October 2nd, 2019

маски

распорядок действа: "Занос" В.Сорокина в "Практике", реж. Юрий Квятковский

Ната. Миша! И ты? С утра? Вы напьетесь с Борей! Мы же собирались в театр.
Борис. В театр, особенно совремённый, надо ходить всегда под мухой! Иначе — смысла нет.
Анзор. Театру все поможет. Любое вещество.
Таня. Почему?
Анзор. Вымирающий жанр, простые разборки, театру нужны эмоциональные подпорки.
Ната (дуется). Миш! Ну, театр же!


Между первым "Заносом" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4091285.html

- и вторым успел подчитать исходный материал, "что-то вроде пьесы", по лицемерно-скромному авторскому определению. Теперь уверенно говорю: делать это необязательно и в связи с походом в театр, пожалуй, нежелательно - по крайней мере для понимания спектакля знание первоисточника мало что дает и сильно сужает рамки восприятия, настолько постановка значительнее, интереснее и сложнее, а также и актуальнее (в том числе эстетически!) сорокинского опуса 2009го года, в ней совершенно не чувствуется, что текст многими подробностями привязан к конкретному историческому моменту декаданса "тучных 2000-х", угасания/катастрофы (кому как повезет) сложившегося было - и кому-то ведь думалось, что на века!.. - необуржуазного уклада, уродливого, мерзкого и лживого в его паразитическом цинизме, но задним числом спустя десять лет способного показаться стороннему наблюдателю прекрасным, словно чеховские "вишневые сады", именно в силу "утраченности", и чуть ли не своеобразной "невинности", что ли... В действительности ничего не пропало и не изменилось - то есть для кого-то изменилось все, но это уже вопрос индивидуальной удачи либо способности к эволюционированию, приспособляемости, мимикрии - того самого "криптоклейдства", о котором пьют в утренних пьяных забавах персонажи "Заноса".

Однако знакомство с текстом, во-первых, позволяет оценить, какой проделан режиссером Юрием Квятковским и "шеф-драматургом" Михаилом Дегтяревым колоссальный - обещавший стать неблагодарным! чаще всего так выходит... - труд по препарированию Сорокина; а во-вторых, чисто технически помогает ориентироваться в нелинейной, многоканальной композиции спектакля и за отсутствием вводных данных, подсказок, инструкций по применению, литературный первоисточник отчасти способен послужить как раз такого типа "памяткой", "методичкой". В целом же на уровне нарратива спектакль следует нехитрой, классической структуре, предложенной Сорокиным: первая часть - фантасмагорический ритуал "занос", привидевшийся во сне главному герою Михаилу; вторая, основная - живописная картина "быта и нравов" буржуазно-богемной прослойки, резидентов ближнего Подмосковья; третья - снова фантасмагорический крах прежде нарисованной картины, вторжение "темных сил" под видом официальных, властных структур, разрушение уютного дома и привычного мира, сопровождающееся опять-таки ритуалами, магическими, судебными и всякими.

Второй "Занос" мне оказался чрезвычайно полезен - начиная с пролога, который разумно и находчиво решили вынести в малый зал театра, придав раздаче наушников завершенность мини-перформанса: когда в фойе выдавали, все происходило индивидуально и смазано, теперь очередь на сдачу "следов" - у зрителей берут отпечатки пальцев, помечая в журнале учета их места по билетам - идет быстрее, инструктаж проводится "групповой", заодно и время сокращается. Состав от первого "Заноса" отличался не сильно - Максим Виторган и Николай Фоменко пока не играют (Фоменко собирался выйти на второй премьерный день, но не смог по здоровью) - нельзя лишь не сказать, что Гладстон Махиб гораздо свободнее, раскованнее чувствует себя в образе Анзора, звезды музыкального ТВ. Таню в очередь с Алиной Насибуллиной играла Анжелика Катышева. Внимательнее и без наушников вслушался я со второго раза и в текст предфинальной "оратории" - апофеоза действа - который тоже перелопачен, перекомпонован из оригинала, освобожден от лишних рефренов и заморочек, а заодно, полностью, от огромного прозаического куска "сон водителя Виктора", зато разложен (композитором Алексеем Наджаровым) на голоса мужские и женские, которые уходят под хор на реплику "и дым отечества нам сладок и приятен" - в пьесе Сорокина эта реплика-цитата принадлежит Анзору (он в насмешку ее бросает походя, раскуривая очередной косяк), но уже у Грибоедова, ваще-то, слегка переиначенная (слова местами переставлены - "отечества и дым..." в оригинале) строка из Державина - так что сорокинским игровым приемам минимум лет двести с лишком.

