьеру и ставший военным министром, отказывает реабилитированному Дрейфусу в полагающемся ему офицерском чине с оглядкой на политическую конъюнктуру (которой сам же недавно противостоял...), позволяет не терять трезвого взгляда как на давнишние события, так и на свежие новости - избавляет от ложного пафоса, от натужного триумфа-апофеоза. С другой стороны, очередная, даже для Романа Полански далеко не первая (и все-таки далеко не самая удачная, если вспомнить "Пианиста") спекуляция на еврейской теме скорее отвлекает, успокаивает, баюкает - восторжествовала же справедливость - чем провоцирует критическое осмысление более насущных, чем давно списанное в утиль "дело Дрейфуса", проблем.

Однако что сталось с Эстерхази, осудили его в итоге вместо Дрейфуса или нет - я из фильма не уловил совершенно, да и бог бы с ним. Примечательнее, что пусть этот момент авторами и обходится по возможности стороной, не педалируется, лишь мельком отмечается вначале, а все же истинный, в отличие от Дрейфуса, виновник в измене, германский шпион, мало того что также инородец, судя по австрийской фамилии, так еще и... гомосексуал (устанавливая за ним тайное наблюдение, полковник Пикар сотоварищи становятся свидетелями его свиданий с парнями). Ну вот что это - не одно, так другое, если не еврей, то гей... Словно окромя жидов и пидарасов никому не приходит в голову, что можно родину продать?!
маски

"1917" реж. Сэм Мендес

Как зрелище и с точки зрения жанра - превосходно сделанная вещь. Почти два часа постоянно держит в напряжении, героям сочувствуешь и желаешь им удачи в выполнении ответственного задания, батальные эффекты прилагаются.

Как художественное произведение фильм критики не выдерживает, и прежде всего по части драматургии. Фабула убогая - двух британских солдат (капралов, точнее) отправляют через оставленную противниками-немцами территорию передать прямой приказ командования об отмене наступления: отход всего лишь уловка, приманка, провокация врага, британцев ждет засада, о чем свидетельствуют данные аэрофотосъемки, но немцы перерезали связь и батальон численностью 1600 бойцов ждет верная гибель, если сведения не будут доставлены раньше, чем начнется атака. У одного из посланников в том батальоне служит брат, и это его должно стимулировать, а второй попался случайно, однако первый вскоре погибает от руки (то есть от ножа) немецкого подбитого летчика, и оставшийся двигается в одиночку, по пути наталкиваясь то на своих, то на чужих, то на женщину с младенцем, для которого у солдата по счастью обнаруживается слитое из ведра во фляжку молоко. Короче, пройдя стандартный "квест", герой в последние секунды, когда атака уже практически началась, успевает передать приказ, батальон возвращается в окопы, немецкая уловка не сработала. Ну это примерно как если бы персонажу "Баллады о солдате" кроме прочего удалось матери крышу починить, а герою "Баллады о синем пакете" вместо "оно опоздало на полчаса" сказали "за все, за все тебя благодарю я" и медаль повесили - да и все остальные подробности его драматичного пути сквозь огонь и воду того же сорта: спекулятивны, манипулятивны, бьют на жалость, отдают подставой.

