Широко закрытые глаза

Невозможно хотя бы на уровне предположения допустить, будто Айвз в программе концерта появился - а возник он неожиданно и довольно поздно - по инициативе, непосредственно от Михаила Васильевича исходившей: казалось бы, для репертуара РНО, если уж на то пошло, органичнее Гордон Гетти, митрополит Илларион или Стас Намин (потому как чего в жизни не бывает и разные на то имеются резоны - я вот только что слушал в Мадриде, как испанский Национальный симфонический оркестр в Национальном концертном зале играет Пятую - значит, еще четыре как минимум есть! - симфонию Хесуса Буэды...), нежели Чарльз Айвз - однако удивительно и вместе с тем естественно, пожалуй, что и предсказуемо Айвз вписался в контекст безупречно.

Вообще удивительный, уникальный композитор - Чарльз Айвз: я для себя его открыл когда-то благодаря фестивалю "Возвращение" (где в разные годы исполнялись оба произведения, включенные в нынешнюю программу РНО), но не перестаю изумляться, до какой степени он представляет из себя отдельное явление, стоящее будто вне истории музыки:

"Как может композитор создавать произведения, заключающие в себе почти все "языковые" признаки музыки 20го столетия, задолго до того, как эти признаки появились в сочинениях других авторов, считающихся создателями этих признаков? Как может композитор, чья творческая деятельность носила явный характер хобби, претендовать на место одно из крупнейших композиторов 20го века? Это неправдоподобно..."

- говорил Геннадий Рождественский о Чарльзе Айвзе, и это высказывание цитировалось в буклете прошлогоднего "Возвращения", где Айвз попал в программу "дилетанты" (среди других композиторов, не имеющих завершенного профильного образования и не музыкой на жизнь зарабатывавшего). Но и в самом деле, невозможно ведь, слушая, догадаться, а зная, поверить, когда жил Айвз и в какие годы созданы его опусы, такие лаконичные, строгие по форме и аскетичные по выразительным средствам, настолько своеобразные по музыкальному языку, как если бы до него и после него больше никто музыки не сочинял, без очевидных предшественников и последователей, не вписываясь в направления и школы, не порождая продолжателей и подражателей, потому что невозможно подражать тому, что невозможно уловить... и все эти характеристики, по-моему, равно применимы к Михаилу Плетневу.

Почему не нужен Плетневу как исполнителю и, вероятно, в принципе не очень интересен Айвз конкретный и любой условный "айвз", "кейдж", "фелдман" и т.д. - он с максимальной наглядностью и доверительностью продемонстрировал в этой программе, особенно во 2-й медленной части Первого клавирного концерта Баха, который не впервые играл, но теперь с дирижером Андреем Рубцовым, бывшим гобоистом РНО, человеком и музыкантом, то есть, для себя не чужим. Плетнев невольно как бы и подхватывал "вопросы" Айвза, но и "ответы" на них (заключенные, на самом деле в вопросах - "ты ничего не ответил, но это был ответ", прямолинейно проговаривается в музыкально-поэтических сочинениях попроще...) формулировал. Ощущение от второй части Баха - как если бы это не написанные ноты, а "случайная" их последовательность, которые исполнитель порождает и высказывает на ходу, спонтанно. Плетневу не нужен "айвз", он сам себе "айвз", и сам себе "бах", даже если баховский "текст" воспроизводится "до буквы", он "присваивается" Плетневым абсолютно, он может распадаться на элементы или, наоборот, "проборматываться" пассажами фраз (так было в третьей части), но так говорит Плетнев, и знает, о чем говорит.

Две маленькие по размеру вещицы Чарльза Айвза, "Вопрос, оставшийся без ответа" (1908) и "Центральный парк в темноте" (1906) предваряли соответственно Баха и Моцарта (Концерт № 26 "Коронационный"): про Айвза невозможно с уверенностью сказать, какова его музыка, "простая" она или "трудная", "приятная", "красивая" или наоборот... - вот и Плетнев, воспроизводя фортепианные партии концертов Баха и Моцарта, кажется, всего лишь предлагает набор звуков, а они уже "сами" выстраиваются в мелодику, обретают гармонику, и в целом программа вечера прорастает Айвзом через Баха и Моцарта, стирая грани между веками и стилями: Бах - современный композитор, Айвз - классик... А на бис еще два Моцарта: Адажио си минор и Рондо Ре мажор... - да говно-вопрос!

