September 23rd, 2019

маски

где была моя голова

Осознаю факт, что упустил сегодня последнюю возможность посетить персональную выставку Жуаме Пленсы в Музее современного искусства на Петровке: сначала про нее не знал, потом было некогда, дальше я уехал, а в последний момент собрался - но... совсем из головы вылетело, так и не посмотрел, хотя экспозиция работала два с половиной месяца! Правда, уехал я в Испанию, за это время побывал в Валенсии, и там рядом с безумными архитектурными фантазиями Калатравы в Городке искусств и наук видел скульптурную композицию Пленсы из семи огромных черных женских голов. И вот сейчас наткнулся на публикацию, из которых узнал, что головы те - не стационарный декор бассейна возле Музея науки, как я думал, а временная инсталляция, ее демонтируют 3 ноября. Сюда не успел - туда успел, этим буду себя утешать.
маски

Бетховен, Шостакович, Сильвестров: МАСМ, сол. Михаил Дубов, Сергей Полтавский в Аптекарском огороде

В пространстве одной из оранжерей Аптекарского огорода, предназначенном в последнюю очередь для экзотических растений, а в первую для светских и концертных мероприятий, я уже бывал, но на концерт попал впервые, и был несколько смущен как организационной неразберихой (проистекающей, по обыкновению, от излишней заорганизованности - в подобных случаях проще, дешевле и эффективнее пустить дело на самотек, чем безнадежно пытаться с помощью десятка администраторов управлять ситуацией...), так и климатическими условиями (влажность в оранжерее тропическая, а температура ближе к арктической, одно другое усугубляет, сидеть тяжело, холодно - а каково же выступающим?.. не говоря уже про инструменты... про голоса певцов, ведь следующие программы вокальные, я боюсь и думать...). Но привлекало меня не пространство - благо я в прошлом неоднократно приходил в зрительный зал по соседству на спектакли театра "С.А.Д." и примерно себе обстановку представлял - а программы, составленные Романом Минцем по принципу, сходному с фестивалем "Возвращение", то есть тематические, концептуальные, номинально привязанные к 250-летию со дня рождения Бетховена и выстроенные вокруг полного цикла его струнных квартетов, но включающие в себя произведения авторов разных эпох и самого разного плана музыку.

На вечере открытия, впрочем, бетховенские квартеты не звучали вовсе, а темой программы стали "багатели", но опять же лишь номинальной. После не самого удачного (мягко говоря...) исполнения серии багателей Бетховена к пианисту Михаилу Дубову присоединился Сергей Полтавский - его участие в проекте, наряду с программированием, для меня стало одним из главных "манков", хотя Полтавский, может, и не такой красивый, как Рысанов (хотя вполне ничего себе тоже...), но если без шуток говорить, то это два для меня самых интересных альтиста, а таковых немного в принципе (с последнего "Возвращения" запомнил еще одного, Михаила Рудого, и кажется, он далее на "камерных вечерах в оранжерее" должен появиться?). Альтовую сонату Шостаковича, последнее, предсмертное сочинение композитора, ранее мне слышать не доводилось и музыка мне совсем не близкая, с одной стороны, очень для позднего Шостаковича характерная, типичная и в чем-то предсказуемая, с другой, предельно, до интимности, субъективная; но и к Бетховену имеющая прямое отношение - в финале Шостакович использует тему из "Лунной сонаты", что в случае, например, с Шнитке безошибочно опознавалась бы как "полистилистическая" краска, ерническая, по меньшей мере амбивалентная; а здесь - непонятно (ну для меня после исполнения Полтавского-Дубова остальном непонятным...), то ли это сарказм (по зрелым сочинениях Шостаковича сплошь и рядом разбросаны подобного рода цитаты-"ремарки"), то ли наоборот, знак высшей степени отречения от всего сиюминутного, бренного, земного.

Меньше всего вопросов по поводу открывавших второе отделение багателей Валентина Сильвестрова - по крайней мере что касается вопросов к исполнителям, участникам Московского ансамбля современной музыки. Сильвестров из ныне здравствующих композиторов, наверное, единственный, чья музыка в моей жизни присутствует постоянно, я регулярно слушаю ее в записи, да и на концерты по возможности хожу - благозвучность у Сильвестрова мне кажется порой также обманчивой, но в отличие от Шнитке он эту иллюзию скрупулезно конструирует, а разрушать не спешит, не надстраивает над приятными, простенькими, "бездельными" мотивчиками концептуальных диссонансов - всяк волен их воспринимать на голубом глазу как нечто милое и в самом деле необязательное, хотя у меня так не получается.

Наконец, опус "Ludwig Van" Маурисио Кагеля, созданный, оказывается, аж полвека назад (раньше альтовой сонаты Шостаковича!), к предыдущему, 200-летнему юбилею Бетховена, основанный на принципах алеаторики, так что исполнители сами вольны многое выбирать, вплоть до того, какую из тем Бетховена использовать. Музыканты МАСМ при технической поддержке Сергея Полтавского за компьютерным пультом постарались раскрыть перформативный и мультимедийный потенциал сочинения, используя, с одной стороны, всевозможные подручные средства для звукоизвлечения (погремушки, детское пианино, а еще сыпали в таз землю из пластиковой лейки - ну оранжерея же, правильно), с другой, видеопроекцию с воспроизведением как собственного фильма Кагеля на основе данного опуса, так и листов его партитуры. Получилось не столько концептуально (а задуман "Ludwig Van" автором, насколько я понимаю, все же как некое концептуальное высказывание), сколько забавно, под стук дождя о крышу оранжереи, в холоде и сырости, среди пальм и случайных посетителей уже не до считывания "серьезных" мыслей было, взбодрились напоследок и ладно.
маски

"Ранчо" ("О мышах и людях") Дж.Стейнбека в театре им. Ермоловой, реж. Григорий Южаков

