?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Tuesday, June 25th, 2019
3:12a - "Париж, Техас" реж. Вим Вендерс, 1984
Много лет на телевизоре у меня пролежал подаренный на каком-то мероприятии диск с фильмом "Париж, Техас" - сперва не было двд-проигрывателя, потом я не знал, как его подключить, потом не хватало времени, а когда собрался, то уже не смог двд-плеером воспользоваться (без регулярной тренировки технические навыки у меня моментально пропадают...), так диск и не пригодился, но раз уж картину по ТВ показали, решил посмотреть, внимательно, от начала до конца - не пересматривал с тех пор как увидел впервые, а это случилось больше двадцати пяти лет назад точно.

Обратил внимание, что вольно или невольно изображение по композиции и колориту практически каждого кадра стилизовано под картины Эдварда Хоппера - подростком я такого художника не знал (да и откуда бы советскому пионеру знать Хоппера?), но с тех пор довелось и воочию некоторые полотна увидеть, и теоретически с его творчеством познакомиться ближе - опять-таки тематика "Париж, Техас" вполне с сюжетными мотивам Хоппера соотносится. Однако в остальном даже удивлялся, насколько неинтересно мне (при том что сюжет я почти не помнил!) смотреть Вендерса. И думал, что если взглянуть трезво, не через призму хрестоматий, топов, рейтингов и проч. интеллигентских измышлений, а свежим глазом на "лучшие" произведения Вендерса, на тот же "Париж, Техас" или на "Небо над Берлином", которое я как раз пересматривал некоторое время назад -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2461225.html

- то нынешняя творческая форма режиссера и убожество его последних работ - лет за тридцать, ага - но взять хотя бы самые недавние -

- хоть попсовое "Погружение" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3756594.html

- хоть "эстетские" (типа...) "Прекрасные дни в Аранхуэсе" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3527123.html

- покажутся не деградацией крупного дарования, но естественным, логичным развитием художественного метода Вендерса. "Париж, Техас" в каких-то своих моментах видится сегодня просто смехотворной херней, а в каких-то и нестерпимой пошлятиной, сопливой, грубо бьющей на жалость и ничего не дающей взамен, лишенной здравого взгляда на человека, на жизнь, на мир.

Главный герой идет по пустыне - сейчас это просто лютый штамп т.н. "авторского", "фестивального" кино, да и для начала 1980-х, после Антониони, после Бергмана, уже так было. Тем не менее он идет, страдает от жажды (ну а как же - духовной жаждою томим....), его подбирают полуживого в каком-то захолустье и за героем прилетает из ЛА брат. В отличие от пропавшего четыре года назад героя брат - более-менее благополучный, успешный дизайнер рекламных щитов, женатый, но бездетный, правда, воспитывает племянника после исчезновения его родителей, а мама мальчика тоже пропала, но в отличие от папы, не совсем бесследно, и как выяснилось, регулярно, ежемесячно пересылает скупые денежные переводы из хьюстонского банка. Поэтому едва оклемавшемуся и акклиматизировавшемуся после четырех лет странствий в невменяемом состоянии беглецу выпадает шанс ее найти.

Но сначала братья еще долго (примерно половину от более чем двух часов общего хронометража) протелепаются по пустыням, потому что "беглец", сперва к тому же еще и немой, не произносящий ни слова, далее кой-как разговорившийся, наотрез отказывается лететь самолетом и братьям приходится покинуть салон уже на взлетной полосе (тогда можно было... тогда в авиасалонах и курить разрешали! но судя по кино, люди счастливее не были...). Затем уже в доме у брата и жены герой заново сходится с 8-летним сыном, который его еле-еле помнит, отказывается вместе с ним возвращаться из школы, но подозрительно быстро привыкает к старому, настоящему папе, хотя продолжает звать папой и дядю. Наконец, вместе с сыном, не спросившись у дяди с тетей, папа отправляется на поиски мамы. В Хьюстоне они женщину выслеживают у банка, из которого поступают переводы, и далее тайно преследуют на машине до заведения, где мама подвизается, общаясь через стекло с клиентами в приват-кабинке.