И коль скоро подход фундаментальный, он не только сугубо творческих, но и организационных вопросов касается: таскать с места на место стулья и инструменты, подолгу выжидать удобный для сигнала к вступлению момент (на что у иных, в своем роде тоже замечательных дирижеров или солистов уходит заметная доля от продолжительности выступления...) - необязательные, ненужные процедуры: прикрытый рояль не мешает звучанию чисто оркестрового номера, так и пускай себе стоит, чего зазря таскать, без того жизнь коротка.

Несмотря на пару номеров, благодаря сравнительно частому за последнее время обращению к Рамо дирижеров крупного калибра (от Гардинера и Кристи до Курентзиса) ставших практически народными шлягерами - это касается оркестровых и хоровых фрагментов - последняя, при жизни автора не исполненная опера Жан-Филиппа Рамо преимущественно состоит из речитативов, диалогов, а полноценных развернутых арий в ней минимум, так что певцам-звездам в таком материале раскрыться было бы затруднительно. Но звезд, хотя бы потенциальных, концерт пражского ансамбля "Collegium 1704" и не предлагал. Сопрано Дебора Каше ничего себе да Бенедикту Кристьянссону в партии Кализиса (одного из двух незадачливых ухажеров главной героини, которая обязана выйти замуж за сына бога северного ветра Борея, а влюблена в юношу неизвестного происхождения, который потом окажется тоже, конечно, полубогом...) попытки придать образу контртеноровой сладости в основном удавались; низкие мужские голоса "глухие", "стертые" - Николас Бройманс в партии Борея, впрочем, был неплох, но его герой, как и положено "богу из машины", появляется ближе к финалу; а Матиас Видаль в главной партии Абариса, того самого возлюбленного, счастливого и до поры несчастного жениха королевы, лично меня раздражал эстрадной, причем ресторанного пошиба, манерой (для эстрады он, правда, экстерьером не вышел...), перекрикивая партнеров и оркестр либо уходя на манерный, с придыханиями, полушепот - однако стоит признать, произвел фурор, аудитория рукоплескала. Хотя как ни странно, "нимфы" из хора с краткими соло звучали выигрышнее основных солистов. Зато духовые, за исключением порой валторн, почти не подводили пристойный (ну тоже не более...) в целом оркестр, флейты и фаготы местами так прямо лучше вокалистов "пели".

Снова пропустил сольный концерт Амлена в КЗЧ (предпочел барочную оперу в "Зарядье"...) и снова, слушая запись трансляции, убедился: очень здорово - но не мое. Хотелось бы, конечно, удостовериться по живым впечатлениям - а по записям если судить, Амлен превосходно, блестяще играет, но именно что "играет". Манипулирует, то есть, ощущениями слушателя - и делает это виртуозно. С одной стороны, Скрябин в его исполнении - настоящий фейерверк, россыпь "искр", как и "обрамленные" скрябинскими Фантазией си минор и Сонатой № 3 прокофьевские "Сарказмы"; с другой, во втором отделении Соната № 21 Шуберта такая изысканная, такая нежная, тонкая, хрупкая, поначалу вкрадчивая, неожиданно загадочная... И плюс Шуман на бис!

А все-таки принципиальной разницы между теми же Скрябиным с Прокофьевым у Амлена, по-моему, не предполагается - даже Прокофьев у него становится "романтиком", почти неотличимым от Рахманинова. Дело, впрочем, даже не в том, что неотличимым - у Плетнева тоже Баха трудно отличить от Моцарта или Бетховена от того же Скрябина, но у Плетнева и Бах, и Скрябин - это в первую очередь Плетнев с его собственным взглядом на мир; вот наличие у Амлена подобного (какой угодно направленности, характера) взгляда, по крайней мере такого, который вбирал бы в себя и "транспонировал" содержательно любого рода музыкальный материал, для меня большой вопрос.

Понятно в каждом отдельном случае, что за эмоции - со всем возможным богатством оттенков, с яркими контрастами - Амлен стремится внушить, передать аудитории; но испытывает, проживает ли он эти эмоции сам, или это для него всего лишь формальная уловка, такая эффектная "фишка", крючок?.. Звук у него плотный, насыщенный, при этом ничуть не тяжеловесный (на мой вкус все равно избыточно "материальный"), но к набору звуков дело только и сводится - мысли, тем более оформленной "позиции" (не, боже упаси, "гражданской", но мировоззренческой), я не улавливаю, ну либо это такая мысль, которая мне совсем не близка, не интересна и оттого пролетает мимо - в кого-то (и во многих), безусловно, попадая; хотя скорее все-таки - не мысль и, соответственно, не в голову, а на уровне физического, "телесного" восприятия Амлен приятно щекочет слушателю нервы, трогает его, увлекает за собой - и все "искусство" сходит на нет, едва завершается выступление.

