February 15th, 2020

маски

Роландо Виллазон и Ксавье де Местр в "Зарядье": Гуаставино, Хинастера, Рамирес и др.

"Вери спешл" охарактеризовал сам Роландо Виллазон программу, составленную практически целиком из латиноамериканской музыки, академической и фольклорной - правда, сильно на любителя вечер: можно сказать - однообразный и попсовый, а можно - изысканный и эксклюзивный. Но уж точно "честный", артисты его отработали профессионально, не сравнить с тем, что устроил Хосе Кура в канун Нового года:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4141110.html

Композиторы не то чтоб совсем уж безвестные - Хинастера звучит с эстрад все чаще, про испанца де Фалью говорить нечего, остальные меньше на слуху, однако и их узнаваемость увеличивается пропорционально росту числа оперных звезд-выходцев Южной и Центральной Америки, да и уроженцы метрополии не отстают. Вот и мексиканец Роландо Виллазон представил музыку, дорогую ему сердцу - но между прочим, не такую уж наивно-простодушную: мелодии замысловатые, гармонии непростые, и по эмоциональному настрою песенки грустные, в хорошем смысле заунывные - вполне моему ожиданию и состоянию адекватные, "попавшие" в меня.

Другое дело, что для певца определенного статуса и крепкой классической подготовки, освоившего нехилый оперный репертуар, требующие своей прихотливостью не столько мощи голоса, сколько утонченности вокальной манеры вещицы оказались на удивление трудны и не обошлось без чисто технических проблем, местами почти до хрипа доходило. Впрочем, если о достоинствах вокала Роландо Виллазона еще можно спорить, то безусловный фурор произвел его партнер Ксавье (Хавьер, как его на испанский лад представил Виллазон, которого также иногда называют Виласьоном) де Местр. Вроде бы Ксавье де Местр приезжал Москву прошлой весной, тоже в Зарядье выступал вместе с Башметом - я тогда не ходил и сейчас, понятно, привлечен был имиджем в первую очередь певца, а не аккомпаниатора, но Ксавье де Местра даже номинально к функции аккомпанемента нельзя сводить, по факту же скорее он, а даже не Роландо Виллазон, "сделал" вечер уникальным художественным событием.

Вообще арфа в моем сознании - думаю, и не только в моем - "женский" инструмент. При том что, как ни странно, именно арфа лично для меня стала, если угодно, первым "позывным" на пути к музыкальной культуре в принципе (формулировка пафосная, однако ж так вышло: первое мое осознанное слушательское впечатление от "живого" концерта связано с "Рождественскими песнями" Бриттена для детского хора в сопровождении арфы! а дальше, тоже забавная подробность, арфистка, аккомпанировавшая в тот раз детскому хору, стала моей хорошей знакомой, я с ней и ее семьей общался много, занявшись журналистикой позднее, писал про нее... наша общая к ее юбилею публикация называлась "Соло для арфы"), не припомню, чтоб до недавнего времени на арфе играли мужчины: и советская традиция выдвигала на первый план женщин-арфисток (самые громкие исполнительские имена до сих пор на памяти, в литературе увековечены), и по сей день в оркестрах за арфами сплошь девушки сидят. Современная концертная ситуация иная, но если не брать спорные псевдоклассическо-околопопсовые, кроссоверные проекты, кроме Ксавье де Местра я тоже никого не назову из арфистов-мужчин - а тут вполне нестарый еще дяденька, всемирно знаменитый (оказывается), с как бы "женским" - исторически совсем иначе, но в античные мифы и библейские предания закапываться как-то повода нету... - инструментом обращается ну просто фантастически, чудеса творит.

Хотя инструментальные соло Ксавье де Местра, перемежающие вокальные блоки, характером музыки вышли попроще, изящество (чтоб не сказать виртуозность, уж больно слово затасканное - но без него по отношению к Ксавье де Местру обойтись трудно) игры, вкус, сверхъестественная техника сделало их едва ли не главными "хитами" программы. Да и песням Роландо Виллазона, включая народные - очевидно, изначально предполагающих гитарное сопровождение - именно арфа Ксавье де Местра, не отменяя обаяния и "душевности" всех этих "жестоких романсов", "серенад" и проч., придала рафинированную академическую тонкость, не заставляя сожалеть о некотором объективном однообразии репертуара и отсутствии в программе произведений разных эпох, стран и жанров.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

мы рассказывали трупам анекдоты: Игорь Миркурбанов, Red Square Band, "Так говорил Богомолов

зачем ты рассказал мне все это?
зачем зачем зачем ты рассказал мне все это?
теперь я знаю что смерть не только впереди но и позади!
теперь я знаю что смерть не только впереди но и позади!
зачем ты рассказал мне все это?
теперь мне стало еще хуже чем было
а хуже уже не было
зачем ты рассказал мне все это?
ты рассказал как смерть победила любовь
ты рассказал как смерть победила жизнь
зачем ты рассказал мне все это?