Все что до этого как-то терпимо - ну мелодрама, ну сопливая, про мальчика и папу, ладно; но с появлением мамы история перетекает в плоскость откровенного дурновкусия и пустопорожней претенциозности. Маму играет Настасья Кински, папа общается с ней под видом клиента и в таком "формате" напоминает о прошлом. Я вот не знаю: можно ли всерьез, на голубом глазу, как исповедь воспринимать (Ларс фон Триер похохотал бы да и только!) беседу мужа "клиента" с женой... как бы помягче выразиться... "по вызову", он ее видит, она его через зеркальное стекло нет, и выполняя пожелания заказчика, выслушивает, как тот напоминает ей о случившемся четыре года назад? По-моему - нелепая и смешная ситуация, но нет, настаивает режиссер, она драматичная, пронзительная, душераздирающая! И подчеркивает это долгими планами лица героини, мало того, совмещением в зеркальном окне лиц супругов - ну дешево же, ну вульгарно даже по меркам 1980-х, сейчас вообще невозможно видеть, не подавившись от смеха! Я уже не говорю про текст, который герой произносит, говоря в третьем лице - фальшивая театральщина - он ее так любил, что не хотел разлучаться, но должен был уходить на работу, чтоб обеспечить любимую, потом стал нарочно возвращаться позже, чтоб вызвать ревность, а она доверяла и не ревновала, он бесился, жили они в трейлере с ребенком, он привязывал ее к плите... От великой любви, надо понимать, он ее привязывал... - в 1984 году Вендерса за "Париж, Техас" награждали в Каннах, сегодня за такого героя в тех же Каннах феминистки небось его забили бы хорошо если тапками!

Короче говоря, что-то у них там загорелось и все разбежались кто куда, мать подбросила ребенка родне и скрылась, отец ушел в пустыню странствовать на четыре года. Но вернувшись против воли, осознал, что разрушенного не восстановить, и жену (считай бывшую) выдернул из кабинки, чтоб воссоединить не семью, но лишь мать с ребенком - сам же отправился дальше по красной пустыне одиночества бродить. Впрочем, фабула способна кого-то, вероятно, растрогать - но эстетика, вот это сочетание стилизаторской "картинки", якобы медленного (на самом деле по сегодняшним "авторским" понятиям прям-таки стремительного!) темпа повествования с внятной историей, прописанными характерами, делает произведение нежизнеспособным, списывает в музейный архив: "Париж, Техас" (в название вынесен кусок земли в Техасе, приобретенный некогда героем, куда он безнадежно рассчитывал вернуться, чтобы зажить счастливо с любимыми - типа метафора "потерянного рая") как зрительское кино все же скучноват, на смысложизненные откровения бергмановского масштаба тоже не тянет, по киноязыку остался в прошлом веке... - ни по одному пункту, в общем, не проходит.

(comment on this)

3:14a - "Боль и слава" реж. Педро Альмодовар
Четверть века назад я бы Педро Альмодовара назвал в числе самых любимых своих кинорежиссеров - но все, что он делал как минимум после "Дурного воспитания", разочаровывало до такой степени, что и теперь, когда про "Боль и славу" все кругом отзываются восторженно, я в ней не нахожу ничего кроме засахаренных старопедерастических слюней. Еще и потому, что Антонио Бандерас юным дебютантом играл у Альмодовара в "Лабиринте страстей" охочего до секса араба-гея, а чуть позже в "Матадоре" несчастного, закомплексованного импотента-задрота - тогда производил впечатление, а сейчас... поднявшись в Голливуде на имидже мачо, дон Антонио у дона Педро запоздало возвращается к прошлому: его герой, поджарый, седобородый, но весьма благообразный кинорежиссер, прославленный, но пребывающий в кризисе. спустя тридцать лет воскрешает былые радости и боли.

Откликнувшись на предложение синематеки заново показать старый фильм "Вкус" и к нему приурочить творческую встречу, Сальвадор Майо, усталый, нездоровый и, не считая верной ассистентки на грани развода, одинокий, встречается с актером Альберто, исполнителем главной роли во "Вкусе", которого не хотел видеть десятилетиями и даже не позвал в свое время на премьеру картины. Альберто тоже за прошедшие годы не помолодел, к тому же сидит на героине и режиссера неожиданно подсаживает - мотив, как ни странно, скорее комический, заставляющий вспомнить былого дона Педро, приколиста (и потому более мудрого, чем ныне солидный, слезливый дядюшка Альмадовар): вместо того, чтоб после кинопоказа общаться с народом, режиссер и актер, "закинувшись" на дому, устраивают свару в прямом эфире по громкой телефонной связи. Но дальше больше, потому что в результате Альберто получает права на литературный текст Сальвадора "Зависимость" - его сюжет подозрительно перекликается с "Июньскими рассказами" Пипо дель Боно -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2393341.html

- но я бы не исключал, что у их авторов просто сходный наркотическо-гомосексуальный опыт имел место), ставит по нему моноспектакль, на представление приходит прототип персонажа "Зависимости", давнишний любовник режиссера Федерико, давно женатый и живущий в Аргентине, Федерико и Сальвадор встречаются - ради прощального поцелуя.