Как высказывание, отражающее идеологию текущего момента и современное, с поправкой на модные гуманитарные и эстетические тенденции, отношение к военному прошлому, к Первой мировой в частности, более-менее общепринятое в цивилизованном (=западном) мире, картина полностью адекватна своим задачам. Начиная с кастинга (в главной роли - Джордж МакКэй, сколь уже узнаваемый, столь еще и не приевшийся своей вполне "типовой" физиономией, а наиболее примелькавшийся благодаря образу трогательного гей-активиста из "Гордости"; эпизодические командиры - отдающий и получающий приказ - доверены первой величины звездам Колину Ферту и Бенедикту Камбербетчу соответственно; между ними еще Марк Стронг и Эндрю "профессор Мориарти" Скотт), а в массовке по возможности представлено расовое разнообразие от чернокожих до индусов в чалмах (почему бы и нет, собственно: британская империя на марше). Заканчивая отношением к насилию, в военной драме неизбежному - герою МакКэя по дороге удается прикончить худо-бедно троих по меньшей мере "гансов" (как англичане "фрицев" называли до торжества политкорректности), но всякий раз это не нападение и даже не превентивная защита, а вынужденная самооборона: сперва пленный летчик успевает зарезать товарища прежде, чем герой его пристрелит (мог бы и сразу пристрелить - как поступают, например, со сбитым немцем православные из военно-исторического "Коридора бессмертия", вернее, там беззащитного немца буквально руками, лопатами всей толпой насмерть забивают... ну так потому русские и войну с божьей помощью под руководством мудрого Сталина выиграли! но нет, британцы не таковы, дождутся ножа в живот и только потом стреляют); далее мальчишку-немца герой по хорошему просит - мол, не кричи и я тебя не трону, а стоит только руку убрать, тот сразу пасть разинул и вовсе горло завопил, ну пришлось паренька придушить, хоть и жалко. Поскольку ситуация повторяется, фальшь выходит двойная - но продюсеров это не смущает, такие сценарные ходы ведь неслучайно, осознанно используются: "хороший" не должен убивать, даже если он солдат и на войне, а уж если его самого убивают - тогда ладно; в качестве компенсации солдату мира остается приголубить женщину и спасти ребенка, напоить младенца молоком, только что не из собственных сосцов.

Собственно, интереснее всего наблюдать, проследить, как идеологические и жанровые штампы взаимодействуют, где-то работая на усиление эффекта, а где-то неизбежно вступая в противоречие. При том что Сэм Мендес - не Клинт Иствуд, но и не Спайк Ли, звезд с неба не хватает, но и из кожи вон не лезет; Мендес - товарищ благонамеренный, генеральную линию чувствующий и транслирующий без радикализма, задрав штаны за самыми прогрессивными вперед не бежит и остатков здравого смысла не теряет. Ну и в чистый аттракцион вслед за каким-нибудь Спилбергом до конца не впадает, хотя использованием приемов, заимствованных у дизайнеров компьютерных игр, тоже не брезгует. Искусственность "1917" на всех уровнях, от фабулы до картинки - просчитанная, не то чтоб режиссер хотел сделать иначе, а вышло так, он явно так и хотел, он и раньше всегда так делал.

С одной стороны, в "1917" война подана неприглядно, а с другой, Мендес не отказывается вовсе от того, что "в жизни всегда есть место подвигу". Наверное, приползи герой с приказом запоздало или, наоборот, когда от начальства иным путем поступило противоположное распоряжение, или не подчинись рвущийся в бой командир батальона штабным генералам - вышло бы драматичнее и с этой точки зрения "художественнее", но Мендесу достаточно развязки тривиальной, зато позволяющей отважному капралу почувствовать, что не зря он из сил выбивался, ну и зрителю вслед за ним ощутить (как и персонажу того же Джорджа МакКэя в фильме "Гордость" на совсем другую, казалось бы, тему - ан нет, не столь уж и далекую, выясняется) что-то сходное вопреки распространенным нынче в цивилизованном мире предубеждениям. А то пока одни насилие отвергают в любых его проявлениях и готовы в спину солдатам своей страны стрелять, лишь бы не было войны, другие "могут повторить", и когда "повторят" - пацифистским прекраснодушием от них не отбрешешься, опять понадобится решительность, как в семнадцатом.
маски

"Дочь и ее мать" реж. Джонатан Левин, 2017

Как и результаты "Оскара", премия "Золотая малина" меня никогда не интересовали - то и другое (вкупе с "Золотым орлом") равно ничего не значит. И о том, что Голди Хоун за "Дочь и ее мать" (корявое, но точное русскоязычное название - естественно, ничего общее не имеющее с оригинальным и безликим "Snatched") номинировалась на "Золотую малину", узнал задним числом, хотя если б и заранее прочел, вряд ли такого сорта информация отравила мне радость просмотра. Я даже не улыбаюсь никогда почти, а довести меня до хохота практически невозможно, тем более когда я уже в скверном настроении пребываю - но на фильме Левина перед телевизором местами прям-таки ржал, а Голди Хоун ничего ярче и забавнее не играла, наверное, со времен "Смерть ей к лицу".

