September 30th, 2019

маски

я только папочку люблю: "Турандот" К.Гоцци, театр "Мастерская", СПб, реж. Галина Бызгу

АНЕКДОТ В ТЕМУ
- Все-таки у меня есть чувство юмора!
- Ты же анекдоты из газеты читаешь?
- Но я же смеюсь!


Точно знаю по собственному зрительскому опыту, что "Турандот" и вообще сказки-"фьябы" Карло Гоцци совершенно необязательно сводить к беспримесной веселухе с припевками и подтанцовками, к эстрадно-музыкальному, то есть (хорошо еще когда молодежному!..) шоу, к театральному капустнику - на памяти у всех, кому повезло, "Турандот" Богомолова, совершенно иного плана, жанра и масштаба сочинение, тем не менее следующее фабуле первоисточника (хотя и "приращенной" парадоксально сюжетом "Идиота" Достоевского):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1839405.html

С другой стороны, свежий пример хохмачества на материале Гоцци, но все-таки тонкого, умелого, на свой лад изящного, пускай и сугубо формалистского (задним числом понимаешь, что сквозь отвязный фарс там пробивается и лирический контрапункт через линию главной героини, обладающей собственным, не скрытым маской, подлинно человеческим лицом) - "Зобеида" Олега Долина в РАМТе:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4081252.html

Ну а вообще Михаила Ульянова с Юриям Яковлевым и других легендарных вахтанговцев, запечатленных плохого качества черно-белой давнишней телеверсией, до сих пор никто не перехохмил, не "переобаял", да и вряд ли удастся. Правда, в отличие от московской "Зобеиды" питерская "Турандот" не совсем бессмысленная, в ней почти сразу заявлено и более-менее последовательно проводится через четырехчасовое (!!!) мероприятие конфликт Мэ и Жо: хору полуголых разномастных "прынцев" - ночная мечта старых ебанаток-климактеричек - противопоставляется хор проститутского вида, в кожаных платьицах "прынцесс" с песенкой про "я только папочку люблю". Песен и плясок дальше будет полно, а ничего содержательнее режиссер уже до финала не предложит.

Ну и с придумками для "масок" дель арте фантазию перенапрягать не пришлось: Тарталья в клоунской жилетке и при "бабочке, Панталоне с накладным животом под рубашкой, самоуверенный расфуфыренный, но неудачливый ловелас Труффальдино, и впридачу к классической четверке - пятый в квартете, "темнокожий" улично-придворный музыкант-мультиинструменталист Аллегр, способный также песенку из популярного репертуара вспомнить, начиная с "Маленького плота". Всего этого уже достаточно, чтоб благодарная целевая аудитория надорвала животы от хохота, а в спектакле же еще и основные персонажи остались! От старика Тимура (он же вроде сперва за Бригеллу выступал, или я не уследил...) в полосатой майке и при армейском ремне с пятиконечной звездой на пряжке до малорослика-императора Альтоума. Ну и анемичный Калаф с косноязычной Турандот, при последней - очкастая шепелявая Зелима (но в отличие от принцессы у служанки это актерская краска, а не профессиональный дефект) с на удивление человекообразной на общем фоне Адельмой. Кроме того - усато-патлатый, в беретке а ля Че, накуренный (обкуренный?) "мудрец", миловидный, пускай и слегка потасканный палач с разнокалиберными причиндалами ремесленными, и - вот, пожалуй, единственная по-настоящему забавная деталь - из массовки надерганные говорящие "отрубленные головы" казненных ранее принцев на "китайской стене" за занавесом подиума в форме эшафота, под нависающей над помостом ножом гильотины.

Вероятно, "Турандот" родилась изначально как студенческий, дипломный проект, и это случилось достаточно давно - однако и традиция дель арте, и формат спектакля, напичканного "капустными" внутритеатральными приколами, допускает, настоятельно предполагает импровизацию, постоянное обновление шутовского репертуара внутри стабильной композиции - оттого вдвойне поразительно и даже неприлично, что на четыре часа с одним антрактом среди прочих хохм в спектакле нет ни одной попытки хотя бы осторожно пошутить на сколько-нибудь острую, злободневную тему (в той же "эстетской", "формалистской" по преимуществу долинской "Зобеиде" все-таки есть! насколько удачные - другой вопрос). Позавчерашние студенты - не владеющие голосами, непластичные, да и внешне по большей части несуразные, нескладные переростки - пробавляются "раскачиванием танцпола", пантомимическими гэгами пошиба "шел упал" или "об косяк зацепился", Аллегр упоминает про маму в Зимбабве, "старик" Тимур в тельняшке запевает "Соловьиную рощу"... Но ведь фурор!..

