October 22nd, 2019

маски

"Рабочий и колхозница" В.Николаева-М.Чевеги в "Зарядье", реж. Евгений Кулагин, дир Филипп Чижевский

- А вот посмотрите, Марлен:
Россия встает с колен!


Недавно мне Игорь Игоревич Матвиенко рассказывал (ну насколько недавно - летом...), как ходил с детьми на "Сверлийцев" в Электротеатр и единственное, что ему из увиденного и услышанного там понравилось - высокая длинноволосая девушка на авансцене, а потом оказалось, что это был Филипп Чижевский!.. Только не надо спрашивать, зачем Игорь Матвиенко ходил в Электротеатр, зачем на "Сверлийцев", зачем с детьми (ну насколько детьми - они взрослые уже достаточно) - это лишнее всего, это от лукавого. Я вот ходил на "Рабочего и колхозницу", а до этого на "Кармен" - зачем?..

Увидел и услышал я в том и другом случае ровно то, что ожидал, но мне хочется понимать контекст, в котором одновременно сосуществуют "Октавия. Трепанация" Курляндского, опера, скажем, К.Боярского "Пушкин", "Рабочий и колхозница" и много чего еще удивительного. Правда, пропустил я премьерный блок "Трепанацию", не вписалась она пока что мой личный "контекст"; и боярского "Пушкина" не слыхал - тоже премьера с чем-то в свое время пересеклась, перспективы восполнить пробел туманны, а все же теоретически остаются. Тогда как "Рабочий и колхозница" - эксклюзив абсолютный: мировая премьера - но буквально "только у нас и только раз": композитор Владимир Николаев, либреттист Михаил Чевега, продюсер Павел Каплевич... - ну да, с последнего и надо начинать, не зря же мне в связи с "Рабочим и колхозницей" вспомнился его предыдущий проект на площадке "Зарядья", также эксклюзивная, но во всяком случае трижды подряд представленная "Кармен" Максима Диденко (и днями собираются повторить!), на музыку хотя и обработанную, но привычную, зато с текстами того же самого Михаила Чевеги, оставившими довольно сильное впечатление:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4024287.html

Здесь, в "Рабочем и колхознице", Михаил Чевега разворачивается еще свободнее - уже и сюжет "оригинальный", а стихи, даром что пересыпанные цитатами из Мандельштама и Маяковского, народных и эстрадных песен, далее везде - подавно собственного сочинения. Практика, впрочем, показывает, что сюжето- и стихосложение даются поэту одинаково тяжело. Первая, московская часть спектакля (одноактного, недлинного), и вторая, парижская, изначально придуманы в разных жанрах. Предыстория создания монумента Веры Мухиной и его отправки в Париж, конечно, фантасмагорична, но косвенно все-таки опирается на некие факты, а окончательно "в отрыв" фантазия либреттиста уходит, когда скульптура отправляется в Париж на выставку, где происходят все основные, с позволения сказать, "события", от первой части композиционно отсеченные сольным танцевальным номером "Пикассо-Марлен" в исполнении Илзе Лиепа.

На самом деле номер Лиепы этот - давнишний: "сольный дуэт", где артистка сразу выступает в танце и за мужчину, и за женщину, ее партнера в танце: левый бок в в платье, правый в костюме. Поставлен на музыку Мишеля Леграна из "Шербурских зонтиков" - под нее же, ничтоже сумняшеся, Лиепа танцует в "Рабочем и колхознице" также, кусок вплетен в партитуру Владимира Николаева. При чем тут "Шербурские зонтики", при чем тут Мишель Легран?... Ну а при чем тут Марлен с Пикассо, когда речь о Париже 1937 года? И при чем тут, наконец, "Рабочий и колхозница" в привязке к юбилею ВДНХ, когда на ВДНХ монумент установили позже, а фабула "оперы" (простигосподи...) к тому никак не поводит ни логически, ни исторически, ни хотя бы фантазийно?.. Не приставайте к ней с расспросами - но будь это увлекательно, музыкально, на крайняк просто весело... Оставь надежду.