Пик популярности Джона Стейнбека давно в прошлом - а когда-то именно инсценировка романа этого "прогрессивного" американского писателя "О мышах и людях" стала дипломным спектаклем Камы Гинкаса и Генриетты Яновской на курсе Товстоногова-Агамирзяна в ЛГИТМиКе, о чем Кама Миронович в своих книгах очень интересно рассказывает (наверное выбор материала не в последнюю очередь был обусловлен единственной женской ролью в пьесе и наличием в режиссерской группе курса единственной девушки - Генриеттой Наумовной). Но и сейчас даже на московских театральных афишах (уж читают ли книги - не берусь судить... лично я не читаю) Стейнбек иногда появляется - в РАМТе пару лет назад вышла "Земля тревоги нашей", правда, ее сразу сочли неудачной, но играли какое-то время, под конец прошлого сезона сняли с репертуара, я так и не посмотрел. Зато видел кинотрансляцию нью-йоркской постановки "О мышах и людях" некой Анны Шапиро, неплохой, но вполне ординарной:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3172319.html

"Ранчо" изначально родилось как студенческий (так что я не зря вспомнил про Гинкаса) спектакль и, давно войдя в репертуар Новой сцены Ермоловского театра, ничем иным не притворяется - но придумано гораздо интереснее нью-йоркской версии. Оформление из мешков, цепей и крючьев - немудреное и небогатое (сценография Анастасии Гришиной и Григория Южакова), вместе с тем полифункциональное и метафоричное (плюс необязательная, но остроумная деталь: водоразборная колонка из... кирки). Режиссер Григорий Южаков сам играет одну из главных ролей, Джорджа (в упомянутом спектакле Анны Шапиро это был Джеймс Франко), а в роли его названного братца, умственно отсталого, трогательного, но для себя и окружающих опасного, без вины виноватого в их совместных злоключениях Ленни - натуральный американец Дэниэл Барнс - и он же сделал для инсценировки Южакова адаптированный перевод повести! - чей акцент считывается не сразу, но сразу видно, что его герой - "другой", "особенный". Нехрупкого телосложения 30-летний Барнс - до ГИТИСа он успел закончить университет у себя дома - мог бы, как в свое время выпускник Школы-студии МХАТ Один Байрон, сыграть в дипломном спектакле Гамлета ("он тучен и одышлив", ага!), но для Ленни в версии Южакова лучше никого не найти, даже если искать специально по всей Москве: "большой ребенок" - этим про его героя все сказано, наивный, по-своему симпатичный, безусловно обаятельно, а удавит невзначай - и фамилии не спросит: мышку, щенка, женщину - запросто, одним движением руки. И среди остальных персонажей, в ансамбле брутальных качков - партнеры все как на подбор (то-то же одну из пластических интермедий режиссер стилизовал под "мужской стриптиз", без "стриптиза" в прямом смысле, то есть без раздевания, но с оглядкой на "эстетику" эротических шоу "для дам") - увалень Ленни выделяется как внешностью, так и повадками.

Мир "Ранчо" в постановке Южакова - закрытое мужское сообщество: не тюрьма и не армия, всего лишь ферма, но нравы столь же суровые, а порядки жестокие, звериные, людоедские. Режиссер хотя и использует, например, в музыкальном оформлении краски, отсылающие к ретро-вестернам (кантри-баллады звучат порой), к географии и хронологии не привязывается, равно как и к социальной (важной для Стейнбека, но уже и по меркам его времени устарелой) проблематике; гимн O say, can you see, постоянное напоминание про День независимости, наконец, присутствие в спектакле гражданина США не делают антураж спектакля исключительно "американским", а пафос его, соответственно, "анти-американским" (хотя с "прогрессивного" писателя Стейнбека и станется) - Южакову удалось обобщить "критический реализм" Стейнбека до притчи, хотя бы и за счет некоторых спрямлений характеров, подчеркнутой условности обстановки, усиления всеобщих, универсальных мотивов за счет конкретики, подробностей: в связи с этим в спектакле, пожалуй, маловато "воздуха", он чрезмерно уплотнен и по ритму, и по внутреннему напряжению, которое не находит разрядки даже в финале; вместе с тем - на мой взгляд это достижение, а не упущение - он лишен сентиментальности, "жалостности" по отношению как к Ленни, так и к единственной среди персонажей-мужчин женщине, героине Полины Галкиной.

Композиция инсценировки строится на диалектике стремления героев к свободе - от обязательств перед окружающими, от необходимости вкалывать ради выживания, от привязанности к земле в прямом и переносном смысле - и одновременно зацикленности на химерах "земли обетованной", которые для одних опять-таки в землю упираются, в мечты о "собственном ранчо" (здесь надо буквально понимать, какой земли и сколько: 10 акров это, конечно, не 6 соток, но тоже не бог весть что), а для других в грезах об иной жизни, как для Красули, жены Кудряша - о съемках в кино (где ранчо - и где Голливуд... но ей это смешным не кажется!). Потому к героям спектакля и режиссер, и остальные актеры относятся вполне беспощадно - но вместе с тем позволяя себе иронию, и в свободном от слезливости спектакле обнаруживается много неожиданного для этого материала, для такой тематики юмора, в том числе с дозированным использованием близкого к эстрадному интерактива (дохлую мышь в начале спектакля Ленни прячет среди зрителей, вступая с ними, пока Джордж как будто отвлекся и не видит, в своего рода диалог, даже "сговор").

