?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Tuesday, July 23rd, 2019
12:12a - и это зеркало мне льстит: "Семь притоков реки Ота", компания "Ex machina", реж. Робер Лепаж
В свое время я, не будучи вроде бы склонным к излишней восторженности, был подвержен всеобщей "лепажемании", хотя у меня она развивалась неровно. "Обратная сторона Луны" оглушила сразу -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/919007.html?nc=4

- и теперь, спустя двенадцать лет, уверенно могу сказать, навсегда - при том что за пару лет до того прошедшая ретроспектива фильмов Лепажа (а он же еще и кинорежиссер!) мало что оставила в памяти. Но сразу вслед за "Обратной стороной Луны" показанный в Москве "Проект Андерсен", сделанный ровно по тем же, что и "Луна", технологиям, слегка отрезвил. Версия "Оперы нищих" вызвала недоумение, "Трилогия драконов", доставшаяся мне в неполноценном виде, тоже не потрясла - и это все за короткий срок. Зато спустя еще несколько лет случился "Липсинк" - и новое откровение, может быть, одно из сильнейших и важнейших во всей моей не самой скудной зрительской биографии:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1471703.html
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1473595.html

С тех пор было много чего - и спектаклей, и фильмов; игровой фильм Лепажа по его собственному сценарию, был, впрочем, один, "Триптих"; то есть не знаю, сколько их было, я один только видел, причем основанный на фрагментах "Липсинка" сюжетно, и даже драматургически не соответствующий спектаклю по масштабам замысла и уровню его воплощения -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2865040.html

- а спектаклей в общей сложности с дюжину, наверное, если не больше, от оперных и музыкально-драматических до цирковых шоу, живьем и в записи, в телеверсии, в интернет-трансляциях, и все более или менее "мимо". Позапрошлогодний "887" еще как-то зацепил и запомнился:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3623511.html

Четырьмя годами ранее показанные в Москве "Карты. Пики" (выходили оставшиеся части проекта или нет, я до сих пор не выяснял, но после "Семи притоков..." уточнил - нет, за шесть лет дальше ничего не получилось) оставили впечатление вторичности, исчерпанности при внешнем усложнении технологий и в самом их простом аспекте, по части сценической машинерии:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2597947.html

Поэтому, вот честно, от "Семи притоков реки Ота" я не знал, чего ждать, учитывая еще, что это восстановление опуса аж 1994го года, хотя Лепаж много к чему возвращается заново спустя большой срок, "Трилогия драконов", если не ошибаюсь, первоначально выпускалась и вовсе в 1985м, то есть доехала до Москвы с 20-летним опозданием; "Гамлет-коллаж", прижившийся в репертуаре Театра наций, вероятно, на уровне технически не столь продвинутый, как теперь, с поправкой на прогресс, но тоже за двадцать лет до московской премьеры в первой версии родился. По факту "Семь притоков..." устарели в плане пресловутой машинерии, механики - по отношению даже к тому же "Липсинку", которому больше десяти лет. Вместе с тем драматургически они гораздо более складные, чем относительно свежие "Карты. Пики". Семь эпизодов семичасового представления - семь притоков, впадающих в одну и ту же реку.

1. "Видео".
Точкой отсчета и главным узлом сюжетных линий становится бомбардировка Хиросимы. Американский военный и фотограф Люк О'Коннор получает задание фиксировать разрушения и процесс восстановления подвергшихся атаке территорий. Так он знакомится с японкой Нозомо, у которой есть шестилетняя дочь от покойного мужа-дипломата, ослепшая после бомбардировки - а благодаря мужу Нозомо неплохо владеет английским и это также способствует сближению. От связи Люка и Нозомо родится сын - основной сквозной герой пьесы-саги. Однако героиня живет в доме, где усилиями свекрови убраны все зеркала и нет новых фотографий, портретов - потому Нозомо последствиями ядерного взрыва обезображена, и после того, как Люк ее сфотографировал (по ее просьбе, ради снимка, который она хотела бы выбрать для своих похорон), ему приходится уйти из этого дома навсегда, а вскоре он возвращается домой в США.

