?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Monday, July 15th, 2019
1:28a - "Жанна д'Арк" Дж. Верди, Ростовский театр оперы и балета, реж. Ю.Александров, дир. А.Аниханов
У Юрия Александрова бывают постановки экстра-концептуальные, но в основном по операм хрестоматийным, на которые интереснее накручивать самые немыслимые идеи, апофеозом чему в свое время стала его "Пиковая дама":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2724566.html

А есть простые, костюмные, в полуабстрактных декорациях выполненные, и это спектакли по раритетным, малоизвестным либо забытым сочинениям, такими были "Корневильские колокола" (некогда гремевшая, популярнейшая вещь, но давно уже никто ее не слушает) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3890643.html

- или вот ранний опус Верди на сюжет о Жанне д'Арк. Хотя, как ни странно, мне раньше доводилось слышать это произведение в концертном формате, несколько лет назад им в "Новой опере" дирижировал Михаэль Гюттлер:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3014498.html

Но ростовский спектакль, по музыкальной части далекий от совершенства, претендует на сценический блокбастер, не меньше. Наверное никакой больше периферийный музыкальный театр не выступает в Москве чаще, чем опера и балет Ростова-на-Дону, и непременно в Большом. Так что театр, его особенности и возможности, мне тоже знакомы, кроме того, что совсем уж необычайно, однажды мне довелось в Ростове-на-Дону бывать и увидеть там местную, в редакции Фадеечева, версию "Ромео и Джульетты" Прокофьева. Оттого все же стоит сделать скидку - пели солисты на своем уровне терпимо, сопрано-Жанна (Наталья Дмитриевская) и баритон-отец (Петр Макаров) по крайней мере; с тенором-королем Карлом Седьмым (Илья Говзич) хуже, сложные верха ему еле-еле давались, но все равно... и оркестр Андрея Аниханова едва ли можно упрекнуть в грубости, вульгарности, неаккуратности.

Зрелище же режиссер вместе с художником (Вячеслав Окунев) и хореографом (Надежда Калинина), небезосновательно посчитав драматургию оперы чересчур, при совершенно бредовых (даже по вердиевским стандартам) сюжетных наворотах, скудной, разбавили для оживляжа балетом и пантомимой. Иногда избыточно "символичной", как в прологе на увертюры, где вдобавок к задающим строй "картинке" двум крылатым статуям по краям возникают пляшущие белый ангел с черным демоном, их танцевальная битва прирастает с появлением юной девочки, затем и мальчика, которых сменяют подростки, вероятно, из балетного училища, а затем и взрослые солисты (три поколения за короткий эпизод проходит!), и девочка, очевидно, будущая Жанна, а вот кто мальчик, то ли король (встреченный ею в детстве? в мечтах? как пророчество?!), то ли брат (или сосед-односельчанин?), осталось загадкой. Иногда просто невнятной, как в пляске Жанны с лесными какими-то тварями, "красными лешими", одолевающими невинную девушку; хотя еще больше меня удивили далее четыре фигурки в туниках и кудлатых паричках - для античности запоздалые, для ренессанса преждевременные. А в сцене коронации (последняя картина перед антрактом) появляются какие-то непонятные "одалиски" с золочеными кубками, которые принимаются танцевать с невесть откуда снова взявшимися лесными "красными демонами": "художник-модельер" (а не просто там "по костюмам", знай наших, не лыком шьют в Ростове!) Наталья Земалиндинова

Мне подумалось, что самое интересное в либретто оперы, по музыке весьма нехитрой и не более чем милой - взаимоотношения Жанны с двумя мужчинами, с влюбленным в нее королем (!), чьи притязания героиня отвергает (!!), и с отцом, который ее предает англичанам (!!!), посчитав, будто поступок Жанны, ее поход за короля оскорбляет его семейную честь и религиозные чувства, о чем он с пафосом сообщает вражескому стану, взобравшись на "царь-пушку", а затем столь же нелепо раскаивается в предательстве. Но Юрий Александров по минимуму интересуется психологической подоплекой героических деяний Жанны и окружающих ее персонажей, концентрируясь на мистической и реализуя ее посредством балетно-пантомимических экзерсисов при не самых динамичных по большей части мизансценах.

Впрочем, под занавес первой картины (не считая пантомимы-пролога на увертюре) воспроизводится наглядная процедура аутодафе с сожжением ведьмы на костре прямо в присутствии и при непосредственном участии короля Карла; режиссером она явно рифмуется с финальным "апофеозом": там Жанна, едва приподнявшись со смертного одра, где лежала-не дышала, воспаряет к колосникам на импровизированном кресте, оставляя далеко внизу, на лестнице, даже пышнокрылых ангелов. И если поначалу кажется, что Юрий Александров в "Жанне д'Арк" развивает любопытные и небессмысленные свои идеи (уровень вкуса при их реализации предпочтительнее не поднимать лишний раз), затронутые, в частности, спектаклем "Князь Игорь" в "Новой опере" с его антимилитаристским пафосом, наблюдением, как легко, но фатально герой меняет войну на любовь и сколь горек итог этого неравноценного размена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1980803.html

- то позволив героине Верди пометаться между любовью и войной, между "традиционными семейными ценностями" и "женской эмансипацией", между устойчивой гендерной ролью и вызовом общему порядку, Александров дежурно (и как всегда при том аляповато, уродливо) поднимает ее "святость" на пьедестал, то бишь вздымает на крест; монументальная статика мизансцен вписывается в массивную сценографическую конструкцию и видео-фон, ну и с музычкой, надо признать, неплохо гармонирует.

(comment on this)

1:39a - "Ярмарка тщеславия", реж. Джеймс Стронг, Джонатан Энтвистл, 2018
Начинал смотреть по ТВ, досматривал в интернете - хотя даже роман в свое время по филфаковскому курсу зарубежки освоил, не без труда, но так или иначе сюжет знал; и видел в прокате предыдущую, сомнительную полнометражную экранизацию Миры Наир с Риз Уизерспун и Ромолой Гараи, а вот 7-серийный телепроект при всем том меня увлек. Прежде всего за счет образа Ребекки Шарп - абсолютно вроде бы "классического", не переосмысленного и не заново придуманного, но все-таки очень "узнаваемого". Чего не сказал бы о второй главной героине - Эмилия рядом с Ребеккой и так-то выглядит бледно, искусственно, даже в книге, а в фильме ее сюжетная линия совсем задвинута на второй план.