При том что у Голди Хоун тут роль номинально "второго плана" - а именно "мать ее", то есть главной героини. Безмозглую толстуху Эмили увольняют с работы из одежного магазина и одновременно бросает парень-азиат, пошедший неожиданно в гору музыкант; чтоб невозвратные билеты на эквадорский курорт не пропали, девица за тридцатник (Эми Шумер) вынуждена тащить с собой в Латинскую Америку престарелую мамашу, давно забывшую о радостях жизни и не вылезающую из дома с кошками и великовозрастным дебиловатым сыном, типа "агорафобом". Короче, оставив кошек на попечение кретина-переростка, толстуха со старухой отправляются в Эквадор, где вопреки предостережениям мнительной мамаши и новых курортных знакомых, пары дебелых лесбиянок (одна чернокожая, другая ветеран спецназа и немая, по словам чернокожей партнерши, отрезала себе язык, чтоб не выдать тайны под пытками... о том, что могут и к письменным показаниям принудить - не подумала! кстати, безъязыкую лесбиянку самоотверженно играет Джоан Кьюсак!) моментально ведется на ухаживания латинского мачо-трепачо и оказывается в плену у похитителей, требующих за американок сто тысяч выкупа - себе на беду, разумеется.

Про "Дочь и ее мать" легко сказать: "Тупая и еще тупее" - что будет правдой, но правда и то, что "тупые" приколы этой комедии, в духе "когда я разводилась, то думала, что моей сексуальной жизни конец... и я была права!" или гэги пошиба неожиданно падающего с обрыва в пропасть персонажа, больного раком работают эффективно, не в пример якобы "утонченному" еврейско-интеллигентскому юмору вышедшего в тираж Вуди Аллена они достигают цели и действительно смешны! Однако плюс к тому "Дочь и ее мать" заодно являет собой образец, как в "народной" (не "утонченной", а нарочито "грубой", "тупой") американской комедии сами американцы и иронизируют над собой, и одновременно, парадоксально, гордятся. Вот русским (точнее, евреям и армянам, которые на бюджетные деньги снимают "доброе русское кино" - хоть комедийно-любовно, хоть военно-православное) этого не надо - может, потому, что гордиться попросту нечем; а тут персонажи, казалось бы - фрики, дураки, неудачники, а всех побеждают, выживают в джунглях, буквально сухими выходят из воды.

Та же никчемная толстуха походя убивает сперва племянника (лопатой по голове), затем и сына (выстрелом из попавшегося под руку гарпуна) главаря банды похитителей, пока переросток-братец из сельского дома, пускай и дебил, доходит до госдепартамента и понуждает ленивого негра-клерка (вот тоже кроме "тупых" комедий где еще сегодня возможен подобный образ?) поднять на уши боевой отряд, спасти соотечественников, из Эквадора успевших незаметно переместиться в Колумбию, а заодно, пока лесбиянки не подоспели, арестовать давно разыскиваемого опасного преступника? И главное - вот она, "пропаганда семейных ценностей" адекватными средствами, прямого действия и исключительно эффективная: в финале мать и дочь, прежде отчужденные (даром что мамаша в одиночку растила двух детей) вместе зажигают теперь уже на тайском курорте, и героиня Голди Хоун к эпилогу после всех латиноамериканских передряг выглядит здесь как минимум не хуже, чем в "Смерть ей к лицу"!
маски

Иван Похитонов и графика "Неизвестные передвижники" в ГТГ

Утешает, что я не один такой - дожидающийся последнего дня, чтоб прийти на выставку, работавшую несколько месяцев... Но помимо тривиальной лени мне отчего-то казалось, что Иван Похитонов - не очень интересный художник. И, безусловно, он живописец не из числа великих - но выставка тем не менее внимания заслуживала, особенно в контексте графики передвижников, экспонирующейся параллельно.

