June 29th, 2019

маски

мой бедный Рик: "Глупости" В.Никольской в "Сатириконе", реж. Константин Райкин

Недавно мне решительно поставили на вид, что эпитет "нормальный" для "театрального человека" употреблять при характеристике своих впечатлений неприемлемо... ну или как минимум странно - я (как ни странно) не считаю себя "театральным человеком" в том (как минимум) смысле, который, вероятно, имелся в виду, а вот при всех оговорках понятие "нормально" по отношению к пьесе, к спектаклю, к актеру, режиссеру, театру, считаю вполне нормальным делом. Сатириконовские "Глупости" - именно что "нормальный спектакль": на сенсацию определенно не тянет, но провальным, а тем более позорным его никто не назовет, он по факту адекватен задачам, которые, насколько я понимаю, ставил перед собой и перед исполнителями режиссер, взявшись за эту пьесу, и претензиями лишь самую малость превосходит достигнутый результат, вместе с тем перехваливать его незачем и восторгаться сверх меры нечем - что и есть, в общем, норма, та планка, которую стоило бы принять за точку отсчета, не задирая ее и не снижая.

Герои пьесы утверждают, а на всякий случай, для закрепления, пару раз повторяют, что "глупости" - самое важное в жизни. Их понимание "глупостей", то есть "важного", лежит, разумеется, в плоскости не политической, экономической или социальной, равно как не художественной или философской, но касается исключительно личных взаимоотношений между так или иначе не чужими друг другу людьми. Трое персонажей - друзья детства, знакомы чуть ли не с первого класса, и уже тогда завязался их "любовный треугольник", а с годами все его углы сильно заострились. Один из парней - писатель, второй - бизнесмен, кто по роду занятий девушка - я, признаться, не уловил, но для девушки это, видимо, и несущественно. А существенно то, что "у каждого должна быть своя Вера"... Но Макс хочет быть с Верой, Вера хочет быть с Риком, Рик сам не знает, чего хочет, или знает, но боится своих желаний, да и остальные так же.

Не берусь судить, в какой степени сознательно, но Виктория Никольская (в миру Бугаева) явно следует не только фабуле, но во многом и духу пьесы Алексея Арбузова "Мой бедный Марат", даже по части деталей, вплоть до "экзотичного" имени персонажа (по паспорту он, разумеется, совсем не Рик), на арбузовское творчество волей-неволей оглядывается. При том что драматург молодой, сочинение свежее и действие происходит как бы в наши дни, прямой актуальности, касается ли то социально-политического либо бытового контекста, в "Глупостях" практически нет, и если уж не в 19-м и не в начале 20го, то в обстановке советских 50-х, 60-х или 80-х героев представить проще простого - забавно, но прижившиеся в сатириконовском репертуаре "Жестокие игры" Арбузова под названием "Game over" пожалуй что и злободневнее сегодня звучат:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2800668.html

По инфантилизму взгляда на жизнь "Глупости" и впрямь какие-то "советские", хотя по качеству, по уровню ближе не к Арбузову и не к Володину, а хорошо если к Рощину или Алешину, персонажи существуют в неопределенной эпохе, не привязанной жестко ни к прошлому, ни к настоящему. В соответствующей эстетике выполнена и постановка, незатейливо стилизованная под "киносъемку" (пометка в выходных данных: "малобюджетное кино" - вместо жанрового подзаголовка к пьесе): по счастью, никто не бегает с хлопушкой, не кричит "мотор!" и не двигает бутафорские камеры - просто на сцене выстроено вместо "реалистических" или, наоборот, "условных" декораций подобие павильона, а технические ассистенты сменяют (срывают) рисованные задники, перемещают предметы обстановки, обеспечивают, находясь тут же, по краям площадки, "звуковой сопровождение" подручными средствами. Идущая от автора пьесы литературщина - герои изъясняются сплошь отточенными, порой вычурными фразами, нередко с замахом на афористичность, не пренебрегая прямыми и скрытыми цитатами - органично ложится на искусственность режиссерского решения и сценографического оформления (художник Вера Соколова). В постановке Юрия Иоффе, вероятно, подобное "снимается кино" растянулась бы часа на четыре с двумя антрактами, у Константина Райкина же спрессовалось до полутора за счет моментальных перестановок и бешеного темпа, в том числе, и речи артистов.