Суперзвездами кастинг не блещет, но актеры задействованы более или менее известные, узнаваемые как минимум на лицо, от Оливии Кук в роли Ребекки до Чарли Роу-Джорджа Осборна (правда, сходящего с дистанции на середине после гибели Джорджа под Ватерлоо). Из "фишек" - вступительное слово от автора, повторяющееся к каждой серии; он же, как бы Уильям Теккерей собственной персоной, викторианский немолодой джентльмен, появляется и под конец последней серии на прощание, хотя финальные кадры отданы Ребекке с ее злосчастным "вечным женихом" Джозом, что характерно (развязка их линии при этом опущена). Теккерей повторяет, что на "ярмарке тщеславия" все гоняются за тем, чего не стоило бы и добиваться - фоном его спичу служат "ярмарки краски, расписные карусели и прочие радости. Между тем помнится мне, что у Чернышевского, к примеру, роман Теккерея упоминается в другом русскоязычном названии перевода, привычном для 19-го века - "Базар житейской суеты", и стилистически это, может быть, было бы точнее, что касается и "базара", и "суеты"; но раз "ярмарка тщеславия" устоялась как бренд, то и сегодняшние телепродюсеры его продолжают эксплуатировать по полной, без "базара".

Зато дворецкого в доме родителей Эмилии - до их разорения - играет чернокожий актер, из чего возникает, по-моему, недоразумение: с одной стороны, проходной персонаж нагружен сегодняшней идеологией и всем своим видом дает понять, как страдает от расизма англичан; с другой, от романного прототипа ему досталась лакейская лицемерная угодливость вкупе опять-таки с тщеславием, на своем уровне прислуги, и такое же убогое, пародийное чванство - при сочетании одного с другим выходит, что наглый лживый негр пристроился при белых господах и перенял от них худшие повадки: не очень толерантно, если вдуматься!

Еще более сомнительная "актуальная" деталь - чернокожая невеста из Вест-Индии, которую прочит Джорджу отец вместо резко обедневшей нареченной Эмилии: не припомню в точности, наверное у Теккерея действительно девушка из Вест-Индии, но скорее имеется в виду богатая наследница концессии или дочка важного британского колониального чиновника - здесь же она из "коренных народностей", и нежелание Джорджа на ней жениться, надо полагать, обусловлено не столько обещанием Эмилии, сколько пресловутыми расовыми предрассудками; вместе с тем удивительно, что ультраконсервативный чванливый отец присущих сыну "предрассудков", получается, лишен, и хотел бы ввести в свою "добропорядочную" английскую семью "цветную" девушку - вместо дочки давнего друга и компаньона, пускай и разоренного... Ну очень это странно.

В остальном новая "Ярмарка тщеславия" наследует традициям многосерийных экранизаций британского ТВ (предпоследнему сериалу по "Ярмарке тщеславия" лет двадцать, не больше); заключительные серии, при некоторой скомканности, обрывочности сюжетов, почему-то недорассказанных, кажутся приятно-старомодными в сравнении с некоторыми "продвинутыми" телепроектами (вроде шекспировской "Пустой короны" хотя бы), а характер Ребекки Шарп, похоже, в дополнительной "актуализации" и не нуждается, за почти что два века он не устарел.

(comment on this)

1:44a - их папа - Агамемнон: "Электра/Орест" Еврипида, Комеди Франсез, реж. Иво ван Хове (кинотрансляция)
Бетонной будкой посреди грязи (художник Ян Версвейвельд, постоянный соавтор Иво ван Хове) сегодня никого не удивишь, но режиссер отправляет героев трагедии на постапокалиптические выселки не без задней мысли - он делает из них "бунтарей", бросающих вызов порядку, закону. Прежде всего Электру - к ней, ее несчастному, сохраняющему целомудрие супруги мужу, и товаркам из хора, остальные персонажи, включая и Ореста с Пиладом, спускаются на грешную, грязную землю по деревянным мосткам в ультрамариновых костюмах и платьях (от Ан Д'Хёйс). Хотя изначально Электра и Орест собираются не нарушить закон, но исполнить - отомстить за кровь отца, к тому ж не по собственному произволу, а по приказу бога Аполлона. Однако у ван Хове они становятся "революционерами", фактически "террористами" не просто из сознательного желания бросить вызов устоявшемуся положению вещей, но вдобавок (а может и в первую очередь?!) и от недостатка любви: Электра насильно выдана замуж, но низкородный супруг не осмеливается к ней прикасаться и царевна остается девственницей; на сексуальную близость Ореста с Пиладом нет никаких внешних намеков (хотя и миф, и трагедия дают к тому повод) - так, за отсутствием эмоциональной альтернативы и психологического противовеса, ненависть, принимающая дикие формы и масштабы, овладевает сестрой с братом, а заодно и с другом последнего, безраздельно. Почтение к мертвому отцу служит лишь поводом, предлогом для ее выплеска.

Женский хор уже в первой части - какие-то патлатые злобные ведьмы, фору способные дать любым эриниям. Главные герои им подстать - вовсю, запросто и на глазах у почтеннейшей публики (за кадром слышен ропот из зала в наиболее "ударные" секунды) потрошат тела убитых, Электра отрезает член Эгисфа и надкусывает его (критики тут находят, по-моему, абсолютно спонтанную ассоциацию с "Поваром, вором..." Гринуэя; в то же время, как ни странно, пожалуй вот здесь режиссер мыслями обращается к исходному мифу - проклятие рода Атридов ведь обусловлено тем, что Атрей, укокошив сыновей брата, зажарил их и скормил отцу). Но и броская расчлененка, и эффектная картина пожарища в контаминации двух пьес Еврипида смотрится, на мой взгляд, не более чем декоративной виньеткой, а за внешними, "декоративными" (если к отрезанному и надкусанному бутафорскому хую применима категория "декоративности") придумками оригинальной, свежей мысли нет: чтобы усмотреть в древнем мифе актуальные "социальные" проблемы - и фантазии богатой не требуется, и подход (по сути, по духу - марксистский) принципиально не нов. Тем более что на памяти - не только у меня одного, надеюсь - вильнюсский "Мой папа - Агамемнон" Константина Богомолова на сюжет из того же цикла мифов об Атридах, первый в творчестве Богомолова опыт сценического "минимализма", к которому тогда в Москве (да и в Вильнюсе, наверное) мало кто оказался готов - выкрик из зала "халтура в центре Москвы!", саркастически процитированный режиссером позже в "Гаргантюа и Пантагрюэле", как раз на "Агамемноне" раздался:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2816197.html