Может кого-то с непривычки подобное растрогало - по мне так Исповедальность здесь выглядит безвкусным фарсом, и в тексте "Зависимость", и в"спектакле" по нему внутри фильма, и в фильме непосредственно. Особенно забавно, что в качестве альтер эго мордастый пузатый Альмадовар выводит моложавого (для своих по крайней мере тоже немалых лет) и мускулистого Бандераса. Вместе с тем обманчиво спонтанное повествование, якобы аморфная, "свободная" композиция картины в действительности даже слишком рационально высчитана. Постепенное погружение героя в прошлое, раскопки памяти, ведутся изначально от бедняцкого детства в Галисии. Мать юного героя в его воспоминаниях играет Пенелопа Крус - вполне достойная роль, хотя идиллические сценки в землянке чересчур слащавы. Не забывает дон Педро походя пинать католическую церковь - при том что маленький Сальвадор и грамоте, и музыке обучился у монахов, а не обучился бы - не смог преподавать письмо и чтение каменщику-соседу, первому объекту своего еще детского гомосексуального влечения, по совместительству с владением всеми навыками строительного работника художнику-любителю Эдуардо, запечатлевшего на бумаге за чтением маленького Сальвадора; спустя десятилетия рисунок, отправленный Сальвадору почтой, но почему-то до него не дошедший, попадается герою в уличной арт-галерее и обостряет воспоминания о детстве.

И вот тут я в недоумении: бог с ним, с доном Педро - но за что пострадал в таком случае несчастный "Рокетмен", которого кастрировали без всякого повода вовсе -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4031334.html

- тогда как в "Боли и славе" на глазах у православных мало того что беспрестанно курят героин (и настолько смачно, в таких технических подробностях это показывают, что прям хочется скорее взять с героев пример!), но еще и 9-летний (!) мальчик падает в обморок от перевозбуждения при виде хуястого мужика?! Но тут как раз Педро Альмадовар и заставляет вспомнить добрым словом свой давнишний - больше тридцати, почти сорок лет прошло! - "Лабиринт страстей" (там, правда, малыши-ровесники на пляже разыгрались...), и пожалеть, как мало от того развязного дона Педро теперь осталось: слава проходит быстрее, чем боль.

(comment on this)

3:18a - "Дылда" реж. Кантемир Балагов
Называя чистопробной мерзостью "Войну Анны" Алексея Федорченко -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4016298.html

- я еще не видел "Дылду" Кантемира Балагова... При этом вторая картина Балагова еще более изощренно придумана, чем дебютная "Теснота" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3609292.html

- то есть по своим кинематографическим качествам действительно близка к выдающемся произведению. Но, во-первых, когда этой "выдающейстью" тебе два с лишним часа поминутно, покадрово тычут в харю - такая навязчивость вызывает противодействие, будь фильм хоть пятижды шедевром; а во-вторых, при видимых отличиях "Дылды" от "Тесноты" ("Теснота" сделана на относительно современном, недавнем - 90-е - провинциальном и даже по российским меркам довольно экзотическом материале, "Дылда" на историческом и ленинградском, как ни странно, более узнаваемом; в "Тесноте" психологическая и экзистенциальная проблематика замешана в большей степени на криминальном, отчасти на этнографическом субстрате, в "Дылде" на социально-политическом, который может сойти за экзотику у зрителей в Каннах, но не в Москве) главное, что сближает обе работы - там и тут режиссер исследует человеческую сущность, погружается во внутренний мир индивида, рассматривает под микроскопом взаимоотношения одного с другим, одного с многими, одного со всеми и с тем, что над всеми (с государством, то есть), но зацикленный на индивидах и связях между ними, совсем не интересуется средой, в которой проводит интересующий его эксперимент, законами ее функционирования.