Примечательно также, что негра-горбуна, самого наряду с Ленни отверженного из персонажей спектакля, слегка обмазавшись черной краской играет тот же Виктор Ворзонин, что и хозяина ранчо - возможно, ход изначально обусловлен технической необходимостью, но в результате выглядит символично: моментально и буквально на глазах "белый" становится "черным", а "раб" (в 1937 году, на момент выхода книги, конечно, уже не раб, но по-прежнему "угнетенный") превращается в господина - и при всей разнице в статусах персонажей, при возможности для артиста сыграть на контрасте, общность типажей, характеров, взглядов на жизнь, обусловленных единством среды и универсальностью ее законов, становится очевидной, наглядной. С другой стороны, Рузвельт, пес Огрызка, за старостью и немощью беспощадно пристреленный, Андреем Михалевым изображен нехитрым этюдным методом (что естественно для студенческих работ, даже входящих позднее в репертуар стационарного театра - вспомнить хотя бы "Мальчиков" Женовача с будущим первым поколением СТИ), тогда как сам Огрызок, такой же старый и напуганный перспективами разделить судьбу никчемного, никому не нужного пса, в исполнении Антона Колесникова, может быть, здесь наиболее "драматически" сложный, противоречивый, наполненный подтекстами персонаж, он и понимает все лучше остальных ("момент истины" спектакля связан, по-моему, даже не с Ленни, а как раз с Огрызком - когда раздается выстрел и убивают его Руззи...), но и позволяет увлечь себя утопической мечтой о "своей земле".


Collapse )
маски

"Красавица для чудовища" реж. Хайфа Аль-Мансур, 2017

Свободная женщина Востока, уроженка Саудовской Аравии, получившая образование в Египте, затем в Австралии, жена американского дипломата - Хайфа Аль-Мансур стяжала славу фильмом "Ваджда" про девочку, вопреки мусульманским законам и традициям желающую кататься на велосипеде. Феминистский радикализм этого смелого, острого высказывания был оценен во всем мире бесчисленными кинопремиями, а режиссерка (уж феминизм - так до конца!) получила возможность снимать знаменитых артистов на английском языке и сделала фильм "Мэри Шелли", который в русскоязычном прокате переназвали с отсылом к популярной сказке и мюзиклу, тоже о многом говорит, и о русских не в меньшей степени, чем о мусульманах; картина же скажет сама за себя.

Перси Биши Шелли (смазливый Дуглас Бут - Ромео в последней по времени экранизации "Ромео и Джульетты") вторгается в семью литератора и книготорговца Годвина (Стивен Диллэйн), вскружив голову его 16-летней дочери Мэри (Эль Фаннинг), а потом невзначай выясняется, что Шелли уж лет пять как женат, аналогичным образом ранее он обнаружил "родственную душу" в юной деве, а та оказалась обыкновенной телкой, к тому же ревнивой. Мэри такой не окажется - у нее закалка родительская, те исповедовали свободу отношений, хотя и поженились, чтоб дети родились в "законном браке"; от выбора Мэри отец не в восторге, но девушка готова за Перси следовать, не связывая его узами, пока тот разоряется, теряет фамильное имение, старается пробиться на литературный олимп.

Ключевое событие истории - приглашение в Женеву от Байрона, куда Перси, Мэри и ее сестра Клер, которую Байрон успел обрюхатить уже, отправляются вместе, и там, заодно в обществе доктора Полидори, затевают от скуки литературную игру, в результате которой на свет появятся несколько значительных литературных произведений, главным из которых считается "Франкенштейн, или Современный Прометей". Но если, к примеру, "Готика" Кена Рассела - которую я, кстати, недавно пересматривал, и не с меньшим увлечением (хотя и под совсем другим углом, нежели впервые смотрел подростком) - целиком посвящена фантазиям на тему, что происходило между героями, а пуще того в головах у них, и не без влияния неких препаратов, то для Хайфы Аль-Мансур это лишь небольшая, куцая серия вполне проходных эпизодов, раскрывающих, однако, отношение режиссера к волнующей ее проблеме, а беспокоит Хайфу, разумеется, не подоплека создания "Франкенштейна", но мерзкая, животная сущность мужчин, угнетателей-самцов, к тому же белых.

Неудивительно, что при таком раскладе самым приятным, обаятельным персонажем мужского пола оказывается молодой Джон Полидори (в исполнении ангелоподобного Бена Харди), у которого с Мэри Шелли завязывается трогательная, чистая дружба - доктор Полидори тоже, как и сестра Мэри, пострадал, его демон, и куда более злой, чем Перси для Мэри - лорд Байрон (персонаж Тома Стерриджа): манерный, напудренный, совершенно омерзительный, отталкивающий самовлюбленный типчик, эталон "мужского шовинизма". Байрон даже беременной от него Клер заявляет, что она, дескать, не любовница ему (про жену и речи нет), но просто "увлечение", и не считает ее годной на большее, чем переписывание бумаг; к Мэри он относится чуть почтительнее - услышать от Байрона, что умная женщина та, что может понять сказанное им, мужчиной, а не та, что высказывается сама, но Мэри вроде как способна убедить в ином - типа комплимент... На Мэри он все-таки не действует, Мэри - жертва сексизма.

Впрочем, в отличие от кретинической истории про Офелию, которая симулировала помешательство и инсценировала самоубийство, а потом написала собственную версию "Гамлета" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4054851.html

- Мэри Шелли действительно создала "Франкенштейна", и стоит заметить, из творений авторов, выведенных героями "Красавицы для чудовища", именно "Франкенштейн" занимает самое прочное место в повседневном культурном обиходе, если не как собственно текст, то производными, инсценировками, экранизациями, мюзиклами, комиксами, бесчисленными вариациями на тему, да и просто вошедшим в повседневную речь, в обыденное сознание образом (правда, часто возникает путаница и Франкенштейном называют чудовище, а не его создателя) - в то время как всемирная мода на Байрона и успехи Шелли остались давно в прошлом и ныне их творчество списано в школьные хрестоматии (это еще в лучшем случае!) либо в филфаковские архивы.