Вера Мухина в ярко-рыжем парике-хале с подачи Бориса Иофана лепит скульптурную группу, серебристыми костюмами напоминающая "робота Вертера" из позднесоветского детского телесериала; "особая тройка" худсовета пытается зарубить произведение, мол, соски-волоски, не по-пролетарски это, но ссылка на Сталина заставляет экспертов резко переменить мнение. Сталин не замедлит явится во плоти - играет и поет вождя народов Сергей Мазаев: следует ария "Мертвый сезон" с текстовыми аллюзиями на миф об аргонавтах (видимо, обусловленный грузинскими ассоциациями?) и мелодическими к фольклору (опять же закавказскому). По музыкальному языку партитура Владимира Николаева, предназначенная для немаленького состава оркестра (камерный коллектив Чижевского ради такого случая доукомплектовали) ориентирована против ожиданий скорее на условного Шостаковича, нежели условного Дунаевского или Хренникова (за яркими песенными мелодиями - не к Николаеву, то есть...); но, конечно, это даже по эстетическим стандартам СССР 1930-х годов ни в коем случае не "сумбур вместо музыки", а разве что самую малость "формализм" по меркам конца 1940-х; оркестровка вызывает в памяти балеты Хачатуряна (за счет вкрапления местами все тех же дежурных "кавказских" мотивов)

Тем временем рабочий Николай и колхозница Анна успели составить счастливую пару - но идиллии грозят искусы загнивающего запада: на Николая буквально "западает" Марлен Дитрих (уже не танцующая, но поющая - и это, к счастью, не Лиепа), ради рабочего из СССР готовая забыть своего предыдущего ухажера Пикассо в запоздало кубистских наростах на пиджаке; Анну же планирует похитить с романтическими перспективами ни много ни мало самолично германский фюрер (ария Гитлера "платочки белыя, глаза печальныя" срывает самые громки на протяжении действа овации - полагаю все же не за счет музыки, ни даже исполнения... - кстати, архаичное окончание "ыя", поэту на заметку, это флексия родительного падежа женского рода единственного числа, к глазам и платочкам совсем неподходящая... чего, допустим, Адольф мог не знать). На помощь влюбленным спешит по вызову сказочно-краснозвездный вервольф Серый Волк (ария "Сивка-бурка...").

На самом деле "Рабочий и колхозница" по сегодняшним меркам - явление не уникальное, вписывающееся в длинный ряд не слишком различающихся художественным результатом опытов по препарированию советской (и прежде всего ранне-сталинской, предвоенной, 1930-х годов) массовой культуры и социально-политической мифологии, будь то "Цирк" Максима Диденко -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3602509.html

- или "Светлый путь" Александра Молочникова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3689232.html

Но тут в силу собственных интересов и пристрастий я, конечно, прежде всего обращал внимание на сюжет либретто и текст диалогов, речитативов, вокальных номеров - те то чтоб Михаил Чевега после "Кармен" открылся для меня как поэт с неожиданной стороны, но лучшие места его пьесы, вроде обращенной к Марлен реплики Николая (когда они едут по "парижу" на самоходной автокарете) "Ты не голодна? А то, может, вина?" приятно напомнили любимую мою "эпическую драму о смысле бытия" (определение жанра авторское!) "Близнецы" Валентина Преториуса в Театре Луны (ср.: "Садись и угощайся, вот цветы!"):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3139939.html

Помимо наряженного в черную с краснозвездными аппликациями шинель Филиппа Чижевского за пультом и его превосходных оркестрантов в яме (на моей памяти партер "Зарядья" впервые трансформирован под "оперный" формат) в проекте задействованы нехилые музыкальные силы: певцы Евгений Либерман, Борислав Молчанов и другие - не последние, не худшие оперные артисты Москвы, хотя вокальные задачи, поставленные композитором Николаевым, для них просто "семечки". Мальчуковый "кордебалет" в хореографии Ивана Естегнеева (постоянного партнера по танцам Евгения Кулагина) старательно, хотя местами нечетко изобразил пионерско-комсомольские хороводы. Придираться к вокалу Сергея Мазаева нелепо - другое дело, что Сталин в его исполнении даже безотносительно к пению вышел и не демоничным, и не комичным, а каким-то невнятным "мокрым местом", очевидно проигрывая в колоритности другу Гитлеру. Разнокалиберные скульптурные головы, разбросанные по сцене, вкупе с видеопроекциями создали какой-никакой антураж.

Но вот объединяющая идея опуса оказалась по своей интеллектуальной и эстетической емкости еще скуднее, чем даже в "Кармен": для ликбеза - мало информации и через край натяжек, для фантасмагории - с выдумкой туго, для ироничного постмодернистского шоу - неостроумно, несмешно; при этом стилистически - глубоко вторично, примитивно до пошиба КВН, и прежде всего партитура "оперы-буфф" (еперный же театр!) от выходной арии Мухиной вплоть до финального дуэта воссоединившейся по благоволению деда Мазаева Сталина (отказавшегося продать монумент буржуям - так "В 1939 году от РХ Анна и Николай переехали на ВДНХ"... в стихах Михаила Чевеги это право прекрасно!) романтической пары на адекватный мелодическому богатству поэтической глубины текст: "Люблю тебя люблю тебя люблю - Люблю тебя люблю тебя люблю".