Картинки Похитонова - миниатюрные, почти микроскопические, написаны преимущественно маслом на дощечках и по жанру, за редким исключением, пейзажные, видовые, хотя на большинстве присутствуют и человеческие фигуры, и даже тонко выписанные, но от того не менее схематичные. Есть случаи, когда Похитонов изображает конкретного персонажа - например, два женских портрета (одной и той же модели - "Нини в кресле", 1908-13, и "Нини с обнаженными руками", 1910-е - уже поздний период творчества), или вовсе узнаваемого, как "Портрет И.С.Тургенева", созданный в 1882-м на юге Франции, или "И.В.Щукин на прогулке в Биаррице". Последний, кстати, преподнесен Третьяковской галерее в дар частным коллекционером лишь в 1963-м. В особый мини-раздел попали зарисовки из Ясной Поляны - "Лев Толстой в лесу (Место, где зарыта зеленая палочка)", 1905, "Лев Толстой верхом у въезда в Ясную Поляну", после 1905. Еще некоторые вещи приобрел непосредственно и самолично Павел Третьяков. Но подавляющее большинство произведений на выставке - из личных собраний, так что она еще и с этой точки зрения эксклюзивна.

Парадоксальное своеобразие Похитонова в том, что стилистически, технически он принадлежит своему времени и как будто несколько от его тенденций отстает: с одной стороны, заметно сходство в технике, в манере письма где-то с Саврасовым, а где-то с Куинджи; с другой, с французами-"барбизонцам", хотя "импрессионистом" в прямом смысле Похитонова не назовешь. Вместе с тем по сути Похитонов своим "салонным" на первый взгляд творчеством как будто предвосхищает - пусть невольно, бессознательно - искусство 2-й половины 20го века, например, т.н. "гиперреалистов". А еще забавно находить переклички названий: "Привал охотников", "Утиная охота"... Но между прочим, если не уходить ассоциациями слишком далеко от предмета, а взять для сравнения "Охотников на привале" Перова и тот же "Привал охотников" Похитонова, то даже с поправкой на разницу в формате, в размере картин очевидно: насколько в первом случае одному художнику интересны индивидуальные характеры героев, их психологические состояния - и до какой степени они безразличны второму.

Собственно, Похитонов, если на то пошло, скорее "анти-импрессионист" (и в этом смысле как раз "гиперреалист"): в его картинах отсутствует субъект, а значит, и настроение, которое он мог бы от себя привнести в изображение, как правило, видовое (но портретов немногочисленных то же касается), и тем более некий рациональный, концептуальный взгляд на мир; Похитонов "объективен" - но заключена ли в том осознанная "философия" или же "объективность" является следствием отсутствия личной заинтересованности живописца в происходящем вокруг - большой вопрос.

Выставка, уместившаяся в две с половиной комнаты (первую из трех Похитонов разделил с Левитаном - и тоже любопытный контраст возникает...), сформирована по хронолого-географическим разделам, от "Малороссии" (ну не Украины, это ясно) до Бельгии. Почти всю сознательную и творческую жизнь Похитонов провел в Европе, но желая признания дома, некоторыми периодами более-менее регулярно бывал, жил в России. Однако кроме постепенного оттачивания живописной техники никаких тематических, стилистических, жанровых, подавно мировоззренческих сдвигов, видимой динамики на протяжении десятилетий выставка в наследии Похитонова не прослеживает. Конечно, различается натура: одно дело "Въезд в Матреновку. Имение В.Н.Похитоновой", 1881 (частное собрание), "Свадьба в Матреновке", 1880 (частное собрание) или "На юге России. Овцы на тырле", 1885 (ГТГ); другое пляжный вид с маяком "Берег моря в Биаррице. Отлив", 1887 или "После заката солнца. По. Берег Гавы", 1890 (приобретение П.Третьякова в 1896) или даже "Снег в По", 1890 (и тоже ГТГ) - кстати, у Похитонова очень много зимних, снежных видов сельской Франции, Бельгии; а с другой стороны юг Италии, неаполитанские пейзажи "Везувий", 1891; но безлюдные или с крошечными антропоморфными фигурками, зачастую еще и со спины изображенными, будь то охотники, дети с родителями, парочки, крестьяне т.п., все эти пейзажи одинаково изящны и в этом смысле выхолощены, нет в них ни саврасовской "грязи", ни куинджевской "тайны". И даже Лев Толстой на яснополянских картинка выглядит незначительным, случайным персонажем. А что касается снега, пристрастие к изображению которого иные толкуют в свете "тоски художника по родине" (ну прям извелся весь, ага...) - то характерно название одной из работ 1890-х: "Силок для воробьев. Эффект снега". Вот весь Похитонов - во внешнем "эффекте", что не плохо и не хорошо, но сводит его творчество, как ни крути, к плану чисто декоративному.