2. "Два Джеффри.
Дальше действие делает большой временной и пространственный скачок: спустя двадцать лет, в 1965-м, сын американца и японки Джеффри попадает в Нью-Йорк, он приезжает учиться музыке, снимает жилье в дешевой молодежной меблирашке, прибежище неформалов (в ванной самодеятельная группа ночами во всю мочь репетирует "песни" на тексты Сильвии Плат!) и, будучи с детства фанатом бейсбола, подсматривает телетрансляции матчей через окно ванной у соседа - так он знакомится со своим единокровным братом, тоже Джеффри. На самом деле, в чем я убедился при повторном заходе на спектакль, Джеффри неслучайно попал в Нью-Йорк и в эту общагу по соседству с братом-тезкой - он мог бы сказать про себя словами героя А.Вампилова: "найти тебя я поклялся еще пионером". Последнее в большей степени, правда, относится к отцу, а не брату - судя по пантомимической сценке воспоминаний о похоронах матери, Люк на них присутствовал и мальчика на прощание погладил по головке... Теперь американский брат Джеффри заботится об отце, умирающем от лейкемии, очевидно, последствия радиационного заражения мест, где ему пришлось служить в молодости. Оказывается, Люк попал под трибунал за антиамериканскую деятельность, выступая против ядерных испытаний, в связи с чем не получает помощи от правительства. Нуждаясь в деньгах на обезболивающие наркотики для отца, американский Джеффри предлагает своему японскому брату и тезке купить у него по дешевке папин фотоаппарат - тот самый, которым Люк снимал его маму Нозомо. Также в распоряжении Джеффри-японского - отцовская бейсбольная перчатка и заодно фляжка под воду, которая свекровь Нозомо демонстративно выбросила из дома, провожая чужака. Покидая Нью-Йорк, Джеффри-японец передает через Аду американскому брату Джеффри "семейные", связывающие их опосредованно, "реликвии".

3. "Слова"
Следующий пространственно-временной скачок переносит действие в японскую Осаку на всемирную выставку ЭКСПО-1970, и вводит новых персонажей. Сотрудник канадского посольства и его жена по необходимости смотрят гастрольный спектакль франко-канадской труппы: пьеса Фейдо - убогая комедия положений - скверно разыграна в ретро-антураже, жена-эстетка морщится, муж со вкусами более простыми доволен, ему понравилась молодая актриса. После представления они "дипломатично" приглашают актеров на ужин, но актриса Софи, беременная (и тоже лишь со второго раза у меня уложилось в голове, что Софи оставила в Канаде мужа, любовника, постоянного сожителя или кто он ей там, а забеременела от смазливого молодого партнера по сцене, которого сразу отшила), после ужина следует с дипломатом в отель, где их в недвусмысленной ситуации адюльтера застает опоздавшая на последний вечерний поезд жена - и по второму кругу, только теперь не с изнанки, как первый раз, а "лицом к публике" разыгрывается сюжет Фейдо, квипрокво бульварной комедии воплощается в жизни, Лепаж отождествляет дурацкое полулюбительское шоу с реальными драматическими событиями, стилизуя развязку этого микро-сюжета под водевиль. Третья часть из общего повествования сюжетно выпадает явственнее других, но она нужна, чтоб впоследствии закольцевать композицию за счет сына актрисы Софи, здесь пока еще не родившегося, к концу истории взрослого. Тут важно (и не сразу опять-таки бросается в глаза), что переводчиком с французского на японский у квебекской труппы работает слепая Ханако, старшая дочь Нозомо и единоутробная сестра японского Джеффри, который тоже присутствует на спектакле в Осаке. Ханако и Софи станут подругами и сын Софи родится в том самом доме, где был зачат Джеффри.

4. "Свадьба"
Большому "обеденному" антракту предшествует самая тихая и пронзительная новелла: Амстердам, 1985 год, американский Джеффри умирает от СПИДа и желает воспользоваться предоставляемой в Нидерландах возможностью эвтаназии, для чего ему нужно гражданство - и ради этого бывшая подруга Джеффри по нью-йоркской меблирашке Ада, голландка, которая помогла ему после смерти отца, соглашается выйти за него замуж. На процедуру собираются друзья, приходит брат Джеффри, приезжает из Японии его сестра Ханако, вместе с Адой ее подруга, поэтесса Яна Чапек, которая привела Аду двадцатью годами ранее в нью-йоркскую общагу: Джеффри ставят капельницу и он тихо отходит.