маски

контракт рисовальщика: "Господин оформитель" реж. Олег Тепцов, 1988

- И много за это платят?
- Когда как, но дело не в этом, а в истине, которую мы постигаем при помощи искусства.


Уже начав пересматривать - впервые после предыдущей попытки почти 15-летней давности -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/400576.html

- фильм Олега Тепцова, обнаружил - то есть вспомнил, конечно - что вторую из двух главных мужских ролей в картине играет Михаил Козаков, чье имя последние дни по случаю круглой даты повсеместно замелькало (ненадолго, как обычно бывает...) в интернете. Его персонаж Гриньо - разбогатевший иностранец, который решил осесть в Петербурге и жениться на молодой русской женщине Марии (Анна Демьяненко), по выбору которой приглашает некогда модного, но полузабытого и опустившегося художника Платона Андреевича оформить приобретенный им роскошный особняк, а тот узнает в Марии сперва бедную, тяжелобольную девушку Анну, которая шестью годами ранее послужила ему моделью для магазинного манекена, а затем, пережив новую волну влечения к ней, уже в Анне - ту самую на заказ изготовленную, но ожившую куклу, если, разумеется, под влиянием бедствий, безделья, неудовлетворенного самомнения и регулярно принимаемых внутривенно препаратов Платон Андреевич не спятил.

Герой рассказа Александра Грина "Серый автомобиль", кстати, именно что сошел с ума и пишет из психиатрической больницы - там все понятно, недвусмысленно. Зато остальные подробности у Грина в новелле 1925 года подернуто, по его обыкновению, неоромантической дымкой, и вместе с тем парадоксально завязано на мотивы футуристические, индустриальные, техногенные; собственно "серый автомобиль" оказывается едва ли не ключевым "персонажем" истории, довольно объемной для рассказа, если угодно, маленькой повести. Фильм Олега Тепцова по сценарию тогда еще не возведенного в идолы кинодраматургии самозванного мессии-духовидца Юрия Арабова по настроению, да и по сюжету ближе к Гофману, чем к Грину, а заодно и к уайльдовскому Дориану Грею (роман Уайльда и рассказ Грина все-то чуть больше тридцати лет разделяют...): элемент мистический в нем преобладает как над техногенной, так и над психологической подоплекой событий, хотя откровенных, полноценных "чудес" вроде бы и не происходит: мистицизм тут имеет двусмысленный, неочевидный характер, но отчетливый и даже навязчивый декадентский привкус. И если у Грина действие помещено в среду абстрактную, а персонажи носят невообразимые, нечеловеческие имена, то у Арабова-Тепцова, как ни странно, воссоздается образ пусть обобщенного, но вполне узнаваемого предреволюционного Петербурга, внутренняя хронология четко маркирована (пролог отнесен к 1908-му году, основные события и развязка к 1914-му), и зовут героев не по-гриновски просто, за исключением Гриньо, да и тот у Грина "мулат", а персонаж Михаила Козакова - холено-аристократичный, надменный, чопорный тип; причем далеко не молодой в тот момент Козаков выглядит в этом имидже умопомрачительно, ослепительно, он убедителен абсолютно и можно без преувеличения считать роль Гриньо одной из лучших его актерских работ в кино.

Хотя для своего времени "Господин оформитель" оказался важнее с точки зрения открытия для кинематографа Виктора Авилова, снимавшегося до обидного мало. Авилова я и на сцене видел только дважды - в спектаклях Валерия Беляковича на Юго-Западе, и то в ролях не самых, может быть, для него значительных (но тем интереснее, эксклюзивнее этот опыт: я смотрел трилогию по Сухово-Кобылину, где Авилов во второй и третьей частях играл Варравина, а также "Сон в летнюю ночь", там Авилов представал в амплуа гротесково-комическом, фарсовом, клоунском - при том что до сих пор ассоциируется, во многом за счет неординарной своей фактуры, исключительно с героями трагическими); а вот у Михаила Михайловича довелось побывать и дома после очередного его развода и переезда в квартиру-студию на Самотеке, и после нашего разговора (интервью потом вышло в "Антенне") мне досталась в подарок книжка с лестной подписью от автора. Что касается фильма в целом - сегодня любопытнее разбирать его по частям, разглядывать детали, вслушиваться в саундтрек Сергея Курехина (от которого оторвался и существует в виде если не шлягерного, то культового музыкального номера гениальный "вокализ"), осмыслять и переосмыслять, что это было и из чего произведение сделано.

