December 7th, 2019

маски

"Прекрасная эпоха" реж. Николя Бедос

Вдвойне тошнотворная еще и ввиду претенциозности сопливая мелодраматическая чушь, от которой, купившись на аннотацию, ждешь пускай уцененной, лайт-, но все же версии фильмов Чарли Кауфмана, Мишеля Гондри и т.п., а с первых же минут осознаешь, что попал - и дальше около двух часов превозмогая иногда отвращение, чаще скуку - терпишь тоже подобие, и прежалкое, фильмов Клода Лелуша, которого персонажи типа с иронией между делом даже вслух однажды помянут, и отсыл к создателю "Мужчины и женщины" едва ли случаен, вот и предыдущая картина Николя Бедоса называлась "Он и она":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3598760.html

Но если "Он и она", не производя по-настоящего сильного впечатления, штучка вполне смотрибельная (в отличие от "Мужчины и женщины" Лелуша, которую я при множестве попыток, в том числе и в кинозале, на большом экране, не смог вытерпеть хотя бы до середины, а не то что до финала, ни разу!), то "Прекрасная эпоха" мне показалась несносной. При том на редкость для современного франкоязычного фильма она даже не переполнена выше крышки "прогрессивной" идеологией - пускай в самых первых эпизодах, где престарелый Виктор, герой Даниэля Отея, пытается смотреть "пилот" сделанного его сыном интернет-сериала о тяжкой доле "реконструкторов" исторических эпох (на костюмированной вечеринке происходит побоище и угнетенный негр проявляет "черный гнев" по отношению к эксплуататорам с помощью ворвавшихся на праздник вооруженных товарищей), а его старомодные суждения в духе "это же расизм!" молодежь поднимает на смех.

Между тем с этого все начинается - не расизм, в смысле (расизм в западном капиталистическом обществе не начинается и не заканчивается, как и прочие пороки запада, он неискореним, это понятно - мир спасти и привести к добру способны только русские православием и соборностью), а история любви 2.0 незадачливого рисовальщика комиксов Виктора, всеми забытого и вышедшего в тираж, с его женой Марианной, успешным психоаналитиком, благодаря развитию интернет-технологий превратившейся в звезду онлайн-сеансов. Передовая жена и старорежимный муж перестали понимать друг друга, более того, Виктор все сильнее раздражает Марианну, и та заводит роман с мужчиной слегка моложе, ну не мальчиком, а все-таки, но главное, с бывшим другом Виктора, издателем Франсуа, отказавшим тому от должности ввиду неликвидности бумажных комиксов. Этот нелепый любовный треугольник - с самого начала очевидно, каковы его перспективы... - изо всех сил разыгрывают Даниель Отей, Фанни Ардан и Дени Подалидес. Допустим, все талантливые, а Фанни Ардан еще и выглядит для своих преклонных годов неплохо (насколько я обожал ее в молодости, настолько сейчас она меня бесит своим деланным, натужным "шармом"...), но звездная конфигурация, как ни странно, служит лишь рамкой для основной интриги.

А завязкой сюжета становится "подарок" сына-режиссера отцу-художнику - возможность провести один день в любой, самой милой сердцу эпохе. У сына есть давний знакомый, к тому же поклонник творчества Виктора (удивительно, его не все забыли, а для некоторых винтажные комиксы остаются настольной книгой, заменяющей чуть ли не Библию!), организовавший реконструкторский бизнес. Фирма совершенно фантасмагорическая, однако сюрреализма и абсурда у Бедоса недостача, даже самые невероятные подробности дела получают рациональное объяснение: редакторы следят за точностью воспроизведения исторических реалий, но актеры путают роли, случаются технические сбои, а хромой режиссер Антуан (совсем еще нестарый, но облезлый с годами Гийом Кане), наблюдая и контролируя, по сути сочиняя процесс, больше озабочен собственными романтическими отношениями с актрисой, "звездой шоу". Марго - талантливая, но истеричная (Дория Тилье, кстати - постоянный соавтор Николя Бедоса) - любовница Антуана, однако их отношения столь сложные, бурные, конфликтные, что когда Виктор "возвращается" в далекий день 1974 года и проживает первое свидание с будущей женой, в роль молодой Марианны она входит даже слишком поспешно и глубоко, неудивительно, что смурной старикашка Виктор влюбляется в артистку, изображающую якобы его женушку в юности, по-настоящему, и ради продолжения шоу принимается искать деньги, в том числе распродавая семейное имущество. Вот их с Марианной квартиру в Биаррице мне было жалко больше, чем самому герою! хотя ее даже мельком не показали на экране... впрочем, это единственная деталь двухчасовой картины, хоть сколько-нибудь меня эмоционально зацепившая.