На втором просмотре я также мог себе позволить отвлечься от главной локации, событий и разговоров, происходящих за столом на веранде, чтобы уделить внимания каналам, которые видно только на мониторах и слышно только в наушниках ("какие бездны в доме"!) Поначалу, в первых, следующих за кошмарным сном хозяина дома Михаила (с футуристическими хоккеистами в шлемах и на коньках - у Сорокина здесь характерный для него и давно поднадоевший гротесковый ритуал, режиссер полностью ушел от его иллюстрирования в совсем иную "картинку") это особенно важно - и я так понимаю, что диалог скульптора Бориса с его женой Гелей в спальне, идущий параллельно прописанному в исходной пьесе разговору Михаила с Натой, добавлен специально ради спектакля его авторами; двойная стилизация - уже "под Сорокина" - удалась в литературном отношении лучше, чем собственные "первичные" сорокинские, блестяще "озвучена" (разыграна на камеру видеонаблюдения, но я специально сел ближе к мониторам и что-то разглядел) Петром Скворцовым и Алисой Кретовой. А далее - пока хозяева и гости от свежевыжатых соков и чая переходят к траве и водке - "красная" звуковая дорожка - на "синем" канале без умолку толкует из покрытой черной тканью клетки неутомимый попугай-Аскар Нигамедзянов (среди прочего в его репертуаре - стихи Пригова о "небесном милицанере", что неслучайно: "Занос" Сорокин посвятил памяти Д.А.Пригова), а на "зеленом" воспроизводится собственное подлинное интервью Сорокина о "Заносе" и вообще о ситуации в России на момент выхода опуса (откровенно говоря, рассуждения сбивчивые, сумбурные и не слишком содержательные, долго на них сидеть смысла нет, я переключился).

Между прочим, ритуальная формула из пролога в оригинале и целиком выглядит так:

— Великий Медопут, держатель тайных пут, прими дары от твоей детворы. Для дела, для братства, для русского богатства, супротив мирового блядства.

В спектакле обошлись без Медопута, и пускай сокращения обусловлены не исключительно творческими факторами, по-моему окончательный вариант пьесы от этого выиграл, "медопут" - хохма КВНовского пошиба, а Квятковскому и К удалось органично соединить сатиру с трагедией, прийти от памфлета к мистерии, но, что самое поразительное, не потеряв человеческую драму, вернее, надстроив ее над текстом Сорокина, у которого драматизм тоже часть стилизационной игры, а у Квятковского, за всем гротеском, он подлинный. В чем немало и актерской удачи - ансамбль феноменальный - но и режиссером достигнут удивительный эффект, сближающий "Занос" Сорокина если уж не с чеховскими, то с горьковскими пьесами (типа "Врагов", "Детей солнца", из более поздних - "Егор Булычев и другие"), где по чеховским "технологиям" воссоздается обстановка обреченного мирка, а потом, сообразно марксистскому канону, являются посланники "будущего" и "прошлому" вместе с его героями приходит - или, до поры, символически, но недвусмысленно предрекается - каюк.

У Сорокина, строго говоря, гротесковые приемы примитивны и однообразны: использование глаголов сильного управления без дополнений ("Имеешь ли ты? — Имею, Хранитель") и эпитетов в отрыве от определяемых слов ("...Большое и малое и вечное. - Нет тут ничего вечного, товарищ майор"); ну или наоборот, наполнение корректной грамматической структуры семантически или стилистически неконвенциональной лексикой - всего делов-то, так сорок лет Сорокин и водит квазипросвещенную публику "за нос". А уж в заглавный образ Сорокин долбится с упорством отбойного молотка и с настойчивостью драматургов т.н. "уральской школы": на пятнадцать страниц текста "занос" у него - и фантастический обряд, и дорожное происшествие (в результате заноса к Нате не доехала маникюрша), и прием игры в теннис. Про теннис я знаю мало - наверное, есть в нем свой "занос", но этот проходной "спортивный" эпизод с необязательными диалогами, кстати, режиссер ловко "вынес" на экран видеонаблюдения и в параллельный аудиоканал, так что многие зрители его пропустят без потерь времени и смысла. Вообще в спектакле, сделанном с умелым использованием сорокинских находок, но без излишнего трепета перед "великым", перед "живым классиком русской литературы", достоинства текста - и не столько сатирические, сколько стилизованные "лирические" - подчеркнуты, а недостатки, его искусственность, плакатность сатиры, избыточность и навязчивость литературных цитат и культурологических аллюзий, приглушены либо выведены в другой стилистический регистр, вписаны в дополнительный смысловой план.