Собственно, в чем проблема... Театр пускай будет какой угодно разный, хотя признаюсь, исключительно дурная привычка досматривать порнуху до конца в надежде, что к финалу все поженятся, заставила меня высидеть и второй акт полностью. Но ужас в том, что если первое действие я смотрел спокойно, то на втором оказался в гуще поклонников "Мастерской" - и... Короче, каких я только, в конце концов, не видал спектаклей, этот далеко не худший точно, и на постановки "Мастерской" Григория Козлова изредка тоже стоит ходить бы разнообразия ради; после убогого провинциального балагана еще сильнее хочется снова и снова возвращаться к чему-то действительно интересному, современному, настоящему, толково и со вкусом придуманному, умело исполненному. Но вот с дегенератами, а особенно с дегенератками, готовыми впадать в эйфорию от столь уебских зрелищ, не хотел бы я никогда сталкиваться ни в зрительном зале, ни за пределами его.
маски

все тонет в криптоклейдстве: "Занос" В.Сорокина, в "Практике", реж. Юрий Квятковский

Место , которое занимает Владимир Сорокин в обиходной - не массовой, конечно, а интеллигентской... но это тоже своего рода поп... телесный низ духовного верха - культуре лично мне всегда казалось несоразмерным литературным достоинствам его сочинений. Сорокинская поэтика, его писательский метод, в целом сформировавшиеся еще к середине глубоко СССР-овских 1980-х, о чем свидетельствует сборник его ранней прозы "Заплыв" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1153309.html

- на протяжении следующих десятилетий практически не развиваются, лишь прирастая, и то с опозданием, актуальными подробностями, обогащая исходный набор коммуно-советских бытовых и речевых штампов, которыми более или менее остроумно оперирует Сорокин, вошедшими в жизнь позднее православно-монархическими идеологическими клише. А уж все прежние попытки - в том числе и старой, бояковской "Практики" (ведь подумать только, сравнительно недавно Эдуард Бояков превозносил Сорокина так же, как нынче Прилепина! и с тем же энтузиазмом...) - осваивать Сорокина театральными средствами, не исключая и спектакли Константина Богомолова (что варшавский "Лед", что недавнюю таганскую "Теллурию") подавно не убеждали. "Занос" Юрия Квятковского, пожалуй, первый на моем зрительском опыте пример не просто удачной работы режиссера с текстом Сорокина, но тот случай, когда именно сорокинское произведение, пускай сильно переработанное - но именно поэтому, разумеется ("шеф-драматургом" значится Михаил Дегтярев) - стало оптимальным материалом для спектакля, где текст и действие, зрелище сосуществуют в полной гармонии; где без текста действие невозможно, но и зрелище к пересказу, к иллюстрации не сводится.

При том что как ни старайся, а в силу особенностей технологического, пространственного, визуального решения постановки (сценография и костюмы Полины Бахтиной) весь объем присутствующего в композиции спектакля текста, авторского и сверх него ("нечто вроде пьесы" - сорокинское определение жанра) уловить невозможно - смотрится "Занос" в наушниках, то есть в наушниках он "слушается", что само по себе и не ново, но в отличие, к примеру, от "Встречи" Саймона МакБерни, где посредством наушников режиссер и исполнитель в одном лице элементарно - и буквально - публике промывал мозги -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3804663.html

- Юрий Квятковский оставляет выбор радиоканала, хорошо еще одного из трех, не больше, на откуп каждому присутствующему в зале (по цвету индикаторов виден расклад, считай "диаграмма", какой процент зрителей в тот или иной момент который из каналов воспринимает), давая ненавязчивые, неочевидные подсказки - и за ними тоже еще поди уследи! - посредством мониторов камер видеонаблюдения - там картинка не вариативная, а, что называется, "симультанная", но в отрыве от "основного" сценического действия и она требует повышенной концентрации внимания, дабы не упустить переход от одного эпизода к другому.