Наверное, реалии, положенные в основу амстердамского эпизода, несколько архаичны: на 1980-1990-е пришлась вспышка эпидемии СПИДа, основная волна смертей; героя предупреждают, что каждый день появляются новые лекарства и стоит подождать - но он непреклонен, оглядываясь на опыт отца, который на последних стадиях своей болезни был совсем плох; впрочем, до нового века и новых способов лечения дожить у больного в 1985-м Джеффри шансов, вероятно, не было. Другая подробность - девушка-медработник, помогающая ставить капельницу, упоминает, что работает в ЛГБТ-сообществом - о гомосексуальности Джеффри-американского речи не заходит, и непонятно, опущены такие, в общем-то, заслуживающие внимания детали изначально Лепажем и К, выпали из новой версии или же из адаптации к показам в Москве; по крайней мере вопрос остается - ведь с Адой у Джеффри в Нью-Йорке был роман, а о дальнейшей его жизни на протяжении 20 лет ничего не говорится. Кроме того, я слыхал, будто образ певицы Ады лишь в новой версии спектакля и появился - исходя из типажа и возможностей актрисы (если не ошибаюсь, она же играла в "Липсинке" английскую певицу, усыновляющую осиротевшего младенца скончавшейся в самолете беженки); здесь, в амстердамском эпизоде, она, помимо прочего, замечательно поет Пуленка (по сюжету она записывает диск его песен).

Так или иначе это детали второстепенные, но при повторном просмотре я зацепился за ключевой для себя в американо-японской сюжетной линии символический образ, который сперва полностью от меня ускользнул. Нозомо, прощаясь с Люком в первой части, дарит куклу для его американского сына Джеффри - а Люк честно предупредил японку, что в США у него есть семья - и парируя замечание солдата, что в Америке мальчики с куклами не играют, предпочитают машинки, произносит, что, дескать, кукла - не игрушка, но что-то вроде амулета, оберега "на счастье", что она должна поспособствовать впоследствии его удачной свадьбе, помочь "найти хорошую жену". А все-таки неслучайно 4-я часть спектакля называется "Свадьба", хотя речь в ней идет о смерти, мало того, о добровольном уходе из жизни, ради чего все же герою приходится сперва жениться, и не кто иной как жена Ада делает возможным участие Джеффри в программе эвтаназии. Так кукла из Хиросимы, прощальный дар любви от японки к американцу (хотя в общем раскладе японка - жертва атаки...), выполняет свою "магическую" функцию, но парадоксально: "хорошая жена" обеспечивает летальный исход.

Зато начинается выдержанная преимущественно в траурных тонах 4-я часть сценами, построенными на остроумном приеме: девушка-медработник "прослушивает" своим диагностическим аппаратом сначала мысли Ады, которая обманом, да по сути кражей добывает из военной библиотеки книгу с фотографиями Люка, чтоб подарить ее японскому Джеффри - ему негде больше добыть снимки матери, после ее смерти бабушка уничтожила фото; а далее та же девушка в белом халате подходит к посетителям за столиками амстердамского кафе и тайком фиксирует их частные разговоры: пожилых супругов-туристов, обсуждающих музеи Ван Гоу (как они называют Ван Гога) и Анны Франк (имея смутное понятие, кто она такая), или молодых перуанцев (решивших по примеру европейских сверстников создать дома рок-группу). В видимость "бытового реализма" активно вторгается нарочитая, вопиющая условность; комические, драматические и музыкальные эпизоды плюс ко всему "перебиваются" здесь пластическими интермедиями с участием насельниц "района красных фонарей".

5. "Зеркала"
Следующая за большим антрактам часть обращает течение времени вспять и захватывает еще более ранний, чем даже бомбардировка Хиросимы, этап, рассказывая предысторию дружбы Яны и Ады: пражская еврейка Яна Чапек в 11 лет оказалась в Терезине, в одном бараке с с Сарой Вебер, матерью Ады, тоже певицей. Общение с Сарой поддержало девочку, а трюк с зеркальным ящиком, показательно разыгранный перед делегацией Красного Креста заключенным-фокусником, помог Яне спастись и бежать. Саре не повезло и перед отправкой из Терезина в лагерь уничтожения она покончила с собой, повесилась. По всей видимости (промежуточные подробности в пьесу не вошли) Яна, подобно тому, как Джеффри-японский позже найдет брата Джеффри-американского, нашла Аду, дочь Сары, и они стали подругами; Яна привела Аду в нью-йорские комнаты, где Ада встретила Джеффри, своего будущего американского мужа; при самоубийстве Джеффри Ада и Яна также присутствуют наряду с Джеффри-японским и его сестрой Ханако.