С самого начала Хранитель из приснившегося Михаилу ритуального "заноса" в реальном, сюжетном плане "снижен" до садовника, дворника, а заодно и охранника (сюжетной функции у персонажа вроде бы нет, а символическая - многогранна) у мониторов; зато по сюжету спектакля вторгающиеся в жилище Михаила его же охранники (в пьесе обозначенные как Силовик, Ветеран и т.п.), наоборот, превращены в фигуры откровенно условные, фантастические, еще и "умноженные": тут и мужская поющая "тройка" в зале, и женская в парадных мундирах с кистями-косами на сцене, и "супертаджики" в оранжевых жилетах. Ремарки типа "в дом вбегают двадцать молодых людей в одинаковых майках с изображением медвежонка с дубовой веткой. Они хватают арестованных, надевают им на головы желтые колпаки с погремушками, ставят их на колени вокруг черного блока" режиссер тоже не принимает за догму и не старается реализовать буквально.

Кроме того, в драматургической композиции "Заноса" выпущен - и тоже без каких-либо потерь для целого... - большой кусок авторского финала (сон водителя Виктора и не только), взамен него Анастасия Великородная завершает действо - кстати, и Михаил, и Борис, цитируя пастернакова "Гамлета", не только переиначивают строчку про фарисейство на "криптоклейдство", но и рифмуют его не с "распорядком действий", но с "распорядком действа" (может случайно, но я два раза смотрел и два раза было "действо") - стилизованным номером "берлинского кабаре", попутно раздает картофельные клубни с нарисованными рожицами, а гигантские, невероятных размеров и форм корнеплоды (и вот это уже чисто сорокинская метафора!) торчат из садового участка растерзанных "дачников" и "детей солнца"), все это с прямым переходам на поклоны. А "начинавший каждое утро с метареализма" попугай, чью клетку наконец-то освобождают от черной тряпки - но из клетки его не выпускают - строго по оригинальному тексту оставляет за собой последнее слово: "Супрематизм!"

Короче - свободу попугаям! Что - в переводе с китайской надписи на нефритовом яйце из влагалища застреленного при побеге из карагандинского лагеря зэка - также означает:

Старая ваза расколется
От писка молодых мышей




маски

Маттиас Гёрне и НФОР в КЗЧ, дир. Манфред Хонек: Бетховен, Вагнер

О замене Спивакова на Хонека объявили загодя, но все равно при входе переспрашивали - по-моему для всякого здравомыслящего человека такая замена как минимум не потеря; и на Спивакова я бы даже с Герне не пошел, тем более что - не вспоминая уже о Хосе Каррерасе в Кремле, хер с ним, с Кремлем - концерт совпадал с вечером памяти Веры Горностаевой в БЗК, в котором, помимо Вадима Холоденко (что уже само по себе...) участвовали такие музыканты - и не только пианисты!.. Но в прошлый приезд Герне с сольной программой под фортепиано я настолько глупо и исключительно по собственной вине пропустил (не прощаю себя), что на этот раз, благо еще и без Спивакова, уже легче, решил во что бы то ни стало пойти.

Ну что и требовалось доказать - не пойми откуда возникший Хонек отбарабанил Пятую симфонию Бетховена с энтузиазмом и отчаянной самоуверенностью мужика, опоздавшего на поезд, превратив ее под конец совсем уж в польку "Гром и молния"! - давно не слышал такой параши и не понял только, дирижер оказался никчемным старикашкой (но были в средних частях моменты, когда он будто бы что-то пытался делать...) или спиваковский коллектив никуда не годен в принципе (я же обычно на концерты НФОРа не хожу...). Впрочем, оставалось дождаться Герне - пускай и задуманный концептуально, из двух как бы драматургически связанных отделений вечер, вышел не цельным, без смыслового "мостика" от "героического" Бетховена к "эпическому" Вагнером (чай не Юровский за пультом...), а наоборот, контрастным, при том что и во втором отделении, скажем, "Смерть Изольды" с Хонеком оркестр выдал "всем смертям назло" (после РНО с Плетневым это просто физически нестерпимо - накануне был на репетиции "Пер Гюнта" у МВ, и всего-то "Смерть Озе" несчастная, а никакая не Изольда, у него неизбывно трагична!).

