December 5th, 2019

маски

опростать место: "Оборванец" М.Угарова в РАМТе, реж. Владимир Мирзоев

Едва ли что-нибудь в скромных постановках Владимира Мирзоева на маленьких сценах РАМТа может напомнить о режиссере, чье имя вроде бы совсем недавно, на моей памяти, вовсю гремело в связи со спектаклями неординарными, вызывающими... Спектакли, поставленные Мирзоевым в РАМТе, неплохи, а может быть даже очень хороши, но по моим наблюдениям вызывают они в лучшем случае недоумение, чаще же банальную скуку. В "Олеанне", по крайней мере, я даже со второй попытки не обнаружил, за что зацепиться:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3590357.html

"Оборванец" же до некоторой степени интересен тем, что создан в память о Михаиле Угарове - насчет литературных достоинств текста можно при всем пиетете к покойному театральному деятелю, но и невзирая на лица, поспорить отдельно, спектакль же Владимира Мирзоева превращает многословную (и я бы не сказал при этом что многослойную), словно коконом побочных сюжетов окутанную историю главного героя в безусловно очень тонкой выделки, но настолько тяжеловесное действо, сотканное из пауз, пластических перебивок, пространных монологов, огня и дыма (спички, свечки - прилагаются), что концентрации внимания на два с половиной часа (включая антракт) хватит разве что у театрального супермена, к которому я несмотря на некоторый зрительский опыт себя отнести бы не рискнул.

Герой-рассказчик, в программке обозначенный Кто-то (Андрей Сипин), отталкиваясь от неожиданно полученной бандероли с парой исписанных старых тетрадок, вспоминает как будто не без симпатии и сожаления, но и со скепсисом, чуть ли не с призрением, за которым, вероятно, скрыта и зависть, некоего Лешу (замечательный Александр Доронин - Беранже из дебютного богомоловского "Бескорыстного убийцы", последнее время больше увлеченный режиссурой, а новых актерских его работ я давно не видел...) - "оборванца" не от эпитета "оборванный", но от глагола "оборвать" (свист, роман, сюжет... наконец, жизнь). Этот "оборванец" вслед за рассказчиком (я бы предположил, что рассказчик о себе и говорит, просто пытается взглянуть на себя как бы со стороны... ну да не хочу лишний раз усложнять) и сам - из прошлого - размышляет о жизни, и дискутирует о проблемах как бытийных, так и вполне бытовых, с другими персонажами разного пола и возраста, вплоть до престарелой соседки, бабушки Тихоновой (Наталья Рязанова) с ее малиновым вареньем, у которой, однако, приятельница чуть ли не "украла жизнь" вместе с женихом, что "воровке" не принесло счастья.

Как ни странно, второстепенная номинально линия бабушки, ее соперницы, а затем и соперницы соперницы при всех водевильных хитросплетениях старушачьих мемуаров оказывается наиболее вменяемой (еще и благодаря восхитительной актрисе). Сложнее с двумя центральными героинями, одна из которых - жгучая, нервная и саркастичная брюнетка Наташа, подруга Кого-то, в Лешу безответно влюбленная (ее играет ярко Диана Морозова), вторая - безымянная и анемичная Она (Мария Турова), в какой-то момент спроецированная на Нину из лермонтовского "Маскарада". Для Михаила Угарова "Маскарад" был, видимо, неслучайным в жизни произведением, он к нему возвращался далее - но в "Оборванце" сюжетный поворот с ревностью в плоскость лермонтовских ассоциаций затемняет без того непрозрачную структуру спектакля.

Все это, однако, подается ровным тоном, без истерических всплесков, но с лакунами, с "воздушными камерами" в ткани повествования и так-то пунктирного... Ну и с непременной оглядкой классиков - особое место в структуре текста уделяется "Смерти Ивана Ильича" Толстого, причем важна не столько перекличка с фабулой и проблематикой толстовского рассказа, сколько с невесть откуда взявшимся представлением о нем, будто "прочитаешь - умрешь", якобы и Толстой выдвигал идею, что надо, дескать, "опростать место". Врать не буду, не знаю, произнес ли, записал ли Толстой вот буквально эту формулировку, тем более не догоняю, что подразумевал покойный драматург, используя подобные мотивы в собственном сочинении - но под ее многозначительностью при недостатке не то что внятной интриги, а и принципиальном отказе от внешних эффектов (касается и текста, и спектакля) зрелище со всеми его формалистскими "тонкостями" утомить уже в первые минуты успевает - а надо ж еще пережить антракт, после которого, правда, некоторое количество мест по центру первого ряда опростается освободится.
маски

сухие какашки в уксусе: "У нас все хорошо" Д.Масловски, Июльансамбль в "Практике", реж. Иван Комаров

Несколько лет назад имя Дороты Масловски, которой на тот момент слегка за двадцать перевалило, очень громко прозвучало благодаря гастрольному показу спектакля Гжегожа Яжины именно по пьесе "У нас все хорошо":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1691354.html

Помимо того на фестивале "Висла" демонстрировали экранизацию Ксаверия Жулавски ее дебютной повести "Польско-русская война под бело-красным флагом" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1709096.html

- на тот момент, как оказалось, уже и переведенного, и опубликованного на русском -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1741482.html

- ну и сама уже подросшая девушка не замедлила с визитом на читку своей очередной пьесы "Двое бедных румын, говорящих по-польски" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1749289.html

Вот эта пьеса, "Двое бедных румын...", как ни странно, вошла спустя время в репертуар Театра Луны, причем с некоторыми оговорками я бы назвал постановку Павла Урсула отнюдь не позорной -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3512235.html

- тогда как "У нас все хорошо" с тех уже давнишних гастролей Яжины, сдается мне, на московских площадках больше ни в каком виде не всплывала, и нынешняя премьера "Июльансамбля" в "Практике" фактически возвращение пьесы, даже новое с ней знакомство.