На сцене между тем выстроена гиперреалистическая декорация выходящей окнами в сад веранды богатого загородного дома, где продолжается наутро после праздника общение хозяев с гостями, быстро вновь перетекающее в попойку с укуркой. То, что прежде называлось "густым бытом", в сочетании с "психологическим реализмом" актерского существования, и параллельно с многоканальным аудио-видеоперформансом, при наличии фигуры охранника-наблюдателя перед мониторами, эффект дает убойный - и отнюдь не только сатирический, хотя "шоу за стеклом" с диалогами в наушниках по основному каналу тянет на едкую "сатиру нравов" вполне, и типажи как на подбор колоритные. Параллельно на протяжении спектакля "говорящий попугай", не сразу приметный под куском ткани на жердочке в верхнем левом углу площадки (беспримерно невыигрышная, неблагодарная и оттого вдвойне самоотверженная роль ярчайшего из "младобрусникинцев", прошлогоднего выпускника Школы-студии МХАТ Аскара Нигамедзянова), беспрерывно наговаривает на камеру свой "соллипсистский" монолог, также транслируемый по одному из аудио- и видео-каналов.

На самом деле Юрий Квятковский в "Заносе" отчасти возвращается к "Норманску" и подвергает переосмыслению принципы, использованные уже в том давнем и незабываемом спектакле, но в совершенно другом формате "иммерсивного променада" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2913851.html

- тогда как зритель "Заноса" полтора часа не отрывается от кресла, а все-таки при этом имеет те же, что в "Норманске", возможности выбирать, что смотреть и сколько, когда переходить от одной локации другой, только с помощью переключателя в наушниках! И тоже мучается, мечется (говорю уверенно не за себя одного) в отсутствии единообразных, обязательных для каждого "инструкций по применению". Из чего следует практический вывод - одного просмотра "Заноса" для сколько-нибудь полноценного его освоения недостаточно!

Специфика восприятия театрального представления такова, что слышать хочется тех, кого видишь - потому, когда смотришь "Занос" первый раз, основной упор волей-неволей, пропуская остальные, "синий" и "зеленый", делаешь на дорожку среднего, "красного" канала, как бы "подслушивая" застольные беседы владельца дома, персонажа Андрея Фомина (а в очередь с ним заявлены Николай Фоменко и Максим Виторган!) с близкими, гостями и слугами. К середине опознал в одной из героинь Алису Кретову, хотя смотрел немало спектаклей начиная еще со студенческих работ и лично мы давно знакомы - перевоплощение в образ "рублевской жены" поразительное! Еще диковиннее фигура - Ната: кажется, впервые вижу на театральной сцене "натурального" (насколько уместен в подобных случаях такой эпитет...) трансгендера, и не хохмы ради, а привлеченного в качестве опять-таки скорее "реалистической", "бытовой" краски спектакля, то есть, конечно, персонажа гротескового и отчасти пародийного, но не в большей степени, чем зажравшийся хозяин, его богемный, невоздержанный в питии и речах приятель-скульптор Борис (Петр Скворцов), сверх меры услужливый дворецкий Сергей (Денис Ясик - а в очередь с ним, насколько я понимаю, будет выходить Гладстон Махиб?), или даже вполне обычная на первый взгляд, но с совершенно дичайшим, типично "сорокинским" вставным рассказом о маме-докторе и обнаруженной среди застреленных беглецов из мужского лагеря женщине с нефритовым яйцом внутри гостья Таня (Алина Насибуллина).

Далекий в целом от эстетики "реализма" и лишь обманчиво к ней прибегающий, эксплуатирующий "старые" приемы и технологии наряду с самыми продвинутыми, новомодными, развернутый застольно-застекольный эпизод "Заноса" обрамлен откровенно фантасмагорическими сценками, за счет чего в спектакле происходит резкое переключение регистров: от пролога - кошмарного сна с хоккеистами на земле садового участка (гиперболизированные воспоминания героя) - к эпилогу - с вторжением непрошенных гостей, крошиловом-мочиловом, сопровождающимся опять-таки чисто сорокинскими "садистскими" метафорическими, но явленными наглядно - и даже осязательно, обонятельно - подробностями (вроде поджаренного прямо по ходу действия на гигантском гриле кусков бекона - надо понимать, что по сюжету это не совсем бекон...) и такими же фирменными сорокинскими репликами. Тут из абсурдного "гиперреализма" стилистика спектакля мгновенно и без предупреждения переходит в также окарикатуренную, совсем уж до бреда доведенную сюрреалистическую "ораторию", с "особой тройкой", вдруг проявляющейся из 4го зрительского ряда, с женской троицей в униформе, с фигурой будто из "Бани" Маяковского возникшей "фосфорической женщины" на котурнах - и жаль, что нет никаких специальных наград за работу композитора в драме, для Алексея Наджарова стоило бы придумать! Ну после того, как "запахло жареным" (что надо понимать буквально), кода, стилизованная под "берлинское кабаре", и развиртуализация антропоморфного "говорящего попугая" уже не слишком удивляют.