А все-таки Маттиаса Герне с вагнеровским блоком пропускать не стоило - кто еще, особенно в Вагнере, может так соединить природную мощь голоса с утонченной вокальной культурой (а одно без другого ведь бессмысленно...)? Монолог короля Марка из "Тристана и Изольды", монолог Голландца из "Летучего голландца", сцена Вотана из финала "Валькирии" - всего три эпизода, но вагнеровски-развернутые, масштабные и по звучанию, и по содержанию. Удивительно, но здесь даже оркестр, который лучше за антракт не стал (помимо Вступления и "Смерти Изольды" оттрубили "Полет валькирий"!), а у Вагнера и в вокальных сценах не уходит на задний план, впечатления уже не портил. Герне же как-то умудряется в эпос привносить лиризм - хотя бы в сравнении с только что удачно, ярко выступившим в Москве (и тоже с вагнеровским репертуаром) Андреасом Шагером, который демонстрирует в первую очередь силу -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4087646.html

- а Маттиас Герне силу оттеняет нежностью, и получается... Хорошо, в общем, получается!
маски

"К звездам" реж. Джеймс Грей

Завязка сюжета будто со времен Герберта Уэллса или Александра Беляева завалялась: в "недалеком будущем" с Нептуна, крайней точки, куда успело добраться человечество (только-то с Нептуна! здрасьти-приехали... звезды все ближе!) на Землю поступают то ли смертоносные "космические лучи" из "анти-материи", то ли не менее разрушительные электро-магнитные импульсы, так или иначе выводящие из строя земную инфраструктуру и угрожающие человечеству большими жертвами. Компания "Спейс-ком" имеет основания полагать, что таким образом сигналы-угрозы на родную планету отправляет давно застрявший на Нептуне и считавшийся долгое время погибшим капитан Клиффорд МакБрайд, руководитель экспедиции "Лима", тридцать лет назад отправленной на поиски инопланетного разума. Его подросшему (и при всей симпатии к Брэду Питту стоит прямо сказать - успевшему состариться...) сыну Рою предстоит особая и секретная миссия: установить связь с отцом и уточнить его местонахождение.. для координации дальнейших действий по спасению рода людского. Сопроводить МакБрайда-младшего отправлен ветеран-космодесантник, старый приятель МакБрайда-старшего полковник Прюитт, чье здоровье и совесть по дороге не выдерживают перегрузок - но тайную информацию, утаенную "Спейс-комом", старик успевает Рою передать.

Вместе с тем претензии фильма - и не только стилистические, но и содержательные - на уровне "Космической одиссеи" или какого-нибудь "Соляриса", а заодно "Апокалипсиса сегодня", тоже, конечно, не первой свежести, но совсем из другой эпохи. Актуального же в "К звездам" - да и то не по-настоящему злободневного, просто модного, из набора "обязательной программы", из "красного цитатника Мао" - тупая идеология в духе "страна саморазрушения" - это, разумеется, про США, благо никаких других земных стран в "ближайшем будущем" прогрессивно мыслящие создатели картины не признают... правда, упоминается мимоходом Норвегия - ей принадлежит погибший космический корабль, на котором хозяйничают взбесившиеся подопытные приматы, перебившие команду своих исследователей.

Путь героя к Нептуну нелегок и нескор - сперва регулярный, "коммерческий рейс" (для конспирации, вестимо) до Луны, а там, на Луне - торжество консьюмеризма в мегаполисах и "дикий запад" среди пустынь; затем самый отдаленный из обустроенных форпостов земной цивилизации - Марс, подземелья которого пока еще держатся под напором лучей-импульсов с Нептуна. Погони на луноходах с перестрелками и эпизоды в бункерах под марсианской поверхностью, которые проще было бы выполнить в анимационной технике, все равно на компьютере дорисованы, перемежаются с психоделическими панорамами, сопровождающими закадровые меланхоличные монологи героя а ля Теренс Малик ("Древо жизни", "К чуду", далее везде) и до кучи рассуждения о Боге с молитвами к любому поводу - фактически пошлость слегка разбавляет скуку и наоборот. Вдобавок ко всему дизайн летательных аппаратов художники-постановщики проекта скопировали, похоже, из доперестроечных "Веселых картинок"... А впереди еще праздник Нептуна!