6. "Интервью".
Заставшая в 1975-м в Осаке мужа-дипломата с актрисой и после семи лет брака подавшая на развод канадка, сделав за последующие 25 лет более-менее успешную карьеру телеведущей, в 1995-м в Хиросиме интервьюирует бывшего супруга, назначенного послом в Японии, по случаю мероприятий, приуроченных к 60-летию бомбардировки, вытаскивая из прошлого и настоящего неудобные факты как политической всемирной истории, так и собственного, частного, семейного опыта. Но серии комических и по большому счету вставных, проходных (хотя забавных) сценок бывших супругов предшествует другое, "программное" интервью, которое здесь же, в Хиросиме, канадка берет у Яны Чапек, увлекшейся дзеном и удалившейся от мира в японский монастырь (тоже, впрочем, обставленное комическими подробностями, демонстрирующими различие отношения к жизни, к обществу, да и к собеседнику, у западной женщины и у пражской еврейки, после всех перипетий с концлагерем, Нью-Йорком, Амстердамом, авангардной поэзией и т.п. проникшейся восточным, японским духом).

7. "Гроза"
История завершается там же, где началась, и замыкает параллельные сюжеты, чтобы разомкнуть их опять и оставить открытыми: в 1999-м 29-летний Пьер, сын Софи, танцовщик, увлекшийся стилем буто, приезжает в Хиросиму, в дом Ханако, где появился на свет - пока мама в Монреале репетирует Мисиму, переведенного Ханако на французский (попутно Пьер должен привезти фото Ханако для материалов к предстоящей премьере). Он снимает комнату, упражняется, но безмятежные духовно-эстетические практики прерываются с появлением Джеффри - брат Ханако, преуспевший на джазовом поприще музыкант, прибыл на 60-летие сестры, но заодно и привез известие о твердом намерении продать родительский дом, где больше не собирается жить, а у сестры нет средств на его содержание. Там же ненароком среди гостей на юбилее Ханако снова возникнет канадский посол, изменяющий очередной жене. После эффектных (с льющейся водой, мигающими лампочками "молний") и трогательных сцен Пьер прощается с Ханако, которая, в память о том, что дарила Софи маску театра Но, вручив ему в качестве сувенира набор для грима кабуки (который Пьер немедля опробует - прекрасное пантомимическое соло), советует ему сократить путь до аэропорта, переплыв на лодке реку; у берега прежде, чем сесть к перевозчику в лодку, Пьер встречает и отрешившуюся от прежних волнений и ушедшую в дзен Яну.

Основная сценографическая конструкция - художник Карл Фийон - состоит из трех элементов, но не разъемных и подвижных платформ, как в "Липсинке", а вписанных в общую, стационарную конструкцию ячеек и ширм, очень "по-японски" (я оба раза сидел в первом ряду, но с разных сторон и не по центру, поэтому то одни, то другие углы "ячеек" из моего поля зрения выпадали). Эпизоды, относящиеся к Хиросиме, визуально и пластически частично стилизованы под театр Кабуки: действие сопровождает перкуссионист, ритм слегка (без претензий на аутентизм, а в меру, адаптированную под запросы мирового зрителя) замедлены, интонации слегка отстраненные, а жесты, походка актеров немного искусственные, "картинные"; драма дополнена видео и "тенями". Красногривый демон в маске, насколько я понимаю - тоже из традиционного японского театра явился, только Но, а не Кабуки, и его "миссия" в спектакле чисто символическая - он дополняет ассоциативно-метафорический строй пьесы.

Вообще если разбираться объективно, строго, отбросив чувствительность, на которую давит Лепаж, и сосредоточившись на рациональной структуре спектакле, то при всей складности конструкции ее опорные элементы довольно-таки просты, не сказать примитивны. Весь набор ассоциаций лежит на поверхности: Япония - кимоно, буто, дзен, Хиросима; США - Нью-Йорк, джаз, бейсбол; Амстердам - "район красных фонарей", кафе, "трава", СПИД, эвтаназия и т.д. А за символическую связь Японии с США и за характеристику этой связи (мужчина уходит, оставляет женщину с ребенком...) отвечает, разумеется, "Мадам Баттерфляй" Пуччини - про оперу маленькой Яне в Терезине рассказывает ее старшая подруга и товарищ по несчастью Сара. От зрителя Лепаж не требует многого, не ждет интеллектуальной подготовки, способности ни к сотворчеству, ни к отражению провокации - ничего, кроме расслабленного приятия манипуляций его эмоциональными состояниями ради, в конечном итоге, "получения удовольствия".