Однако и внутри "гиперреалистического", простигосподи, "атмосфэрного" (подумалось: а ведь в такой "технике" и Чехова, ну или по крайней мере Ибсена можно играть!) эпизода, с чинным, даже чопорным столовым этикетом (на контрасте, правда, с диалогами про кокс и косяки... ну и с раскуриванием этих самых косяков, как водится) помимо в ответ на просьбу друзей поведанной Таней вставной новеллы, "страшной истории", про найденное во вскрытом трупе зэка, оказавшегося женщиной, нефритовое яйцо (с китайской поэтической надписью!), возникает момент, когда реалистическо-бытовое повествование будто смыкается с фантастико-аллегорическим: заспорив с хозяином, друг-скульптор вызывается спонтанно из подручных средств что-нибудь "слепить", причем непременно "великое" - и ваяет из остатков торта фигуру криптоклейда - доисторического морского животного, приспособленного к существованию в воде - а довершает свое произведение, воткнув в него десертный нож; хозяин венчает "шедевр" гостя флажком-триколором; и, сразу помирившись, они хором запевают на мотив "Три танкиста, три веселых друга" слегка изуродованного ("все тонет в криптоклейдстве") пастернакова "Гамлета" - наверное, это и есть квинтэссенция Сорокина, переведенного на язык театра.

фото сцен из спектакля Александра Курова



а это уже Рита Христенко меня самого подловила скрытой камерой
маски

позволить жизни продолжаться: "Кошка на раскаленной крыше" Т.Уильямса в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

Весь набор ключевых для Камы Гинкаса инвариантных тем и сюжетных мотивов налицо: в центре событий - супружеская пара на пике глубокого, затяжного кризиса сексуальных отношений, героиня с нереализованными женскими инстинктами и герой, не способный - не желающий?.. - ее удовлетворить; на контрасте с ними - еще пара, плодящиеся без рефлексий самец и самка; над теми и другими - давление родительского авторитета, культурной традиции, законов общества; и все это помещено в замкнутое, стесненное пространство дома, который таковым для главных героев является лишь номинально.

Другое дело, что все иносказания и умолчания Теннесси Уильямса, смелые, невозможные по стандартам его времени "подводные течения", выстраивая которые драматург наследовал поэтике Чехова, остались - ну по крайней мере для цивилизованного мира - в середине прошлого века, при том что текст, который здесь проговаривается, в таком виде не был годен ни для голливудского кино, ни для советского (полагаю бродвейского также) театра. Сегодня может показаться, что многословные персонажи "Трамвая "Желание", "Кошки на раскаленной крыши", "Ночи игуаны" и т.д. бесконечно толкут воду в ступе, пытаясь и не находя возможности выговорить, сформулировать отчетливо вслух или на худой конец про себя то, что и со стороны сразу каждому заметно. Ну для начала хотя бы, что главный герой "Кошки на раскаленной крыши", несчастный муж и сын Брик - не только алкоголик, но и гомосексуал - это очевидно вдвойне, поскольку для автора пьесы мотив личный, автобиографический, и сквозной, опять-таки инвариантный, проходящий через все его творчество, присутствующий так или иначе во всех главных его сочинениях.

На современный же слух "невысказанность" каких-то "страшных", чуть ли не "криминальных" тайн героев Уильямса, под которыми подразумевается банальная гомосексуальность (ну и чё?!.), неизбежно вырождается в пустопорожнюю, а часто и занудную болтовню - так что в большинстве случаев обращения современных режиссеров к его текстам создается впечатление, что Уильямса когда-то сильно переоценили и драматург он хорошо если посредственный. Иногда Уильямс на сцене сильно напоминает Коляду - и не просто общим набором сюжетных схем, но и вот этим тяжеловесным многословием, риторическими рефренами, прямолинейной и одновременно избыточной, навязчивой метафорикой. Кстати, последней постановкой "Кошки на раскаленной крыши", которую мне довелось видеть до нынешней премьеры в МТЮЗе, был как раз спектакль "Коляда-театра":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3276149.html

На самом деле, конечно, Уильямс - драматург крупнейший, и при том, что социальный контекст сильно изменился, он способен оставаться интересным для театра по сей день, но только, пожалуй, не темами, которые составили его прижизненную репутацию и за который до сих пор по инерции режиссеры продолжаются цепляться, а совсем иными, не лежащими на поверхности, но тоже присутствующими, даже проговоренными в пьесах. Как раз на них делает акцент Кама Гинкас, находя в "Кошке на раскаленной крыше" то, что близко в первую очередь ему самому.