Понятно, что спектакли разные, между ними - время и расстояние, хотя не такая уж и пропасть пролегла - считанные годы, и не разные концы земли, а все в Европе - но богомоловский отказ от эксплуатации не только натуралистических "фишек", а в первую очередь эмоционального, психологического актерского надрыва, аскетичная сосредоточенность на нюансах (при использовании современных технологий) и опередил время, создав незабываемый художественный эффект. У Иво ван Хове актеры - наверное, очень хорошие (Электра - Сюлиан Брахим, Орест - Кристоф Монтене, Пилад - Лоик Корбери; Клитемнестру и после убийства царицы сестру ее Электру, которой тоже не поздоровилось, играет Эльза Лепуавр, действительно несмотря на зрелый возраст способная убедить, что из-за такой Елены Прекрасной могла начаться война, по меркам эпохи считай "мировая"), а некоторые и довольно известные (Менелая, мужа Елены, который приперся с женой из Спарты наказать Электру с Орестом и попал как кур в ощип, играет Дени Подалидес), но с предсказуемым результатом более двух часов кряду наблюдать (хорошо еще на экране! и не надо убеждать, будто в зале потрясение "еще сильнее"... особенно без перевода с французского, ага!), как они барахтаются в "настоящей" грязи, а вдобавок и в "искусственной" крови, размахивают конечностями и орут с выпученными глазами, зазря пачкая модные костюмчики под замысловатую "живую" перкуссию "Ксенакис трио", показалось лично мне не очень увлекательно, пока не требует Ореста к священной жертве Аполлон.

Появление в функции "бога из машины" симпатичного негритенка в полупрозрачной хламиде, под видом Аполлона (Гаэль Камилинди) - тоже ход не самый свежий и тонкий, но он по крайне мере мог бы привнести в тяжеловесный, натужный, "трагизм" ноту иронии, снизить градус ложного пафоса - собственно, и вносит (за кадром, подобно вздоху при отрезании эгисфова хуя, издали слышатся смешки облегчения, когда чернокожий Аполлон карабкается на сцену к героям из зрительского партера), но ненадолго: "божественный" вердикт оборачивается ложным утешением, видением-всполохом среди тьмы, минутной передышкой-иллюзией - за которой следует стремительная развязка, столь же "безысходная" и "мрачная", сколь плоская и фальшивая.

(comment on this)

1:50a - серый поток: "Свидетельские показания" Д.Данилова в "Современнике", реж. Андрей Маник
Так вышло, что моим первым знакомством с этой пьесой Дмитрия Данилова, на сегодняшний момент, кажется, самого репертуарного русскоязычного драматурга (тридцать лет назад вот столь же повально ставили Людмилу Разумовскую, если кто еще помнит такую...) оказался спектакль красноярского театра "На крыше" в постановке Семена Александровского:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3969814.html

Там же в рамках "обсуждения" вслед за показом, на котором среди прочих блеснула приметная воцерковленная рожа и не преминула артистам с режиссером попенять на невнимание к православным канонам, говорили о дописанных драматургом аж двух финалах пьесы, монологе героя, выпавшего из окна, и еще одном дополнительном "свидетельстве", не то замыкающих, не то окончательно размыкающих структуру текста - Александровский в своей постановке обошелся без "пищевых добавок" и, рассадив зрителей по периметру площадки, композицию спектакля выстроил "центростремительную", от пустого пространства посередине - к краям, к углам, к разным сторонам: чем больше "показаний", чем плотнее накапливающаяся информация, тем она противоречивее, тем меньше наполнена внутренним содержанием четко очерченная форма, тем безнадежнее ускользает от внимания, лишается определенности, однозначности предмет разговора (покойник, то есть).

Вообще драматург, вольно или невольно, использует схему, отработанную сорок лет назад Бергманом в фильме "Из жизни марионеток", где точно так же из разноречивых свидетельств складывается, вернее, не складывается, а "рассыпается" портрет отсутствующего героя (только у Бергмана не погибшего, а напротив, убийцы):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4022916.html

В спектакле Андрея Маника "упавший" изначально присутствует во плоти - персонаж Семена Шомина при этом почти все время действия, конечно, лежит пластом, но в прологе, а также в конце все же подает признаки жизни. Правда, до того, как прийти на последний (название уже исчезло из репертуарной афиши "Современника") показ этих "Свидетельских показаний", я успел посмотреть один из двух эскизов на тот же текст в рамках лаборатории "Класс молодой режиссуры" и фестиваля-премии "Действующие лица". Один из них там даже победил, так что согласно премиальному регламенту следующие "Свидетельские показания" должны в скором будущем возродиться на сцене ШСП - я не видел, однако, премированный эскиз, но застал другой, и там "покойник" не просто появлялся на сцене, но и самолично, как бы с того света - опрашивал тоном весьма "прокурорским" - "свидетелей", на ходу чуть ли не переквалифицируя их в "обвиняемых":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4008355.html

По сравнению с таким подходом версия "современниковская" все же и придумана поаккуратнее, и сыграна поживее, хотя, оглядываясь на пост-драматический минимализм спектакля Александровского, все-таки чересчур, на мой субъективный вкус, "смачно", с избыточными подробностями. К тому же режиссер постарался, сколь возможно, "связать" показания между собой и из цепочки "свидетелей" выстроить не просто конструкцию на лейтмотивах, на совпадениях и противоречиях "показаний", но и побочные микросюжеты, возникающие непосредственно между "свидетельствующими" персонажами. Наиболее характерный в этом плане случай - бывшая сожительница "упавшего" (Полина Рашкина), которую вопросы застают в кровати с новым... гражданским мужем, парнем, возлюбленным (Илья Лыков) - кто он ей там? - и их взаимоотношения, на самом деле ярко, эффектно поданные, продуманные и подробно отыгранные, как ни удивительно, несмотря на перед глазами лежащее тело оттесняют фигуру "упавшего" на задний план.