Тем более в свете "Неизвестных передвижников": казалось бы - графика, попадаются и акварели, но в основном черно-белые листы, и преимущественно характера прикладного, эскизы, наброски, подготовительные зарисовки к живописным полотнам, иногда неосуществленным; либо, напротив, авторские графические повторения картин, в том числе хрестоматийных, или же, что еще любопытнее, утраченных. Но не в пример Похитонову тут разнообразие исключительное - не только по жанрам, по техникам (все-таки и художники один на другого не похож, у каждого особенная стать), но и по взгляду на мир, на человека, на его место в природе, в истории, что Похитонова как будто и вовсе не интересовало, будь тот человек хоть Лев Толстой, хоть... простой.

Причем как раз пейзажи в графике передвижников лично меня не слишком впечатляют, равно шишкинские (несмотря на эффектность иллюстрации "На севере диком..." к юбилейному изданию Лермонтова; рисунок предшествовал живописному полотну, которое хранится в Киевской национальной галерее и, соответственно, едва ли ее можно увидеть в обозримом будущем) и левитановские, хотя, казалось бы, в живописи Левитан и Шишкин величины несопоставимые. А вот сюжетные, и особенно исторической тематики работы - глаза разбегаются!

Жанрово-тематический принцип формирования для подобного рода выставок оптимален, однако сталкивает в общем пространстве, в одной комнате, произведения слишком очевидно различного уровня. Хотя на свой лад заслуживает внимания и рисунок Василия Матэ "Иоанн Грозный и сын его Иван" с картины Репина - которая, кстати, на репинской ретроспективе недавней отсутствовала и не знаю, вернулась ли с реставрации после очередного нападения, а тут графическая, пусть и не авторская копия (1880-х гг.) висит, извлеченная в кои-то веки из фондов. Но можно ли поставить его - да и все остальное, если уж на то пошло - в один ряд с графикой Николая Ге?! Однозначно именно Ге - главный герой "Неизвестных передвижников" с его "Тайной вечерей", 1888 (авторская графическая копия), этюдом к "Голгофе", 1893, и др. Поразительно, но реалист 19го века Ге оказывается и эстетически, и мировоззренчески ближе к авангардистам-мистикам 20го века, к какому-нибудь Чекрыгину (которого я недавно вспоминал в связи с МЖК), чем к современникам и номинальным "единомышленникам" типа благонамеренного Нестерова, благополучно пережившему обоих. Незабываемы два варианта эскиза Ге к неосуществленной картине "Христос, целующий разбойника", 1893; и совсем уж уникальный "Натурщик в позе распятого разбойника" - запрещенная православными оконченная картина оказалась за границей и теперь находится в музее Орсэ (правда, что-то я ее не припоминаю там...). Среди документов из архива, включенных в экспозицию, обнаруживается письмо Нестерова, где работы Ге он называет "безобразием", что иначе как завистью не объяснить.

Актуальная тематика в произведениях "передвижников", разумеется, присутствовала, и в графике не могла не отразиться: "Всюду жизнь" Ярошенко - семья политзаключенных за решеткой тюремного вагона (в графической версии психологические портреты еще тоньше); "Семейная молитва" Василия Максимова, 1869 (завершенная картина 1872 года утрачена, остался только графический эскиз); скетч В.Маковского "Вечеринка у нигилистов", 1875 и др. Но в основном "печальники земли русской" от греха предпочитали исторический материал для художественных высказываний на "злобу дня". Не всегда, необязательно даже и на злобу: Александр Литовченко "Поездка патриарха зимой", 1890-е; Сергей Милорадович "Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков", 1895 - вполне безобидные исторические сюжеты, ну так и авторы не первого ряда. Другое дело мой любимейший Перов - эскизы к хрестоматийному, из постоянной экспозиции ГТГ, "Никите Пустосвяту", и "Поволжские хищники", 1878 - набросок к неосуществленной картине о Стеньке Разине с висельниками на мачте. У Васнецова тоже неосуществленный замысел о Разине, но сюжет и композиция рисунка куда более привычнее: княжна, волна...