Иван Комаров простого материала не ищет, предпочитает вещи повышенной сложности, пускай и не всегда для него пока еще посильные. Предыдущей его работой был "Баал" по дебютной драме Брехта:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3865505.html

"У нас все хорошо" - текст куда более свежий и вроде более близкий по реалиям, а драматург едва ли сильно старше режиссера. Однако у меня сложилось ощущение, что на без того изощренную речевую и композиционную структуру пьесы Иван Комаров наслаивает столько собственных, также порой и остроумных, и эффектных придумок, что под конец уже и сам не знает, как сквозь них продраться хоть к какому-нибудь - а желательно ведь еще и злободневному! - содержанию. Ну и если совсем откровенно, не удерживая в голове воспоминания о польском спектакле, я бы едва ли смог хоть как-то въехать в сюжет.

Художник Александра Новоселова по моде, заданной актуальному русскоязычному театру Ксенией Перетрухиной, поместила персонажей Дороты Масловски в картонно-фанерные ячейки условной квартиры, где происходит еще более условное действие с участием членов условного семейства. В роли бабушки, вспоминающей войну и Гитлера, занята приглашенная Эра Зиганшина, одна из лучших актрис в своем поколении, и ее драматический талант, опыт, ну и готовность к экспериментам (а мне ее довелось видеть прежде и Кабанихой в "Грозе" Яновской, и Бабуленькой в "Литургии Zero" Фокина по "Игроку" Достоевского) очень кстати в действе, сделанном в целом по законам скорее перформанса, чем драмтеатра, с участием актеров молодых, недавних студентов.

Пролог, воспроизводящий явно заведенные однажды и давно повторяющиеся на автомате бытовые действия в качестве ритуальных (при этом среди персонажей возникает гигантская птица, образ фантасмагорический и разрушающий чистоту сугубо житейского абсурда) вовсе напомнил мне сочинения Папаиоанну, дальше, правда, пьеса что-то свое отвоевывает назад, но лишь на уровне отдельных сценок-скетчей - заранее не зная, о чем речь, вникнуть в происходящее сходу едва ли получится: бабка с рассказами о войне и Гитлере, мать с глянцевым журналом, дочка, вылавливающая гандоны из реки и остальные - все замешано в круговороте стилизованных "обрядов". Поэтому когда его инерция нарушается с появлением лощеного сценариста в "павлиньем" пиджаке, предлагающего идею фильма "Конь, который ездил верхом", путаница становится необратимой.

Между тем у Масловски в пьесе и композиция прям "классическая", "сонатная", и фабула за нагромождением абсурда при желании просматривается - но тут режиссер, кажется, сознательно уходил от всяческой "внятности", от нарочито уродливых, гротесковых, но все-таки "личных историй о темноте", к тотальному, местами смешному, но в целом беспросветному, монолитному и потому тяжеловесному образу мира (и семьи, и общества, и всего человечества) как клетки, рамки, откуда невозможно вырваться. "У нас все хорошо" - спектакль без внутренних контрастов, он весь в единой тональности выстроен и играется на общем, высоком градусе: эффектно, однако утомительно... Ну и может быть режиссеру в силу возраста неизвестно, что конкретно подразумевала автор пьесы, вкладывая много лет назад в уста героини фразу "как я ненавижу этих двух правящих колобков", либо слышит в ней что-то свое, близкое, а все же спустя годы стоило бы поинтересоваться, об чем разговор, мне думается, что Масловска сегодня и сама бы предпочла эту реплику опустить.
маски

"Сммщик. Мифы Атлантиды и Гипербореи" в "Пространстве 8/3", реж. Донатас Грудович

Впервые услышал об авторском проекте Донатаса Грудовича в его присутствии от Камы Гинкаса, который с Донатасом общался на одном "золотомасочном" спектакле перед началом и очень настоятельно, Донатаса смущая, за будущую премьеру ратовал - потом Каму Мироновича отвлек Бартошевич, но все это было довольно давно и я о том почти забыл, может нынешний спектакль вообще уже другое что-то, новое, так или иначе впервые, проездом из Фрайбурга в Ростов-на-Дону, "Сммщика" показали в Москве, дабы запечатлеть на видео и потом смонтировать фильм (до собственного актерского выхода к финалу сам Донатас бегает с камерой как оператор).