Воспринимать на голубом глазу "Господина оформителя" как образчик жанра "мистического триллера" сегодня, в нынешнем эстетическом и общекультурном контексте, затруднительно - с этой точки зрения при первом просмотре зрителю нового призыва, более-менее молодому и не понимающему, какой эффект картина производила на рубеже 1980-90-х, он наверняка покажется скучным, а то и убогим, жалким. Между тем в свое время "Господина оформителя" называли чуть ли не "первым советским фильмом ужасов" (правда тот же ярлык лепили и на "Вия", с которым Константин Ершов, Георгий Кропачев и Александр Птушко более чем на двадцать лет опередили Тепцова-Арабова - не говоря уже про несопоставимые масштабы первоисточников Гоголя и Грина), и притягивал он пресловутой "атмосферой страха", усиливавшейся на тот момент и в целом окружающей обстановкой декаданса СССР - менявшейся на глазах ежедневно, непонятной, непредсказуемой.

Поразительно другое: спустя тридцать с лишним лет несовершенства, нескладность, а где-то и нелепость картины Тепцова, "выросшей" из его дипломной короткометражки (начиная с драматургической нестройности: мерить общими стандартами - так предыстория затянута, фабула невнятна при очевидных нестыковках, несообразностях в последовательности событий, а развязка куцая и смазанная) лишь усиливают ее обаяние, делают более притягательной, позволяют цепляться за любопытные мелочи, пользуясь ими как ключами не к герметичному "мистическому триллеру", но к достаточно прозрачному на сегодняшний взгляд "постмодернистской", отчасти едва ли не ироничной конструкции, предвосхищающей - в чем особая ценность "Господина оформителя" - формальные приемы кино и театра уже следующих десятилетий, 21-го века. В этом смысле "Господин оформитель" должен стоять в одном ряду не с аналогичными современными ему образчиками жанра - вроде "Жажды страсти", дебютного и единственного опыта в кинорежиссуре недавно ушедшего из жизни Андрея Харитонова (по-своему также заслуживающего внимания), - но, к примеру, "Контракта рисовальщика" Питера Гринуэя, где не мистический, но криминальный сюжетный "замес" (причем у Гринуэя, как и позже у Тепцова, рисунок оказывается "уликой", позволяющей раскрыть преступление и грозящей преступникам изобличением - что ставит под удар излишне точного, тщательно работающего художника, "рисовальщика") дает структурную основу для эксперимента интеллектуального и изобразительного.

Иное дело, что произведение Тепцова-Арабова в сравнении с фильмами Гринуэя проигрывает по части не только значительности содержания, но и изощренности, оригинальности формы: Гринуэй (что к "Контракту рисовальщика" относится в полной мере) заново изобретает кинематограф, открывает собственную, инновационную визуально-драматургическую эстетику, а Тепцов оперирует более-менее занятно, да и то зачастую неумело, хрестоматийными культурными кодами, готовым ассортиментом артефактов. Герой Виктора Авилова, устремленный мечтами к горним высям художник-философ (зря что ли Платоном его Арабов назвал!) и опустившийся, вышедший в тираж наркоман, среди собственных графических листов видит среди помогающих ему разгадать тайну Анны-Марии портретов - я заметил только сейчас, естественно, когда смотрел впервые, я просто не мог этого углядеть и опознать - рисунки Одилона Редона (это режиссер расстроенному воображению героя их подсунул? или предполагается, что Платон Андреевич сам мимоходом набросал!? во всяком случае портреты Марии также под графику Редона стилизованы!); один из парковых эпизодов вызывает ассоциации с михалковской "Рабой любви" (едва ли совсем уж спонтанные, вопрос только, адресно ли Тепцов отсылает к Михалкову и через него к Хамдамову либо срабатывает эффект общей стилистической "генетики" женских ретро-образов, восходящих к немому кино 1910-х гг., когда происходит действие обоих фильмов); а финалу предшествует фонограмма "Шагов Командора" Александра Блока в авторском исполнении (ну на это я обращал внимание и раньше - не при первом знакомстве с картиной, но еще студентом, когда была возможность записать фильм на кассете и пересматривать регулярно, до тех пор, пока сын одной нашей филфаковской преподавательницы по исторической грамматике, влюбленный в мою погибшую позднее подругу детства, одолжившись кассетой, случайно запись не стер... - преподавательница страшно извинялась!).