В меньшей степени, но аналогичный эффект возникает и при "опросе" прежних коллег погибшего по офису продаж: колоритные типажи (особенно начальник с замашками и интонациями "бывалого", если не вовсе уголовника - актер Дмитрий Смолев), простецки, но все-таки взаимодействующие друг с другом, обнаруживают - для режиссера явно сознательно, целенаправленно - собственные факультативные истории, обозначаются их друг с дружкой отношения... и наличие "трупа" забалтывается, а вот это уже насколько осознанно постановщиком придумано, сделано, или же случайно, против его замысла, получилось - вопрос открытый. Актерам-то есть (ну было...), нашлось где развернуться, и каждый не одну играет роль: тот же Илья Лыков, почти бессловесный в "постельной" сцене с бывшей девушкой "упавшего", компенсирует объем текста монологом отчима, мужа покойной матери самоубийцы; Дарья Белоусова в роли редактора издательства, где, как выясняется, покойный преуспевал сочинением бульварных романов под идиотским псевдонимом, неузнаваема после первого появления в образе рыжей соседки сверху; тогда как Полина Пахомова, наоборот, очерчивает некоторое сходство, но через него и обозначает харАктерный контраст между "неравнодушной сотрудницей офиса" и "собеседницей на книжной ярмарке".

Зато персонаж-священник (Николай Клямчук) представлен не слишком выпукло, сдержанно, с опаской (православные едва ли придрались бы... ну всяко - опоздали): в пальто поверх олимпийки и в тренировочных штанах с лампасами (или актер просто не успевал переодеться от роли к роли?..), но рассудительно толкующий о "сером потоке" как о благе: дескать, пьянство, рукоприкладство, сквернословие, блуд - привычное дело на исповеди, и радоваться надо, лишь бы из окон не прыгали! Поборники "канона" должны остаться довольны.

Как ни странно, но неплохо, ловко сложив набор занятных актерских этюдов в последовательное, относительно захватывающее повествование, режиссер теряет из виду то немногое, что заложено в пьесе, может быть, действительно любопытного. Неудивительно, что в отличие от Александровского, которому хватило ума и вкуса избавиться от дописанных задним числом кусков, Андрей Маник в монолог "упавшего" вцепляется и даже не в качестве финального его выносит, а предваряет им последние, совсем уж никчемные, бессодержательные показания "свидетелей", не знавших - не желавших знать?... - погибшего. Монолог даже безотносительно к конструкции пьесы, ее проблематике и литературному качеству, откровенно плох - нагромождение банальностей (в ином случае я бы не исключил, что нарочитое - но тут, похоже, без вариантов и без шансов...) про скуку "до" и скуку "после", про мгновения "полета".

Не зря мне еще на спектакле Александровского вспоминался Вырыпаев - но вырыпаевская пошленькая "эзотерика", красиво и оригинально упакованная, сама по себе мало стоит, она именно "упаковкой", изощренной драматургической "формой" привлекает, и то - раз на раз не приходится; уже после того, как в "Современнике" вышли "Свидетельские показания", но до того, как их сняли с репертуара, на основной сцене состоялась премьера "Нэнси" Вырыпаева в авторской режиссуре -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4023524.html

- и там душеспасительный "позитив", будто из обрезков предыдущих вырыпаевских пьес собранный, тоже не ахти как радует, но все-таки пускай "обрезки", а от собственного изобретения Вырыпаева, не от сорокалетней давности Бергмана и далее везде. Монолог "упавшего" демагогически перекликается с вырыпаевскими пассажами о "вечном", но вне его фирменной оболочки из бесконечных пассажей-периодов, убаюкивающих, гипнотизирующих (когда удается - в "Нэнси", по-моему, и у Вырыпаева не очень получается) звучит жуткой пошлятиной. С другой стороны, напирая на "харАктерность", на "плотскость", "конкретность" (иногда "чисто кАнкректность") всех прочих "свидетелей", режиссер противопоставляет их убожеству "возвышенные" абстракции-измышления "упавшего": в таком спектакле искусственно пришитый к пьесе (все же самим драматургом) монолог трупа не только органичен, но и необходим, пожалуй.

(comment on this)

1:58a - фестиваль-кочевник "Русская сказка" в ЦИМе: реж. О.Прихудайлова, С.Аронин, Д.Романов, М.Плутахин
Как-то раз нашу детсадовскую группу (кажется, еще не подготовительную, а старшую или даже среднюю) собрали в одной беседке вместе с другими, обычно гулявшими каждая на своем участке - в той, у которой внутри был отгорожен непонятно для чего нужный закуток. Беседки на остальных участках такого загончика не имели либо их сломали раньше, а вот зачем сломали - ясно было и детсадовцам: в них ночами пили местные алкаши, там же не сходя с места и гадили, следы чего обнаруживались по утрам на прогулках. Но тут вместо привычных кучек обнаружилось другое - воспитательница сказала, что покажут сказку.

И действительно, мальчик с девочкой - пионеры из соседней школы, в которую я сам тоже поступил впоследствии, вряд ли сильно меня переросли, но тогда, конечно, казались мне, пятилетнему, большими - изображали старика со старухой, девочка в платке, мальчик без дополнительной атрибутики, просто сгорбившись и искажая голос. Сдается, именно таким оказался мой первый личный опыт в качестве театрального зрителя вообще. Вот в чем там у деда с бабой заключалась сюжетная коллизия, я в деталях не припомню, запала мне банка варенья, которую артисты пионерского театра использовали как реквизит (сейчас я понимаю, что значит "исходящий"...); в остальном, наверняка, за рамки школьной хрестоматии пионеры, обязанные в рамках "шефства" по разнарядке сыграть перед малышами нечто "народное", не выходили, да и обстановка доперестроечных 80-х с ежедневными теленовостями о коварных планах ястребов Пентагона, учениями по эвакуации и прочей "борьбой великого советского народа за мир во всем мире" к творческой дерзости не располагала, я думаю.

