September 26th, 2019

маски

"Сказка о царе Салтане" Н.Римского-Корсакова в Большом, реж. Алексей Франдетти, дир. Туган Сохиев

Брюссельский "Ла Монне" так до сих пор многократным обещаньям вопреки и не растелился видеозаписью черняковского "Салтана" - а тем временем в Большом театре вышел собственный. Что примечательно и вряд ли случайно - это всего лишь четвертый "Салтан" на сцене Большого за сто двадцать лет существования оперы!.. Предыдущий ушел из репертуара в 1989-м. На моей же личной зрительской памяти в Москве была - и есть, до сих пор идет, следующий показ в ноябре! - всего одна постановка, Александра Тителя в МАМТ, премьера 1997 года:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1307375.html

Ждать от Большого театра скромности было бы странно, и в этом плане премьера не обманывает надежд на размах действа - как минимум что касается костюмов Виктории Севрюковой, от их пышности и многоцветья (плюс предусмотренные кройкой и вшитые в подкладку электрогирлянды) рябит в глазах. Если всерьез - приятно удивляет ровное музыкальное качество, прежде всего вокального ансамбля (правда, на генеральной репетиции мы так и не услышали Илью Селиванова - он берег силы до официальной премьеры, а на прогоне партию Гвидона за него пел дублер из оркестровой ямы).

Туган Сохиев, оставаясь верным своей фирменной утонченной "французской", для оперы а ля рюс способной показаться "пресной" манере, при которой Римский-Корсаков звучит в лучшем случае нетривиально и которая слабо сочетается как с брутальностью в остро-современном антураже, так и с подсахаренным нафталином, здесь, в отличие от предыдущей "Снегурочки", которую, кстати, в Большом ставил Александр Титель (досадно, что она сошла с афиши после всего трех серий показов) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3605073.html

- все-таки местами "поддает жару", хотя на мой вкус музыка "Сказки о царе Салтане" остается при всех красотах оркестровки и изощренности ансамблей солистов монотонной, а где-то и вовсе примитивной, два притопа-три прихлопа на стабильный, от Пушкина сохраненный метр четырехстопного хорея. Но режиссера Алексея Франдетти позвали наверняка ради мощного зрелища - по части зрелищности, стало быть, и вопросов больше всего.

Откровенно говоря, я, видя ранее не один десяток работ Франдетти на разных площадках в жанре оперетты, мюзикла и музыкальной драмы, даже балета, предполагал, что "Салтана" он превратит в масштабное развлекательное, но по сути иллюстративное и феерическое по форме шоу. Я ошибся - приятно или жестоко, до сих пор не могу уяснить... Потому что злополучная бочка, куда сажают несчастную царицу с ребенком по навету ткачихи, поварихи и сватьи бабы Бабарихи, фактически служит героям... машиной времени, а заодно и порталом из одной цивилизации в другую!

Первый акт расписан только что не буквально "под хохлому", опять же говоря о костюмах в первую очередь. Правда, царская стража, чуть позднее оттесняющая сердобольный "гуляющий" народ православный пиками от приговоренных к изгнанию/утоплению в бочке царицы и "приплода", с этими же самыми пиками сперва пляшет что твои шаолиньские монахи или какие-нибудь там ниндзя, кувыркается по-скоморошески, при том что скоморохи тоже никуда не деваются, но разряжены в совсем уж несусветные убранства, в них особо не попрыгаешь. Персонажи выскакивают из дымящегося бабкиного сундука, как из табакерки черти. Трогательно бегает не по дням и не по часам, а по минутам подрастающий мальчик-царевич с макетом кораблика. При этом универсальная декорация Зиновия Марголина, основа пространственного решения постановки - абстрактная коробка-"раскладушка", свои стены-"лепестки" распускает раз за разом с шумом и скрипом, заглушающим оркестр - ряженой массовке на образующемся "подиуме" тесно. В первом акте коробка скрывает бревенчатую сторожевую башню - все, что осталось от салтанова Кремля (не считая ладьи, на которую садяся вместо добра-коня царь Салтан отправляется воевать).