Заведомо смущало, что в ансамбле заняты "заочники" райкинской Высшей школы сценических искусств, на площадке которой "Глупости" и представлены, отнюдь не студенческого возраста дяди и тетя, мои ровесники примерно - но работают исполнители достойно: Максим Пекный в роли Рика ровнее и убедительнее всех, Ольге Голдыс-Вере стоило бы чуть снизить градус женской истеричности, а Максу-Анатолию Бурносову поменьше, поаккуратнее гримасничать - впрочем, режим существования, ритмический, пластический, им задан такой, что не до нюансов. Пьеса к тому же не "разговорная", напротив, перенасыщенная событиями, лихими сюжетными поворотами - до буквального: неудачно (а может и нарочно) свернув с дороги, Макс попадает в аварию, оказывается на больничной койке обездвиженный, не считая упражнений с пультом, которым меняет конфигурацию лежанки - тем временем Вера опять сходится с Риком, но оттого лишь сильнее тянет ее к страдающему Максу. Страдает, пусть морально, а не физически, и Рик - мало ему хронического, тяжко преодолеваемого творческого ступора и неуверенности в писательском даре, вдобавок переживает за друга и за любимую, вынужденную делать тяжкий выбор; Макс является ему (еще одна эффектная, с использованием ветродуя и искусственного снега) во сне, но едва утешив, выпрыгивает из окна - Рик от ужаса просыпается.

Пробуждением от любовного морока и нравственных терзаний кажется финал - размыкается задняя стена, открывая вид на городское пространство, откуда выходят кланяться вместе с поднявшимся с больничной койки партнером артисты; развязка тем не менее остается нарочито неокончательной, а выбор Веры неуверенным и не совсем решительным, скорее промежуточным и вынужденным. Однако после нехитрых "киношных", "павильонных" ухищрений вид на город все-таки, наверное, должен вернуть ощущение героям (ну и зрителям заодно) подлинности и переживаний, и поступков. На мой вкус результат обратный - условность, искусственность и нарочитость через такой вариант финала доводятся до предела театральности... и это, в сущности, очень по-"сатириконовски", форматно для театра, где изначально делалась программная ставка на яркость внешней формы, в которую уже паковалось в зависимости от сорта литературного материала разное (порой и глупости всякие...) содержание. Game forever.


маски

на пыльных тропинках: "В.Е.Р.А." А.Родионова-Е.Троепольской, "Мастерская Брусникина", реж.С.Карабань

Полгода не прошло с премьеры "Права на отдых", когда Игорь Титов и Сергей Карабань (а также продюсеры Мария Синицына и Елена Каменская) придумали и выпустили спектакль по документальному коллажу Андрея Стадникова, посвященный Александру Галичу, истории его исключения из Союза советских писателей:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3963202.html

Герои спектакля "В.Е.Р.А." - тоже советские писатели, поэты, но их, Вознесенского, Евтушенко, Рождественского и Ахмадуллину, из писательского Союза не исключали, из Советского Союза не выгоняли, за границу они выезжали и возвращались законно и регулярно, фрондировали умеренно, быт себе обустроили комфортный. Вокруг каждого из них по отдельности и всех вместе еще при жизни сформировался определенный романтический культ, который сегодня задним числом обретает монументальные черты, а заодно и официозный статус. "В.Е.Р.А.", однако, этот культ если и не разбивает, и не ставит впрямую под сомнение, то профанирует, предлагает к нему отнестись трезво, критически, иронически, без интеллигентского, близкого к религиозной, экзальтации, пиетета.

Поразительный достигается нехитрыми вроде бы средствами эффект: оказывается, стоит лишь снизить пафос, прибрать громкость, сменить приподнятые интонации на нейтральные, привнести в "серьезный", "взрослый" материал элементы рукодельной карнавальной бутафории - и не потребуется никаких подлинных или вымышленных дополнительных изобличений, противоречивых фактов, полярных свидетельств - сами авторы текстами, стихами, речами, запечатленными в них образами выдадут себя и свою сущность с головой! В этом плане "В.Е.Р.А.", по отношению к "Праву на отдых" хронологически отыгрывая слегка назад, из 1970-х в 1960-е - а в "Мастерской Брусникина" новейшая история осваивается поколение за поколением нелинейно, но планомерно: Октябрь с его предпосылками и последствиями в "Х днях", гражданская война в "Конармии", политическая, в том числе внутрипартийная борьба 1920-30х годов в "Родине", война в "Волоколамском шоссе", эстетически разнородных и неоднозначных спектаклях, объединенных неизменной проекцией на современность, злободневность - своим посылом неожиданно становится не продолжением, но ему полной противоположностью.