Не зная заранее, я уже по одному виду главных героинь угадал, что к чему, и связал их с "Распутницами" Габриэля Агьона, которые когда-то, увиденные в прокате на экране давно уже несуществующего "35 мм" совершенно и навсегда меня поразили. "Распутницы", впрочем, как и "Красиво жить не запретишь", в основе имеют, насколько я понимаю, один и тот же сериал "Абсолютная фантастика" - первоисточник я, кстати, не смотрел, а надо бы восполнить пробелы... - и собственно, откуда для телепоказа взялся вариант "Красиво жить не запретишь", тоже непонятно, в оригинале англоязычный фильм называется как и сериал. Но разница принципиальная - героини Агьона жили в Париже и играли их великолепные Жозиан Баласко с Натали Бай. Лондонские аналоги воплощают, может быть, тоже вполне приличные актрисы, но по именам я их не знаю, а по лицам в гриме их невозможно идентифицировать и подавно. Собственно, разница даже не в сюжетах - а реалии, конечно, транспонированы и модернизированы; так, при сохранении общего расклада (пиарщица и модная редакторша - выходящие в тираж гламурные тусовщицы, вторая одинока, а у первой есть дочка-зануда и внучка, которая тянется к разбитной молодящейся бабуле; здесь, правда, внучка чернокожая, в духе времени) ключевая интрига фабулы крутится вокруг предполагаемой гибели Кейт Мосс (в фильме модель играет саму себя) - желая стать ее пиар-агентом, героиня случайно сталкивает ее в Темзу, после чего становится подозреваемой и бежит из-под домашнего ареста во Францию на Лазурный берег; на берег потом выносит и живую и здоровую Кейт Мосс, которую вылавливает все тот же, что и у Габриэля Агьона, кутюрье Жан-Поль Готье, только что не с вопросом "ну как поплавала?", а тем временем, расходуя остатки на банковской карте чернокожей внучке (папа из Габона подкидывает деньжат, вы подумайте...), бабуля и ее подруга стараются найти новый источник средств, не видя ничего лучше удачного замужества, в их то годы.

Похождения расфуфыренных старух местами действительно забавны, однако у Агьона фарс перетекал в драму, и оказавшись к финалу буквально на свалке, героини, конечно, ничего всерьез не понимали (жанр не тот и не тот повод), а сторонний наблюдатель кое-что про них все же понимал, да и Баласко с Бай делали своих теток, при всей их нелепости, живыми людьми. Героини "Красиво жить не запретишь" - куклы-фрики, персонажи комикса, мультика, драма тут исключена заранее, хотя моментами по сценарию они готовы пустить слезу - уж показную или от души, неважно. Правда, и сюжет выстраивается сообразно стилистическим установкам, вплоть до того, что второй по значимости поворот интриги после мнимой гибели Кейт Мосс завязан на попытки престарелой модницы если уж не выйти замуж (уцелевшие ровесники-мужчины предпочитают малолеток, естественно), то... жениться под видом юного жиголо на престарелой богачке-аристократке. Какая уж тут драма - тут крен буквально в транс-шоу, тем более что когда после венчания к финалу выясняется, что новобрачная тоже не женщина. Самое же принципиальное все-таки, что под "красивой жизнью" героини-француженки понимали жизнь веселую, беззаботную; а здесь все веселье сводится к фруктам и морепродуктам без счета - поди плохо, конечно, и все-таки, наверное, приедается... впрочем, не знаю, не пробовал.