Как актер в проектах театра Док, "Практики", театра им. Йозефа Бойса и других подобных институций, а также независимого кино, в какой-то период Грудович был постоянно на виду, даже стал своего рода "лицом поколения", но давно я о нем ничего не слыхал. А в качестве режиссера и автора он проявил себя на моей памяти однажды - зато незабываемо, хотя прошло с тех пор одиннадцать (больше!) лет: полагаю, что как раз им самим поставленная и осуществленная при участии актера Егора Атаманцева (тоже потерялся куда-то...) читка в рамках "Любимовки" - еще в подвале старого Дока на Трехпрудном - пьесы "Придурок на заднем плане" поспособствовала ужесточению регламента и ограничению хронометража будущих показов, коль скоро даже ветераны движения и виднейшие деятели новой драматургии пережили ее с трудом, а понимая на ходу, что собравшийся народ, желающий к тому же покурить выпить в туалет, вот-вот примется колотиться в припадках, пьесе же не видно конца (да и начала-то видно не было, если честно...), Донатас, следует отдать ему должное, отпустил ремарку, которую я последующие годы цитирую, непременно со ссылкой на источник, по всяким случаем: "Ладно, еще пятнадцать минут - и пойдете!":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1215245.html

И вот теперь в анонса "Сммщика" его аттестуют ни много ни мало "маэстро сентиментального брутализма" - не знаю, что такое, но предпочел бы брутальный сентиментализм... Аннотация к спектаклю звучит не менее увлекательно: "Спектакль-раскопки, спектакль-вечеринка основан на запрещённой в России книге "Сммщик. Мифы Атлантиды и Гипербореи"... - не уточняется, правда, кто, когда и почему запретил эту книгу, кто о ней хотя бы слышал, кто, наконец, ее автор? Ничего не остается как заранее предположить, что и книга, и все остальное - фикция. Но спектакль все же - реальность, хотя и жестокая.

Народ в относительно новое - на задворках "Гоголь-центра" - арт-пространство подтягивался ни шатко ни валко, но все же собрался, а начало показа все откладывалось. Сперва "привилегированных" гостей одной из компаний мобильной связи (не "билайна") угощали шампанским, делая им отметки на браслетах - потом, когда нетерпеливые привилегированные стали, не дождавшись зрелища, отползать, наливали уже всем подряд без разбора (правда, от компании, обдиравшей своих клиентов десятилетиями, а не только последние два-три года, как "билайн", шампанское могли бы давать и поприличнее...). Так что до приглашения в зал дожили самые стойкие.

Уж не знаю, что там за книга запрещенная, но самодеятельная пьеса, представленная на сцене, хоть и корявая, мало-мальски въехать в сюжет позволяет, благо он совсем нехитрый и к тому же четко прописан опять-таки в аннотации: "Сммщик Кеша, выдавая себя за девушку в соцсетях, обманывает людей и зарабатывает на этом. Но вскоре сам оказывается обманутым, попадая в настоящую «теорию заговора». В Ростове-на-Дону найдены странные артефакты на которых изображены гаджеты древних людей. Кеша начинает уходить от погони. Его преследуют все, начиная от ФСБ и заканчивая шансонье Филиппом Колбасовым, который влюбился в fake-аккаунт Сммщика Кеши".

Другое дело, что сюжет - лишь формальная "рамка" для той самой "теории заговора", на деле представляющей из себя сатирический памфлет в духе Пелевина, где археология и мифология древности служит объяснительной моделью актуальным социально-политическим реалиям, насмешки над пропагандистскими клише посредством ментовского пиздежа про "гипербореев" и т.п. - но, к сожалению, даже не пелевинского, не сорокинского, а какого-то, с персонажами типа "гопника-шамана" и сентенциями в духе "нефть - это кровь динозавров, текущая в жилах наших автомобилей", откровенно любительского пошиба, навязчивый, занудный и абсолютно вторичный, сугубо эпигонский. Исполнение подстать - тоже самодеятельное, хотя в роли Филиппа Колбасова на несколько минут в финале появляется сам режиссер, он же, насколько я понимаю, и драматург, Донатас Грудович, наряженный в опереточный костюм с эполетами.

С учетом полуторачасовой задержки я, предполагая, что вынужден буду сбежать до окончания мероприятия, уселся максимально близко к выходу, за что и претерпел - уходившие ранее меня и по соображениям, видимо, более приземленного порядка, нарушили баланс пространства и на меня упала часть декорации, а когда я по окончании действа попробовал через нее (это была отломанная дверь автомобиля, похоже что настоящая, не бутафорская) перепрыгнуть, то потянул руку, до сих пор болит.

Впрочем, как недавно по совершенно иному случаю заметила Ксения Ларина, это моя роковая жертва на алтарь современного искусства... - там было продолжение "а оно оказалось сволочью, сожрало меня и не подавилось", но я этого за себя не скажу, я и "Сммщика" досмотрел, и на концерт венского оркестра в "Зарядье" успел прибежать, и рука авось поболит да пройдет, а все же опыт, и пространство для меня впервые открылось, я о нем много слышал еще на этапе проектирования, строительства, и вот довелось побывать. Желательно бы все-таки, конечно, поводов к тому достойнее, ну и чтоб не мурыжили полуторачасовыми задержками, и чтоб ничего на тебя не падало - однако искусство штука непредсказуемая, заранее не угадаешь, требует жертв.
маски

"Давай разведемся" реж. Анна Пармас

С одной стороны, по простым и стандартным, "лицензионным" схемам изготовленная комедия про женщину-врача, которая настолько погрузилась в чужие медицинские проблемы, что забыла про собственные семейные, и в результате муж ушел к тренерше по фитнесу, оставив ее с двумя детьми. С другой - все-таки схематичный водевиль довольно прочно увязан на реалии страны, где гениколог пытается вернуть супруга приворотом и пиротехническими обрядами, а геофизик ищет подземные источники воды при помощи лозы.