Полидори тоже пострадал - в романе Федерико Андахази "Милосердные", абсолютно, разумеется, фантасмагорическом даже в сравнении с фильмом Кена Рассела, но куда менее талантливом и интересном -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/304636.html

- он выведен завистливым бесплодным ничтожеством, ну и гомосексуалом-онанистом заодно; о последнем (скорее всего близко к истине...) картина Хайфы Аль-Мансур не говорит напрямую, но вот что касается авторства "Вампира" - здесь оно безоговорочно приписано Полидори (на самом деле сочинение Полидори и незавершенный рассказ Байрона на общий сюжет про вампира - два самостоятельных и несопоставимых по литературному качеству текста!), а напыщенный Байрон выставлен плагиатором, пусть и невольным: вскользь все-таки звучит информация, что Байрону опус Полидори пришелся не по вкусу и он уже поэтому, а не из порядочности и уважения к Полидори, пытался от него откреститься - да не вышло, молва все равно стояла за Байрона, а Полидори никто знать не хотел и в 25 лет он покончил с собой, по Хайфе выходит, что из-за непризнанности.

Что касается "Франкенштейна" Мэри Шелли, то создатели "Красавицы для чудовища" еще сильнее, чем понаслышке знакомые с материалом пользователи, путаются в показаниях, кто тут чудовище, а кто Франкенштейн (а кто красавица...): с одной стороны, в психоаналитическом ключе примитивно трактуя образный строй романа, в "чудовище" усматривают страдающую от одиночества и мужского угнетения женскую душу; с другой, "чудовища" - понятно, все-таки мужчины, женщины созидательницы, а мужчины монстры безмозглые.

События, последующие за написанием "Франкенштейна", для Мэри Шелли не столь трагичны, как для Полидори, но с тем, что довелось пережить доктору, в чем-то схожи. Ее роман не хотят публиковать - разумеется, потому что она женщина! - не верят в авторство Мэри, наконец он выходит анонимно с предисловием П.Б.Шелли и по умолчанию подразумевается, что написал его поэт, а не баба. Тем удивительнее развязка - нагромоздив кучу... феминизма, арабская режиссерка вдруг круто разворачивает идеологические, а заодно и эстетические оглобли в противоположную, чего совсем не ждешь, сторону, опрокидывает прогрессивные умопостроения в сладенький, слюнявый финал с поцелуйчиком верных влюбленных супругов (Шелли прилюдно и в присутствии отца Мэри порвал с "мужским шовинизмом", взял все вины на себя, а все лавры передал жене) - чисто "голливудский хэппи-энд"! Мало как будто супруга - двойной компромисс! - Мэри примиряется и с еще одним мужчиной, с отцом, который не принял ранее ее свободного выбора и связь с Шелли, но признал в дочери писательский талант и содействовал переизданию "Франкенштейна" уже под ее собственным именем... неужели в мужчинах еще не окончательно погибло человеческое начало и женское влияние способно пробудить мысль даже в этих чудовищах?
маски

"Основано на реальных событиях" реж. Роман Полански, 2017

К моменту выхода картины Роману Полански было 84 - возраст не юношеский, но и не приговор, Бергман и Бунюэль фильмы из числа лучших своих произведений сняли ближе к 80. Однако даже в сравнении с предыдущей "Венерой в мехах" - стильной никчемной фитюлькой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2829612.html

- "Основано на реальных событий" удручает одновременно вторичностью и тяжеловесностью, а также явно неудачной актерской работой Эммануэль Сенье, которая, похоже (и по "Венере в мехах" видно, а вообще это их с Полански пятая совместная лента), и так-то актриса не из великих, ну и опять-таки не девочка уже. При том фильм - экранизация премированного французского бестселлера. Тезка автора книги-первоисточника Дельфин - тоже писательница, впавшая в творческий ступор, когда неожиданно в очереди за автографом нарисовалась прекрасная и загадочная героиня Эвы Грин по имени Эль/Elle.

Пускай Эль - это от Элизабет сокращение, все равно уже одно лишь имя внезапно в жизнь писательницы вторгающейся незнакомки заранее раскрывает карты, что не мешает режиссеру (вслед за автором книги, надо полагать, и тем не менее) мурыжить, мусолить очевидное еще около двух часов кряду, и в конце концов даже на красотку Грин смотреть невмоготу становится. Эль якобы тоже литературная работница, но подвизается в качестве "негра", "призрака": пишет за других - политиков, телеведущих - книги, которые потом выходят без упоминания ее имени. Пока муж Дельфин в отъезде, Эль становится ее компаньонкой, а затем и соседкой: переезжает к ней из дома напротив, получает ключи от квартиры и код доступа к ноутбуку, постоянно требует внимания к себе и ограждает Дельфин от окружающих, от друзей, коллег и родных - с тем лишь, однако, чтобы та наконец засела за "сокровенную книгу" и закончила ее.

По совести говоря, Дельфин в исполнении Сенье не производит впечатление человека из числа тех, которых бы сечь да приговаривать "писать, писать, писать", что уж там за бестселлеры она производит, на каких стоит школьников воспитывать... Между тем Дельфин приглашена, среди прочего, на конференцию с учениками в некий городок, куда вместо нее подвизается отправиться Эль, собираясь выдать себя за подругу. Дельфин получает анонимные письма - в духе "продала свою мать и отхватила куш?", но никому, кроме Эль, на них не жалуется. Житейская логика ведет к тому что письма отправляет сама Эль, чтобы глубже вогнать Дельфин в депрессию и этим воспользоваться, а логика психоаналитическая, поскольку Эль не существует и это ясно сразу, недвусмысленно свидетельствует, что анонимки суть внутренние комплексы, подсознательные страхи писательницы, выдавливающие сюжеты из собственного прошлого. Подсказка для совсем уж тупых - это ведь не "Персона" Бергмана отнюдь - что с Эль не просто не все ладно, а что никакой Эль за пределами расстроенного писательского воображение Дельфины не существует вовсе... но до развязки еще далеко. Эль все глубже входит в повседневный быт Дельфин, а Дельфин со своей стороны намерена использовать воспоминания Эль как материал для нового романа.