А гомосексуальность героя, понятно, Каму Гинкаса совсем не беспокоит, мало того, он до такой степени на этом мотиве не зацикливается, что, похоже, готов на веру принять то отрицание Бриком своей сексуальной природы, которое для Уильямса и служит основной, сюжетообразующей темой пьесы. Равно как принимает на веру Гинкас и признание Мэгги в любви мужу, во всяком случае, искренность этот признания в момент, когда оно звучит, он сомнению не подвергает. Парадокс, но Уильямс, чей театр привычно связывать с "двойным дном", с все той же чеховской традицией "говорят одно, думают другое, делают третье", у Гинкаса не то чтоб от подтекстов освобождается полностью, но наполняется взамен устаревших неожиданными - неожиданными по отношению, правда, к Уильямсу, не к Гинкасу. В минимальной степени - прям даже обидно, честное слово... - Гинкаса волнует, что там у Брика было с его другом Капитаном, "мужская дружба" или как, да и впрямь на протяжении пьесы этот очевидный вроде бы момент замусоливается до полной неразберихи. Зато противопоставляя таким образом смерти сексуальное влечение (эвфемизм "желание" пора отбросить за ненадобностью) - для Гинкаса по умолчанию гетеро-, для Уильямса (а также Олби, Шмитта других авторов, к которым Гинкас обращался последние годы) наоборот, а вообще-то без разницы - парадоксально Гинкас не уходит от темы пьесы, а попадает в самую ее суть. Подтексты Гинкас ищет в другом, будучи в режиссуре не "психологом", но "метафизиком".

Трехактную пьесу Гинкас перерезает антрактом в самый, на первый взгляд, неподходящий момент, отделяя короткое первое действие от длинного второго - едва начинается празднования дня рождения Большого Па и половина персонажей спектакля на сцене появляются впервые. Тем самым первый акт безраздельно отдан на откуп героине. Мэгги в сложившихся стереотипах непременно жгучая красотка - вариации от Элизабет Тейлор до Аллы Балтер не разнообразят, а утверждают это клише; потому даже сугубо советский по эстетике спектакль Андрея Гончарова, изначально поставленный на Татьяну Доронину, но в записи сохранившийся уже с Аллой Балтер -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1492389.html

- не оставляет сомнений, что единственной причиной, почему Брик не хочет спать с женой, может быть исключительно его отсутствие мужского интереса к женщинам "как к классу". У Гинкаса героиню играет София Сливина (и в очередь с ней заявлена Илона Борисова) - и в первых сценах через нее воплощается еще один инвариантный типаж "женщины-ведьмы", "женщины-зверя", кошки, колдуньи, короче, оборотня - без какой-либо аллегорической "мистики", просто женское естество Гинкас понимает (и неоднократно говорил об этом) вот так: вцепиться в клочок земли, обустроить его для будущего приплода, а мужчина ей нужен в первую очередь как самец-производитель, ради чего она готова на какое угодно преступление. В сравнении с другими героинями Гинкаса того же плана Мэгги ничего совсем уж страшного не совершает, никого не убивает, просто готова на более-менее невинный обман, подлог - по сюжету ради имущества, наследства, Папиной плантации в 28 000 акров.

Наверное, 28 000 акров - сильно больше, чем 6 соток, но в символике спектакля земля - не просто доходное хозяйство, это почва, в которую героиня пытается укорениться, вцепиться когтями; а герой отказывается, отрывается от земли - и вполне осознанно, что, в свою очередь, роднит Брика с инвариантным героем Гинкаса; чаще такой герой - интеллектуал, склонный к рефлексии, уходящий от личных переживаний и интимных проблем в размышления о судьбах мира (таковы многие персонажи Игоря Гордина, и в первую очередь Джордж из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Эдварда Олби, еще одного американского драматурга-гомосексуала, вкладывающего в сюжеты пьес автобиографические мотивы, которые Гинкас, последовательно к ним тем не менее обращаясь, так же стабильно игнорирует, не столько, наверное, по идейным соображением, сколько ввиду отсутствия субъективной заинтересованности в них).