Уверен, что принципиальное значение для восприятия этого... действа, концерта, спектакля.... - имеет вовлеченность в контекст. С трудом представляю, как прошла премьера, но сейчас совсем уж "левой", с улицы набежавшей публики практически не было, однако и аудитория (в основном, понятно, женская), привлеченная имиджем Игоря Миркурбанова, определенно слышит иное, нежели те, кто видел спектакли с использованием текстов, положенных в основу композиции "Так говорил Богомолов", на сцене, а не впервые с ними познакомился благодаря сольному проекту Миркурбанова или хотя бы по одноименной книжной публикации.

В значительной степени следуя книге, но, разумеется, не полностью воспроизводя приличного объема корпус текстов, Игорь Миркурбанов в сопровождении большого инструментального ансамбля, практически оркестра (Red Square Band), то есть под живой электронно-акустический саундтрек, на фоне видеоинсталляций и с использованием некоторой атрибутики из сценографии Ларисы Ломакиной к богомоловскому "Ай факу" (при этом из "Ай фака" пелевинские фрагменты не звучат) в режиме моно-спектакля предлагает некое "путешествие" через пространство поэзии-прозы-драматургии Константина Богомолова: разделение текстов на жанры здесь условное, и если в вокальных номерах-"перебивках" литературную основу легко счесть за "стихи" (там и строфика, и рифмовка даже присутствуют), тем более они, посвященные снегу, образуют своего рода смысловой лейтмотив, то, к примеру, поэтические верлибры на слух отделить от сценок-скетчей, фрагментов "Бластера" и "Мушкетеров", когда они воспроизводятся как монологи, еще и с проговариванием ремарок, затруднительно, если не держать в памяти, как те же самые куски, но в форме диалогов, разыгрывались актерами (и Миркурбановым, и другими, и самим Богомоловым иной раз), включенные в сюжет "Гаргантюа и Пантагрюэля" (разговор с умершей матерью), в концепцию "Волшебной горы" ("покойников убивает", "седьмая симфония Попандопулоса" и др.), ну и особенно в трехчастную мета-структуру "мушкетерской" саги.

Вообще-то, как ни удивительно, чуть ли не дико, но лично я впервые познакомился с текстами - именно с текстами, на бумаге отпечатанными, а не с театральными постановками - Константина Богомолова... ровно тридцать лет назад: несколько его стихотворений-верлибров - "Вечером в марсианской хронике появилось сообщение: Земля выбросилась из окна. Причины самоубийства выясняются" и т.п., в них уже почти все то и так, как говорит Богомолов теперь - публиковались под рубрикой "проба пера" в подборке молодых поэтов подросткового журнала "Мы" в 1990-м году (насколько я потом узнал, и в некоторых других журналах типа "Смены", но вот тот номер "Мы" и сейчас у меня под рукой). Московскому подростку Косте Богомолову, как его руководительница поэтической студии представила журнальным редакторам, тогда было 15 (мне, соответственно, 12 - вот как все запущено!), и в качестве любимого автора он называл Велимира Хлебникова - что странно, поскольку задним числом из огромного количества разнообразнейших поэтических реминисценций (от Пауля Целана до Веры Полозковой разброс!) в спектаклях Богомолова я не припомню ни одной цитаты, ни хотя бы косвенного к Хлебникову отсыла; и может быть, это лишний аргумент в пользу того, что спектакли Богомолова предпочтительнее смотреть без оглядки на его высказывания в интервью, разделяя то, что Богомолов говорит, и то, что он представляет на сцене.