Случайно и своевременно, уже поссорившись с навязчивой Эль, героиня падает с лестницы и ломает ногу - Эль, совсем уж было отвалившая, возвращается, вместе они едут за город в дом, где раньше Дельфин проводила время с мужем, и вот там, а приземистом фермерском домике на отшибе, с подвалом, куда Эль спускаться боится из-за грызунов, но отправляет колченогую Дельфин разбрасывать отраву, разыгрывается в последние примерно полчаса камерный триллер, напоминающий, что режиссер картины в свое время создал "Жильца" (пожалуй, любимейшая моя вещь у Полански, он же там еще и сам играл!) и "Отвращение". Однако и финал, закольцовывающий историю, замыкающий ее простенькую психоаналитическую конструкцию на очереди за автографом (при попытке сбежать из деревенского дома хромая Дельфин падает в канаву, где ее наутро удачно находят дорожные рабочие; оклемавшись, писательница издает книгу "основанную на реальных событиях" и та становится, что и требовалось доказать, бестселлером), полностью отсылает к находкам Полански из середины прошлого века, которые составили ему раннюю славу, а теперь тормозят остатки фантазии и тянут на дно.

Впрочем, "Основано на реальных событиях" по крайней мере свободно от политических спекуляций, не в пример "Призраку", хотя "Призрак" в чисто кинематографическом отношении покрепче был (а сюжетно и жанрово эти две картины чем-то перекликаются) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1794792.html

- и как ни примитивен, как ни предсказуем мотив с "воображаемой подругой", "фантомным двойником", "раздвоением личности" и т.п., сколь ни выработан его ресурс самим Полански и его многочисленными эпигонами за долгие десятилетия, но в бытовых квартирных сценках, в дуэте Сенье и Грин все же есть по-настоящему напряженные моменты, позволяющие забыть до поры, что Эль присутствует лишь в голове у Дельфин, и воспринимать отношения двух женщин на ином уровне, как в классическом и не просто выдающемся (может, кстати, и не выдающемся), но лично для меня важнейшем образце жанра - "Одинокой белой женщине": героиня впускает в свою жизнь малознакомого человека, быстро к нему привыкает, тот (в данном случае та, как и в "Одинокой белой женщине") вытесняет из окружающего их пространства все прочие привязанности, стараясь полностью его заполнить исключительно собой, а потом привязанность за недостатком полной близости оборачивается ненавистью и "чужой" уничтожает, поглощает "хозяина". В этом фильме Полански, правда, дело развивается противоположным образом, и героиня после всех перипетий (травмы, попытки отравления - крысиный яд в еду якобы подсыпала все та же Эль, но ведь никакой Эль не было...) не просто сохраняет себя, но и выдает на гора долгожданный литературный труд, уж бог весть какой художественной ценности.

Вот и фильм "Основано на реальных событиях" (за роман-первоисточник не скажу, не читал) - не бог весть какой ценности, к тому же мужские роли второго плана совсем провальные (муж - Венсан Перес, а их соседа по деревне играет Доминик Пинон, но образы настолько невнятные, что актеры могли быть любые, и не столь узнаваемые даже лучше к месту пришлись бы), а в дуэте Сенье-Грин очевидно доминирует "фантомная" партнерша, и за счет внешности, и дарованием, да и просто драматургия так выстроена. Занятные детали писательского труда - вроде четырех записных книжек, одна с заметками для книги, одна с "заветными" мыслями, и две для повседневных наблюдений - мало что дают и достоверности "реальной" героине не добавляют, а развитие ирреальных событий с раздвоенной героиней очевидно наперед и вместо ощущения тревоги создают чувство неловкости за выдающегося, но вышедшего в тираж режиссера. Но Полански же с тех пор еще один опус выпустил - сейчас ему уже 86.
маски

"Золушка" С.Прокофьева, Национальный балет Нидерландов, хор. Кристофер Уилдон (телеверсия 2012 года)

Хотя я практически никуда не езжу, "Золушку" Уилдона, как ни странно, видеть на сцене доводилось - правда, смотрел я постановку Балета Сан-Франциско в нью-йоркском Линкольн-центре шесть лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2683000.html

Запись нидерландского спектакля сделана еще раньше - в нем все то же самое, конечно, кроме исполнителей: здесь в главных партиях Анна Цыганкова и Мэтью Голдинг, которые в Москве выступали неоднократно, и может быть, навскидку не припомню, даже с фрагментами "Золушки" (в Нью-Йорке танцевала Полина Семионова); и все то же самое, что в других опусах Уилдона.

Ох уж этот сказочник, спец по танцевальным феериям для семейного просмотра (состоящий в счастливом, надеюсь, гей-браке с малоизвестным для его без трех лет полтинника актером Россом Рэйберном, заключенном как раз в том году, когда я смотрел его "Золушку" в Нью-Йорке) - "друзья балета" его любят за "умение рассказывать истории", то есть по факту за готовность рядить танцовщиков в пышные костюмы и ставить на фоне красочных декораций, разыгрывая хрестоматийные сюжеты с чудесами а ля цирк дю солей, где танец - продукт побочный. Такова и недавняя, прошлым сезоном выпущенная премьера Уилдона в Большом "Зимняя сказка" (само собой, не эксклюзив, а перенос) - и тоже, как в "Золушке", с кустом как "мировым древом" и как пространствообразующим символом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3990097.html

Я "живьем" смотрел сан-францисскую "Золушку" издалека (пытался усесться в партере, но с "Метрополитен-опера" мне тогда больше повезло, а в соседнем здании, где показывали балет, вредная толстая негритянка-капельдинерша меня гоняла), но на крупном плане костюмно-сценографические красоты спектакля пропадают, а танцы в приближении не выигрывают, наоборот, скудость фантазии Уилдона еще очевиднее. Мэтью Голдинг фактурой на принца, допустим, тянет... но тогда уж "настоящего" принца в "настоящем" балете, а не в последыше драмбалета, который даже в СССР был еще молодым Григоровичем списан в утиль. От спектакля труппы Сан-Франциско самое яркое впечатление у меня оказалось связано с оркестром под управлением Мартина Уэста - нидерландским спектаклем дирижировал Эрманно Флорио, не знаю, кто таков, и по записи ничего определенного о его работе сказать нельзя. Однако судя по регулярности, с которой Уилдона последние годы православная "Культура" гонит в эфир под сладкоголосые вступительные спичи Цискаридзе, именно такой "современный балет" на святой руси целенаправленно утверждается в качестве эталона.
маски