Не располагает, казалось бы, и сейчас - теленовости, во всяком случае, по прошествии сорока лет все те же, разве что пионеры вопреки заветам Эдуарда Багрицкого сменили галстуки на крестики. Но подход к сказкам все же наблюдается несколько разнообразнее в сравнении с прежним. Для меня, однако, многочасовой фестивальный альманах в меньшей степени представлял интерес с точки зрения методик освоения сказочных сюжетов (и по факту выяснилось, в большей степени сочинения, нежели осмысления), а прежде всего позволил ознакомиться оптом сразу со многими коллективами и их особенностями, о которых я прежде лишь отдаленно слыхал, не растрачивая время на каждый в отдельности. Заявлено было 11 участников, из них к финишу дошло 10, "Домашний театр в доме Щепкина" Анатолия Ледуховского "по техническим", как объявили, причинам свою работу показать не смог (а жаль, я один раз даже собирался и успел записаться на спектакль в музей Щепкина, развернувшись в последний момент...), остальные, за редким исключением, укладывались в отведенные 20-минутные рамки и со всеми задержками, перестановками, поклонами и проч. управились до полуночи.

К примеру, перформанс "Два веселых гуся" Екатерины Бондаренко и Татьяны Гордеевой, объяснили мне - довольно типичное для этого дуэта произведение, и если так, то я без труда представляю себ их "полнометражные" (часовые обычно заявляют) опусы иной тематики. Здесь народ из публики распределили по трем секторам на сцене в соответствии с фольклорными приметами, в которые те или иные зрители свято верят (плевать через плечо, присаживаться на дорожку...), сами же перформерши, Бондаренко за драматурга и Гордеева за хореографа (в исполнительстве - равноправные партнерши), взяв за основу три сказочных сюжета (самых расхожих - типа про царевну-лягушку), предложили с помощью некой "магической практики" оказать сказочным героям, в данном случае героиням "помощь" (ну чисто по-женски, ага) "коллективным действием". Опрошенные зрители заполняли свою форму на листках, затем результаты накладывались - чисто механически - на партитуру вариации Черного Лебедя из "Лебединого озера" Чайковского, а полученные при совмещении ноты заносились в компьютер и полученный звукоряд превращался в что-то вроде заклинания. Все это сопровождалось "хореографией", весьма нехитрой и сугубо прикладной по отношению к импровизированному тексту-скетчу - хотя псевдоинтеллектуальный "гон" со ссылками на модных европейских философов, по моим субъективным пристрастиям, должен быть повеселее, посмешнее; ну и хотя бы чуточку точнее, аккуратнее в плане обращения с материалом - замешивать ритуально-мифологические дела с музыкальными можно сколько угодно и это, допускаю, кому-нибудь да покажется забавным, но раз уж речь о нотах, то хотя бы проколов типа "ми диез" следует избегать.

Перформанс "Водки нет" (режиссер и автор Борис Лесной, художник Дарья Тишкова) отчасти любопытен тоже литературной, текстовой основой - нагромождением в духе поэтов-концептуалистов (несколько запоздалом, допустим...) вариаций на тему "водки нет" - мол, нигде ее нет, совсем нет. Если оглядываться на фольклор, то эти вариации напоминают по форме скорее заговОр, чем сказку или иной повествовательный жанр, повествованием тут и не пахнет, а вот черной магией - не исключено, хотя, увы, от повторения слова "водка" во рту слаще и в мозгах легче не станет, тем более если повторять, что "водки нет". Перформеры Иван Дедок и Коля Яскевич форму по ритму и пластически выдержали, простенькая техника их не подвела, но за рамками альманаха миниатюра совсем не смотрелась бы.

"0 км за 3/9 земель" театра "Олл инклюзив" Ольги Прихудайловой - пластическое упражнение на "инклюзию" во всех смыслах, от участия слепоглухонемой артистки до привлечения людей из зала. Страшная история о видении героини - чисто авторская и к фольклору имеющая в лучшем случае косвенное отношение, пластическая коллективная импровизация внутри очерченного мелом на полу круга как тренинговый опыт может чего и стоит, но текст (Ноа Янски) неинтересный и собственно "театрального" начала в этой "короткометражке" лично я не усмотрел.

"Где сатанисты героином ширяются" Виталия Таныгина - самодеятельный КВН от неведомого мне доселе Театра им. Алехандро Валенсио, осваивающий мотивы "страшных историй" на уровне ситкомовского скетча любительского пошиба. Примерно то же и в "White White Story" независимой театральной компании "Барабан" режиссера Владимира Бочарова, разве что малость поинтереснее, поконцептуальнее: фигура Сказителя как фантастического явления-механизма-программы, модулирующего вымышленные истории под индивидуальные особенности слушателя, занятно придумана, но представлена через нехитрую минималистичную сценку, стилизованную под сеанс у психоаналитика.

Артем Дубра и его товарищи по "ИюльАнсамблю" наработали какой-то опыт и их этюд-фантазия "Сказки" продемонстрировали эту профессиональную подготовку - но вкупе, к сожалению, с отсутствием оригинальных идей: все те же КВНовского, капустнического формата вариации на стандартный набор тем от "Синей птицы" до "Супермена", и опять же, при чем тут "сказка", тем более "русская"?

"Бродяги старого света" от творческой лаборатории "Aronin Space/Театральное пространство Сергея Аронина" - вышедший за отведенный хронометраж и растянувшийся до получаса, но гораздо менее прочих коротких показавшийся затянутым и утомительным скетчевый диптих от режиссера, соответственно, Сергея Аронина, во втором случае еще и с его непосредственным актерским участием, как никакой из 10 опусов приближенный к стандартам привычного, "настоящего" театра - тоже не факт что оптимально, пространство для эксперимента предпочтительнее расширять, а не сужать, с этой точки зрения какие-нибудь "Два веселых гуся" всяко неожиданнее. В "Бродягах" обыграны, не без выдумки, но с дежурным "психоаналитическим" подтекстом - для начала литературно, затем уже театрально - мотивы опять-таки не "русских" (даже если под таковыми понимать фольклор, сочиненный евреями-академиками в тиши профессорских кабинетов), а европейских (выяснилось, что и вовсе "американских" - текст Дона Нигро!), и к тому ж не чисто фольклорных сказок. Гензель и Гретель по Аронину - подростки, неопределенный срок уже прожившие в пряничном домике у совсем еще не старой, но строгой и по-своему "знойной" ведьмы, достигшие полового созревания и за неимением альтернативных партнеров практикующиеся, пока еще очень осторожно, опасливо, друг с дружкой - что, правда, не спасает Гензеля (замечательная роль Ильи Смирнова, товарища Аронина по МТЮЗу) от преждевременной отправки в печь. Правдолюбца Пиноккио играет сам Аронин - "деревянный" герой попадает в ситуацию "свидания вслепую", где готов раскрыться перед партнершей, если б люди не боялись правды.