Брик, правда, в отличие от Джорджа, не ученый, не профессор, он всего лишь бывший спортсмен и неудавшийся комментатор, книжными цитатами не оперирует, философствует себе под нос, своими словами - но к выводам приходит аналогичным. Брик, как и Джордж, как, до этого у Гинкаса, многие герои (из "Черного монаха", "Ноктюрна", "Вариаций тайны"... ряд неполный) отказывается от "жизни" в ее биологическом, "женском" понимании, и делает это на своем уровне сознательно, рационально; пьянство и импотенция просто повод, вернее, предлог, отмазка. Примечательно все же, что недавно пришедший в труппу МТЮЗа молодой актер Андрей Максимов (полное тезоименитство неслучайно...) в роли Брика существует не на осознанном нерве, а на органике почти "планктонной", "бактериальной"; в номинально центральном (фактически несколько иначе...) актерском дуэте "сознательное" начала почти целиком перешло к Софии Сливиной-Мэгги.

Вторая супружеская пара пьесы - даже структурно "Кошка на раскаленной крыше" пересекается с "Кто боится Вирджинии Вулф" явственно - многодетные Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова), последняя еще и снова беременная, по-человечески режиссера волнуют даже меньше, чем истинная сексуальная природа Брика, они "конструктивно" необходимы в противовес главной паре, но не наделены характерами, просто "зверьки" (и свой животный статус подтверждают наглядно, плодовитостью свиноматки), а в стилистике театра Гинкаса превращаются заодно в клоунов - благо сюжет предполагает, что в доме Папы празднуют его день рождения... и кроме самого именинника все знают, что день рождения последний, Папа смертельно болен, и костюмированный праздник превращается в трагифарсовый карнавал с излюбленными Гинкасом "коверными", ряжеными фриками, оттеняющими трагических героев. В такие же, только не клоунские, не пародийные, а зскизно обозначенные шаржи превратились и второстепенные персонажи пьесы - доктор и священник (Сергей Аронин и Антон Коршунов).

Но есть в пьесе и третья пара - Папа и Мама. Виктория Верберг, пожалуй, из всех действующих лиц пьесы в спектакле наиболее противоречивый, развивающийся, как минимум не сразу раскрывающийся персонаж: поначалу она кажется старой безмозглой курицей, вредной, противной и жалкой -неудивительно, что проживший с ней всю жизнь муж ее не переносит; постепенно в ней открывается трагизм, масштабами сопоставимый с тем, что носят в себе Брик и Мэгги. И все-таки главный упор Гинкас - тоже неожиданное решение - делает на отношениях не супругов, а сына с отцом. Конфликт Брика и Мэгги дан на уровне инстинктов, конфликт Брика с Папой гораздо подробнее разработан и осмыслен через текст, и потрясающе в развернутом (при чтении невозможно затянутом, а в спектакле его слушаешь с замиранием всего внутри) диалоге отыгран актерски.

В аннотации Кама Гинкас откровенно говорит, что работая над постановкой думал о своем отце. Читая интервью Камы Мироновича, собранные в книге "Как это было", понимаешь, что об отце он думает постоянно, не только в связи с работой. А прошлогодней весной в вильнюсском Музее Холокоста я заговорил с сотрудниками - и имя Камы Гинкаса им ничего не сказало, а вот Миронаса Гинкаса - другое дело, они меня подвели к полке с заламинированными страницами воспоминаний о каунасском гетто, Миронасом Гинкасом написанными, на литовском, так что прочесть их в музее я не мог (а на русский они, насколько я понимаю, не переводились никогда?). Тем не менее когда я сводил свои разрозненные впечатления о спектаклях Камы Гинкаса в "портретную" статью для журнала "Вопросы театра", начал я с пассажа из предыдущей книги разговоров Гинкаса и Яновской "Что это было":