"Бунюэль в лабиринте черепах" реж. Сальвадор Симо

После скандала, вызванного премьерой "Золотого века", рассорившись еще раньше с Сальвадором Дали, соавтором "Андалузского пса", Луис Бунюэль теряет богатого французского покровителя (мать инвестора "Золотого века" обещает аж самому Папе Римскому, что ее сын порвет с безбожными еретиками, лишь бы его не отлучали от церкви), и в результате высокоинтеллектуальных дискуссий о смысле и назначении сюрреализма от фантасмагории разворачивается решительно в сторону "правды жизни". Его друг-анархист Рамон Асин, выиграв в лотерею (Рождественскую, что характерно) неплохую сумму, отдает ее не на нужды собственной семьи, но на съемки следующего фильма Бунюэля о бедняках бесплодной земли Лас-Урдэс в провинции Эстремадура. Бунюэль по прибытии на место сразу же обзаводится автомобилем для комфортной работы над честным изображением тяжкой жизни угнетенных крестьян (машина сразу "съедает" четверть бюджета фильма), выписывает из Парижа французского оператора с ассистентом, для срочности предлагая им ехать прямо из столицы Франции в испанскую глушь на такси (что также приводит горе-"продюсера" Рамона в ужас), а далее живописует кошмар повседневности Лас-Урдэс с энтузиазмом мальчика из благополучной буржуазной семьи.

Луис Бунюэль - один из моих любимейших, и если не "самый любимый", то "первый любимый" (как минимум хронологически) кинорежиссер. Понятно, что опус Сальвадора Симо привлек меня именем героя, а не автора. С сожалением надо признать: в игровом, а того лучше документальном варианте материал наверняка смотрелся бы куда ярче, нежели в анимационном - как мультфильм "Бунюэль в лабиринте черепах", если честно, мало что из себя представляет, просто нарисованная история, пускай и довольно любопытная сама по себе. Эксклюзивных фактов картина также не содержит - подробности съемок "Лас-Урдэс" давно известны всем заинтересованным. При этом по сегодняшним меркам методы работы Бунюэля выглядят более чем сомнительно, а то и до криминального неприемлемо: фиксируя обычай, согласно которому женихи должны на скаку оторвать живому петуху голову, Бунюэль не довольствуется хроникой, но делает постановочную сцену, и петуху отрывают голову специально (нанятый для того местный житель - сам Бунюэль патологически боится петухов с детства!). Так же и с козами, якобы срывающимися со скал в Лас-Урдэс - козу для съемок пристреливают (в кадре виден дым от выстрела!), с учетом дублей поди и не одну! А уж про осла, нарочно "в жертву" купленного, чтоб его зажалили насмерть пчелы из якобы упавших при перевозке ульев (на самом деле Бунюэль специально сбрасывает и разламывает ульи, "натравливая" насекомых на бедное животное!) говорить нечего - все ради "правды жизни"! Однако думается, сегодняшние либеральные гуманисты скорее попустят смерть больного ребенка на улице (еще одна "постановка" в "документальной" картине!), чем страдания, тем более убийство животного ради пущей художественной выразительности.

Тем не менее все это напоминает и объясняет, почему Бунюэль "документальную" картину "Лас-Урдэс. Земля без хлеба" числил по разряду сюрреализма так же, как "Андалузского пса" и "Золотой век". В свою очередь создатели мультика производственный процесс с его драматическими и комичными, почти фарсовыми казусами, перемежают с воспоминаниями детства и кошмарами героя, его болезненным отношением к семье, к отцу и матери (последняя профинансировала дебют Бунюэля) - получается в занимательной, мультяшной форме "киноликбез", "культпросвет": на художественное высказывание едва ли тянет, но почему бы и не "попросвещать"?.. Другой вопрос, что Бунюэль как персонаж все-таки, по-моему, заслужил чего-то экстраординарного и самодостаточного, чем иллюстрированная история псевдодокументальных съемок с такими же нарисованными флэшбеками, фрагментами кадров собственно из бунюэлевской картины и информационными титрами под конец: мол, Рамона Асина, а затем и его жену, за анархизм казнили франкисты, правительство Испанской республики сперва запретило "Лас-Урдэс" к показу, но затем, в 1936 году, спустя несколько лет и уже в пропагандистских целях, запоздало разрешило, а до массового (насколько он в таких случает бывает "массовым") зрителя фильм шел десятилетия.

До меня вот он шел еще дольше - к стыду своему лишь "Бунюэль в лабиринте черепах" ("сюрреалистическое" на первый взгляд название, кстати, раскрывается просто и обыденно - речь о черепичных крышах крестьянских домиков в Лас-Урдэс, прилепленных друг к другу и сверху похожих на черепаховый панцирь) сподвиг меня наконец поглядеть в интернете и "Золотой век", и "Лас-Урдэс. Земля без хлеба". Зная подробности съемок, "Лас-Урдэс" производит сегодня сильное, но совершенно иное впечатление, нежели задумывал Луис Бунюэль и тем более его злосчастный инвестор-анархист Рамон Асин: смотрится именно как художественное произведение, эстетический манифест, а отнюдь не политический призыв. Хотя я почти никуда не езжу, но почти во всех провинциях Испании на сегодняшний момент побывал, Эстремадура едва ли не единственное исключение - и все же однозначно можно утверждать, что жизнь там сегодня не сильно отличается от достойной (без роскошеств) в других областях страны, а тогда придется признать, что произошли эти изменения не в последнюю очередь благодаря победе "фашистов"-франкистов над "республиканскими" наймитами русских агентов, как ни печальна судьба того же Асина (впрочем, что творили анархисты в период республики - тоже можно описать при желании в красках... может опишут когда-нибудь, пока что тенденция не располагает к тому), в целом для Испании благотворной. Вспоминания попутно, что в те же самые годы русские в Украине организовали Голодомор, вынуждая родителей поедать своих детей, лишения испанских крестьян, представленные "прогрессивными", "левыми" кинодеятелями, и вовсе не кажутся фатальными. А с оглядкой на постановочные ("поДстановочные") трюки Бунюэля, абсолютно по меркам наших дней дикие, разве что "художествами" и можно его "Лас-Урдэс" оправдать, уж не социально-политическими задачами определенно.

