February 8th, 2020

маски

освобождение от свободы: "Танго" С.Мрожека в Театре Романа Виктюка, реж. Игорь Неведров

Я застал настоящий русскоязычный бум Славомира Мрожека, который пришелся на 2-ю половину 1980-х и 1-ю половину 1990-х, когда из студийного полуподполья "Человека" и Театра на Юго-Западе пьесы до того на протяжении лет двадцати (в 60-е какие-то рассказики печатались, потом, с эмиграцией писателя из Польши, в 70-е наступила тишина полнейшая) Мрожека выплеснулись на большие сцены и даже на экраны еще советского ТВ. Собственно, благодаря телеспектаклям "Стриптиз" (версия, не имеющая отношения к постановке Людмилы Рошкован в театре-студии "Человек", которую я позднее увидел "вживую", застал в репертуаре!) и "В открытом море" состоялось мое знакомство с творчеством Мрожека; в ульяновском театре на перестроечном подъеме поставили его "Игры с привидением" (ходил дважды, впечатления незабываемые); в альманахе "Весь свет-1988" напечатали "Гулянье" и к 1990-му как раз подоспел сборник "Хочу быть лошадью", первое официальное более-менее представительное издание прозы и драматургии Мрожека на русском, которое неожиданно обнаружилось в моей районной библиотеке.

В том сборнике "Хочу быть лошадью" вышла и свежепереведенная пьеса "Танго", написанная почти тридцатью годами ранее (1964), но за Мрожека взялись основательно и среди прочих многочисленных спектаклей в МХАТе им. Чехова, театре им. Ермоловой, театре им. В.Маяковского (звездный "Горбун" Андрея Гончарова с Аллой Балтер, Эммануилом Виторганом...), далее везде, а также телеэкранизаций (вслед за "Стриптизом" и "В открытом море" на ТВ поставили "Чародейную ночь" с Александром Демьяненко, позднее, уже ближе к нашим дням, Владимир Мирзоев снял "Контракт" с Ефимом Шифриным и Максимом Сухановым) она малость потерялась, благо Мрожек продолжал активно творить и режиссеры хватались за свежие, иногда эксклюзивные тексты (как "Любовь в крыму", чья мхатовская постановка, впрочем, успеха не имела), вернулись на Юго-Запад "Эмигранты" Валерия и Сергея Беляковичей, гремели сенсационные "Вдовы" Романа Козака с Аллой Сигаловой (я видел восстановление Валерия Гаркалина со студентами его мастерской в ГИТИСе на сцене опять-таки "Человека"). Но волна постепенно спадала, постановки продолжали выходить, иногда удачные и даже популярные (например, "Счастливое событие" Светланы Враговой в "Модерне" со Спартаком Мишулиным), но уже не столь громкие, не знаковые. "Танго" тоже неоднократно ставилось - я лично видел восстановленный через много лет Семеном Спиваком его же спектакль 1988 года в петербургском Молодежном театре на Фонтанке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1824027.html

- и оригинальную версию Андрея Калинина в подвале "А.Р.Т.О." на Сретенском бульваре -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2507348.html

- были, насколько я знаю, и другие, но очевидно, что мода на Мрожека прошла, интерес утих, а пьесы его постепенно, уже не силу цензурных, а больше маркетинговых соображений, уходят обратно в "подвалы", откуда вышли тридцать лет назад. С такой точки зрения "Танго" Игоря Неведрова в Театре Романа Виктюка - пожалуй, самая громкая премьера по Мрожеку за последние годы, если не десятилетия. Она и в буквальном смысле громкая, даже на мой вкус чересчур - я сейчас предпочитаю спектакли, где говорят тихо и почти не двигаются (чтоб не поминать лишний раз Богомолова всуе...), исполнители, начиная с играющего в одном из составов главную роль режиссера, как это принято в театре Виктюка, текст декламируют, подают на максимальном градусе, зачастую буквально на крике, и в микрофоны, ну а звукорежиссеру, по-моему, следовало бы малость прикрутить динамики... К тому же в сценографии Владимира Боера актеры очень редко ведут себя спокойно - скатываются с горки, крутятся на карусели, возятся в песочнице, наполненной обрывками крафтовой бумаги, с бесстрашием и виртуозностью акробатов осваивают конструктивистскую архитектуру театрального пространства. Тем не менее этапной, поворотной работой "Танго" делают не внешние эффекты - для Игоря Неведрова в плане поиска, при очевидной и неизбежной преемственности по отношению к мэтру, своего индивидуального режиссерского почерка это очень важная вещь.