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поет рожок…

В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.


Сколь несуразен бытовой, отчасти сатирически поданный план сюжета (поиски Платоном Андреевичем могилы Анны на петербургских кладбищах), столь многозначителен и размыт финал: куда, в какое пространство выбирается через окно насмерть подстреленный герой Авилова, чей труп подручные Анны-Марии уже как будто и вынесли из комнаты с камином, где произошла неожиданная (не в смысле непредсказуемости, а попросту нелогичная в своей скоротечности) развязка?... Не приставайте с расспросами - он вылезает на дорогу, чтоб в свете автомобильных фал окровавленное лицо актера с максимальным эффектом предстало под умопомрачительный курехинский "вокализ".

P.S. Вслед за дипломной короткометражкой и в итоге дебютным полным метром Олега Тепцова "Господин оформитель" почти сразу последовал его второй - и последний - игровой фильм "Посвященный". Захотелось пересмотреть свежим взглядом и его - но то, что удается найти в интернете, физически несмотрибельно, увы: по техническому качеству, а не по художественному, которое при таком техническом просто невозможно оценить.


маски

"Как эстонские хиппи разрушили Советский Союз" М.Дурненкова в ЦИМе, реж. Талгат Баталов

Внешняя форма, "упаковка" для пьесы, представляющей из себя хотя номинально и полифоничный, и вроде бы насыщенный событиями, но достаточно монотонный и статичный соллипсистский поток сознания, авторами спектакля найдена исключительно выигрышная: большая часть действия помещена (художник Наталья Чернова) в округлую и вращающуюся - по отработанной, немного устаревшей европейской театральной моде (вспомнить Кригенбурга и Тальхаймера) - сценографическую конструкцию, она же служит экраном для компьютерной графики и анимации (видеохудожник Дмитрий Соболев), которая - типа "третий глаз"... - позволяет не только представить, но и ощутить, буквально увидеть "измененное состояние сознания", когда реальность (всего лишь сценическая, к счастью) плывет, размывается, теряет привычные очертания; едва ли не в большей степени, чем за счет визуальных спецэффектов, такого рода воздействие становится возможным благодаря насыщенной, но не перегруженной хореографической партитуре Александра Андрияшкина - при том что вместо плясок артисты "ИюльАнсамбля" (а для них труда бы не составило) демонстрируют выверенные и осмысленные минималистичные, но необычайно слаженные движения, по большей части не сходя с фиксированных точек. Вместе с тем эта форма сводит постановку к яркой, но плоской (несмотря на картинки в 3Д) иллюстрации пьесы - а пьеса, со своей стороны, не содержит достаточного, самоигрального смыслового объема. В иной, нежели, к примеру, Саша Денисова (см. "Зажги свой огонь", "Отель "Калифорния", да и "Маяковский идет за сахаром" туда же), эстетике, но при сходных мировоззрении и пафосе "Эстонские хиппи" предлагают параболическую, гротесковую, но одновременно опирающуюся на реальную и даже документальную основу картину отдаленных во времени, но еще не древних событий, которых при небольшом усилии интеллекта и фантазии не составит труда соотнести с самыми свежими новостями.

Рассказанная Михаилом Дурненковым мифическая, почти сказочная история, отталкивающаяся от подлинных материалов из книги Владимира Видемана, драматургически выстроена по принципу "10 негритят", но с ироничной оглядкой на ритуальную (в основе - "масонскую") символику "Волшебной флейты": главных персонажей - шесть, четыре парня, две девушки, это компания, проникшаяся хипповскими идеалами химерами, преодолевшими "железный занавес" (который в Эстонии и вообще в Прибалтике, надо сказать, был менее плотным, чем в среднем по СССР); и не то чтоб они идейно, фанатично мечтают разрушить СССР (среди прочих видеопроекций ближе к концу мелькает лицо Валерии Ильиничны Новодворской, к моменту действия пьесы, 1972 году, в свои 22 уже досиживавшей первый из многочисленных впоследствии сроков заключения, причем в специальной пыточной психушке - ни один из шестерых персонажей пьесы даже близко не "новодворская", увы) - они всего лишь весело и бурно проводят время от трипа к сейшену, по укурке (не одними же дыхательными упражнениями просветляться...), под "колесами", а лучше всего для таких целей, оказывался, подходил определенной марки пятновыводитель, что ж вы молчали, где вы раньше-то были... - вот насчет последнего не знал, не знал, считай зря жизнь прожил... Зато помню, что среди моих ровесников хипповская "олда" считалась чем-то вроде "старых большевиков" для партийцев "ленинского призыва" - ну как же, люди задолго до Октября стали частью "системы". То, что подпольная, противопоставляющая себя навязанной сверху идеологической догме хипповская система пародийно, где-то и уродливо, но более-менее точно (и неслучайно так - в спектакле проговаривается мельком соучастие КГБ в "неформальных" обществах) копирует систему официальную, государственную (это не только советских хиппи, пародийных вдвойне, касается, но и настоящих, "тамошних" не меньше), пьеса, кажется, позволяет осмыслить. Но режиссер отказывается от критического взгляда на материал, от ревизии темы, и уходит - через иллюстрирование (при всей его, повторяю, выигрышности) - в романтизацию, а далее и в мелодраматизацию, здоровому сарказму предпочитая инфантильную (но не без привкуса цинизма) сентиментальность.