С "Золотым веком" сложнее, потому что эстетически и он, в 1930-м году возмущавший и восхищавший, безнадежно устарел, "шокирующие" приемы Бунюэля давно стали таким же общим местом, как антикапиталистический и антиклерикальный пафос картины. Так что при всех видимых и скрытых различиях между "Золотым веком" и "Лас-Урдэс" теперь между ними гораздо больше обнаруживается сходства: обе вещи - музейные экспонаты, чья историческая ценность превыше эстетической актуальности; обе проникнуты единым пафосом - и тоже пронафталиненным; наконец, гротесково-фантасмагорические образы "Золотого века" и демонстративно бесстрастный псевдо-натурализм "Лас-Урдэс" технически зафиксированы - сконструированы - почти идентичными средствами. Но с этой точки зрения, как ни странно, "Лас-Урдэс" мощнее; зато в "Золотом веке" задним числом видишь идеи, которые много лет спустя Бунюэль реализует на ином художественном и технологическом уровне - в "Ангеле-истребителе", в "Скромном обаянии буржуазии", да много где; сам же по себе "Золотой век" цепляет отдельными - и вряд ли теми что, что вызывали максимальный протест современником - моментами, вроде коровы в спальне или героини, сладострастно ласкающей губами и языком ступню мраморной статуи.
маски

"Щегол" реж. Джон Краули

Как и "Жутко громко и запредельно близко" Стивена Долдри -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3311747.html

- "Щегол" Джона Краули снят по некоему бестселлеру, который, похоже, все кроме меня читали или прочли специально, чтобы сказать "книга намного лучше". Невозможная, по-моему, постановка вопроса, хотя я ни эту книгу не читал, ни ту, и эту точно не буду, так что фильм мне сравнивать не с чем и он меня более-менее своим кинематографическим качеством устроил. Другое дело, что "Жутко громко и запредельно близко", вспомнившееся мне неслучайно - в обоих случаях "исходным событием" служит взрыв (там теракт 11 сентября, здесь бомба в "Метрополитен-музее"), повлекший гибель одного из родителей юного героя - и фильм посерьезнее, и литературный первоисточник, видимо, значительнее, оригинальнее. А "Щегол" при всех сюжетных наворотах и хронологических кульбитах с нелинейным нарративом простоват, моментами до неприличия.

После взрыва в музее мальчик Тео по совету оказавшегося рядом и смертельно раненого мужчины подбирает и прячет уникальную картину - "Щегла" Карла Фабрициуса (тоже когда-то погибшего при несчастном случае от взрыва пороховых складов в Делфте); он хранит ее, музейным сообществом считающуюся утраченной, в глубокой тайне, не рассказывая никому, даже партнеру погибшего мужчины, в чью антикварную лавку, следуя прощальным указаниям помирающего, приходит; у чернокожего добродушного дядечки Хоби мальчик встречает девочку, от взрыва пострадавшую, сироту-племянницу погибшего, и вскоре Пиппу забирает к себе в Техас за неимением других родственников бабушка - с Тео они далее общаются по переписке.

Два основных сюжетных плана - детство Тео (после смерти матери отец, еще до взрыва бросивший жену и ребенка ради другой бабы, забирает мальчика из любящей семьи одноклассника и увозит в безжизненный, почти безлюдный поселок среди пустыни, где Тео не с кем общаться кроме парнишки с хулиганско-криминальными наклонностями Борисом, выходцем из Украины, знатно помотавшимся с родителем-шахтером по свету, который дает Тео уроки курения, употребления алкоголя, с ним же Тео навсегда пристраститься к наркоте) и его взрослая жизнь (вернувшись в Нью-Йорк он работает все у того же добродушного чернокожего Хоби, переписывается с Пиппой, но жениться собирается на сестре своего одноклассника, даром что уличает ее в связи с еще одним школьным однокашником, который к тому же когда-то его предал и подставил; покупатель, которому он впарил фальшак под видом подлинного антиквариата, уличает его и шантажирует, желая по сходной цене купить фабрициусова "Щегла" - и тут выясняется страшное: то, что в память о матери и детстве герой хранил, как святыню, не смея даже распаковать газетную обертку, давно используется в качестве залога при сделках наркоторговцев!).

Последние полчаса с вдруг на ровном месте лихо закрутившейся криминальной интригой, даже с погонями и перестрелками (конечно, это Борис в свое время тайком позаимствовал "Щегла" у маленького Тео и не сказал ему о том, когда Тео после гибели отца решил сбежать из пустыни в Нью-Йорк небезосновательно опасаясь попасть в приют) меня напрягли, а связанный с историей картины примитивный квазикультурологический "квест", отдающий "Кодом да Винчи" (и в этом, конечно, "Щегол" с "Жутко громко и запредельно близко" несравним...) и вытекающее из него "чудо со щеглом", сдобренное моралью пошиба "в мелочах скрыто важное", заставило скептических усмехнуться про себя; ну и то, что до сусальности положительный, единственный нравственно безупречный герой истории - негр преклонных годов, тоже доверия не внушает. В остальном - не худшего сорта семейно-психологическая с легким привкусом "интеллектуальности" (пускай псевдо-) драма.