Теоретически самое интересное тут, конечно - не подсахаренные старперские слюни, в которых под конец тонут остатки здравого смысла (окунувшись в прошлое и вынырнув помолодевшим, Виктор воссоединится с Марианной - воспринимать подобное с умилением "как молоды мы были и чушь прекрасную несли" я не готов, не окончательно впал в маразм пока еще), но технология, логистика, в целом организация реконструкторского шоу, причем поставленного на поток и теоретически предлагающего путешествие в любую эпоху на выбор. Много шуток на тему, что ностальгия в моде, что повышенным спросом пользуется период Третьего Рейха, ну это все из той же серии, что первые эпизоды с их идеологическими стандартами, а без оценок ведь очень занимательно, как устроены подобные вещи, и не только собственно творческая или менеджерская, но и психологическая сторона, и, конечно, символический, аллегорический аспект, к которому неизбежно подобные фантазии сводятся.

Ясно, что если я б захотел пересмотреть "Синекдоху, Нью-Йорк" Чарли Кауфмана - я бы не отправился в кинотеатр на "Прекрасную эпоху" Николя Бедоса, благо "Синекдоха" у меня в ноутбук закачана и я ее когда угодно могу увидеть, но "Прекрасная эпоха" не просто другого сорта вещь, она же плоская, она же плохо придумана, тривиальна, да откровенно пошла и неумна (с этой точки зрения даже комиксы предпочтительнее)! Кроме того, ей присущ всему европейскому (в несколько меньшей степени, но также и американскому) кинематографу, в целом искусству с его иногда более, иногда, как в случае Бедоса, не столь умелыми деятелями свойственный пафос всезнайства, уверенность авторов в понимании законов и смыслов человеческого существования, при том что даже непосредственно о реконструкции - настоящей, с расчлененкой... (как и о настоящих фашизме, тоталитаризме, диктатуре, геноциде, неравенстве, голоде...) - эти прекраснодушные тупицы представления не имеют.
маски

волчицы забеременели от святых: "Ребро на столе: мать", "Iaquinandi S.l.", реж. Анхелика Лидделл

Не знаю, сообщили Анхелике Лидделл или не успели, что на святой руси она давно уже творит под псевдонимом Константин Богомолов; не уследил также, сумел ли кто дознаться, какая светлая голова и из каких туманных соображений разослала видеозапись фрагмента давнишней постановки Лидделл, снабдив ее комментарием, что вот, дескать, Богомолов такой новый спектакль выпустил. От Богомолова, положим, не убудет - хотя кроме прочего надо совсем уж не в теме быть, что принять эпизод, где голые мужики один за другим подходят к женщине, и одному она наконец не отказывает, за постановку Богомолова, практически не раздевавшего артистов на сцене (Гертруда топлесс в "Идеальном муже", снимающий на пару секунд штаны Павел Чинарев в "Гаргантюа и Пантагрюэле", ну и их собственный дуэт Богомолова с Епишевым на "Гвозде сезона" с номером "Основы культурной политики" - кажется, полный список исключений за двадцать лет без малого?). Жаль, жаль что мы не увидели оригинал Лидделл - сейчас она привезла из Мадрида спектакль (компания "Iaquinandi S.l.", копродукция с театром Види-Лозанн и Театрос дель Канал) более свежий, но и более "аккуратный" внешне, тоже не без обнаженки, но, как я замечаю по суждениям воцерковленных эстетов, пошлость-бездуховность - это только когда парни без трусов, а голая баба - норм. Тем более что этот спектакль вообще посвящен памяти матери - налицо приверженность традиционным семейным ценностям.