А во втором сперва - как и полагается, по тексту Пушкина строго - дубок (у лукоморья, ага), ну тоже в лампочковых электрогирляндах, не без того, и обсаженный по нынешней моде на повсеместное благоустройство цветочной клумбой, но все же дерево деревом. Как вдруг откуда ни возьмись по слову Царевны Лебедь из-за кулис выезжают постройки гвидонова белого града Леденца - бесцветные, полупрозрачные "ледяные" (?) дома узнаваемой петербургской архитектуры 18-19 вв., а вслед за ними появляются и горожане, одетые подстать новому фону. При этом если Салтан (Александр Маркеев) выведен склонным к самодурству, окруженным наушниками и кликушами старорежимным бородачом, вдобавок пьющим (но вредительницы-бабки его нарочно подпаивают, чтоб поменьше на заморские чудеса велся), то Гвидон оказался принцем скорее из сказок Шарля Перро или братьев Гримм, чем Арины Родионовны.

Спектакль Тителя в МАМТе, не скрою, запомнился мне - думаю не пересмотреть ли, пока осталась возможность?... - более всего остального именно образом города Леденца, где его жители и являлись самим городом, отождествляясь с ним за счет головных уборов в виде городских построек, причем архитектура тех "шапок" была придумана сообразно литературному первоисточнику: "блещут маковки церквей и святых монастырей". От тех маковок в сценографии Зиновия Марголина остались обесцвеченные, полупрозрачные пластиковые купола, отсылающие к Петропавловской крепости и Исаакиевскому собору. Насельники же града во главе с царицей и царевичем переоделись на европейский лад, в камзолы и кринолины, нацепили пудреные парики (дамам в прически корабли вплетены - это уже какой-то Версаль времен Марии-Антуанетты...) - благодаря еще и отдаленному внешнему сходству Ильи Селиванова с Павлом Первым (допускаю, что ассоциация случайная, а при другом составе вовсе не возникла бы) волей-неволей царица Милитриса (Мария Лобанова) воспринимается как Екатерина Вторая.

Не уверен, что хронологическое и цивилизационное противопоставление двух актов, двух царств - Салтана и Гвидона - получится оправдать партитурой оперы, она в своей монотонности, по-моему, очень цельная; в либретто Бельского, допускаю, если покопаться, то фольклорную, стилизованную архаику первого акта и риторику, свойственную европейскому Просвещению, пробивающуюся (случайно ли, нет ли... - "просвещенья плоды" и т.п.) в текстах второго, развести можно. Плюс к тому, положим, и для Пушкина (хотя скорее для "Пиковой дамы" или "Арапа Петра Великого", нежели "Сказки о царе Салтане") это мотивы не совсем уж случайные, не с потолка взятые; и, главное, сам по себе ход - город Санкт-Леденец!.. - неожиданный, в чем-то парадоксальный, но не бессодержательный и уж точно занятный, цепляющий.

Да, "Сказка о царе Салтане" по музыке - и по характеру ее, и, я бы настаивал, по уровню, по качеству - далеко не "Хованщина".... Ну тем более интересно развернуть ее от чистой сказочности не к рудиментам сатиры (тогда не стоило спешить с закрытием серебренниковского "Золотого петушка", уж его-то сатирический пласт с годами только нарастал автоматически!) а в плоскость историософии "евразийского" толка, увидеть в сюжете и конфликт (но, тоже занятно, случайный, спонтанный, произвольный и вызванный злонамеренностью отдельных недобросовестных личностей - не фатальный, не роком предопределенный), и преемственность Российской Империи по отношении к Древней Руси; противостояние, но сближение и смычку "западничества" со "славянофильством"; слияние в финальном апофеозе модернизации и архаики. И тем обиднее, тем печальнее, что вне зависимости от степени осмысленности движения режиссера в этом направлении попытка "европейское поставить в параллель с национальным" оборачивается на каждом шагу безвкусной эклектикой и беспомощной мешаниной - жанровой, стилевой, а также и технологической.