Получив ответный сигнал от Клиффорда и не позволив Рою вступить с отцом в прямой контакт, начальники пытаются отстранить Роя от дальнейшего выполнения миссии - но самоотверженная марсианская женщина (стоит ли уточнять - чернокожая!) не просто открывает персонажу Брэда Питта глаза на правду (его папа, оказывается, уничтожил часть своего взбунтовавшегося и пожелавшего прервать экспедицию экипажа ради химеры контакта с так и не объявившимся пришельцами!), но и помогает Рою пробраться через подземное озеро под стартовой площадкой на корабль, вылетающий к Нептуну с ядерной бомбой, чтоб окончательно решить проблему и уничтожить источник опасности для Земли. Проникая в космолет через отодвинутый непосредственно в процессе старта люк, Рой первым делом - невольно и с сожалением - истребляет в свою очередь весь его экипаж, с которым уже подружился за недели перелета с Луны (и надо видеть умильно-печальную мордочку Брэда Питта, когда его герой сбрасывает трупы в открытый космос), а курс на Нептун берет в одиночку.

Каков практический смысл полета именно Роя к Нептуну с точки зрения успеха миссии - главный среди множества прочих вопросов, оставшихся для меня без ответа: экипаж для того и был отправлен, чтоб взорвать станцию "Лимы", а Рой летит с тем же намерением... Другое дело, что Рой все-таки рассчитывает на встречу с отцом - и уж как водится не зря! Дуэт Брэда Питта с Томми Ли Джонсом вышел не слишком эффектный, а Томми Ли Джонс, как ни хорош, сам по себе не Марлон Брандо, и что противнее всего, в уста Клиффорда сценаристы вложили невозможную поебень - уж лучше б он Т.С.Элиота напоследок почитал, что ли! Клиффорд зато успевает оправдаться - дескать, лучи антиматерии или что там еще за дрянь случайно отправились, а он, оставшись на станции один, совсем один, не смог ничего починить. Но по дому не скучает, ни о чем не жалеет, мало того, преисполнен решимости довести затею по розыску инопланетного разума до успешного конца.

Кто бы говорил про поиски разума - и где!.. Мораль сей басни как раз такова: "зачем ума искать и ездить так далеко?" - но горе даже не в том, что ума нет ни на Земле, ни выше, а в том, что коротка кольчужка, ремешок порвался, воздуха не хватило, ну и воли к выживанию, само собой... Клиффорд, как говно в проруби поболтавшись с сыном Роем в общей связки при орбите Нептуна возле "Лимы", уходит в отрыв и растворяется среди звезд - а Брэд Питт к Томми Ли Джонсу тянет ручонки и сквозь Вселенную кличет "папа, папа!.." После чего, воспользовавшись силой ядерного заряда, уничтожившего "Лиму" вместе с генератором анти-вещества, стартует по направлению обратно к Земле, и там, средь лугов, полей и рек, ему протягивают добрые руки мужчины в камуфляже. Добил меня финальный психологический тест Роя - в отличие даже от полоумного старика-отца сын даже не вспоминает (под суд, очевидно, тем более не идет) о загубленном им экипаже , которому было поручено избавить человечество от импульсов с Нептуна: спокоен, уверен в себе и, похоже, чувствует, что благодаря своей космической одиссее он, не имевший на Земле потомства, чтоб по примеру отца не оставлять детей сиротами, обрел смысл существования. Вот уж прав был папаша Клиффорд - "наш вид вымирает"! Деградация, по крайней мере, налицо - и особенно печально, что это лицо Брэда Питта.
маски

"Ужин" реж. Орен Муверман, 2017

Когда фильм шел в прокате, я решил по аннотации, что это какая-то очередная левацко-еврейская чушь, и не то чтоб сильно ошибся - идейная "начинка" в "Ужине" действительно мне и при телепросмотре поперек горла встала, но картина все-таки и сделана интересно, прежде всего эстетически, да и по содержанию неоднозначна. До сих пор режиссерский дебют Мувермана, отважно изобличающий прогнившую изнанку Пентагона и и в целом порочную сущность агрессивной военной политики американского империализма "Посланник" (в сугубо голливудском стилевом формате, разумеется) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1705221.html