Парадокс, но главные достоинства фильма - его же недостатки: много ярких второстепенных и побочных персонажей, бытовых деталей, психологических подробностей - но до мельчайшей подробности все такое же, как и основная сюжетная схема, просчитано и оттого предсказуемо, начиная с характера хлопотливой и занудливой мамаши (Надежды Маркиной) с ее старорежимными, "патриархальными" взглядами на долю тяжелую русскую женскую (когда выясняется, что героиня снова беременна, утешает дочку в духе "были случаи и с тремя брали!"), заканчивая ментовским следаком (персонаж Федора Лаврова изначально не лишен человеческих черт, может показаться даже незлобным, просто малость "контуженым", но потом, когда поддавшись его мужскому "нутру" отчаявшаяся брошенка уступит грубым его "ухаживаниям", выяснится, что возбуждается мент, только преследуя объект желания с пистолетом как мишень...) - то и другое, в общем, и точно, и, главное, честно, и при том остроумно, смешно... а все же, как ни крути, отдает скетч-комом. Альтернативный основному семейный вариант, где муж от жены не уходит, но "правильно расставляет приоритеты", тоже оборачивается комичной фикцией и венчается примитивным гэгом - старый приятель и коллега героя, горе-ловелас (персонаж Максима Лагашкина) получает ногой в пах от жены (блондинка-тренерша, кстати, беглого супруга тоже чуть что - по мордасам лупит!).

Собственно говоря, несмотря на внятный, проработанный и в некоторых ответвлениях не без фантазии сконструированный линейный сюжет "Давай разведемся" остается юмористическим шоу. А его пафос, его, с позволения сказать, "феминистский" (слово едкое и вслух от греха не произносится, но по сути тут именно оно требуется) посыл привязан к жанру как рукав к пизде: мужик, утомленный молодухой, уж и вернуться в семью готов, и не побитым псом, а с деньгами (правда, богатство здесь добывается способом совсем уж сугубо сказочным: получив подряд на поиски водного источника среди участка, помнящего уголовные разборки, несчастный геофизик вместо родника откапывает... бандитский клад с золотом, бриллиантами и пачками долларов - все проблемы материальные решаются в один момент, остается лишь с семейными разобраться!), но брошенная, беременная женщина ему дает от ворот поворот, ей, мол, и так нормально.

Насколько Анна Пармас сотоварищи убедит в том женщин - судить не берусь (вот что именно добровольно, а не подчиняясь воле обстоятельств, с тремя детьми предпочтительнее остаться "без мужика"... хотя бы и обеспечившего деньгами), но в любом случае развязка столь же искусственная, "пластиковая", как и все драмы, все шутки, все находки, из которых складный, динамичный, более чем смотрибельный фильм собран.
маски

"Прелюд" реж. Сабрина Сараби (фестиваль немецкого кино в "Горизонте")

Среднее арифметическое между "Одержимостью" и "Пианисткой" - правда, в отличие от "Пианистки", главный герой - молодой парень, и не в пример персонажу "Одержимости", очень приятной наружности (благодаря актеру Луису Хоффману). Давид - первокурсник консерватории, и поначалу у него все хорошо: едва заселившись в общагу, он моментально уводит девушку у товарища, а строгая преподавательница выделяет его среди остальных, двигает на стипендию в Джульярде. Но одержимость пианиста приводит к расщеплению его сознания, а то, что происходит с героем - как ни симпатичен, ни талантлив исполнитель роли Давида (остальные тоже ничего себе...) - волнует режиссера меньше, чем сам факт, точнее, прием размывания грани между обыденностью и фантасмагорией либо видениями.

"Сыграй это как триллер" - говорит профессорша студенту про часть сюиты Баха, вот и режиссер пытается "играть в триллер", но на этой жанровой дороге ее давно обогнали Хичкок, Кубрик, да тот же Ханеке. А явный дефицит простодушия, формалистские навороты (монтажная нарезка, сбивчивый ритм, драматургические лакуны-"эллипсы"") мешают воспринимать историю на голубом глазу, как заслуживающую сочувствия человеческую драму одаренного юного музыканта: герой с такой натугой то головой об зеркало колотится, то руку дверью шкафа защемляет, и весь ходит в синяках, ссадинах, что хорошо еще он мальчик и особо некуда ему битое стекло себе с отчаяния пихать...

Переломный момент истории, пожалуй - мастер-класс, где Давид показал себя недостаточно подготовленным, но кульминацией однозначно служит драка с товарищем (тем самым Вальтером, у которого он девушку отбил) за... ноты этюдов Лигети: к этому времени фильм из вялотекущей, но не лишенный изысков драмы окончательно превращается к навороченный и бестолковый видеоклип, набор эскапад главного героя, в ассортименте - выпивка, секс, пляски в клубе, купание на реке голышом, потасовки, публичный стриптиз. До кучи занимаясь на инструменте с нездоровым усердием, Давид повреждает руку - персонажи "Сказания о земле Сибирской" выражались в подобных случаях "переиграл", но переиграла тут на самом деле режиссерка.