"Полиритмическую кумулятивную читку сказки "Петушок задавился" представляла команда Независимого театрального проекта и Мастерской Руслана Маликова, режиссер Алексей Щербаков - единственный из 10 эскизов, сделанный на основе аутентичного (насколько возможно) текста народной русской (!) сказки. Правда, большая часть хронометража оказалась пластическим перформансом, построенном на движении артистов по кругу с повторяющимися в каждой точке статичными паузами-позами; во второй части пошел текст как таковой - "кумулятивно" прочитали названную сказку (по структуре скорее песенку или стишок в духе "Дом, который построил Джек", или "Бабушка, купим поросенка" - но в фольклоре разных народов много подобного) в "застольном" формате, с использованием в качестве предметной атрибутики тарелок, которые под конец - когда петушка после долгих походов туда-сюда за разными вещами - удалось спасти и бобовое зернышко из его горла вышло - со всей мочи жахнули об пол. Чудом острые осколки блюд не попали в глаз мне и другим насельникам первого ряда - обливали и обсыпали меня всяким, метали ножи и топоры, но не хватало только зрения лишиться от обломков тарелок... тут тебе, бабушка, и сказочке конец. Впрочем, осколки подмели быстро и альманах продолжился.

Случайно или нет, но героем двух последних мини-спектаклей оказался Кащей Бессмертный. В "Сказе о Марфе Избранной" Даниила Романова (театр "Эскизы в пространстве") повествование изначально настраивает на шуточный лад: героиня в купе поезда оказывается соседкой Деда-Пердуна, Деда-Болтуна и Деда-Храпуна, затем устраивается на новом месте варить кофе, знакомится с принцем Лимонии и, выйдя замуж, отправляется к нему - а потом уже встречает Кощея и получает от него задание, выполнив которое и избавившись от мужа становится настоящей "избранницей" в стольном граде собственной страны - я бы хотел повнимательнее ознакомится с текстом (его автор Даниил Романов также), потому что спектакль, несмотря на "эскизность" заявленного формата, очень зрелищный, мультижанровый, с использованием кукол, масок, пластики.

Для "Несказки" Театра Предмета понадобилось времени на перестановку куда больше, чем на уборку осколков после "полиритмической кумулятивной читки". Михаил Плутахин из "Мастерской Брусникина", художники Ольга Галицкая и Татьяна Азарова собственноручно реализовали технологически уже достаточно привычную затею: спектакль "разыгрывается" на планшете маленькими куколками и прочими предметами, видеокамера берет крупные планы и совмещенное изображение выводится на экран (его-то и устанавливали так долго). Действо сопровождали русские народные песни (опять же если под таковыми понимать "Полюшко-поле", к примеру) в живом исполнении ансамбля "Комонь". На экране тем временем разыгрывалась битва то ли добра со злом, то ли зла с другим злом - за яйцо золотое, в коем смерть Кощеева. Яйцо "золотили" в режиме онлайн, кукла Кощея прилагалась, символ жизни стал "яблоком раздора", игрушечные войска полегли ни за грош, что и требовалось доказать, а на исходе пятичасового марафона воспринималось с некоторым облегчением.

(comment on this)

2:03a - дело не в старых и не в новых формах: "Чайка" в МАМТе, хор. Джон Ноймайер, дир. Феликс Коробов
Спустя двенадцать лет -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/873826.html

- восстановленную "Чайку" глядел другими глазами. С одной стороны, мне теперь, через опыт посмотренного за прошедшие годы, еще яснее, очевиднее, что Ноймайер, пусть он лучший в своем роде и никто как он давно уже не умеет осваивать средствами танца через формат многоактного сюжетно-костюмного балетного спектакля сложные хрестоматийные сюжеты, остался в 20-м, то есть все-таки прошлом веке; так что даже "Чайка" Бориса Эйфмана, появившаяся вскоре после переноса в Москву "Чайки" Ноймайера, и в чем-то с ней структурно (не хореографически, конечно) неизбежно сходная, при явно несопоставимых масштабах этих двух явлений показалась мне тогда серьезнее, значительнее:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1114632.html

С другой, мне это, как ни странно, меньше мешает воспринимать замысел хореографа в целом, а заметить и оценить отдельные детали даже помогает. Плюс совсем молодежный состав сильно освежает спектакль, наполняет его ненаигранной энергией.

У Ноймайера каждому персонажу придуманы танцы, включая Сорина - вроде бы трагикомичный старичок, в драматических постановках часто обезноженный и полуживой, а тут, несмотря на приступ во втором действии, довольно бодренький, с выразительной партией (отлично исполненной звездой труппы Алексеем Любимовым), и в дуэте с Ниной прям зажигательный! Но Нина и Треплев, конечно - на первом месте, или, по крайней мере, самые интересные: замечательная Анна Окунева и чудесный Максим Севагин, одно из самых заметных приобретений балетной труппы МАМТа последнего времени, абсолютное попадание в образ. Однако удивил и Александр Селезнев-Тригорин: по роли - представитель, апологет "классики", но ничуть не уступающий молодому "сопернику" по сюжету, Нину легко понять! Жаль, что меньше придумано движений для Дорна (в составе работал Дмитрий Петров) - доктор, явно поборник ЗОЖ и спортсмен, скорее берет имиджем, особенно в первом действии, где его приспущенный с плеча закрытый купальник покоя не дает не только Полине Андреевне!