Лепаж благодушно заигрывает с публикой, ласкает ее сантиментами, щекочет прибаутками, улещивает, убеждает, будто несмотря на бомбы и концлагеря, как если бы их не люди, не к этому, а к альтернативному миру принадлежащие существа выдумали (всякие не столь ходовые и однозначные исторические события он игнорирует, делая исключения для вчерашних местечковых квебекских заморочек, в которых все равно никто за пределами Канады не сечет) вселенная до краев, и любой человек в частности, до отказа набиты красотой и добром. Иногда он этакого концентрата благости неловко делается - на зеркало, допустим, неча пенять, но зеркало ведь должно мало-мальски вменяемое отражение давать, честное, от которого, как (для примера) от фотографии Нозомо, сделанной Люком, теряют сознание и рушатся судьбы.

То есть, с одной стороны, внутренняя символика пьесы освоена виртуозно, в "Липсинке" таким интегральным лейтмотивом был голос, в "Семи притоках" это изображение и связанные с ним явления: фотография, зеркало, маска, грим. С другой, вся метафорическая атрибутика, все культурные ассоциации, которыми прирастает "сериальная" (Лепаж сознательно использует при сюжетосложении ходы из репертуара "мыльной оперы", а не "высоких трагедий", в этом тоже его уникальность) фабула, скользят по поверхности. И взять ближайший аналог в драматургии - Тома Стоппарда, который также оперирует сложносоставными, "многоэтажными" культурно-историческими кодами в своих пьесах - Робер Лепаж рядом с ним смотрится, мягко говоря, наивным дилетантом. Но берет Лепаж, конечно, иными преимуществами - доходчивостью, "демократичностью" как собственно рассказанных историй, так и средствами повествования, их сценической подачи. Правда, задним числом трудно отделаться от ощущений, что "Семь притоков..." сложены из того же конструкторского набора, что и "Липсинк", как в калейдоскопе разные картинки из одинаковых элементов: эпохи, страны и проблемы человечества переплетаются посредством сюжета о потерянных детях, поисках ими матерей, возвращения к истокам.

Кроме того - и это, при всем почтении к Роберу Лепажу, напрягло меня сейчас как никогда прежде - мэтр эксплуатирует (я бы не побоялся сказать, что и спекулирует на них) исключительно проверенными, удобоваримыми, беспроигрышными темами, гарантирующими от всякой неоднозначности. Понятно, что 25 лет назад о многом, что случилось впоследствии в мире, помыслить было трудно, однако ж и в истории 20го века, помимо Хиросимы и Терезина, нашлись бы моменты острее, провокативнее. Вряд ли возникнут разногласия по поводу того, что концлагерь и ядерная бомба - ой до чего же плохо; но как быть с тем, что на протяжении предыдущего (и не только) столетия творили, помимо американцев и нацистов, также русские, китайцы, да те же японцы?! В структуре спектакля нет места подоплеке атомных бомбардировок - на голубом глазу можно подумать, что кровожадные тупые америкосы сбросили ядерные заряды на Хиросиму и Нагасаки попросту из вредности, без объявления войны, а не после того, как фашистско-милитаристская Япония, первой напавшая на США, отвергла ультиматум о капитуляции; даже ради приличия не упоминается ни Перл-Харбор, ни военные действия (через запятую что-то перечисляется хранителем военной библиотеки Амстердама в разговоре с Адой в 4-м акте - всего лишь!).

В эпических, глобальных масштабах, но такой уютненькой, умильной театральной "вселенной" и "вечности" Робера Лепажа сколь неуместно, столь бесполезно заводить речь про Тянь Ань Мэнь или про Донбасс - вдруг кому-то станет неприятно, некомфортно... зачем же портить почтеннейшей публике настроение, раз она уже склонилась к сочувствию пострадавшим от нацизма и американской военщины? Наращивающие потенциал прямо сейчас, в дни и часы московской премьеры-восстановления "Семи притоков...", ядерные программы Ирана и Северной Кореи тоже, не ночи будь помянуты, пускай остаются в стороне (в отличие от забытых и во всех отношениях безопасных французских испытаниях на Тихом океане, которые спустя десятилетия усиленно муссируются в спектакле, а впридачу недостаточно внятная реакция Канады на них!) - Лепаж не будоражит, но, взывая на словах к "исторической памяти", отвлекает от насущных проблем, рисков, страхов; позволяет успокоиться, забыться прошлым. Не реанимирует, не раздражает, но подавляет, замазывает боль; вместо фотографии и зеркала подсовывает маску и грим.