Хотя казалось бы - уж среда-то, историка-социально-бытовая, в "Дылде" воссоздана - не прикопаешься: осень 1945 года (для пущей аллегоричности обозначенная титрами "первая послевоенная осень" - вроде и конкретно, подсказки никому не нужны; но все-таки без прямого упоминания, что за год, что за война...), Ленинград с его госпиталями, полными раненых; коммуналками, где непременно найдется вредная соседка по общей кухне; битком набитые, не протиснешься, трамваи... и классическая архитектура вокруг, слегка обшарпанная, но сохраняющая изначальное величие. На кухне хозяйничает, а в комнатушке ютится с маленьким мальчиком одна из двух главных героинь, та самая, что зовут для простоты Дылдой, а она в действительности Ия. Работает дылда Ия санитаркой в госпитале, хотя на войне была зенитчицей. Ребенок на самом деле, оказывается, не ее, а боевой подруги Маши сын - та, когда убили отца мальчика, осталась на фронте "мстить", дошла до Берлина, а ребенка с контуженной подругой отправила в Ленинград. Где, как ни удивительно, им удалось выжить, но ожидая возвращения подруги, Дылда мальчика собственными руками... задушила.

Этот поворотный, а для завязки и в целом для фабулы самый ключевой, ну и для образно-метафорического строя картины во всех отношениях убойный момент: молодая женщина, подруга, медработник - доверенного ей ребеночка удавила играючи, то ли в припадке, но нельзя исключать, что нарочно! Трепещет сердце зрительское, а женское вдвойне! Подруга же приходит в гимнастерке после демобилизации, про ребеночка расспрашивает... - не помер ли? Помер, да... Жалко, но мало ли детей в Ленинграде померло - и ничему молодая ветеранка не удивляется, не уточняет, когда помер, отчего: известное дело - война... У заведующего отделением госпиталя, куда к подруге устраивается санитаркой героиня, тоже погибли в блокаду дети... И вот трудовые будни - кого-то из подлеченных бойцов выписывают, а кто-то лежит безнадежно парализованный, но в полном сознании, и сам себе смерти желает... ну как не помочь? Главврач и санитарки сердце имеют, помогают, не жалеют ни средств, ни шприцов... Правда, безутешная мать, после ранения лишившись возможности иметь детей, так мечтает вернуть ребенка, то есть родить нового, что не будучи сама способной к деторождению, доверяет эту миссию Дылде, а на роль отца шантажом (угрожая подать заявление в НКВД...) прочит доброго доктора (Андрей Быков). Дылда вынуждена, чтоб не огорчать приятельницу, после единственного совокупления изображать беременность, но в действительности и она пуста.

Все это, конечно, рассматривать следует не на бытовом уровне, а на метафорическом - но и для метафоры выходит фальшиво, чересчур манипулятивно - хотя надо отдать должное, эффектно, многие покупаются. Тем более что Балагов ловко работает на контрасте, вводя в сюжет побочную линию. Ксения Кутепова - самая "звездная" участница актерского ансамбля, и роль ей доверена соответственная: Любовь Петровна (только что не Орлова... но может и Орлова, фамилия же не указана!) - жена крупного начальника, живущая в роскошном загородном особняке, чьей-то прежней национализированной усадьбе, и раскатывающая на персональном авто. В этом же авто катается с другом и подросший начальничцкий сынок Саша (передовым киноведам персонаж Игоря Широкова единогласно кажется похожим на Путина - но это из серии "я об них завсегда думаю...") - они пытались Дылду с подругой подснять на улице, Дылда решительный дала насильнику отпор, а подругу и домогаться не пришлось, сама все сделала. Так что снова встретив блатного паренька в госпитале, куда расфуфыренная мамаша пришла со своими буржуйскими сувенирами лицемерно поздравлять-благодарить изувеченных бойцов, девушка не морщится, а парень-то с непривычки как будто всерьез ее увлекается, везет в особняк знакомить с родителями, представляет как невесту.