Выбор ценностей художественных может быть не столь "традиционный", но для современного европейского театра тоже привычный, расхожий: отсутствие фабулы, ассоциативные (в лучшем случае) связи между эпизодами, привлечение к участию в постановке местных граждан "с особенностями" (в данном случае - слабовидящих), громогласные завывания и истошные визги вкупе с долбежкой фонограммного саундтрека. Стоит признать, все это отчасти занимательно и не вполне бессмысленно, хотя исповедальная линия, идущая от личных переживаний режиссера и актрисы в связи с потерей матери, сколь искусственно, столь и безыскусно, механистически соединяется с испанским фольклором (разыгрываются стилизованные погребальные обряды), библейской риторикой (уже в заглавии заложен соответствующий отсыл, далее в тексте еще раз вспоминаются Адам и Ева... без отождествления матери с Марией тоже никуда), церковной символикой (пожалуй, наиболее эффектные моменты действа связаны с фигурами "статуй богоматери" - до поры кажется, что это часть декораций, и даже когда на них с колосников неоновые нимбы спускаются, но потом "скульптуры" вдруг "оживают" из-под кусков ткани!), песнями фламенко (исполняемыми на градусе истерики, почти невыносимом физически, в сопровождении записи барочных месс), наконец, ритуалом "изгнания бесов" (с использованием натуральной свиной головы отрезанной! но уж к чему другому, а к свиной голове в театре на святой руси приучены, это ж не голые мужики, это с традиционными ценностями сообразуется).

Просвещенный любитель поэзии Лорки и живописи Пикассо, не брезгующий в ворохе случайных элементов копаться на предмет историко-культурно-литературных подтекстов, творчество Лидделл сочтет бездонным кладезем образов, а может и смыслов, начиная с предложения разбить яйцо черной курицы и положить в стакан, чтоб наутро увидеть в нем нечто доселе сокрытое (можно и в домашних условиях опробовать, коль уж на то пошло - у кого тут под рукой черная курица?..), заканчивая притчей о матери, которой обещано прощение грехов, если она согласится отдать детей (но мать, хочется верить, никакая не согласиться на подобное) и титром "земля до того, как бог стал любовью" под финал (вообще остаешься с чувством, что узрел не "до", а "после"...). На мой вкус сон героини - прикорнув у фотопортрета покойной, ей видится, что она встречает свою мать в образе маленькой девочки - или метафорический образ обнаженной беременной с черным мешком на голове, к которой приставлен пистолет - это жуткая пошлятина (в сравнении с которой минет на сцене должен бы сойти за юмористический трюк), но опять же, вопрос точки зрения, может для кого-то подобные находки в диковинку и, поразив воображение, они все прежние понятия о жизни и смерти перевернут?.. За себя такого не сказал бы, но однозначно если смотреть "Ребро на столе: мать" (у Лидделл и "Ребро на столе: отец" имеется, но это уже не в Москве), то непременно вживую, чтоб след от среза свиной головы размазывался по площадке, чтоб от фонограммы стул под жопой подпрыгивал - в записи пропадет весь эффект.
маски

"Дидона и Эней" Г.Перселла в Большом, реж. Венсан Уге, дир. Кристофер Мулдс

Из всех разных "Дидон" которых я видел, а также слышал - хотя полуконцертная версия Уильяма Кристи могла бы конкурировать с иными спектаклями по части не только зрелищности, но и концептуальности (Кристи соединил "Дидону и Энея" Перселла с "Актеоном" Шарпантье в некое целостное театрально-музыкальное высказывание) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1838361.html

- самым ярким воспоминанием и почти десять лет спустя остается удивительный спектакль Марка Морриса, "мемориальная" постановка (уже к московским гастролям пережившая и миллениум, и своего создателя), но ничуть эстетически не устаревшая за десятилетия и, при том что номинально балетная, поразившая впридачу к изысканному визуально-пластическому решению также и достойным музыкальным качеством:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1683523.html

Приходят на ум и другие всевозможные "Дидоны", от малобюджетного наивно-сказочного опуса Елены Мироновой в Центре Галины Вишневской с упором, естественно, на вокальную сторону -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1839871.html

- до художнической фантазии, которую в лаборатории Каменьковича-Крымова со студентами ставила Вера Мартынов (тогда еще -а), но у нее, конечно, был не оперный спектакль, а образец "театра художника", к тому же весьма школярского на тот момент пошиба:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2124170.html

Весьма любопытный эксперимент по соединению Перселла с уже с современным композитором, Найманом, предпринимали в "Новой опере", и "DIDO" у них тоже заслуживает, чтоб ее вспомнили в свете сегодняшней премьеры:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2958855.html

