October 11th, 2019

маски

"Ночные дневники" Я.Фабра, Troubleyn/Jan Fabre и Aldo Grompone, Бельгия-Италия, реж. Ян Фабр

Кто-то видел "Гору Олимп" (я не видел, естественно, за неимением возможностей); для кого-то Фабр ассоциируется с эпичными "Бельгийскими правилами" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3682227.html

- ну и выставка в СПб имела немалый резонанс, я на нее, правда, тоже не попал, зато скульптуры Фабра (в том числе из лакированных майских жуков гигантские конструкции) ранее оценил в Бельгии, их там в музее любого города показывают. Но кроме того по текстам Фабра в Москву не раз и не два привозили на всевозможные фестивали моно- (и не только) -спектакли камерного формата, так что про "Ночные дневники" я все примерно понимал заранее. Кроме пространственного решения и актерского исполнения.

Что касается антуража - посреди "засоленной" (от высохших слез, как потом становится ясно по контексту...) пустыни стоит стол - из оргстекла столешница, вместо ножек деревянные "козлы" - за ним сидит исполнитель, лирический герой "дневников", который на протяжении без малого полутора часов лишь однажды поднимет задницу и ненадолго выйдет с монологом к авансцене, остальное время перебирает бумажки сидя. Плюс к тому в какой-то момент из-за кулис появляется кукла-марионетка, узнаваемо похожая на Фабра (особенно когда "оригинал" собственной персоной в зале присутствует). Вот и весь "спектакль" - артист Лино Музелла старательно "проживает" обрывочные тексты автора-режиссера.

Самые ранние фрагменты композиции датированы 1978-м годом, самые "свежие" - 1991-м, кажется; то есть это все дела давно минувших дней, и размышления, к ним привязанные. С тех пор в мире и в жизни Фабра немало произошло изменений, между прочим... Хотя "Ночные дневники" в минимальной степени (славатегосподи - и для Фабра это редкость!) соотнесены с социально-политическими событиями. Но если честно, то словоблудие на абстрактные темы с вкраплением сомнительных бытовых анекдотов (вроде воспоминания о том, как 9-летнего героя послали за "выблеванной" бабушкиной вставной челюстью или как уже в более зрелом, надо полагать, возрасте тот же герой подарил одной из поклонниц набор из собственных и ее лобковых волос, дабы просвещенная коллекционерша могла разместить сие произведение между деревянной скульптурой Сая Твомбли и небольшим мобилем Александра Калдера!) или претендующих на некую афористичность сентенций (пошиба "мой мозг - продолжение моего пениса"...), не говоря уже о языковых каламбурах (слово камень, "штайн", обыгрывается через ряд фамилий: Эйнштейн, Гертруда Стайн, Витгенштейн и... Франкенштейн; учитывая, что в целом спектакль идет на итальянском, оно тут совсем ни к чему; в русскоязычном контексте, при фонетическом несовпадении привычных произносительных вариантов "штейн" и "стайн" - подавно; и если уж на то пошло, я в молодости использовал среди прочих псевдоним Вагинштейн - по меркам 90-х это было допустимо - так я был подросток, начинавший печататься; для признанного седовласого мэтра подобного сорта забавы постыдны...) лично меня - а так-то пожалуйста, сколько угодно... - не увлекает и даже не прикалывает.

Диалектика тела и сознания (Фабр толкует чуть ли не о "победе над телом" - практика его частная и недавние новости свидетельствуют скорее о "поражении..."; теория "анархии любви" не прошла проверку новейшими социальными и идеологическими реалиями современной Европы) слишком сложная, но и достаточно древняя, универсальная тема, чтоб высказываться по такому поводу тупо в лоб либо на уровне жалких, типа "провокативных" (вроде пресловутых "лобковых волос") метафор. И насколько выразительнее, оригинальнее, даже актуальнее - эстетически прежде всего - на фоне спектакля (вернее, фактически он-то как раз служит фоном финальному эпизоду) смотрится видеозапись перформанса Фабра середины 1980-х, где герой опускает в воду, "отправляет по волнам" синюю птичью фигурку и осколки фразы (на родном ему фламандском) "Ах, какое прекрасное безумие".