Поездка на прослушивание в Джульярд срывается, и не столько из-за драки, сколько по причине общей неуспеваемости Давида - вместо Америки герой раньше окончания семестра отправляется домой. А мне-то надо было убегать в театр, я лишь до этого успел досмотреть, и даже интересно стало, чем дело кончилось - узнал от Александра Моисеевича Полесицкого, что повесился мальчик, бедный... ну стоило ли ради этого начинать, а как же святая к музыке любовь?
маски

акварели Артура Фонвизина в галерее "Элизиум"

С переездом из переформатированного ЦДХ галерея "Элизиум" обосновалась на третьем этаже симпатичного особняка в Гороховском переулке, практически за углом от "Гоголь-центра", что кому как не знаю, а лично мне очень удобно, я же в "Гоголь-центре" постоянный гость. И первая же выставка "Элизиума" на новом месте - событийная: всего в одном зале собраны десятки акварельных и графических листов Артура Фонвизина. Начиная с самого раннего периода, что в принципе редкость - юношеские, но по технике уже вполне зрелые, хотя еще не вполне оригинальные вещи 1900х годов, акварель, тушь, гуашь, и в том числе карандашный рисунок "Череп. Мюнхен", 1905 - философский мотив, который у Фонвизина будет всплывать и позднее. Но уже здесь преобладают романтическо-символистские женские образы ("Дама в шляпе", 1905 и др.) и "галантные", мирискуснического толка, сюжеты, парково-прогулочно-цирковые. Прелестен "Натюрморт с куклой". Тогда же возникает и связанный с воспоминаниями детства мотив наездницы - впоследствии Фонвизин будет создавать серии "мокрых акварелей", которые в экспозиции представлены очень выигрышно на пластиковых панелях, выстроенных в форме "карусели" (на самом деле это как бы "цирковой манеж", причем некоторые девушки на конях названы по именам, вернее, "творческим псевдонимам": мисс Заира, мисс Адольфина...), но это сильно позднее.

А в первые десятилетия после Октября, и особенно в 1930-е, бедствующий Фонвизин, после 1936-го уже беспросветно, зарабатывал книжной иллюстрацией. Иногда "халтурной" - в хорошем смысле, то есть качественно выполненной, но в сугубо академической советской манере книжной графики, где эстетика Фонвизина не опознается совершенно (что не делает иллюстрации к "Серой шейке", кстати, неопубликованные и сохранившиеся лишь в подлинниках-эскизах, или к "Гадкому утенку" Андерсена), но чаще все-таки очень творческой, будь то рисунки к первому изданию "Дикой собаки Динго" Фраермана, 1940, или великолепные акварельные... ну можно сказать картины, изображения - к двухтомнику "Немецкая романтическая повесть", выпущенному в 1945-м, и к сказкам Жуковского; сюда же примыкает серия "Песни и романсы", 1945 ("Гусар на коне", "Встреча", "Тройка").

Жанровое разнообразие акварелей Фонвизина впечатляет - от цветочных натюрмортов ("Гвоздики", "Анютины глазки") до анималистики (зарисовки из заповедника "Аскания Нова" - "Фламинго", "Антилопы Гну", 1932; или "Верблюды. Караганда" - уже 1944, период казахстанской ссылки), но все-таки портреты и количественно преобладают, и доминируют тематически. Они тоже разные - это и единственная на выставке ню "Обнаженная модель", 1950 (изобразил художник, кстати, свою ученицу и последовательницу Белякову), и два автопортрета - 1937 и 1947 гг., и портреты жены, 1933 (в том числе "В белой шляпе"), и обширная серия портретов сына Сережи ("Портрет сына с лошадкой", 1939-40, "Сережа с собакой", 1941-42.

Но первостепенный интерес представляют портреты деятелей искусства - и единичные, как "Портрет Сергея Лемешева" (без точной датировки - 1940-60-е), написанные в 1930-е со старых открыток портреты балерины Екатерины Гельцер в образах из "Красного мака" и "Конька-горбунка" (последний не Щедрина, а Пуни, естественно). Два варианта портрета Елены Гоголевой ("Перед выходом") в роли Веры в спектакле "Растеряева улица", 1935. Главная же "фишка" и центр экспозиции - серия акварельных портретов актеров и актрис театра им. Маяковского 1944 года, исполненная Фонвизиным по возвращении его из ссылки, а театра из эвакуации. Среди примадонн театра - Фаина Раневская, почти неузнаваемая, настолько романтизированная и облагороженная, также Зеркалова, Половникова, актеры Самойлов, Толмазов.

Почти вся эта актерская серия до сих пор принадлежит Театру им. Маяковского, но хранится в закрытых для зрителя помещения и увидеть их сейчас в галерее можно с 1944 года впервые (кроме трех вещей, показанных на выставке конца 1980-х). Исключение - портрет Марии Бабановой, который она, уходя из театра Маяковского во МХАТ обиженной, забрала с собой, в 2000-е он попал на арт-рынок и сейчас находится в чьей-то личной коллекции. Близки по настроению и технике к этой серии портрет художника Рындина, скрипачки театра "Ромэн" Марии Витт. - в общем, экспозиция, уместившаяся в одном зале, настолько обширна, что вместе с экскурсией, которую проводят для любого посетителя (и вход, и рассказ - совершенно бесплатно), требует минимум часа времени.