- до сих пор оставался самой яркой его в этом качестве работой, пока спустя восемь лет он случайно не снял "Ужин": режиссером проекта должна была выступить Кейт Бланшетт, а Орен Муверман остаться лишь сценаристом, причем двойного римейка (литературный первоисточник, относительно свежий, ранее был аж дважды экранизирован!). "Ужин" много выигрывает и визуально (оператор, монтаж), и за счет актерских работ (исполнители, даже Ричард Гир, не зациклены здесь на собственной звездности и стараются уйти от прежних штампов). Тогда как завязка сюжета не обещает многого: две супружеские пары - братья Стэн и Пол с женами - должны встретиться в дорогущем пафосном ресторане за ужином, на который всех пригласил Стэн (Ричард Гир), старший из братьев, в американской версии - конгрессмен и кандидат в губернаторы штата с хорошими перспективами избрания; а младший, Пол (Стив Куган), бывший преподаватель, идти не хочет, на брата всю жизнь обижен, и в семье у него нелады. Герои между тем уже очень взрослые дяди и тети, у Пола с Клэр (Лора Линни) есть любимый, единственный сын-подросток Майкл, у Стэна молодая жена Кейт (Ребекка Холл), но от предыдущего брака с Барбарой (куда делась героиня Хлое Севиньи, мелькающая в обильных флэшбеках, я не понял, то ли ушла от мужа, то ли что...) растет сын Рик, ровесник кузена Майкла, а к нему впридачу усыновленный негритенок Бо.

Нехитрый прием - структурировать основное действие в соответствии с меню, от аперитива к десерту. Чопорный и вместе с тем какой-то "домашний", "уютный" официант Дилан - хамивший весь вечер Пол на прощание полезет к нему обниматься! - долго, помпезно объявляет вычурные названия - целые описания! - изысканных до отвращения и тошноты блюд; примечательно, что Кейт от последнего десерта наотрез отказывается (Пол его подъедает) - кого угодно затошнило бы от столь изысканных, гурманских "яств", кроме либерального интеллигента! А вся фишка в том - через флэшбеки раскрывается прошлое героев и их подноготная - что Пол слишком был всегда озабочен судьбами мира; пока Стэн делал карьеру, Пол думал, учил других, проповедовал всякую типичную для интеллигента (необязательно русского, хотя у русских интеллигентов это доходит до края патологии) ересь вплоть до того, что обрушивался на историю Америки с пацифистских позиций настолько последовательно, что даже Гражданская война его не устраивала (мол, что Вьетнам, что Геттисберг - все ему плохо; а плантаторы, вероятно, должны были отпустить черных рабов на свободу по доброте душевной и выдать из доходов от имений подъемные каждому дяде Тому на приобретение хижины).

В результате, правда, со временем близкие поняли, что у Пола - наследственное психическое расстройство, такова же была и мать его. А таблетки он пить перестал. И тут общесемейный кризис - накануне принятия разработанного Стэном закона о поправках в правила медстрахования (едва ли не самая болезненная тема внутренней политики США - не в последнюю очередь на ней погорел Обама), касающегося уравнивания психических заболеваний с физическими травмами, в интернете появляется видео, где сыновья Пола и Стэна поджигают залегшую на ночлег бомжиху. После ожогов третьей степени бомжиха скончалась, полиция доехала на место с опозданием и парней не вычислили бы - но видео в компьютере Рика нашел... чернокожий приемыш Бо, который, понятно, и в сожжении не участвовал, покинул брата и кузена раньше. Теперь Бо, которого Рик с Майклом считали слюнтяем, со своей стороны полагает, что кузены должны ответить за свое преступление.