Безусловно, "Дылда" Балагова по художественному качеству даже при нечеловечески претенциозных диалогах (сценарист Александр Терехов, вроде бы отталкивавшийся от документальной прозы Светланы Алексиевич - ну да цена той "документальности" тоже грош... - мнит себя новым Андреем Платоновым, не меньше - и что хуже всего, он среди нынешних "магических реалистов" от кинодраматургии не один такой) несопоставима с "Праздником" Красовского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3938133.html

- однако "Праздник" в своем эстетическом убожестве и профессиональной беспомощности задним числом оказывается на удивление честнее. Балагов вслед за мэтрами - за своим наставником Сокуровым, за Звягинцевым, Абдрашитовым-Миндадзе и т.п., вслед за А.Германом-ст., наконец - выходит к обобщениям, минуя конкретику, огибая реальные проблемы по кривой. Кривая его вывозит к горним высотам, и страдания обеих героинь, и доктора, и начальничцкого сынка, и даже его родителей ("вы не представляете, что мы пережили" - да можно представить...) разрастаются прям-таки до ветхозаветных масштабов. Градус отчаяния наращивается такой, что когда возвращаясь на квартиру в трамвае героиня попадает в аварию, вместе с ней, убежденной, будто под колесами погибла Дылда, и всякий зритель то же думает. Но нет, Дылда дома сидит, и финальные объятья, "ложное утешение", отказывающее героиням в последней надежде, в прощальном просвете, словно приговор - и вместе с тем столько в нем добра, любви, сочувствия с страждущим...

Можно ли, стоит ли покупаться на такую, пусть изощренную, разводку? Балагов ко второму фильму просто виртуозно овладел приемами, которые создают репутацию кинематографистам из дикарских тиранических государств: подобно коллегам, к примеру, из Ирана, он смотрит "вглубь", потому что "вширь" нельзя - и денег не дадут, и проката лишат, и ушат помоев выльют, да и славы не стяжаешь; но если сосредоточиться на частностях - то при наличии умений (в чем режиссеру никто не откажет) непременно выйдешь в короли. Ужасно то, что происходит с подругами и вокруг них - но почему же это происходит? Кому, в конце концов, "отомстила" своим мертвым ребенком и пустым животом героиня, добравшись до Берлина?..

И в "Дылде", и в "Тесноте", режиссер не то что ответами - вопросами такими принципиально пренебрегает. Для него это (вслед за старшими товарищами упомянутыми) как бы мелко, несерьезно - ну мало ли что там русские начали войну, устроили себе блокаду, переморили друг дружку, а кого не уморили, того пристрелили или извели еще более зверскими, присущими им способами - и никто даже не отрицает, что все так, но оставляет додумывать самостоятельно, а на первый план выдвигает "гуманистическое", "общечеловеческое", не "разъединяющее", но якобы "сближающее": удобно, выгодно, безопасно - высокохудожественно. А доверчивые политкорректные иностранцы еще и остались в уверенности, будто героини Виктории Мирошниченко и Василисы Перелыгиной - лесбиянки.

(comment on this)

3:23a - "Все о Еве" М.Орр-Дж.Манкевича в театре Ноэла Кауарда, Лондон, реж. Иво ван Хове (кинотрансляция)
Моим первым знакомством с сюжетом Мэри Орр был не фильм Джозефа Манкевича, а спектакль Александра Бурдонского "Шарады Бродвея" в театре тогда еще вполне советской (и даже ничуть пока что не православной) армии, который я хотя и застал потом в репертуаре, но видел все-таки в записи по ТВ, с Людмилой Касаткиной в главной роли, так что именно Людмила Касаткина, а не Бетт Дэвис, для меня изначально ассоциировалась с Марго Крейн. Знаменитый фильм я посмотрел сравнительно недавно - с любопытством, большого впечатления он на меня не произвел, но все же по сравнению со спектаклем Иво ван Хове он теперь кажется мне задним числом во многих отношениях точнее, убедительнее, а кроме того, актуальнее (!) - касается ли это характеров, взаимоотношений героев, или тех проблем, которые ван Хове на материале бродвейской комедийно-мелодраматической пьески затрагивает с неожиданной, удивительной и, на мой взгляд, крайне избыточной серьезностью, будь то женский (ну и вообще, но у женщин, это, понятно, острее) возраст или "жизнь" в театре, искренность на сцене и игра за кулисами.