Аналогичный подход, на мой взгляд, оптимален и по отношению к книге "Так говорил Богомолов", и к музыкальному спектаклю Игоря Миркурбанова на ее основе: кроме очевидной иронии, заложенной в названии (при том что ницшеанский Заратуста как раз у Богомолова себя проявлял - в финале "Дракона" герой Игоря Верника, побежденный "дракон", монолог из "Так говорил Заратустра" произносил), стоит иметь в виду, что "Так говорил Богомолов" - это совсем не то, что Богомолов действительно говорил: там есть и лирические пассажи, конечно, но даже чисто количественно преобладают игровые, стилизованные эпизоды, которые для моно-спектакля выделены из сюжетных контекстов. С непривычки и без подготовки бесконечное вращение авторской мысли вокруг темы смерти, начиная с фрагмента "похороны в космосе" (не знаю, использовался ли этот кусок в латвийском спектакле по сборнику "Мой бластер разрядился", откуда он взят, но в русскоязычных спектаклях Богомолова определенно нет, со сцены я его услышал впервые) наверняка покажется не просто "мрачным", "некрофильским", но прежде всего утомительно-навязчивым. На самом деле предпочтительнее все же помнить, что в "Гаргантюа и Пантагрюэле" на уровне характеров и сюжета, в "Волшебной горе" на уровне композиции, а в в "Мушкетерах" просто на всех уровнях диалектика смерти-жизни дается через контрасты: интонационные и стилистические, в противопоставлении пространных разговорных эпизодов и музыкальных, вокально-танцевальных перебивок.

У Миркурбанова в спектакле вместо контрастов и противопоставлений - цельный, практически нерасчлененный (хотя и разбитый на "номера" формально) монолог единственного исполнителя, он же и единственный герой. Потому даже мне, по многу раз перечисленные спектакли видавшему, а в силу особенностей памяти отчетливо соотносящему с конкретными актерами, с их внешностью, с персонажами, которых они играли в том или ином спектакле, с обстановкой на сцене и, конечно, с сюжетами, любой из декламируемых или пропеваемых Миркурбановым текстовых монологов, переполненных присущими поэтике богомоловских текстов корявыми архаизмами, навязчивыми инверсиями (а в печатном варианте, если обратиться к книжке, которую я недавно получил на д р, еще и произвольно расставленными знаками препинания), сперва пришлось, положа руку на сердце, нелегко. Ощущения резко изменились в последние примерно полчаса спектакля - то ли актер дошел и довел зал до необходимого для эмоциональной вовлеченности градуса, то ли инерция ритмов и внутренних рифм самого текста пусть запоздало, но сработала наконец: Миркурбанов "прорвался" в тот пресловутый "космос", о коем с первых минут толковал, но вакуум которого лишь ближе к финалу выступления позволил пережить физически.

Поскольку я с моими "богомольными" спутницами (к сожалению, до Миркурбанова наш квартет дошел не в полном составе...) нередко общаюсь репликами из спектаклей Константина Богомолова, и прежде всего как раз из "Мушкетеров" (а кто "Мушкетеров" не воспринял - тот и не "богомолец"!), а стало быть, многие пассажи знаю наизусть либо близко к тексту, мне в спектакле Миркурбанова не хватило, в частности, номера про кока-колу, тем более, что в какой-то момент Миркурбанову к микрофону вместе с бутылкой воды вынесли еще и стеклянную кока-кольную бутылочку: «Вот сейчас придет, вот она ударит, провалюсь али нет?», и от самого этого сумления вдруг схватила меня в горле эта самая неминучая спазма-с... ну и полетел... - а нет, "кока-кола, кровь предателя!" так и не дождался. Но вопреки уже окрепшему к середине мероприятия скепсису в финале мне довелось пережить то, ради чего я обычно на спектакли Богомолова, с участием Миркурбанова и без него, прихожу опять и опять; убедиться, что тема смерти, в "Так говорил Богомолов" (книжной и театрально-музыкальной версиях) еще сильнее по сравнению с "игровыми" спектаклями педалируемая, ничуть не к пресловутой "некрофилии" ведет, а наоборот, в противоположном направлении, парадоксально, к своего рода "некротерапии". И не тоску-печаль-отчаяние нагоняет, но помогает избавиться от комплексов и страхов ("за хвост и об твердое", ага!); да просто, причем не выпадая из заданного формата (в театральных спектаклях все-таки песенки дают окончательную "разрядку": в "Карамазовых" - советская "Я люблю тебя, жизнь"; в "Мушкетерах" - пародийно подтекстованная Богомоловым итальянская "Феличита") Миркурбанов снимает напряжение нервное за счет (вот тоже момент близкий мне) обострения интеллектуальных усилий в зрителе и слушателе, разумеется, при готовности последнего такие усилия со своей стороны хоть сколько-нибудь приложить.

это так странно - когда человек улетает в открытый космос.
ты смотришь как он удаляется.
и ничего не можешь поделать.
ты не можешь броситься за ним - потому что не вернешься.
и это так точно по отношению к смерти.
так иногда хочется броситься за умершим.
но ты смотришь как уплывает он от тебя.
в черноту.
с каждой секундой он все дальше -
вращающийся медленно в невесомости гроб.
и гаснет в тебе желание с каждой секундой.