Collapse )
маски

терзанiе моихъ блудящихъ думъ: "Гамлет (Сумарокова)" в театре "Человек", реж. Владимир Скворцов

Вопреки расхожим предубеждениям язык Сумарокова не столь уж и архаичен - особенно если сравнить со "Словом о полку Игореве", которое с недавних пор играется рядом с "Человеком", в Театре на Малой Бронной: вне зависимости от того, фейк "Слово..." или подлинник (наверняка неизвестно, научно доказать невозможно, остается вопрос веры - лично я верю, что фейк), по отношению к его языковой, да и историко-бытовой реальности сумароковский Гамлет-1748 - практически наш современник!

Но все равно делать вид, что герои Сумарокова ("Гамлет" - оригинальное сочинение, а не перевод, причем Сумароков отталкивался не от английского первоисточника, но от французского прозаического переложения; и кстати, в сценической композиции режиссером использованы фрагменты сумароковского же "Дмитрия Самозванца", который в отличие от "Гамлета" время от времени ставится театрами!) разговаривают "естественно" для сегодняшнего уха, было бы странно - отсюда неизбежные, иногда тонкие и смешные, иногда грубоватые и натужные иронические "ремарки", которые режиссером по всему спектаклю разбросаны и азартно отыгранные исполнителями (невинное старое словечко "восколебало" имеет перспективы стать мемом в театральной среде!): так ведь браться за такую пьесу иначе как "по приколу" и "на сопротивление", пожалуй, нет смысла, ни повода, ни цели: поэтические достоинства текста небесспорны, актуальность подавно сомнительна.

Так что в целом русскоязычная классицистская версия трагедии подается здесь как гиньоль, как чуть ли не зомби-фарс: на заднем плане то и дело разверзается ад с дымом и красным "пламенем", а на сцене - такое "чистилище", напоминающее что-то вроде "чил-аута" при пекле... - действуют персонажи кто с петлей на шее, кто с кинжалом в груди, Офелия так и вовсе с самого начала трупом под покрывалом лежит, после антракта лишь подхватится... Действуют тем не менее с активностью и по фарсовым меркам порой чрезмерной - что можно оправдать относительно "счастливой", опять-таки вопреки сложившимся представлениям о "Гамлете" как мясорубке с горой трупов к финалу, развязке (что даже не эксклюзив Сумарокова - позднее в романтической опере Амбруаза Тома тоже все закончится более-менее неплохо) - но тут и сюжет принципиально другой: Клавдий обещает Полонию, что Офелия в замужестве за ним (!) взойдет на монарший трон, а Гертруда под грузом вины за смерть первого супруга (хотя она и не является непосредственно убийцей) сходит с ума!

Больше забавно, чем трагично - этим обусловлен способ и градус актерского существования. Из двух составов на Гамлета я видел Феликса Мурзабекова - внешне его герой походит на мстителя-джихадиста (местами текст звучит в переводе на кабардинский, голос на фонограмме принадлежит режиссеру Владимиру Скворцову; кабардинский проскакивает и в репликах матери, Гертруды), хотя во втором акте, надев очки, приобретает вид несколько более благообразный, "интеллигентный". Но положа руку на сердце "князь" Гамлет оказывается не самым ярким и только номинально заглавным героем, когда вокруг него такие колоритные фигуры, как "царь" Клавдий-Дмитрий Филиппов (он и живет, если уж на то пошло, в "кремле"!), Гертруда-Милена Цховребова (звезда театра "Человек", которая меня потрясла когда-то в "Фандо и Лис" - одна из лучших театральных актрис Москвы, хотя пока что, кажется, не вполне точно ощущает себя в сложной жанровой структуре постановки) и, безусловно, Полоний-Владимир Майзингер. Последний, с уходом из Ярославского театра драмы ударными темпами осваивая столичные площадки, делает своего вроде и второстепенного персонажа настоящим мотором сюжета - впрочем, по Сумарокову как раз Полоний и самый бессовестный злодей в "Гамлете", и единственная фатальная жертва собственных интриг (по просьбе Офелии его готовы пощадить, но он, изобличенный, сам - якобы добровольно - сводит счеты с жизнью в застенке).

Кроме того, все прочих персонажей у Сумарокова в традициях классицизма заменяет пара "наперстников" (перепроверили по первоисточнику - почему-то именно так пишется, через "т"... я всегда думал - он слова "перси", а не "перст"...): "наперстник Гамлетовъ" Арманс-Андрей Кирьян и "наперстница Офелиина" Ратуда-Светлана Свибильская, та еще парочка, отчасти коверные клоуны, отчасти "серые кардиналы" и тайные пружины трагедии, приводимые в движение Полонием. Трагический апофеоз, к счастью, Сумароковым отменяется, а Скворцовым заменяется на открытый финал (Гамлет на распутье...) - жаль, что свадьбы Гамлета и Офелии не будет, но зато сегодня никто (кроме Полония...) не умрет.



маски

самое дикое из всех извращений: "Машина Мюллер" в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников

Я думала, ваша страсть ко мне угасла. Так откуда же это внезапное новое пламя. И с таким юношеским напором.