Энсел Элгорт в роли подросшего Тео не слишком яркий, но и не факт, что для такой роли нужен более фактурный молодой артист; мальчик Оакс Фигли, Тео в детстве, не умильный, не приторный - уже хорошо. На месте Николь Кидман в роли несостоявшейся сперва приемной матери, а затем тещи героя, могла быть любая актриса - но почему бы и не Кидман?.. Отдаленные, но едва ли случайные переклички с "Большими надеждами" Диккенса - самый, может быть, занятный для меня лично момент, благодаря не в последнюю очередь ему я два с лишним часа по крайней мере не сильно скучал.
маски

никогда не надо завтра: "Одесса" реж. Валерий Тодоровский

Одесский колорит - ход и беспроигрышный, и уже невыносимо, до пошлости затасканный; поэтому аккуратность Валерия Тодоровского еще и в этом отношении однозначно радует: популярнейшие актеры изображают одесских евреев не эстрадно-карикатурными персонажами, но живыми людьми, не теряя при этом в яркости, самобытности характеров - уже одно это почти чудо. Сюжетные перипетии также уж если не безусловно оригинальные, то и не самые схематичные, не ходульные, некоторые повороты оказываются по-настоящему непредсказуемыми, те или иные персонажи вдруг раскрываются с неожиданной стороны. Лакуны и повторы, вероятно, обусловлены изначально предполагаемой (?) "сериальной" версией, как и простоватая для "большого кино" изобразительная стилистика - но так или иначе в формате "полного метра" на экране кинотеатра "Одесса" смотрится неплохо.

1970 год. Летом к престарелым родителям Раисе Ировне и Григорию Иосифовичу Давыдовым (Ирина Розанова в густом старческом гриме поверх искусственно, не по годам омоложенного лица, и Леонид Ярмольник, причем последний работает гораздо тоньше и добивается большего, чем в надуманно-претенциозном "Трудно быть богом") съезжаются дети и внуки: из ленинградской коммуналки - старшая дочь Лора (Ксения Раппопорт) с мужем, композитором-неудачником; из Москвы - зять Борис, преуспевающий журналист-международник, ожидающий назначения аж в Бонн, ФРГ (Евгений Цыганов) и его подрастающий сын - жену Аллу ожидают позднее; тем временем еще одна дочь Мира (Евгения Брик) с мужем Ариком (Владимир Кошевой) собралась в Израиль, что карьеру зятя ставит под удар, а отца семейства, когда-то два месяца просидевшего в застенке ГБ, отпущенного без пыток и суда, но страх сохранившего на всю жизнь, вынуждает пойти и на родную дочь как на "предательницу родины" написать заявление. Тем временем в Одессе распространяется эпидемия холеры (медицинский, то есть исторический факт) и город "закрывают"; не имея возможности вылететь в Москву и в отсутствие жены взрослый дядя-журналист заводит роман с 15-летней девочкой-соседкой Иркой к ужасу ее парализованного деда (Сергей Сосновский) и отца, пока его сын с братом девки-скороспелки устраивает шуточные взрывы и получает удовольствие от купально-рыбацких приморских развлечений. Плюс немножко экшна для остроты: отправившись ночью на нелегальную рыбалку, герои отстреливаясь - ! - утекают от морского патруля.

Мальчика зовут Валера и для Валерия Тодоровского это вряд ли случайно, хотя "Одесса" и не автобиографическая очевидно история, но какие-то детали из собственного детства он к фильму наверняка приспособил - в значительной степени события показаны его глазами, как бы незамутненным мальчишеским взглядом, преломленным через цепкую мальчишескую память. Драматические конфликты, впрочем, нигде не заостряются до трагизма, но и не гиперболизируются до фарса - фильм в этом смысле (тоже по-сериальному) гладкий, благонравный: отношения мужчины с девочкой-подростком сугубо платонические (по крайней мере на словах и на экране); всерьез "предавать родину" по идейным, диссидентским соображениям тут никто не собирается; а кухонные внутрисемейные разборки, "терки" между сестрами, мужьями, между родителями и детьми... - разрешаются до поры покаяниями и взаимным прощением. При этом превратности еврейской самоидентификации в СССР поданы в фильме на редкость взвешенно и вместе с тем без упрощений: проживший в страхе отец считает себя "русским" ну или как минимум "советским", а собравшуюся в Израиль с мужем дочь за столом при остальных членах семьи называет "жидовкой"; муж еврейки, уж какой он там бездарный или талантливый композитор, списывает свои неудачи - а жена-еврейка ему поддакивает - на то, что в руководстве союза композиторов одни евреи сидят и русским проходу не дают; между тем в наиболее острых ситуациях мать неизменно переходит на идиш и отец с ней разговор на родном языке поддерживает; по-русски же они, особенно старшее поколение, говорят с узнаваемым по многочисленным "одесским" фильмам, рассказам, анекдотам и т.п., но нигде и ну и кого из героев ни разу не шаржированным акцентом, с характерными интонациями, инверсиями, синтаксическими эллипсами и специфическим подбором лексики.

Ну да - не "Амаркорд"... (хотя океанский лайнер в наличии!) и не "Смерть в Венеции" (слава Богу!) - кстати, холера до последнего присутствует в картине только как фон... Опять же - не "Чума" Камю, без потуг на экзистенциально-политические притчевые обобщения. Просто семейная драма - внятная, без сложностей и патологий, но и не примитивная, не совсем плоская: "демократичное", что называется, произведение. Меня в нем подкупило ощущение кратковременности жизни, хрупкость человеческих связей, уязвимость социального, семейного, любого (вплоть до биологического: сейчас ты здоров, даже молод, а завтра заболел... и нет тебя) статуса - так затея поместить действие в обстановку холерного карантина себя оправдывает.