Ну очевидно, что главный моральный авторитет в этой конструкции - приемный негритенок (в этом режиссер "Посланника" верен однажды избранному направлению), он и сам чистенький весь, незапятнанный преступлением, и белых братьев выведет на чистую воду. Поначалу его сочли шантажистом - но нет, Бо денег не хочет, Бо хочет правды и справедливости! С такими поворотами в современном американском кино остается лишь смириться, как с наличием добрых батюшек в русскоязычных военно-православных танковых драмах. Что гораздо интереснее и неожиданнее - мысли негритенка Бо разделяет не интеллектуал-левак Пол, но буржуй и карьерист Стэн. Кто бы мог подумать, когда Стэн и Пол дискутировали на обще- исторические и политические темы, прогуливаясь по мемориальным полям главной битвы Гражданской войны, что принципиальность проявит успешный политик, конгрессмен и кандидат в губернаторы, а не ебанутый препод-неудачник?

Тем не менее Стэн при моральной поддержке своей верной помощницы (стоит ли уточнять, что чернокожей?!..) готов собрать в Вашингтоне пресс-конференцию, сдать публике, прессе и суду родного сына вместе с племянником, после чего сняться с выборов! В ужасе от этой затеи жена Стэна, а подавно жена Пола, у Клэр, в отличие от Кейт, сын родной и единственный, и того она едва не потеряла, а другого не будет! Но Стэн - тертый калач, мудрый и опытный политик не только в общественной, но и в семейной жизни: оплатив дорогостоящий ужин, он попутно позволяет Кейт выторговать три дня прежде, чем выступить с заявлением о детях. Совсем иное дело - прекраснодушный пацифист Пол, который, давно не употребляя предписанные докторами снадобья, и окончательно слетел с катушек, решил взять процесс под свой контроль, приперся к Стэну в дом, нашел негритенка Бо и занес над его головой камень.

Разумеется, что и требовалось доказать - на практическое действие болтуну-"интеллектуалу" не хватило ни духу, ни умений, ни даже времени: пока он, что вообще "интеллектуалом" свойственно, думал, размозжить ли негритенку голову или не стоит, подоспела родня. Тем не менее при всей невнятности персонажа, каким он сыгран Стивом Куганом, это и для актера одна из интереснейших в его неровной карьере ролей, и в фильме наиболее любопытная, противоречивая фигура, а вовсе не Стэн, несмотря на то, что циничный делец вдруг оборачивается плаксивым-моралистом чистоплюем, не в пример профессору-демагогу.

Что еще характерно - все моральные, а заодно юридические и политические дилеммы целиком занимают взрослых, в то время как непосредственные "злодеи", спалившие бомжиху парни, особо содеянным не терзаются, по крайней мере Майкла (Рик присутствует в фильме лишь флэшбеками) заботит, что приемный негритенок Бо собирается их "сдать", и страшат последствия, ожидающие его лично, а вовсе не печалит судьба сгоревшей бродяжки. И откровенно говоря, именно это внушает надежду, что здравый смысл за интеллектуальной демагогией, политическим расчетом и ложно понятыми нормами морали еще не окончательно похоронен хотя бы в человеческих головах, если уж не в социально-политической и судебной практике.
маски

у всего садика глисты: "Горка" А.Житковский в Театре на Таганке, реж. Данил Чащин

Сперва обрадовался, что в кои-то веки нашлась более-менее сносная современная пьеса, и на социальную тематику, и не замкнутая в ее узких рамках. Но чем дальше, тем сильнее подозревал, что "Горка" выигрышно смотрится за счет режиссерского решения, оформления, а также явно дописанных кусков текста. Беглое знакомство с первоисточником в интернете подтвердило сомнения, и более чем.

История по сути "реалистическая" - относительно молодой сочинитель из Нижневартовска на голубом глазу, а под конец и "со слезой", описал страдания воспитательницы детского сада: у Анастасии Витальевны и дома с парнем проблемы, и на работе в подведомственной ей группе "Пчелки" - близится Новый год, готовится утренник, планируется сооружение горки во дворе, но все не ладится, дети не могут выучить или хотя бы выговорить текст песни, с родителями договориться невозможно, заведующая наезжает; у одного из мальчиков, Димы, который как раз назначен ведущим утренника, обнаружены глисты, и медичка Жанна Борисовна не пускает его в группу без справки, а то "вечером у всего садика глисты будут"; другого, совсем не говорящего по-русски - хотя легко распевающего диковатые припевы "эскимосских" песенок на музыкальных занятиях - Озода, пропали родители, никто его не забирает, воспитательница вынуждена взять его домой.