На персональную выставку в "Новую Третьяковку" далеко не вся графика Поленова уехала, немало досталось и на "Неизвестных передвижников": "Среди учителей", реплики "Стрекозы", "Христа и грешницы", "Бабушкиного сада" (картины как раз на Крымском валу параллельно выставляются сейчас), палестинские виды, которые особенно выигрывают от соседства с невинными путевыми зарисовками Николая Маковского из Азии и Африки. Практически все поголовно передвижнические "гранды" так или иначе представлены, но в разных объемах и масштабах. Крамской поскромнее остальных - парой картинок (правда, хороших, заметных) "Голова женщины" и "Портрет цесаревича Александра" (имеется в виду будущий Александр Третий, 1876, которого Крамской вместе с Боголюбовым "просвещали" по эстетической части с переменным успехом). Пре-модернистам тоже нашлось место: пастель Головина "Древнерусский иконописец перед работой", 1894; опять же Нестеров - "Рождество", эскиз для Владимирского собора.

Но помимо Ге второй видный "богатырь" передвижнической графики здесь (кстати, Поленов, позировавший Васнецову для богатыря, запечатлен на эскизе и на выставке также имеется!) - Василий Суриков: с одной стороны - графические портреты-этюды к "Утру стрелецкой казни", "Меньшикову в Березове", "Покорению Сибири Ермаком" и т.д. , а также удивительные и редкие эскизы "Зубовский бульвар зимой" и "Карета", использованные позднее в работе над "Боярыней Морозовой"; с другой - итальянские акварели, виды Рима и Милана, женская головка, все так мирно, изящно, почти декоративно, и ничего общего с трагизмом исторических его полотен, как будто разные художники не то что рисовали, а смотрели (но различия обусловлены, ясно, несовместимостью наблюдаемых предметов: Италия умиротворяет... Россия наоборот).

А третий, но по количеству едва ли не первый - Репин: непревзойденный в портретном жанре мастер, и графика это подтверждает не хуже, чем живописные его портреты (которых очень много было на недавней ретроспективе). Имеются и чисто прикладные наброски, например, к "Аресту пропагандиста" и вполне завершенные, самодостаточные вещи. Портреты от М.Глинки до В.Серовой, матери художника, позировавшей Репину для образа царевны Софьи, 1878; а "мужская обнаженная фигура" - это сам Серов, зарисованный Репиным голышом на карачках - искусство требует жертв, да! Наряду с тем - роскошный и вполне завершенный, самодостаточный, "иконический" портрет Тенишевой; или портрет Боткиной (дочери П.Третьякова). Образы-типажи социального плана, обобщенные и одновременно индивидуализированные, как всегда у Репина: "Трудовик" (имеется в виду думский депутат соответствующей умеренно-левой фракции), "Новобранец", "Молодой крестьянин с котомкой".

А Серов, кстати, предстает самой неожиданной стороной - не знаю, была ли эта вещь на его приснопамятной выставки (на которую я, дабы не поддаваться тотальному безумию, так и не дошел), но здесь как нельзя кстати серовская карикатура (!!) на Репина к 30-й "передвижной" выставке, где Репин изображается в виде ломовой лошади, запряженной в телегу и в одиночку тянущий на себе весь этот художнический воз.