«Геке был начальником гетто, и он не разрешал. Когда я ел муху или хулиганил, а кругом измученные взрослые спали, мама говорила: “Геке лест нит!”. Я хотел подойти к забору, обнесенному колючей проволокой, звучало – “Геке лест нит”. Я хотел посмотреть, как немецкие солдаты едят гороховый суп в столовой. Геке лест нит. Хотелось залезть на крышу – Геке не разрешал. Это было такое запретительное заклинание. Мне кажется, что и далее всю жизнь эта фраза сопутствовала мне. Всю жизнь, что бы я ни пытался делать, меня одергивали: “Кама, тихо, Геке лест нит”. На разных языках. На литовском, на русском, по-английски, по-шведски, по-фински. Я хотел стать артистом – Геке лест нит. Хотел учиться режиссуре – то же самое. Хотел работать по любимой специальности – Геке лест нит. Хотел выезжать за границу, хотел, как и все, быть счастливым, хотел, хотел… Геке не разрешал. Сегодня у меня есть немало из того, что хотелось, но все это – через страшное “нет”. Впрочем, думаю, человеку надо знать, что в жизни есть многое, чего не разрешает Геке… Ты не можешь быть выше себя ростом, жить дольше, быть здоровее. Если ты родился черноволосым, ты не можешь быть блондином. Если ты родился евреем, ты не можешь и не должен быть китайцем, негром, русским или литовцем. Ты не можешь быть талантливее, чем ты есть, умнее и красивее. Ты такой, какой ты есть. И этого достаточно».

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Герой Валерия Баринова, понятно, имеет несколько менее экстремальный опыт выживания - хотя тоже прежде, чем завладеть землей и накопить состояние, он работал в поле, по его собственному выражению, "как негр". Он хозяин доходного сельхозпредприятия, но хозяином собственной жизни это его не делает, ему предстоит умереть. Валерию Баринову, с одной стороны, и играть вроде бы ничего не надо - настолько это "почвенный" типаж (совсем не американский - но вместе с тем абсолютно универсальный); с другой, иногда кажется, что весь пафос его героя, как он хорохорится, хвастается, строит планы - напускной, что он-то как раз раньше и лучше всех знает про свой диагноз, про неизбежность скорого летального исхода, потому так фанатично, но и любовно, вопреки здравому смыслу (как подсказывает "конкурирующая фирма" в лице Гупера и Мэй) старается вернуть Брика к "жизни". А тот не слушает ни отца, ни жену, и знай себе карабкается, "забыв" про сломанную щиколотку (уход от условного, но все-таки "реализма", в чистую метафору) вверх по уступам крыши, которую сценограф Сергей Бархин утыкал шипами, словно застывшими языками пламени и одновременно торчащими, застрявшими в плоскости когтями, колющими и жгущими, но и цепкими: вот она, "раскаленная крыша" - для "кошки", которая должна держаться. На "шипах" подвисают заброшенные в сердцах тряпки, а травмированный Брик лихо забирается по ним, отрываясь от сцены, от "земли", от почвы", как акробат, чем напоминает также гоголевского "сумасшедшего" из спектакля с покойным Алексеем Девотченко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1892586.html

Но жена настаивает на "возвращении", уговаривает "спуститься на землю" и, выражаясь ее словами из пьесы, "позволить жизни продолжаться". К тому же ведет и отец, сам умирающий, но рассчитывающий хотя бы через сына "продолжить жизнь". Затея, в сущности, безнадежная - и по отношению к конкретной, описанной автором в пьесе ситуации, и в целом "по земле", по планете, по человечеству. Однако редкий, первый за долгое время случай, когда Гинкас предпочитает фатальной точке не лишенное привкуса романтической сентиментальности многоточия. Развязка "Кошки на раскаленной крыше" по стандартам театра Гинкаса - считай "голливудский хэппи-энд": любовь, по крайней мере, он не убивает и не отметает, а "желание", то есть влечение - единственное, что (по Уильямсу, во всяком случае) действенно противостоит смерти - глядишь и приложится.
маски

"Собака на сене" Л. де Вега, Ростовский театр драмы им. М.Горького, реж. Геннадий Шапошников