Раззолоченные костюмы с кокошниками производят в комплекте с абстрактной раскладной конструкцией, равно и "волшебные" персонажи (Царевна Лебедь и коршуны, шмели и медузы) с придворными в париках, совсем не то воздействие, на которое, полагаю, рассчитывает и режиссер, и сценограф, и художник по костюмам - будто создатели спектакля заранее не договорились, как элементы оформления будут коррелировать между собой и с общей режиссерской концепцией, раз уж паче чаяния она тут у Франдетти возникла и проявилась с небывалой наглядностью. Одновременно избыточная пышность одежд мешает движениям артистов, а они как на грех на месте не стоят (хореограф - Ирина Кашуба): помимо кувыркающихся и упражняющихся в шаолиньских боевых искусствах древнерусских сказочно-былинных витязей и примкнувших к ним скоморохов (в первом акте) и бальных танцев императорских придворных (во втором) почтеннейшей публике представлен полет целого роя шмелей, тоже с переворотами через голову и всяческими даже не скоморошьими, а совсем уж аниматорскими кульбитами. Битва коршунов - их тоже много, стая налетела! - с царевной Лебедь происходит над сценой, разыгрывается как номер воздушной гимнастики. Ну и наконец, делу венец, в эпизоде "трех чудес" ростовая кукла-белка сотоварищи крутится в гимнастическом колесе, жонглируя шарами-"орехами". Я уже не говорю о "коронном номере" этого цирка дю солей пошиба новогоднего утренника - ходячих под симфоническое вступление ко второму акту рыбах, медузах и осьминогах (хоть и "машина времени", но, как ни крути, а бочка бочкой, пущенная на волю волн по морю-окияну) - стоит ли уточнять?... - обмотанных электрогирляндами.

Однако самый типичный момент - выход в "трех чудесах" богатырей: их одиннадцать, но у каждого по три головы - одна натуральная, две накладные по штуке на правом и на левом плече, перемножить - получаются положенные тридцать три (ну без дядьки...). И проблема тут, на мой взгляд, именно с головой... - в том смысле, что олдскульные, картинно-старомодные витязи в кольчугах и шлемах с накладными головами выглядели бы, пожалуй, остроумной, ироничной по отношению к заведомо игровой, фантазийной древности режиссерско-художнической находкой; но в том и беда, что они превращены в имперских гвардейцев, а трехголовые гвардейцы-"змейгорынычи", в европеизированных мундирах, при треуголках и соответствующей стандартам эпохи т.н. Просвещения амуниции - смотрятся либо уродливо (если так вышло случайно, без злого умысла), либо (но тогда еще ладно, даже, соглашусь, здорово) издевательски! Вместе с тем удручают, как бы помягче выразиться, простодушием сценки с рассказом заморских корабельщиков (здесь это иностранцы-европейцы) о чудесах в граде Гвидона - море они изображают с помощью скатерти на столе, все остальное такими же подручными средствами.

В результате постановка, очевидно в исходном замысле благонамеренная, рассчитанная на массово-семейную аудиторию, уж точно не предполагающая дискуссий эстетического, не то что идеологического плана, вышли для непритязательной детской сказки - чрезмерно навороченной, для серьезного заявления - противоречивой содержательно и сумбурной по форме; спектакль в тупое понимание "традиций" ни в какую не укладывается (ура!..), но вываливается из них то в трэшевую лубочность, то в попсовое эстрадно-цирковое шоу отнюдь не высшего сорта; в довершение картины поверх оркестра время от времени раздается чтецкий голос, воспроизводящий пушкинский текст, дублируемый титрами на сценографической коробке... Короче - "не мышонка, не лягушку".

P.S. В свете ж вот какое чудо (расщедрился-таки Ла Монне - и как будто специально премьеры в Большом дожидался!)

https://www.youtube.com/watch?v=SDgYWTyoA6c&fbclid=IwAR0it8TwPoHByj6neQF5F9bS7OssTM93ZQM9CkG-pT6M8J04R2K0-uVK-BM
маски

11-я симфония Шостаковича, РНО в КЗЧ, дир. Михаил Плетнев

Этот стон у нас песней зовется... Одиннадцатая симфония Шостаковича озаглавлена "1905 год", но могла бы называться "Апокалипсис" (и даже "Апокалипсис сегодня"...) или, к примеру, "De Profundis" с гораздо большим основанием, чем одноименное сочинение Алексея Ретинского, недавно представленное в качестве "премьеры новой редакции" Владимиром Юровским с ГАСО -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4078915.html