Очевидно, художественная задача "Семи притоков..." и в целом театра, которым занимается Робер Лепаж, не предполагает глубокого погружения в историко-культурные пласты, а заострения злободневных проблем подавно - Лепаж воздействует на универсальные чувства, работает с общечеловеческими, "природными" эмоциями, а интеллектуальное, рациональное начало в его композициях присутствует по минимуму, по необходимости. И все же выбор в качестве "опор" не чего-то иного, но Холокоста и Хиросимы (а не подавления русскими "пражской весны", к примеру), по-моему неслучаен, а весьма симптоматичен. Коль скоро одновременно с этим Лепаж последовательно зациклен на теме "утеснения" франко-канадцев, "колониальной" зависимости Квебека и от "культурной метрополии", Франции, и от англоязычного доминирующего большинства внутри страны - я не берусь судить, до какой степени "угнетения" доходила в недавнем прошлом "дискриминация" франкоязычного населения Канады, но всякому здравомыслящему человеку ясно, что с Холокостом и Хиросимой в один ряд данную проблему ставить едва ли возможно - между тем Лепаж именно к тому словно бы невзначай, но но неизменно клонит. И если в камерном, "исповедальном" (пускай псевдо-... но тем не менее) моно "887" тот же мотив реализован через личную, семейную историю автора, то в "Семи притоках..." он подается в памфлетно-сатирическом ключе, уязвимость, зависимость Квебека и его франкоговорящего населения педалируется, "дискриминация" франко-канадцев изобличается и высмеивается - довольно грубыми, близкими к эстрадно-скетчевому формату, средствами, что меня абсолютно не убеждает, напротив, вызывает сопротивление.

Чего невозможно отнять у Лепажа и лучших его спектаклей, к которым "Семь притоков реки Ота" безусловно относится - это (при всей поверхностности рациональных ассоциаций и грубости, прямолинейности, спекулятивности эмоциональных манипуляций...) их неподдельной, заразительной наполненности ощущением живой реальности, безостановочного течения времени; плотности, органичности слияния нехитрого бытового предмета и его вписанного в систему лейтмотивов символического значения; абсолютной эмпатии в отношении персонажей, в том числе на первый взгляд морально небезупречных. И вот тоже парадокс Лепажа: ограниченный круг актеров, на протяжении многоактного представления меняющих образы (да чего там "образы"... маски!), играющих не по одному-два, а нескольких героев, воплощающих либо родственников (отец и сын, мать и дочь, бабушка и внучка), либо сходные социально-психологические типажи (библиотекарь, дипломат), нередко в большей или меньше степени гиперболизированные, порой до карикатуры (тот же канадский посол в Японии - как есть шарж! и не такой уж беззлобный) - это должно придавать характерам налет ненатуральности, "мультяшности" (и я ловил себя минутами на сходстве манеры игры с тем, что показывают артисты Льва Додина! а это малоприятное открытие...), но "целлулоидным" фигуркам веришь безоговорочно, разделяешь их переживания.

А действительность попутно привносит в придуманную конструкцию свои спонтанные, но тоже в каком-то смысле неслучайные, знаковые коррективы. Недавно на заключительном показе богомоловского "Триумфа Времени и Бесчувствия" я наблюдал, как после эпизодов с "детьми-уродами" в момент, когда зажегся в верхний свет и актер пошел раздавать по залу крашеные яйца из корзинки, из последнего ряда с помощью капельдинерш вызволяли и провожали на выход зрителя "с ограниченными возможностями":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4045161.html

У Лепажа на финальном из трех гастрольных показов вышло не столь драматично, но не менее захватывающе: в 5-й части, посвященной воспоминаниям Яны Чапек о концлагере, предельно просто, но необычайно эффектно, а в то же время осмысленно, метафорично решенной сценографически, режиссерски (героиня спаслась в зеркальном ящике фокусника - и аллегорическим вместилищем ее памяти здесь служит зеркальный ящик, в котором "заперто" прошлое выжившей, выросшей Яны) персонажи с желтыми звездами проходят, пробегают меж зеркалами, бесконечно "размножаясь" в отражениях. И надо ж тому случиться - в точности на моменте пробега заключенных евреев к немалому смущению пребывающей на авансцене исполнительницы роли взрослой Яны (в эти минуты, заново проживая трагедию, героиня как раз порывает с прошлым, отрезая волосы, и обращается к "дзену") администраторы отчего-то, вопреки правилам и обещаниям, открыли двери темного зала для опоздавшей с обеда публики - не два-три зрителя, а толпа с полсотни ввалилась и, подсвечивая ступени фонарями мобильников, полезла вниз по лестницам в поисках мест, к тому моменту, естественно занятых (и не только самовольными энтузиастами - капельдинеры настоятельно призвали собравшихся к началу акта вовремя сместиться на свободные кресла к центру!). Тут стоит вспомнить и иметь в виду, что этот акт носит авторский подзаголовок: "Зеркала" - вдобавок к прочим еще и такие дополнительные параллели - "отражения" - возникают.