Третий раз смотрел "Машину Мюллер", и после премьеры, оставившей смутные впечатления -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3302011.html

- даже повторно сходил через несколько лет просто чтоб освежить вещь в памяти, а не ради жгучего интереса и подавно не для удовольствия -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3903814.html

- но сейчас возник конкретный повод. Константину Богомолову уже не по чину - да и некогда, вестимо - участвовать в "Машине Мюллер", потому его, отныне на постоянной основе, сменил Филипп Григорьян. Оба они, что, видимо, принципиально для Кирилла Серебренникова, сами режиссеры, а не актеры, но, с одной стороны, Богомолов после выпуска из режиссерской мастерской Андрея Гончарова в ГИТИСе, где тоже, конечно, играл в дипломных спектаклях, на сцену выходил неоднократно, с годами до недавнего времени даже все чаще и чаще, то подменяя основных исполнителей в собственных постановках, то изначально и без составов оставляя за собой главные роли (в "Князе", в "Волшебной горе"); тогда как Григорьян, закончив Щукинское училище по актерской специальности и очень недолго пробыв в театре им. Вахтангова, со сценой, казалось, завязал навсегда - я почти с начала за его творчеством наблюдаю, и знакомы лично мы давно, а вот шутка ли, до сих пор за без малого двадцать лет я его ни разу (в отличие от Богомолова!) в этом качестве не видел, сейчас впервые! И "Машину Мюллер" я с его участием тоже как будто впервые смотрел.

Вопросы "кто лучше играет?", и подавно "лучше или хуже стал спектакль?" я бы отдал на откуп большой любительнице искусства Коломбине Соломоновне Потаповой, она как раз тоже собиралась пересмотреть "Машину Мюллер", в прошлый раз ее покоробили крутящиеся хуи и она не все поняла в тексте пьесы, которую сочла необычной, но затянутой, однако поскольку ходит на все важное, постольку новый состав "Машины Мюллер" не пропустит однозначно. По личным же впечатлениям могу сказать: это два совершенно разных спектакля, и о том, какой "Машина Мюллер" была с Богомоловым, можно теперь лишь вспоминать, зато "Машину Мюллер" с Григорьяном не только большим любителям (хуев) искусства стоит увидеть.

Поразительное ощущение: зная "Квартет" Хайнера Мюллера близко к тексту, чуть ли не наизусть - я его читал, я смотрел разные (не только Серебренникова) постановки - впервые обнаружил в нем "классический", не побоюсь этого ныне "сакрального" слова - "традиционный" драматургический конфликт, а также и сюжет, и героев; я увлеченно следил за развитием их отношений! У Константина Богомолова с Сати Спиваковой намека на что-то подобное не было и не могло быть. Я каждый раз отмечал для себя - не только на "Машине Мюллер", а на любом спектакле, куда Богомолов входил как исполнитель в актерский ансамбль - что Богомолов-актер (ну именно потому, что принципиально "не-актер", даже не в собственной режиссерской работе) существует не то чтоб вне ансамбля, он его не разрушает, но присутствует как бы поверх него, не в партнерстве с остальными исполнителями, но словно включая в себя весь остальной актерский состав, и играет он не персонажа, не "действующее лицо", но весь спектакль сразу. В "Машине Мюллер", где на первый (да и на второй) взгляд сюжета и персонажей как таковых нету вовсе, этот эффект достигал крайней степени, и благодаря Богомолову внешне представление сводилось к перформансу, где номинально "основной" диалог двух персонажей "Квартета" нес функцию скорее формальную, "конструктивную", нежели содержательную; значительный упор в визуальном решении делался на массовку без одежды (отличная пластическая партитура Евгения Кулагина тому немало способствовала и не подвели перформеры, назови их хоть "голыми", хоть "обнаженными", о чем перед началом спектакля подробно со слайдами толковал штатный лектор "Гоголь-центра" Валерочка Печейкин); конфликт же если и присутствовал, то разворачивался в плоскости идеологической, а не психологической, и антагонистом Богомолова (и ведь не скажешь "его персонажа") выступала не Спивакова, но - в отсутствие прямого контакта на протяжении всего спектакля - Горчилин с его монологами из "Гамлет-машины" и другими мюллеровскими фрагментами.

Богомолов неизменно держал саркастичную дистанцию, монотонно-меланхолично воспроизводя многословные пассажи, отстранялся и от произносимого текста, и уж несомненно от, делая его сугубо условным, фиктивным, заимствованного Мюллером из романа Шодерло де Лакло героя, виконта де Вальмона, в чьи уста он вложен автором. Григорьян, наоборот, чисто по-актерски "присваивает" себе не просто текст Вальмона, реплики, монологи - он их "проживает", буквально по "старой школе", с "разбором" (благо все-таки и сам режиссер опытный!), он их "подает", "отыгрывает". И не один, а в партнерстве со Спиваковой, чего у Богомолова и близко не случилось. Мало того - Григорьян создает "образ-характер" своего двойственного персонажа, меняясь с партнершей (по "сюжету", уже Мюллером додуманному) гендерными ролями, и только сейчас, только у них становится понятно, зачем это нужно - не Серебренникову (это как раз очевидно - изначально у Богомолова и Спиваковой их персонажи представляли некие обобщенные социально-философские категории, функции, говорящие абстракции - "статуи истлевших страстей"), но самим героям в их любовной игре!