Судьба шестерых друзей складывается по-разному: один позволил себе активно противодействовать ментам при облаве на "сейшн", сел в тюрьму, после срока не мог устроиться на работу, связался с уголовниками, во время второго срока подцепил туберкулез и быстро "сгорел"; другая вышла замуж за бывшего одноклассника-"мента" и овдовела, когда тот спустя семь лет погиб в Афганистане, исполняя "интернациональный долг"; третий, изначально "мажор", отрекся, поддался уговорам родителей, променял "ряженых" друзей-хиппарей на белую рубашку и черный костюм, сделал (скрывая свою гомосексуальность!) партийную карьеру, начальником стал; четвертого, известного в хипповской среде как Арлекин (на персонажа Никиты Юськова я, понятно, обратил пристальное внимание - как бы "тезка"...), после периода симуляции психического расстройства плотно засадили в клинику и закололи галоперидолом до полу-овощного состояния... Тем не менее оставшиеся двое, вопреки всему, нашли друг друга, стали супругами, родителями, а их дети Джорджия и Ринго подросли аккурат к 1990-му году (им датирован эпилог - по сюжету одному из друзей приснился сон и он собрал выживших, удалось дозваться даже до "отступника", правда, тот ушел недовольный и просил впредь его не беспокоить), когда СССР еще будто сохраняется, и может быть уцелеет, но течение событий ускоряется и становится необратимым... - или обратимым?

Помимо прочих технических сбоев (у Арлекина-Юськова в самом начале отлетел шарик с колотушки для гонга; "мажор"-предатель, отрекаясь от товарищей, уронил белую рубашку - "папе" пришлось за ней прыгнуть вниз) в спектакле под конец отрубилось видео и ключевой момент, насколько я понял, с отсутствовавшим титром, который должен оставить публику в некотором сомнении, не позволить ей полностью расслабиться в мелодраматическом благодушии хэппи-энда, Талгат Баталов проговаривал вслух сам на поклонах. Непосредственно в спектакле общий сентиментальный настрой постоянно и последовательно нарушает пара "джокеров" - приглашенных возрастных (ну относительно участников "ИюльАнсамбля", вчерашних студентов) актеров, Валентина Самохина и Дмитрия Уросова, выступающих за ментов, гэбэшников, продажных медиков; заодно и за фантасмагорических "буддистских монахов" из "бурятских дацанов" в наркоманских видениях героев; а главное, за поколение "родителей", будь то мама с папой "отступника" Кришны, или мать с бабушкой, готовые принять эстафету одиночного материнства (чего делать не придется, коль скоро героиня с отцом своих детей удачно и к общему удовольствию воссоединится).

Такая фарсовая, "коверная" пара существует на контрапункте с иронично-пародийным, но отчасти и "мистическим" ритуалом, с помощью которого герои, как ни крути, будто бы собираются "разрушить Советский Союз", для чего им в пользование доверена "железная флейта", по правде сказать и не "флейта", а металлическая палка. С "волшебной флейтой" или без нее - остатки группы после всех "трипов" и "сейшнов" еще в 1972-м году успели (если им это не примерещилось только...), оказавшись на Красной площади, плюнуть (или что?...) в "третий глаз" империи зла, и всего-то меньше двадцати оставалось потерпеть, когда "магический обряд" подействует. Ну и что же выходит: самый радикальный и наиболее практичный жест - плевок исподтишка, плюнули - и спокойно ждем результата, тряпки жжем, смеемся?