маски

немного поболтаем о реальности: "Интертеймент" И.Вырыпаева в "Okko Театре", реж. Виктор Рыжаков

На круглом подиуме-пандусе два стула, на них два актера: Иван Вырыпаев, он же автор пьесы, и Каролина Грушка, она же супруга драматурга. Вокруг - наивно очерченная компьютерной графикой "классическая итальянская коробка", "старинный многоярусный" театральный зал. На сцене идет спектакль по пьесе на двоих, хотя персонажей трое, третье лицо остается внесценическим: по сюжету Марго влюблена в Стивена, который, находясь у Марго в гостях, не желает изменить отсутствующей жене Ребекке, вопреки настойчивости хозяйки. Тем временем в зале, а скорее, в ложе двое зрителей, безымянная пара, очевидно, знакомая недавно (и поход в театр для них "первое свидание" типа), следит за перипетиями пьесы, по ходу обсуждая и рассуждая.

Очевидно, что текст вырыпаевского "Интертеймента" сколь умело, а местами виртуозно сконструирован, столь и вторичен по отношению к многим предыдущим его сочинениям - виртуозность приедается тем более, что своими проповедями, замаскированными под нарочито многословные диалоги, забалтывающие тривиальность морали, Вырыпаев уже поднадоел. Сам автор это явно сознает, и эксплуатируя находки, изобретенные для пьес "Летние осы кусают нас даже в ноябре", "Невыносимо долгие объятия" или в еще большей степени "Солнечная линия", восходящие неизменно к "Иллюзиям" (остаюсь при убеждении, что после чеховского "Вишневого сада" на русском языке для театра не было написано ничего более значительного, чем вырыпаевские "Иллюзии"!), представляет их увиденными как бы со стороны. Двуплановая структура "Интернтеймента" задает тон рефлексии Вырыпаева над принципами драматургии вообще и своей собственной в частности, но одновременно оба плана, "сценический" и "зрительский", отражаются взаимно, и внутренняя "пьеса", в свою очередь, тоже позволяет иронически отнестись к точки зрения "наблюдателей".

Такая двойная зеркальная оптика, формально пародийная, задает рамки, "кавычки", в которых, предполагается, "минус на минус" даст плюс и в этой зазеркальной банальности, пошлости, штампы, которые Вырыпаев вполне сознательно и даже цинично громоздит, облекая в убаюкивающее, "гипнотизирующее" многословие потоков речи, бесконечных периодов, рефренов и т.п., обретут заново оригинальность и осмысленность подлинного откровения. Может быть для кого-то и обретут, но со времен "Иллюзий" у меня на такого рода сеансы гипноза выработался иммунитет и я не могу про себя не отметить, как иногда лихо, а иногда до неприличия грубо Вырыпаев в своих пьесах пользуется подменами понятий.

Методика "наперсточника" в "Интернтейменте", правда, не носит глобального характера и не претендует на обобщения социально-политического толка, как в "Иранской конференции", предыдущей совместной работе Вырыпаева с Рыжаковым -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3994541.html

- но оттого, может быть, еще заметнее и лично мне забавнее, как вырыпаевские технологии работают (и где они уже не срабатывают). В пьесе "внутренней" женщина выступает сразу и "пастором", и бесом-искусителем, убеждающим мужчину, что любовь едина, потому любовь, которую Стивен чувствует "здесь и сейчас" к ней, Марго - та же самая, что Стивен, верный муж, испытывает к своей любимой жене Ребекке, и не нужно, стало быть, этой любви сопротивляться. Тем временем "зрители" (переключения в спектакле происходят мгновенно с помощью света и перемены актерских интонаций, хотя исполнители даже со стульев не поднимаются) обсуждают - громко, вслух и подолгу - что хотелось и можно было бы счесть за чисто театральную условность, если б настоящие зрители в зале не вели себя точно так же почти везде и всегда... - что испытывают друг к другу герои пьесы и насколько их чувства реальны, передаются ли они актерам... То есть по сути планов в "Интертейменте" даже не два видимых, а три, один скрытый: пара зрителей, пара актеров и пара персонажей "внутренней" пьесы.