Игра в детектив - дело хорошее, веселое, хотя за последние пару десятилетий и поприевшееся. "Достать ножи" все-таки, не в пример фильмам Тарантино или Риччи, эксплуатируют стереотипы именно классического "английского" (хотя действие в США происходит номинально), а ля Агата Кристи, детектива, и "чисто английское убийство" на американской почве расследует, как положено, частный детектив с французским именем Бенуа Блан (хотя персонаж Дэниеля Крейга внешне Эркюля Пуаро не напоминает ничем). В загородном поместье на отшибе обнаружен труп хозяина - едва отпраздновав 85-летие в кругу наследников Харлан Тромбей, владелец заводов, газет, пароходов, а вернее, издательства, выпускающего детективы его же собственного сочинения (и весьма преуспевающего) обнаружен с перерезанным горлом. Основная версия - самоубийство (хотя способ покончить с собой неожиданный, да в 85 лет уже вроде как и поздновато...), но в дело вступает сыщик, нанятый каким-то неизвестным, и под подозрение попадают все родственники покойного. Напряжение еще больше усиливается, когда по оглашении завещания единственной наследницей Харлана оказывается его сиделка Марта Кабрера, мигрантка из Уругвая с мамашей-нелегалкой на поруках.

Ана де Армас, судя по фильмографии, тоже опытная актриса, но я ее не идентифицирую и вряд ли случайно на роль чистой бедной девушки (при том сама она до последнего уверена, будто убила хозяина, случайно перепутав флакончики с лекарствами) взяли актрису без шлейфа звездных ролей; зато остальных претендентов на наследство играют сплошь звезды статуса более или менее супер-: - Джейми Ли Кертис (которую я, впрочем, далеко не сразу признал), Тони Колетт, Майкл Шэннон (тоже удачно загримированный, ну да он и актер первоклассный, мастер перевоплощения), Дон Джонсон и, наконец, Крис Эванс (чей слащавый персонаж в итоге окажется настоящим убийцей, то есть затеявшим убийство ради наследства злодеем - так-то герой Кристофера Пламмера, мелькающий лишь во флэшбеках, действительно сам себе в горло ножом ткнул, чтоб обеспечить любимой сиделке безбедное будущее.

Антураж и актерский ансамбль, в принципе, удачно подобраны, а все-таки на два с лишним часа экранного времени игрового запала авторам не хватает и чем дальше, тем меньше иронии, пародийность и жонглирование жанровыми стереотипами сходит на нет, криминальная интрига берет свое, а слишком уж навороченная (даже для "классики") подоплека преступления - баночки были подменены заранее злоумышленником, но сиделка перепутала их случайно, потому никого не убивала, но старик все равно решил умереть ради девушки, и отравителю пришлось заметать следы, наводя подозрения на невиновную, для чего он (несостоявшийся убийца!) и нанимает частного детектива, в результате чего количество жертв еще увеличилось... - как ни странно, на градус фарса не работает, наоборот, ни абсолютно водевильная развязка, ни, казалось бы, фантасмагоричный частный сыщик, ни блестящие, но слишком осторожно комикующие артисты не способствуют восприятию "Ножей" как иронического, постмодернистского экзерсиса; ну а для "нормального" детектива это все равно несерьезно, нелепо, чересчур условно.

Двое мужчин на острове посреди моря: новый, молодой помощник смотрителя маяка - и пожилой смотритель, чей предыдущий напарник будто бы сошел с ума и погиб. Что за место - неизвестно, не то что широта и долгота, а хотя бы приблизительно, вероятно, где-то у берегов Новой Англии... (картина американо-канадского производства), хотя могла быть с тем же успехом и обычная, старая. Время тоже условное - однажды некое событие впроброс привязывается к "семьдесят пятому году", без уточнения века: остается предполагать, опираясь на детали быта и упоминания парусников, что речь о конце 19го столетия. И вот задана абстрактная ситуация на двух персонажей, этюд на двух актеров - для почти двухчасового черно-белого кина, вписанного для пущего визуального эффекта в старомодный "квадратный" формат изображения.

"Ма(нь)як" - такой вариант названия был бы уместнее, хотя бы по аналогии с предыдущей работой Роберта Эггерса "Ведьма"; да и в плане маркетинга привлекательнее (хотя вроде публика ходит нормально): хромой алкаш, старый пердун (последнее надо понимать буквально) доводит молодого напарника-подчиненного почти до безумия - или тот уже безумен изначально, существует ли вообще старик, существует ли маяк, или это все иллюзия, порожденная травмированным сознанием, нечистой совестью героя? Вообще привлекательная, хотя не самая свежая, идея; но реализация еще более вторичная, невнятная и претенциозно-навороченная. Или тогда уж визуально, по картинке, "Маяк" должен выглядеть более радикальным экспериментом (типа фильмов Гая Мэддена - но это тоже на один раз фишка), или, наоборот, подчеркнуто традиционным, чтоб фантасмагория, сны и мрак прорастали постепенно через повседневность природы и быта, ну типа "Как я провел этим летом", где исходная позиция для героев (там, правда, место и время поконкретнее; ну и не маяк, а метеостанция) очень похожа. Однако фильм Эггерса - очередная "косметика врага" (если вспомнить опус Амели Нотомб): психоаналитическая драма о комплексе вины.