Правда, конфликт творческий, между "старыми и новыми формами", здесь, соответственно, в пластическом, танцевальном, балетном искусстве, Ноймайером решен, что ни говори, простовато, излишне прямолинейно: "супрематические" танцы Треплева и кордебелета в трусах-"боксерах", подавно в "трапецевидных" штанах, выглядят по сегодняшним меркам не так уж "прогрессивно", но всяко более нелепо, чем кондовая, на грани карикатуры, "классика" в исполнении Аркадиной и Тригорина, к тому же во втором акте их па де де "Душа чайки" (Тригорин с луком, Аркадина на пуантах, вокруг "голубые" балеринки) пускай и не лишено иронического подтекста, но придумано не как пародия в чистом виде, а исполнено отменно, и толика сарказма не делает противопоставленный "классической" паре треплевский "модерн" выигрышнее, как ни трогателен герой Максима Севагина, как ни хороши артисты кордебалета, изображающие его последователей-единомышленников-сотоварищей. Ну и совсем уж "в лоб" получаются кабарешные танцы начала второго действия, демонстрирующие, до чего дошла, низко пала Нина, поверив Тригорину подавшись из авангардистов в "артистки императорских театров" - успех танцульки блесток и перьев в рамках спектакля имеют погромче стильных, но минималистичных абстрактных экзерсисов Треплева.

Вместе с тем случайно или нет, но не только пародийно-стилизационные (как мне в свое время думалось), а и глубинные, структурные параллели возникают между "модерновой" - типа... - "Чайкой" и "классическим" - сугубо - "Лебединым озером"; вплоть до того, что обнаруживается своего рода "черная чайка", и не одна - сперва Маша в "трауре по своей жизни", а потом, при последнем выходе, и Нина. Кроме того, задним числом в "Чайке" Ноймайера обнаруживаются параллели, можно сказать что инварианты, связывающие ее с выпущенной позднее "Русалочкой", и не просто концептуальные, пластические, но и на уровне внешних, визуальных знаков: так, в финальном эпизоде "Чайки" дощатая сцена-дебаркадер превращается в своего рода "плот" с оборванным, обугленным парусом-занавесом, и под него забирается Треплев - мне вспомнилось, как герой "Русалочки" сигал с палубы лайнера в воду -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1996523.html

- то и другое отчаянный, трагический поступок, но и метафорический эскапистский акт окончательного бегства творческого человека от тяжкой реальности в мир фантазий, в "хаос грез и образов".

Прекрасно, исключительно аккуратно звучал оркестр под управлением Феликса Коробова, хотя подбор музыки сейчас тоже, как и ранее, слегка напряг: повтор концовки финала 15-й симфонии Шостаковича под занавес первого и второго действия разочаровывает, стоило подыскать что-нибудь поразнообразнее и менее затертое; про Камерную симфонию и говорить нечего - но европейские хореографы слышат ее вне исторического контекста, Майо в "Укрощении строптивой" и вовсе использует ее для сопровождения эротической сцены -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2880103.html

- а у Ноймайера под эту музыку после приступа Сорина отдыхают гости Аркадиной; но помимо прочего забавно, что фоном для кабарешных танцев начала второго действия тоже служит Шостакович, только ранний, веселый, гротесковый, балетно-опереточный - что на уровне музыкальной драматургии тоже размывает, отчасти снимает эстетический "конфликт" между Тригориным и Треплевым, "старыми" и "новыми" формами, "возвышенным творческим горением и попсово-развлекательной халтурой; или, может, наоборот, разворачивает проблему в иную плоскость - поколенческо-возрастную, когда художник в своем развитии на разных этапах от "новых" форм самостоятельно, под воздействием, конечно, внешних факторов, но и внутренней логики также, приходит к "классике", к "традиции", к нормальному желанию быть понятым и иметь успех... или, смотря как этот процесс оценивать (у Чехова он подан амбивалентно...), "мало-помалу сползает к рутине".

(comment on this)

2:10a - "Реквием" В.Моцарта, фестиваль в Экс-ан-Провансе, реж. Ромео Кастеллуччи (запись трансляции)
Иные большие любители искусства только собираются увидеть и услышать это, но, правда, живьем - а нам, их меньшим братьям по разуму, досталась трансляция в записи с канала Арте, зато, по крайней мере, свежак, текущего года премьера. Понятно, что в наименьшей степени меня при таком раскладе привлекала музыкальная часть (дирижер Рафаэль Пишон) - хотя и тут не все просто: хронометраж представления - более полутора часов, и номера "Реквиема" разбавлены хоралами, псалмами, чем там еще не знаю, то есть музыкальная драматургия постановки самодостаточна, пожалуй что не в меньшей степени, чем собственно костюмированное действо, которое по сравнению с недавней - тоже, естественно (и увы) в записи мною виденной "Волшебной флейтой" Кастеллуччи из брюссельского театра "Ла Монне" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3896080.html

- показалось мне и несколько вторичным, предсказуемым, и во многом декоративным при всех очевидных реминисценциях (ну также опосредованным и, полагаю, не лишенным иронии в подтексте) к неким условно-архаичным мистериальным практикам.

Пролог при том сугубо, подчеркнуто "бытовой" и в нагрузку "психологический": старуха перед телевизором (моцартовский "Реквием" еще не зазвучал) застывает, потом ложится на кровать, и, надо понимать, "отходит", умирает, буквально погружаясь внутрь своего смертного ложа. Тело наглядно исчезает, а дальнейшее представление, стало быть, можно воспринимать как некое посмертное существование (перформерша из пролога тоже в нем участвует и даже выступает как вокалистка, насколько я заметил по крупным планам), ну или видение.

Визуально зрелище сколь роскошное, столь и строгое - надо отдать должное Кастеллуччи, умеющему избегать избыточных "красивостей" и вместе с тем не брезгующему, наряду порой с натуралистическим "физиологизмом", также и "эстетскими", "виньеточными" фишками. Пространство - "павильонное", "кабинетное", и на экране-заднике выводятся титрами по-французски (а в трансляции по-немецки, но немецкий я совсем не знаю, а франкоязычный текст не всегда можно разобрать, да и не все попало в кадр, камера иногда отвлекается на артистов) наименования эпох, религиозных культов, объектов архитектурно-исторического наследия - просто перечисляются и, кажется, в более-менее произвольном (ну точно не четко-хронологическом) порядке. Тем временем на площадке поющие перформеры (хористов не отличить от солистов) разыгрывают последовательность неких ритуалов.