Для Театра Романа Виктюка, да и для самого Игоря Неведрова, спектакль "Танго" неожиданно рационален, концептуален. То есть при оглушительности звука и насыщенности пластического рисунка абсурдная семейная драма не сводится к привычной в рамках эстетики и мировоззрения Виктюка роковой страсти в ее столкновении с социально-историческими и внеисторическими, столь же роковыми условностями, препонами; мало того, страсть тут в итоге не одерживает даже моральной победы - однако за стремлением к свободе остается торжество мировоззренческое, философское, вынесенное режиссером за скобки сценического действия. Неведров, помимо стандартных пантомимических интермедий (и весьма занятного скетча про Адама и Еву, который его герой представляет под музыку траурного марша Шопена) активно использует на протяжении спектакля "бегущую строку" и титрами разбивает эпизоды, вводя в него цитаты - степень их подлинности оценивать не берусь - где само слово "танго" обрастает немыслимыми коннотациями культурологическими, географическими, историко-политическими, с отсылами не столько к латиноамериканскому танцу, но и, скажем, к древнеегипетским ритуалам, к работорговле в Африке и т.д. А "катафалк", оставшийся от покойного дедушки, на который главный герой, Артур, укладывает "в наказание" до поры живую бабушку, здесь имеет вид саркофага египетской мумии, что вносит в общую обстановку детской игровой площадки элемент и парадоксально-ироничный, и достаточно, при всей пародийности, зловещий - игры-то с первых минут, с самого начала разворачиваются буквально на крышке гроба, на мертвых костях.

Вряд ли сколько-нибудь неслучайного зрителя Театра Виктюка удивит, что бабушку Евгению, пусть и в очередь с Марией Дудник, играет актер Владимир Белостоцкий - но в данном случае такой кастинг лишь добавляет умеренному, даже во многом "психологичному" (не то что у Ионеско или Беккета) мрожековскому абсурду внешнего гротеска, кроме того, Евгения у Владимира Белостоцкого получается еще и лишенным возраста персонажем (вопреки реплике "в этой современности бабушка состарилась" - прямо как у любимой Виктюком и его учениками Цветаевой - "юная бабушка, кто вы?"; кстати, Цветаева именно к польской своей бабушке в тех стихах обращалась, одно уж к одному). Да и вообще ансамбль спектакля целиком молодежный - почти на каждую роль по 2-3 состава назначено, и все исполнители примерно одного, плюс-минус, с режиссером Игорем Неведровым поколения. А в ярко-красочных, еще более обыкновенного экстравагантных костюмах от Елены Предводителевой их взаимодействие и подавно перерастает в настоящий, опять же на мой субъективный вкус несколько избыточно-шумный и суетливый фарс, построенный, однако, на контрастах с поданным через титры сухим информативным, сверх пьесы, текстом; и вот такой эмоционально-интеллектуальный контрапункт - нечто для театра Виктюка новое, непривычное.

По сути же "Танго" - через жанровые приемы фарса решенная анти-утопия, а точнее, анти-анти-утопия. К середине 1960-х, когда была написана пьеса, хрестоматийных "анти-утопий" в мировой литературе накопилось достаточно, существование индивида в обстановке тотальной несвободы они рисовали и анализировали убедительно, а уж Славомир Мрожек, до 1960-х живший при навязанном русскими оккупантами его родной Польше тоталитарном режиме, и не понаслышке про то знал. Еще и поэтому, думается, в "Танго" он заходит к проблеме с противоположной стороны, конструируя внутри семьи как социальной модели систему абсолютной свободы, полной вседозволенности, против которой и выступает молодой "бунтарь" Артур (в премьерном составе - сам Игорь Неведров).

Вводя предложенные Мрожеком игровые ситуации в контекст философских категорий (субтитры воспроизводят словарные статьи "религия", "анархия" и т.д., а заодно и со всех сторон, в том числе совсем уж неожиданных, рассматривается слово "танго", обнаруживая если не родство, то созвучие с топонимами и сакральными понятиями в древних культурах, в архаичных языках!), Неведров-режиссер своего героя от бунта против вседозволенности, от стремления к упорядоченности, к жизни по "правилам" (Артура ужасает, что мать открыто изменяет отцу с приблудным хамом Эдиком, окопавшимся у них в доме, а на своей невесте-кузине Але непременно хочет жениться, хотя она в том надобности не видит...) ведет к установлению "репрессивного" режима, от фарса - к трагедии, от тоски по "форме" - к мечте об "идее", первой жертвой которой в случае ее реализации, естественно - что и требовалось доказать - не кто иной как бунтарь-мечтатель оказывается, а триумфатором и, как сейчас говорят, "бенефициаром" из конфликта выходит приблудный самозванец Эдик, неплохо и при "вседозволенности" себя чувствовавший.