(comment on this)

12:23a - кровавый банан: "Пассажиры" в Community Stage, реж. Александра Томилина
Круглый год я хожу по театрам (уже не с прежней интенсивностью, не до потери сознания, но все-таки регулярно) и редко, только летом удается заглянуть в параллельную театральную реальность Москвы - независимые пространства, лофты, разной степени профессионализма компании и их работы, может, не делают творческой погоды, но неизменно попадая на спектакли "Студия. Project", или "Компас-центра", или площадки "На Цветном", я удивляюсь их востребованности: публики много, при отнюдь не копеечных билетах (в академические, государственные театры, за редким исключением, попасть намного дешевле), и что еще любопытно, зрителей старше меня, как правило, по пальцам одной руки можно перечесть, а средний возраст целевой аудитории плюс-минус 25. Скорее это свидетельствует об удачном маркетинге, нежели о чем-то еще, но факт остается фактом.

Вот и на "Пассажирах" (не путать с одноименным цирком у христопродавцев на Пушкинской) - практически полные аншлаги, причем все дорогие центровые места сильно заранее выкуплены, относительно немногочисленные приглашенные размещаются по краям (что я как раз и предпочитаю, лишь бы в первом ряду усесться). Давно про "Пассажиров" слыхал, но в Community Stage до сих пор бывал пару раз на мероприятиях иного, не связанного с театром профиля (а еще раньше в клубе, который тут когда-то размещался и считался ужас до чего пафосным). Однако не думал, что соберусь дойти, да и не особо рвался, если честно - но вот днями ранее на ВДНХ встретил Дмитрия Мельникова, которого на протяжении многих лет знал в очень разных качествах, только не театрального менеджера и тем более не артиста, каковым он с некоторых пор заделался - он пригласил, я не отказался.

Отчего "Пассажиры" называются спектаклем "иммерсивным", я так в результате и не догнал, либо у меня неверные сведения об "иммерсивном театре". Играются они в стандартном пространстве (стилизованном под библиотеку, с книжными стеллажами от пола почти до потолка - но это дизайн заведения, а не сценография постановки, последняя сводится к двум диванам и столику между ними). Вот об "интерактивности" говорить можно, хотя не целиком действие строится на этом приеме: из четырех эпизодов первые два сводятся по "драматургической технологии" к т.н. "сторителлингу", ну тоже с некоторыми оговорками (и сторителлинг всякого сорта попадается), а два оставшиеся, особенно третий, ближе к интерактивному "стендапу" с уклоном в психотренинг, совсем отдаляющий "Пассажиров" от того, что можно было бы называть театром какого угодно рода. Так или иначе формальный жанровый подзаголовок проекта - "истории из одного поезда". Создатели настаивают на том, что в спектакле "все правда" - сказать по правде, мне без разницы, насколько они в том правдивы, меня больше эстетическая сторона вопроса интересовала, и, хотя я бы готов к сколь угодно худшему, немало смутила.