После винтажной и аутентичной роскоши антуража "Права на отдых" оформление "В.Е.Р.А." кажется минималистичным, демонстративно скудным: трибуна, подиум, утыканный сухостоем борщевика, детские игрушки (в основном разнокалиберные неваляшки), нарочито убогая бумажная атрибутика детсадовского утренника и два видеоэкрана-"окна". Музыкальную интродукцию - бодрый шестидесятнический шлягер "Заправлены в планшеты космические карты..." (на стихи будущего диссидента и эмигранта Владимира Войновича) сменяет "отчетным" и "программным" докладом Екатерина Алексеевна Фурцева (Алина Насибуллина), с улыбчивым энтузиазмом рапортует об успехах, достижениях, о победе Клиберна на конкурсе Чайковского и Феллини на Московском кинофестивале, о строительствах театров и назначениях режиссеров (да каких режиссеров! Любимов, Захаров, Гончаров...). Докладчицу подхватывает оратор выше рангом - дорогой Никита Сергеевич (Даниил Газизуллин), правда, не столь благодушен, он громит "педерастию" в изобразительном искусстве и нападает на Андрея Вознесенского (Андрей Гордин), тот из-за трибуны по возможности достойно парирует оскорбления, пытается устоять, разъяснить свою позицию, вовсе, по его словам, не противопоставляя себя стране, народу, партии и ее руководству.

Все это материал, в общем-то, уже хрестоматийный, растиражированный, и предполагающий свести дело к литературно-музыкальному вечеру в красном уголке сельской библиотеки, к "просветительству" для галочки в календаре - а дело принимает совсем иной оборот. Несмотря на неожиданную внешнюю сдержанность Хрущева (само собой, Даниил Газизуллин и не пытается приблизиться к внешнему сходству, копировать, тем более пародировать узнаваемые манеры прототипа, со стороны молодого актера это было бы смешно, а со стороны режиссера просто нелепо ставить подобные задачи) в его выступлении вдруг пробиваются закономерности, свойственные поэтической речи - где-то они просто подчеркиваются исполнителем, где-то слегка заостряются и "доводятся" создателями композиции, Андреем Родионовым и Екатериной Троепольской, за счет чего Хрущев, как и Фурцева мало что представляются фигурами обобщенно-эпическими, они встают в один ряд с главными героями-поэтами, они говорят с ними на одном языке - а те, по видимости конфликтуя с начальством, по сути ему вторят, подхватывают "песню", малость переиначивают, приспосабливают ее на свой лад, но общность языковая вскрывает и сходство, единство их мыслей.

В отличие от сериала "Таинственная страсть", о достоинствах и недостатках которого тоже интереснее говорить, отвлекаясь от надуманной проблемы т.н. "исторической достоверности" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3578942.html

- "В.Е.Р.А." вообще не затрагивает тему личных взаимоотношений внутри обозначенного поэтического сообщества, между взятыми в качестве "заглавных" героев реальными людьми и поэтами. Примечательно также, что в пьесе "про поэтов" немного стихов, этими поэтами созданных, а если они используются, цитируются - то, к примеру, песней "Плачет девочка в автомате" из таганского спектакля Любимова (недаром же Фурцева в прологе Любимовым и Таганкой гордится как собственными и партийными управленческими достижениями!), которая у современной аудитории, и необязательно ровесников "брусникинцев", но и у большинства моих сверстников, ассоциируется с эстрадным певцом из 90-х Евгением Осиным (между прочим, тоже покойным...), а отнюдь не с поэтом-шестидесятником Андреем Вознесенским. Подавно невозможно без смеха слышать "Секвойю Ленина", которую с искренним (!) воодушевлением Вознесенский декламирует Хрущеву!

Зато вот тема конфликта - ну якобы... - "поэтов" и "власти" разворачивается под очень рискованным, для апологетов (из числа тех, кого недавно Константин Богомолов назвал "интеллигентами в погонах"...), подозреваю, неприемлемым углом. Так, диалог Хрущева и Вознесенского повторяется дважды, сперва они друг другу противопоставлены даже мизансценически, а затем тот же текст, те же реплики (уже, признаться, давно набившие оскомину, наизусть знакомые, "как и мой любимый поэт Маяковский я не член партии" - "а я член партии!" и т.п.) переводятся в иную плоскость, и буквально то же, персонажи Газизуллина и Гордина оказываются рядом, беседуют не на повышенных тонах, а словно по душам, почти интимно - и такое родство душ выявляется, что кто б мог подумать!

Дальше больше: берется заочный "диалог", стихотворная полемика Евтушенко, одиозного "литературного генерала" Грибачева (он же среди персонажей "Права на отдых" громит Галича) и Рождественского: "давайте, мальчики"-"нет, мальчики"-"да, мальчики" - а мизансценически "мальчики", Евтушенко-Александр Золотовицкий, Грибачев-Михаил Плутахин, Рождественский-Родион Долгирев, выстроены в ряд, как на детсадовском утреннике, и выступают с номером "да-да-нет-да", "со стихами", которые по содержанию друг дружку, казалось бы, опровергают, но по духу, по строю, пафосу, лексике, по эстетике, абсолютно идентичны: "эстетических разногласий" между Грибачевым и Рождественским, между "нет, мальчики", и "да, мальчики", не проявляется. А перед тем Хрущев на прощание в качестве ироничного эрзаца лаврового венка на шею Вознесенскому вешает связку кукурузных початков!