От чего, впрочем, роль Эдика (я видел состав с Дмитрием Голубевым) не уступает в наполненности остальным персонажам - отцу Артура, бывшему вояке Стомилу (Станислав Мотырев), чей солдатский пыл остался в прошлом, проявляется лишь на уровне внешней атрибутики, армейской беретки с значками, и повадок, жестов, а с любовником жены он предпочитает мирно играть в преферанс, и воспользоваться оружием, настоятельно вложенным в его руки сыном, не спешит; его неверной жене Элеоноре, матери Артура (Мария Матто), даже Але, кузине и невесте Артура (Анастасия Якушева), хотя юная героиня при достаточной степени ее условности фигура в семейном раскладе наименее внятная; подавно что не в пример характерным для театра Виктюка любовным историям здесь родственные связи жениха и невесты препятствием для брака не становятся, равно и не социальные, гендерные, возрастные стереотипы (что служило на протяжении десятилетий лейтмотивом творчества Романа Виктюка).

А вся загвоздка исключительно в поисках героя основ существования, которые заставляют его метаться от "формы" к "идее", от безграничной свободы к жестко регламентированной, подавляющей модели организации бытия (хотя бы внутрисемейного - но это, ясно, метафора, и с годами прямолинейность аллегорий Мрожека значительно поумерило мою подростковую увлеченность его творчеством в 90-е - судя по количеству постановок не только мою...), от спонтанно брошенного вызова к фатальному поражению.

маски

я прошу вас забить: "Теллурия" В.Сорокина в Театре на Таганке, реж. Константин Богомолов

Накануне фейсбук выдал мне фото-"воспоминание" о предпремьерном прогоне "Теллурии", состоявшемся ровно год назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3957985.html

Надеюсь, информация о том, будто нынешние два показа сценическую историю спектакля завершают, окажется преждевременной и преувеличенной, но откладывать повторный просмотр на всякий случай не стал. Тем более, что в прошлый раз я не увидел в составе не то что самого Константина Богомолова (он, кажется, сыграл премьеру - и только), но даже и Сергея Чонишвили, а его участие задает постановке несколько иной тон в целом, особенно что касается наиболее драматургически развернутого эпизода во 2-м акте с "жертвами антропокудесников", беглыми псами-актерами "крепостного театра" Фомой Аверьяновичем и Романом Степановичем - дуэта Сергея Чонишвили с Валерой Гориным (а если считать пластический перформанс Романа Колотухина, изображающего варящегося в яме-"котле" воина, то и трио); кроме того, я не проверял по первоисточнику Сорокина и не знаю, оттуда ли взята напрямую реплика или добавлена в инсценировку Богомоловым, но бросая мимоходом "остановись, мгновенье..." по поводу вкуса вареной человечины, Чонишвили, вернее, его персонаж, этот "зооморфный Заратустра", вольно или невольно среди прочих цитат, которыми пересыпан эпизод, вторит Дориану Грею (он же Фауст) из 2-го акта "Идеального мужа".

Вообще долгожданная, отложенная и выпущенная наконец год назад "Теллурия" вопреки заранее сложившемуся вокруг постановки ажиотажу "гвоздем сезона" не стала, малость потерявшись не только в числе других, прежде всего петербургских театральных премьер Богомолова прошлого года, но и в активно обновляемом репертуаре Театра на Таганке, редко вызывая эйфорические отзывы, а чаще недоуменно-скептические. Так, большая любительница искусства Коломбина Соломоновна Потапова, посетив премьеру в свое время, "Теллурию" Богомолова назвала "не спектаклем, а читкой", финал же с "отче наш" и вовсе расценила как "пошлость". На самом деле молитва, которую произносит под занавес (условно выражаясь - ни занавеса, ни поклонов в конце спектакля не предусмотрено) героиня Марии Фоминой, дочь вернувшегося из путешествия за теллуром отца - элемент и стилистически, и идеологически в той же степени амбивалентный, как строка "Сталин - отец трудового народа" в устах Нины Усатовой из богомоловской "Славы": характеризует она не позицию автора или режиссера, ни даже персонажей или ситуацию собравшейся за столом после многолетнего перерыва семьи, но исключительно зрителя, каждого по отдельности в его отношении происходящему, его индивидуальное восприятие и этой конкретной ситуации, и стоящей за ней универсальной метафоры. Потому что и символ "теллурового гвоздя", и целиком образ "Теллурии" - тоже у Богомолова из плоской, однозначной сатирической аллегории Сорокина вырастают до неподдающейся в системе координат "плюс-минус" оценки, приобретает ту пресловутую "двусмысленность" (то есть наличие более чем одного, для всех очевидного и общего смысла, посыла), которой Богомолова попрекают ограниченные русские интеллигенты.