Нынешняя "Дидона и Эней" по музыкальной части изначально не обещала слишком много - постановка осуществлена совместно с фестивалем в Экс-ан-Провансе, но никто из солистов оттуда в московских показах не участвует. Однако дирижер Кристофер Мулдс прекрасный, и достаточное количество приглашенных со стороны инструменталистов (виола да гамба - Григорий Кротенко) позволяют оркестру звучать на достойном уровне. Хор тоже очень старается. Солисты, прямо сказать, средние, Екатерина Воронцова-Дидона наверняка была бы к месту в лирической камерной опере, но при имеющих место режиссерских устремлениях задачам спектакля ее вокал соответствует не вполне..; Александр Миминошвили-Эней по обыкновению криклив и гримасничает; очень рассчитывал на Дарью Телятникову в партии Второй ведьмы (которая тут и не ведьма вовсе), но ее в последний момент (не успев исправить в отпечатанной программке) заменили Алиной Черташ; ну Гузель Шарипова-Белинда себя показала неплохо.

А все же главной звездой спектакля стала однозначно Сэсэг Хапсасова: для аудитории, которая кроме как на музыкальные спектакли в театр не ходит, Хапсасова - приятное открытие, я же давно и много смотрю на нее в различных драматических и перформативных опусах, а также с некоторых пор и в кино, она удивительно органична, потому успехом не поражен; для актрисы роль в "Дидоне и Энее" - безусловная персональная победа; но для оперного спектакля в целом достижение тем сомнительнее, что Перселл как мало какой оперный композитор располагает к самым радикальным фантазиям богатых на выдумку режиссеров (некоторое время назад мне удалось попасть на "Короля Артура" в Берлинской опере, реж. Свен-Эрик Бехтольф - чего там только не было досочинено к либретто, и многое очень в тему!), к числу коих Венсан Уге, видимо, не относится.

По задумке режиссера Сэсэг Хапсасова в прологе, благо оригинальная его музыка все равно утрачена (собственно, отсюда и Найман в версии, которую "Новая опера" в свое время представляла, взялся), играет "женщину с Кипра" - беженку и жертву угнетения. Женщины-изгнанницы проходят в хламидах, не привязанных к стране и эпохе (художник по костюмам – Каролин де Вивэз), через зал мимо оркестра на сцену, и оттуда Хапсасова рассказывает свою предысторию и предысторию Дидоны, поданную в свете новейших политический и социальных идей, то есть под соусом одновременно антиимпериалистическим, почти анархистским, и феминистским. Хапсасова успевает не только убедительно, сколь возможно в принципе, озвучить надуманный, с оттенком идиотизма, экслюзивно для постановки Венсана Уге дописанный прозаический текст Мейлис де Керангайль (перевод Юлии Монтэль), но и спеть несколько фольклорных песен на родном языке - что с музыкальным языком Перселла сочетается в лучшем случае на контрасте, но тем не менее выходит трогательно. Затем, в первом акте (спектакль без перерыва длится всего час с четвертью) героиня Хапсасовой, уже мимансовая, подвергается угнетению, чуть ли не насилию со стороны властей, то есть подручных Дидоны, на которых держится ее, будем считать, "военная диктатура" (ближайшая ее подруга Белинда - и та в шинели хаки).

Колдунья и ведьмы при таком раскладе - и это главная постановочная фишка от режиссера, обусловленная его общей идеологической концепцией - обходятся без мистики, без эльфов и лже-Меркурия; равно сценограф (Орели Маэстр) не отправляет персонажей в лес, все действие сосредоточив в Карфагене, вернее, на пирсе; злые волшебницы - кто-то вроде диссиденток-революционерок из подполья, вооруженных заговорщиц. В свете чего, правда, обман Энея выглядит нелепостью, а сам потомок Венеры кретином... позволил себя развести на фуфу - тоже мне эпический герой! Ну а Дидона, стало быть, получает от неуловимых мстителей по заслугам - на чужом горе не построишь ни личного, семейного, любовного счастья, ни подавно общественного, государственного: Carthago delenda est, Ceterum censeo Carthaginem delendam esse. Непонятно только, почему угнетенный ею народ в финале - то есть понятно, согласно партитуре, но по-моему нелогично в структуре спектакля - Дидону все же оплакивает: живая власть для черни ненавистна, они любить умеют только мертвых?