Самые эффектные моменты, однозначно (расчетливо и беспроигрышно), связаны с участием детей, которых то подвешивают за руки (ну за рукава, если брать техническую сторону процедуры), то обмазывают и обливают (медом? кровью? еще черт знает чем...) - что довольно-таки выразительно смотрится и вызывает "правильные", двойственные ощущения, притягивает (в том числе и своеобразной "красотой"), но и отталкивает (буквализмом, натурализмом). Перформеры нарядные, убраны "празднично" (среди упомянутых в титрах культов и направлений религиозной мысли - поклонение солнцу, друидизм и фарисеи с саддукеями; перечисленные строения - дворцы и церкви, в том числе даже один санкт-петербургский памятник, не успел заметить, какой именно; также мелькает отсыл к элевсинским мистериям, здесь, наверное, имеющий особое значение); хотя помимо чинных, торжественных действий они и рассыпают муку из ведер, и землей, кучками ее насыпав, обмазываются, и ползают в грязи - ну одно без другого у Кастеллуччи не бывает.

В финале образ ребенка представлен и крошечным младенцем, который остается на площадке, когда остальные участники действа ее уже покинули, и негритенок постарше возрастом, который поет дискантом соло а капелла - так сходу и не придумаешь, как понимать такое вне контекста; но вспомнился первый спектакль Кастеллуччи, который довелось увидеть (живьем) - "Tragedia Endogonidia/ BR.#04 Bruxelles", где с младенца все начиналось, от него отталкивалось дальнейшее развитие символического плана:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/982708.html

А тут младенцем заканчивается - или не заканчивается? С одной стороны, все-таки "Реквием", посмертная "служба", и "вечный покой..."; опять же, пролог на то же настраивает; с другой - время внутри спектакля Кастеллуччи движется скорее циклически, чем линейно от начала к концу, и финал, видимо, не замыкает, а размыкает движение "круговорота культуры в природе"; с гибелью городов, цивилизаций, религий, с разрушением отдельных памятников архитектуры и целых государств человечество не исчезает, но возрождается каждый раз опять: очень даже "оптимистическая трагедия" на основе "Реквиема" Моцарта у Кастеллуччи получается, вечный покой нам только снится.

(comment on this)

3:47a - Вадим Холоденко в Перми и в "Зарядье" (видео): Бетховен, Прокофьев, Шопен, Шуберт
Как интересно, неожиданно, парадоксально Холоденко играет 14ю "Лунную сонату" Бетховена! Прокофьева и Шопена тоже, само собой, но мою любимую 6-ю сонату Прокофьева мне сравнительно недавно, под конец прошлого года, повезло в исполнении Вадима слушать в живом концерте:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3931608.html

Да и вообще Прокофьева на моей памяти, особенно раньше, выступая в Москве регулярно, Холоденко часто играл. Бетховена, конечно, тоже и во всех видах, но как-то "Лунная соната" у меня мало с ним ассоциировалась, как и 1-й концерт Чайковского до того, как я его в исполнении Вадима не услышал (тоже довелось ведь "живьем"!):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2428948.html

Однако же не просто хрестоматийный, затасканный до неприличия, запопсовевший не только от бесконечных воспроизведений и прослушиваний, но и от одних только упоминаний всуе фортепианный шлягер вот такой необычайной стороной повернуть... В первой части вместо прозрачной, умильной благости - какое-то густое, вязкое, липкое "варево", совсем не умиротворяющее, наоборот, что-то в нем подспудно происходит непонятное, загадочное, может быть даже опасное... Инерция "убаюкивающего", "гипнотизирующего" ритма постоянно ломается, каждый следующий звук то будто слишком поспешно сменяет предыдущий, то, наоборот, слегка задерживается, "тормозит", и вместо мерных, плавных переборов получается нечто "болотистое", "булькающее", на поверхности неровное, негладкое, изнутри напряженное. По чисто внешним, "техническим" признакам приходит ассоциация, конечно, с Плетневым - только у МВ в этой "субъективности" подхода к музыке и взгляда на мир отсутствует собственно "субъект", а Холоденко все-таки, думается, выражает себя, однако не импровизационно, не спонтанно, а все концептуально продумав заранее и целостно: после совсем иначе - как раз ровно, бесстрастно, но и без "сахара" звучащей второй части третья поражает сдержанностью, расчетливостью (в самом лучшем смысле), рефлексией над каждой фразой. Финал - не прорыв, не поток (что чаще всего происходит с "Лунной сонатой"), а сосредоточенный монолог, разумеется, не анемичный, очень энергетически наполненный, но вместе с тем любая нота на виду, каждый аккорд внятно слышится, "прощупывается"; и никаких перехлестов эмоциональных, никаких "спец-эффектов" по части пресловутой "виртуозности", вместо этого - подчеркнутая строгость, четкая фразировка (именно в финале, а не в первой части!), цезуры чуть более длительные, чем можно по привычке предполагать... Устоявшееся, ожидаемое восприятие сонаты как бы перевернуто наизнанку - но исходная мысль не пропала, она лишь развивается в иной последовательности, отчего - в силу пять-таки неожиданности, парадоксальности - и убеждает сильнее, скорее.

https://www.youtube.com/watch?v=Ia6laJjZSBE&feature=youtu.be&fbclid=IwAR0n1ZKk06Qm_XZsDoadUJ3_IPO7zcswwb16zesrGdftXReInGbNjkf-SmI

P.S. Скрепя сердце пришлось пропустить концерт-запись будущего диска Холоденко, Гугнина и Генюшаса в малом зале "Зарядья", но по счастью стараниями АЛ оттуда также имеется видео (как бы "непрофессиональное", но по качеству как минимум не уступающее тому официальному, что "любезно" выдано в общий доступ из Перми, между прочим). Вадим великолепно играет Три фортепианные пьесы Шуберта, "присвоив", "осмыслив" и превратив пусть и не столь замыленную, как "Лунная соната", но тоже вполне шлягерную музыку, в рациональное, концептуальное, в то же время исключительно личное, индивидуальное высказывание:

https://www.youtube.com/watch?v=84YsPYvBQ-E&feature=youtu.be&fbclid=IwAR0YlPokoobQC-bLbylynlxK0WRCsD4QCCmQZhWOdjFDNSEESpn50nafc-k

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com