Отсюда же, вероятно, стремление Богомолова вместе с артистами максимально уйти в речи исполнителей - от "подачи", от эстрадности, репризности, акцентировании "эффектных" словесных подробностей (преуспевает в том Игорь Миркурбанов, доходя порой до нечленораздельного шепота), заодно и от прямолинейности памфлета, присущей оригиналу; а в композиции - от новеллистической, "номерной" структуры, при том что первоисточник представляет из себя набор связанных общей концепцией, но сюжетно автономных и жанрово неоднородных миниатюр. Кстати, озвученное перед 2-м актом (забавно, что не перед 1-м, а после перерыва! для тех, кто остался...) предуведомление о книге, содержит комментарий, что "Теллурия" состоит из новелл, не связанных между собой "смыслом" - вот буквально так, не сюжетом, не персонажами, но именно "смыслом". Тогда как богомоловская композиция вышла вполне цельной и по "смыслу", и по форме, и по ритму - эпизоды перетекают один в другой без пауз, без зазоров (подобно тому, как персонажи "Трех сестер" у Богомолова переходят из предыдущего акта в следующий, не двигаясь с места): не сразу осознаешь, когда и как суровая кельнская Дюймовочка становится ясеневской Тамарой Семеновной, нежданно отросшим фаллосом опрокинувшей памятник Маяковскому (а эти две героини Ирины Апексимовой в 1-м акте еще и соотносятся, рифмуются с третьей, "оплодотворяющей " младенцев в роддоме на Лесной "личинками верноподданости" женой замоскворецкого околоточного Агафьи Викторовной); или как незаметно от экстатичного монолога степной "амазонки" с повторяющимся кличем х э й я! великолепная Александра Виноградова мгновенно обращается к той же сдержанности, с которой обозначала другую свою героиню в 1-м акте (горничную в гостинице, за отсутствием личного счастья довольствующаяся следами чужой любви, поклоняющаяся подушечке среди кровати - уж не ее ли "радикальный иностранец" Leo, персонаж Сергея Епишева, подкладывал под местного херувимчика Fedenk'у в другой главке книги?..) и переходит на заключительную семейную сцену в образе встречающей отца дочери с Миркурбановым, Фоминой и Селютиной.

На первый взгляд "Теллурия" - чисто "литературный", "разговорный" опус, где нет простора для "актерской игры", не говоря уже об "эмоциях", о "чувствах". Однако если учесть, что из себя представляет первоисточник Сорокина, слов-то в инсценировке как раз мало, они режиссером очень экономно расходуются... И показательно, как произносит текст (неслучайно столь решительно во многих случаях сокращенный, даже от использованных сюжетных новелл в основном остались обрывки...) Игорь Миркурбанов - иначе нельзя, по-моему... Так же как нельзя себе представить "Теллурию" с апофеозом в финале, да хоть с каким-нибудь "финалом", с яркой, внятной точкой и последующими аплодисментами, поклонами, вручением цветов - это структура без потенциала к "развитию", без "вырастания" куда-то, разомкнутая, неожиданная и оставляющая в неудовлетворенности. Что для меня в "Теллурии" (достоинства которой я не преувеличиваю...) и есть самое ценное, и самое характерное в режиссуре Богомолова на текущем этапе - сознательный отказ от манипуляции. Здесь (и не только здесь) немыслима "развязка", "финал" как точка, как готовый на блюдечке вывод, мораль, урок - его не в спектакле нет, его в принципе нет.

Тем удивительнее, как много внутренних контрастов в ровном, внешне монотонном спектакле - тот же пассаж Виноградовой с рефреном "хэйя", или взахлеб ("без единой толики постцинизма"!) рассказанная Любовью Селютиной история Маруси с фабрики игрушек, в досаде на обманщика Николая Абрамовича слопавшей пластиковую "дедушкину грибницу"; и как фантасмагорические, абсурдные (при этом довольно-таки нехитрые) микро-сюжеты Сорокина наряду с комическим эффектом против всякого здравого смысла вызывают помимо насмешки и нешуточное сочувствие к нарочито условным, абсолютно искусственным вроде бы персонажам. А каждый удар молотом Олега Соколова как в первый раз заставляет вздрагивать.