Пьеса ренессансная, музыка барочная, оформление модерновое и костюмы подстать (трапецевидные формы, черно-белый колорит), грим декадентский, аксессуары панковские (кожаные перчатки с обрезанными пальцами, накладные ирокезы на голове), песни попсовые, танцы колхозные - все вместе это проходит по разряду "продвинутой" постановки с периферии, а на Москве считается "классическим" театром и занимает по выходным (понедельника) сцену самого что ни на есть Малого. Публика, впрочем, не считая ограниченного контингента наших маленьких пизденышей, явно ненамного к Москве ближе, чем артисты - признаться, такой концентрации телефонных звонков в единицы времени я кроме как в Малом не слыхал больше нигде, что значит "священные традиции"! Стоит ли уточнять, что сообразно с "традициями" пьесу обрезали где только можно, смазали развязку, опустили финал (по Шапошникову, в частности, выходит, что хитроумный, изобретательный прощелыга Тристан, дважды обобравший незадачливых женихов Дианы, пообещав им зарезать Теодоро, тупо сбегает с "гонораром" - подобно персонажу ревнителя сакральных скреп Бориса Клюева в столь же "классической" постановке "Пиковой дамы" Андрея Житинкина... все возможные совпадения случайны) - но с "уважением к автору, не то что какие-нибудь голожопые экспериментаторы"!

Удивил режиссер Шапошников - никогда звезд с неба не хватавший, но профессией, до сих пор я полагал, владеющий - а тут ему художник Виктор Герасименко раскрыл за "коваными" воротами все пространство по центру сцены, однако постановщик никак площадку не освоил мизансценически, сосредоточив действие у самой рампы и по выгородкам ближе к кулисам, пока на заднике лишь изредка меняются слайды. Костюмы (тоже Герасименко) по экстравагантной моде времен пика популярности Аллы Коженковой и дебютов Павла Каплевича сегодня смотрятся ужасной провинциальной архаикой из бабушкиного сундука, равно и пляски с выворачиванием рук, придуманные для заполнения пауз. Актеры, пожалуй, неплохие по стандартам областного подчинения - ну вряд ли хуже "резидентов" Малого: кривляются старательно, намазав губы гуталином. Но опять-таки либо режиссерски образы главных героев решены сомнительно, либо случайно вышло, что Теодоро - недоразвитый теленок-переросток, а Диана - плаксивая старообразная истеричка. Женихи-конкуренты Рикардо и Федерико - один манернее другого и в костюмах женского кроя, наверное, у донских казаков нынче это считается за последний писк. Поживее второстепенные персонажи - безусловно, Тристан-Вячеслав Огир (напоминающий имиджем и темпераментом Труффальдино из итальянской комедии дель арте, благо действие пьесы Лопе де Вега поместил в условный Неаполь; и при нем трое друзей - ну практически "масочный" квартет!), а также Фабьо и Марсела; последняя настолько приятнее крикливой Дианы, что даже обидно за нее, ни с чем по сюжету осталась.

С другой стороны - сознавая, куда шел, я если и столкнулся с неожиданностями, то скорее приятными... Тем более что московских "Собак на сене" я не видал - не в Сатиру же я пойду спектакль Сафонова смотреть, уж предпочтительнее тогда в самом деле Ростов в Малом! И кроме того, все дело клонилось к тому, что на спектакль я не попадаю, ну по крайней мере к началу и в партер - после прогона "Заноса" в "Практике" забежал на репетицию "Пер Гюнта" в КЗЧ, послушал, как Кирилл Пирогов читает вместо Василия Ланового текст в паузах и поверх музыки Грига (ну ради Плетнева стоило, хотя не замени Ланового в какой-то момент Пирогов, и на репетицию не заглядывал бы...), поехал в Малый. Нормально поехал, в автобусе от Триумфальной, и без заметных пробок на Тверской - да побоялся, что вдруг на повороте у Манежной затор, решил у Пушкинской площади спуститься в метро. Из автобуса вылез, спустился - а поезд подъехал и двери не открывает. В вагонах народ задыхается, выламывает двери изнутри, впускать подавно никого не впускают, пошел слушок, что пьяный на рельсы упал, хвост поезда остался в туннеле, оттого и вагоны заперты. Автобус мой давно уже к этому времени проехал Театральную площадь, а я все в метро на "Тверской" торчу... Подхватился, перебежал на "Пушкинскую" , доехал до "Лубянки", пересел, из "Охотного ряда" выбежал уже в восьмом часу, на последнем дыхании успел, девицу какую-то уже при гаснущем свете места поднял (а сам в аналогичных ситуациях проклинаю опаздывающих!), сижу смотрю - и думаю: мог бы ведь в вагоне застрявшем давиться, или вовсе на рельсах лежать - и как вообразишь такое, то уже перестаешь считать время, просиженное в Малом, потерянным, и ростовскую девегу начинаешь любить... Теряют больше иногда!