И кстати, Юровский в прошлом году аж дважды исполнял со своим оркестром 11-ю симфонию Шостаковича - в "Зарядье", как я понимаю, более "академично", а летом в КЗЧ превратив ее в интерактивный перформанс с раздачей публики текста песни "Мы жертвою пали в борьбе роковой", зажигательной преамбулой и убойными цитатами из композиторского эпистолярия:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827236.html

Понятно, что Владимир Юровский в формуле "мы жертвою пали в борьбе роковой" - тема революционной песни проходит через симфонию лейтмотивом - смысловой акцент делал на "борьбу" и в своем исполнении актуализировал, аккумулировал энергию протеста если уж не в прямом смысле социально-политического, то по меньшей мере экзистенциального. А у Михаила Плетнева, что тоже вполне очевидно и даже по-своему предсказуемо, логическое ударение приходится на "жертву", причем выведенную из исторического контекста в план универсальный, вневременной. Картины безвидного и пустого космоса (каковым предстает здесь не только Дворцовая площадь и не только 9 января 1905 года, но и вся земля в любые времена) перемежаются, как положено, кульминациями "возбуждения" и "подавления" - однако настоящего, содержательного (не говоря уже про исторический, про политический подавно!) конфликта, сдается мне, в эти динамические контрасты МВ не закладывает. Звучанием оркестра, плотным, "душным", он создает ощущение полиэтиленовой пленки, облепившей голову - но вот пленка рвется... а снаружи воздуха также нет... да и пуля в голову - не альтернатива удушью.

Мне представляется очевидным и сегодня даже тривиальным, что для Шостаковича и 1905-й год в 11-й симфонии, и 1917-й в 12-й - лишь номинальный повод, грубо говоря, "отмазка", для разговора о насущных для него делах; с другой стороны, у меня нет безоглядного доверия к Шостаковичу не то что как к персоне, как к личности, но и как к композитору, его музыка не менее "двулична", чем он сам (допустим, что вынужденно - однако что касается музыки, тут уже вопрос намного острее может стоять, чем в случае с необходимостью творческого, а периодами и физического выживания в этой стране). Двусоставной, двуплановой получилась и программа вечера - я пришел специально лишь на оркестровую репетицию, а в концерте фестиваля РНО, приуроченном к дню рождения Шостаковича, первым отделением выступал Камерный, бывший мининский, ныне под управлением Тимофея Гольдберга хор с "Десятью поэмами на стихи революционных поэтов". Мне вспомнилось, что именно "Десять поэм..." (правда, фрагментарно) включил Роман Минц на позапрошлом фестивале "Возвращение" в программу с общей темой "Оппортунизм", и как никакая другая вещь (более, чем "Поэма о Сталина" Хачатуряна!) хоровой цикл Шостаковича там пришелся кстати:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731704.html

Вот и 11-я симфония после "Десяти поэм..." должна была, по идее, сойти за оркестровый "постскриптум" к "реквиему" а капелла - но отдельная взятая оставила у меня иное впечатление. Не трагического надрыва, не призыва, ни хотя бы скорби (в человеческом, чувственном понимании этого состояния) я не услышал в симфонии у Плетнева - скорее какое-то фаталистическое приятие неизбежной катастрофы, блоковское "все будет так, исхода нет", ощущение невозможности удачной попытки "разрыва" рокового круговорота, неизбежного возвращения на те же круги... не ада, но безысходного бытия... вспомнилась по ходу и "Хованщина" (события которой разделены с революцией 1905го года веками - но парадоксально и страшно перекликаются...), оркестрованная как раз Шостаковичем, которой Плетнев, насколько я знаю, никогда целиком не дирижировал, но год назад на открытии "Зарядья" исполнял с РНО "Рассвет на Москве реке" (а Юровский также "концептуально" и вовсе объединил прошлым летом "Рассвет на Москве-реке" с 11-й симфонией в общей программе!), и вот уже там все было, и ложная, полная напряженного ожидания тишина, и апокалиптический набат, и проч. -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3865779.html