Данил Чащин с художником Виктором Шилькротом сугубо, вроде, бытовую пьесу решили через подчеркнуто условную, гротесковую, даже "мультяшную" стилистику; детей, а также их родителей, нарядили в кислотных цветов дутые курточки, превратив их в персонажей анимационных сериалов или компьютерных игр - учитывая, что играют взрослые, а иногда и возрастные актеры, забавно вдвойне. Вместе с главной героиней мы видим ее кошмарные, но все-таки в пародийной эстетике и оттого на сторонний взгляд веселые, сны. А к реалистическим сценам пьесы режиссер дописал фантасмагорические интермедии. Ну и, например, роль "мать-начальницы" детсада Зульфии Фаридовны отдал актеру Никите Лучихину, превратив обычную вредную заведующую в фигуру комично-демоническую, травестийную. Впрочем, даже комизм бытовых ситуаций переведен в фарс - скажем, момент, когда Наста приводит Озода в дом, а поджидавший ее сожитель Олег-"Олень" выскакивает в кожаных трусах, ремнях и под маской Бэтмена, рассчитывая сделать подруге эротический сюрприз - сюрприз удался, но больше удивился Озод, а пуще того довольная, оборжавшаяся публика.

Вообще детский сад как модель тоталитарно-репрессивного общества, базирующегося на бессмысленных коллективных действиях и выхолощенных ритуалах - удобная, но слишком очевидная, прямолинейная и поверхностная аллегория; как ни украшай спектакль музыкально-танцевальным декором с уклоном в эстрадно-КВНовский формат, она лезет наружу и режет глаз. Колоритные, точно схваченные драматургом "из жизни" детали, подробности детсадовского "мироустройства", экстраполируемые на современный русскоязычный, да и на любой социум, низводят драму до сатиры. С другой стороны, преисполненная провинциальной сентиментальщины линия сближения неприкаянной, затюканной, а в глубине души страдающей от одиночества воспитательницы (своих детей у Анастасии Витальевны нет и с Олегом-"Оленем", похоже, не предвидится... он хоть и "настоящий сварщик", буквально, трубы варит, но сам-то как ребенок по психическому развитию) и забытым маленьким мигрантышем к финалу окончательно тонет в соплях, и как ни аккуратно работают исполнители этих, фактически, главных ролей пьесы (Настя - Юлия Куварзина; Озод - Роман Колотухин), своей фальшивой, спекулятивной слезливостью коробит. Проговоренная вслух символика имен героев (Озод - "благородный"; Анастасия - "воскресшая") подавно избыточна. Тут уже и попытки переключения из быта в фантастику (картина "восточной сказки" с шатром, танцовщиками, опахалами..) не помогают. А "гуманистический посыл" (простигосподи) парадоксально оборачивается старым добрым, буквально киплинговского толка (не зря же Маугли по ходу не раз вспоминают!) осознанием "бремени белых" - непростая диалектика!

Наверное, автор отчасти что-то подобное тоже чувствовал - но вместо жесткого или хотя бы двусмысленного финала предпочел отказаться от развязки вовсе. То есть с мальчиком Озодом еще все более-менее ясно - за ним к Насте приходит его дядя Джафар (и тоже комично-демонично-мультяшный, фантасмагорический, почти сказочный "черный рыцарь" - эпизод Василия Уриевского), сообщает, что мать Озода в реанимации, отец при ней дежурит, а он "с другого города приехал" и ребенка забирает, Настя не хочет отдавать мальчика без справки, без доверенности, но внезапно проявивший сознательность Озод, сказав на прощание "до свиданья, воспитатель", а до того поев от души Настиного плова и посмотрев про "Губку Боба", следует за дядей.

Вот что дальше сталось с Настей - не ведает, похоже, и сам режиссер. То есть в пьесе она, как договаривалась с родителями детсадовцев, с опозданием, но приходит обустраивать пресловутую горку, причем ее последняя реплика-выкрик по тексту - "Карбышевы!", возвращая (в пьесе уже упоминалась история из коммуно-православной военно-героической мифологии о несгибаемом генерале, превращенном в ледяную глыбу) сюжету одновременно критический (в социальном аспекте) и трагический (в жанровом) тон. Но в спектакле финал, как и многое другое, окончательно переводит быт в аллегорию, пространственно он решен так, что Настя появляется не на детсадовской площадке, а на галерее сверху, будто посланником из некой иной реальности, что тоже, в общем, плоско, но по крайней мере снимает лишние вопросы.