маски

"Улыбка у подножия лестницы" Г.Миллера, Réalités/Compagnie Ivan Morane, Париж, реж. Бенедикта Некай

Третий на моей памяти моноспектакль Дени Лавана в Москве - что-то среднее арифметическое между первым, "Заставить аллигатора танцевать под флейту Пана", посвященным судьбе Л.-Ф.Селина, основанным на архивных документах, преимущественно эпистолярию героя:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2390477.html

и вторым, "Красной машиной", исполненном в формате музыкально-пластического панк-перформанса:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3445457.html

В "Улыбке..." присутствует нарратив, которого не было даже в "Аллигаторе", хотя драматург в том и нынешнем случае один и тот же, Иван Моран, только здесь он отталкивался не от документов, а от новеллы Генри Миллера 1948 года. С другой стороны, драматургическая адаптация Морана, да откровенно говоря (специально обратился после спектакля к литературному первоисточнику - о чем пожалел...) и прозаический оригинал Миллера недалеко ушли по собственным художественным достоинствам от графоманской херни безвестной Сильви Бре, чьи тексты послужили материалом для "Красной машины". Вместе с тем дама-режиссер Бенедикт(а) Некай кроме простейших иллюстративных ходов актеру ничего не предложила - в итоге все действо на час с лишним держится исключительно на энергии исполнителя. Однако ж ведь держится!

Правда, еще увлекательнее, положа руку на сердце, наблюдать Лавана вблизи, просто за столиком с микрофоном, когда он после представления рассказывает, например, о съемках в Африке, откуда только что прилетел, что и как там играл - история с курицами на плече стоит всей убогой клоунской метафорики Миллера-Морана-Некай! Остается лишь пожалеть (если не сказать грубее...), что Лавана, который явно только-только в полную силу "раскочегарился" за время спектакля и готов был продолжать шоу на подъеме, из каких-то необъяснимых соображений прервали, будто чайку подстрелили - но все равно от его застольных импровизаций впечатления остались куда более яркие, чем он сценического представления.

При том что Дени Лаван - идеальный "клоун", и в этом смысле герой "Улыбки у подножия лестницы" ему близок, как родной, как по сути "альтер эго", особенно если вспомнить чем-то перекликающийся со спектаклем и на уровне символики, и даже косвенно сюжетных мотивов, фильм Лео Каракса "Корпорация "Святые моторы":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2963095.html

Оскар из "Святых моторов" и Огюст из "Улыбки у подножия лестницы" - персонажи в равной степени фантомные, эфемерные, неуловимые, хотя повествование Генри Миллера можно воспринимать и как вполне реалистическое, а можно и как аллегорию в чистом виде. Огюст, уволенный из цирка, затем, после злоключений бродяжничества, вернувшийся работником на подхвате обратно (а его уже считали умершим! может быть он и в самом деле с того света возвращается?..), в какой-то момент подменяет клоуна Антуана; после скоропостижной, загадочной его смерти и собственного неожиданного триумфа под чужой личиной он должен или отказаться от своего я, чтобы сохранить, развить вновь обретенный успех, или остаться самим собой, в статусе неудачника - дилемма и Огюста приводит к фатальной развязке, тоже весьма двусмысленной: фигура в униформе с дубинкой (полицейский?) представляется ему... ангелом.

Впрочем, уже у Генри Миллера (может еще и перевод хромает, не знаю) вся эта история отдает провинциальной графоманией. Написана "Улыбка у подножия лестницы" для Фернана Леже, который планировал выпустить ее как "книгу художника", распространенный в первой половине и середине 20-го века, особенно среди французских модернистов, формат; и на альбом ли "Цирк", созданный сильно позднее, листы которого я совсем недавно разглядывал на выставке Леже -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4075948.html

- стал результатом этого замысла? Так или иначе путаная авантюрная фабула в сочетании с расхожими цирковыми метафорами скорее отвлекает от того, что Дени Лаван творит на площадке, нежели помогает вникнуть поглубже в суть его образа, в характер персонажа.

Лаван интересен сам по себе - и все заложенные в тексте, в сюжете, в символике инсценировки метафоры он воплощает наглядно, ярко, вне прямой связи с литературно-драматургической основой. В нем уже от природы заложено то противоречие, которое вторично, косноязычно описано Генри Миллером (и много кем еще, лучше или хуже, помимо него): между реальным и мнимым, между Я и Другим, между лицом и маской... - нехитрая театральная атрибутика ("серпик" луны, лесенка, ящик с гримерным зеркалом внутри и т.п., а также используемые по прямому назначению музыкальные инструменты - труба-пикколо, миниатюрная гармошка-концертино...) актеру в помощь, но только такому актеру, как Лаван, а без него, в общем-то, спектакля нет, и это значит, что спектакля, по большому счету, попросту нет, а есть только актер, который на сцене и в жизни способен примирить навязанную типовую маску с собственной подлинной, неповторимой артистической и человеческой сущностью.