Не потому ли так органично, незаметно, без стилистических швов в композицию, номинально посвященную "шестидесятникам", вписываются фрагменты рассуждений Мизулиной (вложенные как будто в уста Фурцевой) или собянинская демагогия о благоустройстве парков! С другой стороны, пользуясь теми же художественными приемами, что и в недавнем "оперном" перформансе "ГЭС-2" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4025002.html

- Родионов и Троепольская на основе документального текста, чуть-чуть его переформатируя, выстраивают текст поэтический, акцентируя (местами редактируя и добавляя) скрытые рефрены, внутренние рифмы в стенограммах выступлений и дискуссий; также и всю композицию "В.Е.Р.А" они конструируют по законам драматической поэмы, внутри которой привычное, романтизированное, мифологизированное противостояние поэтов-бунтарей и чиновников-охранителей стирается, снимается - под ним открывается мирное, благонравное, ко всеобщему удовольствию длившееся десятилетиями (закончившееся неожиданно помимо воли тех и других) сосуществование первых со вторыми.

Причем не следует сводить идею спектакля к примитивному обвинению т.н. "шестидесятников", по крайней мере их очевидных интеллектуальных кумиров и моральных авторитетов, в банальном "конформизме" - хотя бы потому, что по сравнению с ними нынешние "несогласные" практически сплошь попросту тупые, лживые, продажные подонки (Хрущев предлагает Вознесенскому загранпаспорт "хоть сейчас" - тот отказывается; сегодня плох тот борец с "кровавым режимом", у кого нет двойного, а лучше тройного гражданства, и недвижимости на "первой линии" у теплого моря), да еще и присваивающие себе право судить остальных, разделять на "чистых" и "нечистых", мнить себя эталоном "порядочности"; не говоря уже о второстепенной в контексте данного спектакля, но принципиально немаловажной вещи, как поэтическое творчество - лично я с этой точки зрения Евтушенко с Рождественским задвинул бы подальше, но так или иначе это все крупные, ключевые для истории литературы фигуры, не в пример нынешним.

Тем сложнее - и важнее - уяснить истинную цену интеллигентской мифологии "шестидесятничества", которую "В.Е.Р.А" без чрезмерных претензий на открытие новых горизонтов в театральном искусстве, опираясь на устоявшиеся технологии постдраматического театра и литературного перформанса, но внятно, наглядно деконструирует. От Хрущева в Кремле и Манеже - к советской делегации в ООН периода Карибского кризиса: ну где, на первый взгляд, Роберт Рождественский - и где Эдлай Стивенсон (представитель США, которого, как и Рождественского, играет Родион Долгирев, и в сходном, ироничном ключе), какая связь между дурковатыми хрущевскими нападками на художников-"абстрактистов" и наглым враньем полпреда Валериана Зорина (тот же Михаил Плутахин, что выступал за Грибачева) про отсутствие русских ядерных ракет на Кубе? А параллели проступают, хочешь или нет.

Наконец, ну куда дальше - затея насаждать борщевик, будто бы пригодный на силос, на корм скоту: где Евтушенко - и где борщевик?! Но вот Евтушенко - а вот борщевик, тут же поблизости Фурцева с Мизулиной и Ахмадуллиной, Хрущев с Вознесенским и Зориным, проза с поэзией и политикой: самый злостный, почти не поддающийся изничтожению сорняк - принимается за полезную в хозяйстве культуру (прошу прощения за невольный каламбур...), а только дай ему прорасти - потом не выведешь... Забавно, что отталкивающийся от "культурно-просветительского" формата спектакль парадоксально оборачивается не громким и не вычурным, но саркастичным, а по сути мрачным гиньолем, ретро-антиутопией с злободневно-сатирическим оттенком и с недвусмысленно апокалиптической (вместо победного финального апофеоза "Права на отдых", кстати!) кодой.

Вслед за сценкой заседания в ООН идет соло Евтушенко-Александра Золотовицкого с фрагментом поэмы (написанной уже сильно позже, в начале 1980-х, на волне "мирных инициатив Советского Союза" и "борьбы за разоружение" - когда нечего русским стало жрать и не на что клепать новые ракеты вслед за американцами, ага) "Мама и нейтронная бомба": очищенная от "праведного", "антимилитаристского" запала, ее верлибры звучат корявой пошляческой демагогией ("всемирная елка погибших детей"!!) похлеще той, что толкал в ООН советский постпред Зорин, а убаюканный поэмой Евтушенко и сменяющей ее песенкой про "караваны ракет" (все той же, на стихи Войновича), засыпает Хрущев - или уже не просто Хрущев персонально, а как один человек, весь советский народ... - под зонтиком борщевика. И штурман уточняет в последний раз маршрут.