- и в конечном счете - все тот же "инвариантный", что по-разному, но неизменно проступает в любых, включая сольные фортепианные, плетневских исполнениях, экзистенциальный (пользуясь формулировкой Камю) "миф о Сизифе".
маски

"Хор Монтеверди" в "Зарядье", дир. Джон Элиот Гардинер: Монтеверди, Кариссими, Перселл, Скарлатти

Большой зал с лишним за месяц распродан был вчистую - на рафинированную барочную программу, но в случае с Гардинером, его "Хором Монтеверди" и ансамблем/оркестром "Английские барочные солисты" случай понятный и оправданный: слава о них по миру идет давно, а приехали они впервые. И поначалу я отстраненно старался ловить какие-то "фишки" исполнения, но потом вдруг... расслабился и получил удовольствие, вернее, даже не удовольствие, а музыка меня безоговорочно захватила.

Осмыслив задним числом, почему, думаю так: хотя Джон Элиот Гардинер и считается "пионером аутентизма" (более того, чуть ли не ему сам термин приписывается!), но его подход к старинной, раннебарочной, да, видимо, и любой другой - а играет он и венских классиков, и романтиков, только не в этот раз... - музыке таков, как если б написана была она сегодня, ну то есть как если бы сегодня на дворе стоял 17-й, к примеру, век. Причем как на самом деле играли в 17-м или пускай в 19-м веке - никто доподлинно, при всей "исторической информированности", знать не может, остается лишь догадываться, опираясь на исследования (путь интересный, но ненадежный), а вот передать свежесть ощущений, энергию, возникающую прямо сейчас - такого "исследованиями" не добьешься, это искусство, которым Гардинер как раз владеет лучше многих.

Вдобавок его "Хор Монтеверди" - удивительная коллекция голосов, вероятно, по отдельности не готовых пробиться в звезды мирового вокала (впрочем, отчего бы нет?), зато даже в хоре и общей тембровой группе обладающих на ходу узнаваемой индивидуальностью красок, что совершенно поразительно срабатывает в раннебарочной полифонии. При всем том исполнение Гардинера сугубо академично - никакой театрализации ради энтертеймента, но и никаких потуг на мистериальность, стилизованный обряд, без ряженых и подтанцовок, все очень строго, чинно и в этом смысле консервативно. А "драйв" вместе с тем - зашкаливающий, и позволю себе по-дилетантски усомниться, что в начале 17го века (правда, Месса для четырехголосного хора опубликована была в 1650-м уже после смерти композитора, но все равно) пели с такой вот богатой на нюансы динамикой, разнообразием тембров и т.п.

Оратория - а по сегодняшним стандартам так и "мини-опера" - "Иеффай" Джакомо Кариссими еще и позволила некоторым участникам хора выступить в более или менее развернутых соло (ветхозаветный сюжет жуткий и перекликается с некоторыми античными мифами о принесении царями в жертву собственных дочерей). Внутри "Иеффая" происходит мгновенное переключение эмоциональных регистров от радости (военная победа) к скорби (отец должен пожертвовать дочь Богу - сжечь ее, и девушка принимает свою судьбу). В хорах Перселла на тексты псалмов (антем Hear my prayer, O Lord, Z. 15, и гимн Jehova, quam multi sunt hostes, Z. 135) таких перепадов уже нет, и открывая второе отделение, они послужили как бы "прологом" к "Стабат Матер" Доменико Скарлатти (хотя в культурологическом плане, насколько я уяснил, Гардинер еще и сопоставляет произведения Перселла и Скарлатти стилистически - но о том легче судить знатокам).

"Когда тело умрет, позволь душе вкусить славу рая..." - завершается "Стабат Матер" Скарлатти на приподнятой ноте, ликующим мажором. Насчет рая не знаю, но от славы Гардинера после триумфального бисирования двух фрагментов (первый - концовка антема Пёрселла "Jehova, quam multi sunt hostes mei", второй - плач из "Иеффая" Скарлатти) захотелось вкусить столь многим, что с трудом удалось пробиться к выходу через очередь за автографом, в том числе и на влет уходившей его толстенной книжке о Бахе.