Проводница поезда Москва-Владивосток разносит - избирательно - "атмосфэрный" чай в подстаканниках; на видеоэкранах мелькают заоконные виды, указания остановок и уличной температуры воздуха, постепенно растущей, уж не знаю, из-за чего и к чему, разве что пресловутой "правды" ради. В первой новелле Дмитрий Мельник собственной персоной (так он теперь себя, оказывается, позиционирует - ну да ладно, еще недавно был Диманш!) "исповедально" и "доверительно" от первого лица рассказывает, как ездил хоронить отчима: тот рассказчика угнетал ребенком и даже руку поднимал, потом исчез из жизни семьи, а спустя пятнадцать лет умер от рака и оказалось, что он, хотя потом снова успел жениться, никому не нужен и его некому в последний путь проводить - герой отправляется из Москвы в Екатеринбург за делами скорбными, осознавая, что многолетняя ненависть, по крайней мере неприязнь к отчиму уходит и уступает место чувству примирения с покойником. В новелле номер два Николай Мулаков докладывает от лица начинающего актера, как влюбился с первого взгляда в девушку, она забеременела, но с будущей тещей, к которой пришлось ехать в Улан-Удэ (следующая остановка поезда), взаимопонимания не нашел, а что еще хуже, сам невеста, при всей любви, закидывала его "пинг-понговыми шариками" придирок, требований, жалоб... Так что в какой-то момент герой, осерчав, пожелал, чтоб его будущий ребенок умер - и тут же пришло сообщение, что таки-да, он мертв... После трех лет брака герои развелись.

Чего уж там - целевого возраста зрительницы рыдают в голос, у артистов у самих глаза на мокром месте: манипуляция эмоциями на мой вкус до неприличия грубая (а я, эх, еще на старика Лепажа грешил!.. поспешно); актерски оба исполнителя меры не чувствуют, но совсем уж из виду "буйков" не теряют, Мулаков, если б не пробивающийся говор, ближе остальных к норме, а вот единственная в ансамбле девушка (Тая, предупреждает она в прологе, параде-алле - не паспортное имя, а просто Та Я, которой по паспорту она не является) идет в отрыв по полной. Ее третья новелла, номинально привязанная к Хабаровску (не упоминаемому вслух ни разу) в минимальной степени повествовательна, тут на первом плане как раз интерактивность (которую все же не стоило бы путать с иммерсивностью, и чай в подстаканниках еще ни один спектакль "иммерсивным" не сделал), она вступает в диалог со зрителями, задает подчас неудобные вопросы - зритель, надо признать, рад и увлечен, даже если кого-то коробят уточнения о связях с проститутками или имитации оргазма, то оскорбленных, раздосадованных точно нет; тем не менее актерски и драматургически, по-моему, эта часть - полный провал, микро-истории про бабушку, больницу и как важно человеку внимание лично меня оттолкнули своей откровенной спекулятивностью гораздо сильнее, нежели манерно-слезливые "исповеди" двух предыдущих рассказчиков.

После чего трудно вернуться хотя бы на прежнюю "исповедальную" волну, что старается сделать Мельник(оff), по-менеджерски оттянув на себя два куска из четырех. Рассказ-воспоминание о младшем брате, который ударился о качели и разбил себе до крови голову в то время, как соседка несла из магазина дефицитные бананы, и забота о ребенке соединилась с позднесоветской озабоченностью добывания дефицитного фрукта - замес характера парадоксального, трагикомического, но, как ни странно, память о дефиците бананов (при том что я, например, до сих пор их терпеть не могу, бананы - вообще единственное, чего я не ем даже когда угощают) оказывается сильнее, чем страх за травмированного мальчика, и хотя к финалу история выходит туда же, только теперь младший брат падает со скользкой крыши гаража, а старший успевает его поймать, новелла получилось скомканной. А композиция нарочито (но насколько осмысленно?) разомкнутой, безразмерной: "поезд" привозит трех основных и с ними всех остальных (проводница по ходу брала на себя эпизодические роли сотрудницы загса и соседки) пассажиров во Владивосток, а вернее, довозит до Владивостока и, похоже, лишь край суши не позволяет ему следовать дальше - внятной, подавно общей цели у персонажей либо нет, либо я ее не уловил. Скажите, люди, куда идет этот поезд?

(comment on this)

3:34p - "Паразиты" реж. Пон Чжун Хо
- Это шимпанзе?
- Это автопортрет!


Начинал я смотреть "Паразитов" на спец-показе в летнем парковом кинотеатре, но перед началом давали игристое и клубнику с взбитыми сливками, после которых сидеть на доске было тяжело, к тому же я быстро замерз, и с того сеанса мне больше запомнилось предупреждение, записанное режиссером, с просьбой не разглашать сюжет фильма тем, кто его еще не видел. Тогда, уйдя примерно с середины сеанса, я бы не мог его разгласить при всем желании, но позднее, конечно, пошел в нормальный кинотеатр, где предупреждения уже не было, а фильм посмотрел как следует. Поскольку зафиксировать сюжет, как я его "прочитал", мне принципиально важно (кто бы что ни говорил по этому поводу), я от своего не отступаю.
Collapse )

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com