Правда, наряду с психоаналитической подоплекой в кучу свалены и мистика, и натурализм, и даже отчасти социальная проблематика. Прибывший на место погибшего парень сперва честно пытается следовать уставу, но сталкиваясь с издевательством, даже прямым физическим насилием со стороны старшего, посопротивлявшись, уступает; перестает отказываться от выпивки; позволят превращать себя в раба, калечить, подвергать унижениям; а главное - выспрашивать о прошлом. При этом старпер про себя тоже, особенно когда выпьет (а пьют они не просыхая, благо ожидавшийся корабль то ли не пришел, то ли они его пропустили в подпитии), рассказывает беспрестанно, помногу - но его легко поймать на вранье, концы с концами не сходятся, одни и те же вещи (взять хоть поврежденную ногу) получают различные объяснения, суть характера старика и его желаний не проясняется, а все больше ускользает.

Ну и конечно, изнуренный морально и телесно герой признается, что представившись Эфраимом, он на самом деле Томас, а Эфраим - его товарищ по лесозаготовкам, которого он погубил или, по меньшей мере, не спас от смерти. А надо же, какое совпадение - смотрителя маяка тоже звать Томасом, вот и рассуди: то ли двое их, а то ли этот Том един в двух лицах. Для разнообразия попутно мельком возникает образ хвостатой морской девы, русалки-сирены, и всплывает из-под утонувших бревен лицо утонувшего на Гудзоне бедняги Эфраима.

В черно-белом квадрате "рыба мечты", вероятно, должна смотреться особенно изысканно. Однако ж каким боком авторы не повернут историю, фатально ведущую по кругу в никуда (на проклятом острове нет календаря), все выходит чересчур нарочито, начиная с вымученного набора бэушных метафор (от маяка до шторма), заканчивая отталкивающей литературщиной пространных пассажей, в которых неслучайно проскакивает формула "пародия на капитана Ахава": полуграмотный дровосек именно так, с аллюзией на "Моби Дика", аттестует своего маньяка-начальника - нелепая вроде, но показательная деталь. Картина при том будто бы многослойна, тоже сверх всякой меры: по отдельности криминально-бытовой, социально-психологический (с неизбежным легким креном в латентную гомосексуальность), психоаналитический, магический, культурологический планы "Маяка" - вторичны и примитивны ("в чайках живут души погибших моряков"... кто б мог подумать!); но напрасно думали создатели опуса, что если свалить их в одну кучу - получится оригинально и неожиданно, это так не работает. Равно и как если обезобразить гримом признанного красавчика (хотя Роберт Патинсон в этом статусе, на мой вкус, утвердился незаслуженно и ни с чем не сообразно...), он сойдет за хорошего актера, увы, рядом с настоящим (Уиллемом Дефо) актером он останется беспомощным дилетантом, торгующим даже не лицом, а жопой (последнее тоже надо понимать буквально, в эпизодах мастурбации - а кроме как пить герою еще только дрочить остается, больше-то на маяке заняться нечем, пока нечистую совесть терзают призраки - Роберт Патинсон демонстрирует себя с этой - с лучшей, видимо, и наиболее ходовой стороны).

Выдроченные фантазии режиссера доходят до откровенной безвкусицы - крайней степенью чего становится воображаемый секс молодого героя с "русалкой" и "сны", где Том-Дефо предстает Тому-Патинсону в виде то обнаженного монументального божества, из глаз которого исходит ма(нь)ячный свет, то хтонического подводного монстра а ля Нептун, заросшего осминожьими щупальцами. Время растягивается и сжимается, стремление к свету - номинально к фонарю маяка - для героя (который тут, по большому счету, один) становится навязчивой идеей. Но запутавшись, словно в щупальцах фантастического монстра, в собственных сценарных хитросплетениях - не столько даже сюжетных (сюжет как раз до убожества прост...), сколько жанровых, режиссер вместо того, чтоб или вытянуть героя на свет, освободить от груза переживаний за содеянное (что также было бы примитивно - но все-таки развязка...), или окончательно утопить во мраке вины, попросту (и это тоже надо буквально понимать!) пускает его чайкам на корм как отработанный материал.