Отсюда складывается потрясающий (вот уж кто б мог подумать в связи с Сати Спиваковой... однако видя ее не раз на сцене, и не только, опять же, в "Машине Мюллер", я впервые нашел повод вспомнить, что она ведь тоже - профессиональная актриса; что ее дипломный спектакль в ГИТИСе ставил, на минуточку, Кама Гинкас!) актерский дуэт, выстраивая сюжет через взаимоотношения мужчины и женщины, за которым волей-неволей, уже вроде зная про все заранее, начинаешь следить, вовлекаться в историю их... романа!

Тут, однако, возникает и побочный эффект, обратная сторона. Пресловутый "сюжет" автоматически потеснил, а пожалуй что и на нет свел тот пафос и ту идеологию, ради которых, собственно, и ставился спектакль, которыми Серебренников старался его нафаршировать... - а "Машина Мюллер", ясно, не как "лав стори" придумывалась, и уже в прологе - смерть до поры безымянных героев (она умирает от старости в кресле среди прислуги, он от болезни один на госпитальной койке) на фоне тотального, всемирного военного апокалипсиса (падение Берлина тоже метафора универсальная, а не конкретное историческое событие) - задает недвусмысленную "рамку" дальнейшим, с позволения сказать, "событиям", как и последующие подзаголовки эпизодов "музей", "театр": условную, пост-апокалиптическую - для мира вообще, для индивидуализированных персонажей - посмертную. А эти двое вдруг оказались живыми, не просто уцелели, "воскресли", но и заново влюбились друг в друга!

Спектакль изначально сочинен Кириллом Серебренниковым как памфлет, трактат, воззвание в форме проповеди с подтанцовкой, где по факту сарказм в значительной мере тонул в претенциозности, догматизме и банальном занудстве - но становится теперь захватывающей бульварной (не в уничижительном, а в терминологическом, жанровом смысле) мелодрамой, или даже эротическим фарсом, да чуть ли не "антрепризной комедией" типа к ночи помянутой в установочной лекции Валерочкой Печейкиным злосчастной "Охоты на мужчин", некоторое время назад вызвавшей у джигитов без правил в Махачкале праведный джихадистский гнев, скромно поддержанный их православными братьями по недоразумению.

"Верность - самое дикое из всех извращений" (в более привычном варианте перевода, кстати - всего-навсего "дичайшее распутство"!) - произносит герой Филиппа Григорьяна в "Машине Мюллер", и за этими "прочувствованными" артистом словами у него подразумевается совершенно не то, что за ними же у Богомолова слышалось, не высокомерное всезнайство (причем не конкретного человека, персонажа, исполнителя, а некая веками присутствующая в человеческой культуре претензия на последнюю истину), но страх потерять личную свободу в постоянных отношениях, в искренних чувствах, в, извините за выражение, обретении взаимной любви... Все это настолько явственно, физически ощутимо сейчас в роли Филиппа Григорьяна и в его партнерстве с Сати Спиваковой, что уже и голые (если угодно, "обнаженные" - так или иначе хуями они по-прежнему здорово крутят! и Ольга Добрина такая трогательная...) перформеры, по большому счету, превращаются в элемент декорации, а измышления "Гамлета-машины" становятся вовсе никчемными.

Простая и прочная, "железобетонная", как бункер времен Третьей мировой войны, конструкция спектакля со смещением центра тяжести на "лав стори" центральной пары (иногда у меня создавалось впечатление, что фабулу из Шодерло де Лакло дуэт Григорьян-Спивакова пересказывают языком не Хайнера Мюллера, но Кристофера Хэмптона, настолько органично и вместе с тем неожиданно просто, доходчиво звучит у них весь этот выспренний ГДРовский авангард...) ползет, осыпается - а страдания Гамлета, который не машина, который на самом деле в крови, вызывают (кроме шуток - в зале ржали) скорее усмешку, на что режиссер, Кирилл Серебренников, едва ли рассчитывал.

Выбор Богомолова на роль в "Машине Мюллер" не был случайным - он был идеальным с точки зрения задач, которые Серебренникову предстояло решить, а Богомолов в качестве исполнителя безупречно его оправдывал. Сейчас с вводом Григорьяна интеллектуальные, идеологические абстракции уступили место живой, эмоционально пропитанной и очень зримой чувственности - внутри спектакля "традиционный", "драматический" театр парадоксально изнутри победил театр "перформативный", это в своем роде невероятно и уже потому здорово, чрезвычайно интересно, а уж насколько сообразуется с исходным постановочным замыслом - вопрос отдельный, но он (а не "ну кто, кто лучше играет?") все же, по-моему, должен быть задан.

Предсмертный монолог Григорьяна в образе Маркизы - "я себе все еще нравлюсь!.." - сыгранный (вот именно "сыгранный") фантастически, способный убедить и растрогать, ставит в рассказанной Григорьяном и Спиваковой истории точку... - после которой, однако, выходит опять Горчилин (сам по себе прекрасный, кто ж спорит, и в прежнему составе после "смерти" богомоловского "персонажа" как раз появление "гамлета" подводило итог размышлениям Серебренникова на заданные Мюллером темы; за персонажем Горчилина оставлял Серебренников во всех смыслах, и буквально тоже, последнее слово), чтобы произнести очередную затхлую квазифилософическую чушь почившего старины Мюллера про истину, которая ворвется к вам в спальню с ножом: как пост-скриптум к развязке трагической любви двух французских аристократов, да еще на фоне происходящего лично с Кириллом Серебренниковым, все это звучит вдвойне неуместно, даже неприлично.