На такой "системе" зеркал - после "Иллюзий" уже много раз отработанной четко схеме - Вырыпаев строит свой "Интертеймент": есть вымышленная и разыгранная актерами на сцене "иллюзорная" история (абсолютно, впрочем, абстрактная, и не считая имен героев единственная конкретизирующая подробность касается отсутствующей Ребекки: вспоминают, что она когда-то отсидела три года в тюрьме за то, что наставила пистолет на полицейского, охраняющего посольства Анголы - очевидно, что действие происходит в прогнившей бездуховной Европе, потому как на святой руси за пистолет, пускай игрушечный, она бы не то что тремя годами не отделалась, а скорее всего и до ареста не дожила бы), чувственное наполнение которой якобы передается исполнителям - но транслируясь далее в зал, воспринимается "реальными" персонажами, то есть зрителями, исключительно как "интертеймент", понарошку, как ни к чему не обязывающее развлечение, предшествующее тому, что - герой озвучивает приглашение, героиня его принимает - парочка отправится ужинать, а потом к мужчине в гости, "послушать музыку, выпить вина и немного поболтать о реальности". Предложение недвусмысленное, эвфемизмы не слишком изысканные: посмотрели развлекательную немудреную пьеску про любовь, пожрали, поеблись - не знаю, когда написан "Интертеймент" и насколько свеж текст, но не удивился бы, если некоторые подробности этой вырыпаевской "сатиры нравов" на театральную публику вдохновлены обстановкой в зале на спектаклях "Иранской конференции" в Театре Наций!

Спектакль "внутренний" между тем, в свою очередь, тоже двухчастный - в первом "акте" герой сопротивляется "домогательству" героини, во второй Стивен, проникаясь идеей "универсальной" любви, уступает Марго - а между первым и вторым пара зрителей успевает посетить буфет и туалет, он пьет коньяк, она заказывает два бокала просекко, после чего из-за длинной очереди в женском туалете они опаздывают на свои места и пропускают начало второго акта - может быть, как раз это обстоятельство и не позволит им отнестись к увиденному иначе как к "развлечению", проникнуться всепоглощающим, вездеприсутствующим "светом любви", о котором толкуют персонажи "внутренней пьесы" и который буквально, всей мощью прожекторов, окутывает их в сцене "долгого прощания", которое "никогда не закончится" (где принципы Вырыпаевской поэтики доходят до самопародии, но используются в целях, вроде, самых что ни на есть "сурьезных" и "высокых")?

Только кажется - главная иллюзия! - будто чисто разговорная пьеса Вырыпаева не нуждается в режиссерском решении и единственно возможная концепция заложена в авторском тексте - это совсем не так. По меньшей мере финальная сцена "Интертеймента" может быть режиссерски осмыслена и сыграна актерски не просто различным, но противоположным образом: как если бы персонажи-зрители действительно "поняли все", что проговорили и показали им со сцены актеры-персонажи, и как если бы они, полагая, что "поняли все", на самом деле ничего не поняли. Насколько понял я (запросто допускаю, что это я ничего не понял...), Виктор Рыжаков, работая с текстами Вырыпаева на протяжении почти двух десятков лет и оставаясь самым последовательным, но при этом необязательно рабски послушным их интерпретатором, склоняется к второму варианту - чем усложняет структуру спектакля, по меньшей мере формально. С другой стороны, коль скоро Иван Вырыпаев участвует в спектакле как актер - как автор он такой режиссерский подход одобряет и разделяет, реализуя его непосредственно на сцене в своей роли.

Так или иначе "Интертеймент", по моим наблюдениям, воспринимается зрителями в зале как "интертеймент", а исполнители в свете софитов не вызывают у целевой аудитории иной реакции, кроме как рефлекторного движения за мобильником ради эффектных фотоснимков (иные виртуозы - Вырыпаеву подстать - умудряются делать видеоселфи прямо во время действия на фоне сцены и артистов!) - но, может, оно и к лучшему. В конце концов, переполняющие пьесу ложно-многозначительные и ни к чему не обязывающие формулировки "в аду намного хуже, чем в раю, а в остальном все то же самое" - из того же ассортимента, что "летние осы кусают нас даже в ноябре": даже если кого-то и "гипнотизируют", то ничего отчетливо не выражают и не несут, оставаясь элементом театральной условности. Тогда как две безусловно убедительные и абсолютно достоверные приметы театральной (и не только...) реальности - буфет и туалет - даже по отношению к одноактному "проектному" спектаклю продолжительностью час с копейками никто пока не отменял.