Джиллиан Андерсон, изображающая постаревшую звезду бродвейских подмостков, во-первых, сама по себе не бог весть какая звезда (ну правда же...), а во-вторых, хорошо, ну по крайней мере молодо (да и просто хорошо тоже) выглядит, так что страдания героини по поводу ее тайного, будто бы никому кроме нее неизвестного 50-летия, либо откровенно надуманы, либо по замыслу режиссера должны перевести этот мотив в плоскость психологическую, смотреться не как реальная проблема, но как комплекс, потеря героиней уверенности в себе. Возможно, оттуда - а не просто в силу драматургических законов т.н. "хорошо сделанной пьесы - желание Марго пригреть Еву несмотря на очевидный риск, что она поведет себя как змея на груди. С другой стороны, Джиллиан Андерсон - и актриса-то, мягко говоря, не самая выдающаяся, ну обычная профессионалка, с опытом работы, что называется, но не Бетт же Дэвис и даже не Людмила ныне покойная Касаткина. Лили Джеймс, играющая Еву - тоже звезд с неба не хватает (вопреки тому, что с восторгом говорят окружающие о даровании Евы...), впрочем, все они (а уж Моника Долан в роли Карен, которая выступает и рассказчицей, и одним из главных двигателей сюжета!) по английскому обыкновению дико наигрывают, смотреть на них тяжело. Между тем Иво ван Хове настаивает, что и Марго, и Ева - не просто тщеславные клуши, возомнившие себя жрицами святого искусства, а впрямь этому будь оно неладно искусство служат... в виде бродвейских пьес и постановок, ха-ха!

Есть в спектакле реплика "в "Косматой обезьяне она бы вам не понравилась", адресованная Еве и относящаяся к Марго, позволяющая представить, что в мало мальски сложной драматургии, на уровне как минимум О'Нила, на худой конец упомянутого далее Миллера (при том что Миллер - такой же халтурщик-попсовик, разве что с претензиями и репутацией "политически смелого" автора... какая уж требовалось смелость ему в Америке... уже смешно) героиня актерски, творчески несостоятельна. Но если в предисловии к трансляции Иво ван Хове сопоставляет "Все о Еве" с "Премьерой" Джона Кассаветиса - я видел "Премьеру" Кассаветиса, замечательный фильм - то по факту ничего общего, по-моему, между ней и "Все о Еве" не обнаруживается: конфликт Марго и Евы здесь гораздо явственнее перекликается с чеховской "Чайкой", и Ева не ограничивается сугубо карьерными амбициями, у нее стремления шире и выше, она чувствует потребность в творчестве, она "пьянеет на сцене", и на сцену рвется не ради славы одной, потому и к Марго ее влечет на свой лад чувство подлинное, а ложь она использует лишь как средство для приближения к цели.

Темно-красный квадратный павильон с гримерным столиком (сценография Яна Версвейвельда) становится метафорой внутреннего пространства, душевного мира героинь, а за счет видеокамер и крупных планов (в спектакле о театре используются давно ставшие театру привычными, но подчеркнуто нетеатральные средства) Иво ван Хове наглядно демонстрирует, как "стареют" (с помощью видеотехнологий) лица актрис. Выгородка-коробка поднимается - и открывает пустую изнанку сцены, декорированную в основном портретами сперва только Марго, а потом и Евы - решение весьма прямолинейное, как и режиссура Иво ван Хове в целом. Внешне герои выглядят очень современно, будто из глянцевых журналов вышли и ожили - персонажи фильма Манкевича куда более старообразны, а эти все такие гладенькие... Драматург Ллойд к тому же чернокожий - в бродвейской пьесе и голливудском фильме 1950 года о таком подумать было трудно, а сейчас до финала остается удивляться, почему всего один чернокожий на целый ансамбль нашелся, да к тому же мужчина (пускай и с намеком, что персонаж - гей... жена, сама походу лесбиянка, бросает ему "когда я поняла, чем отличаюсь от мальчиков", что не мешает ей ревновать мужа к Еве и небезосновательно), но в эпилоге отлегло - фильм легко обходится без этого, а в спектакле постановщик посчитал необходимым закольцевать для пущей доходчивости композицию и подослать к уставшей Еве, уже начавшей превращаться в Марго (тут Иво ван Хове "включает Бергмана" - ставил же он когда-то его, только не "Персону", а "Сцены из супружеской жизни"), такую же, как она была прежде, расчетливую молодуху Фиби... - негритянку, ну слава богу, отлегло!

Все бы ничего, тенденция общемировая, и театр, и кино затронувшая: хрестоматийные трагедии подаются как фарс, через площадной гиньоль; а в пустяковых водевильчиках отыскиваются немыслимые драматические глубины... Вот как раз Иво ван Хове находит, что "Все о Еве" - "серьезная" история о людях театра, искусства... То ли действительно не замечая, то ли сознательно игнорируя, что занимаются все эти "жрецы" чепухой, рутиной, халтурой, которой высмеял еще чеховский Треплев. Но что думает режиссер - не берусь утверждать наверняка, а герои его спектакля однозначно не понимают, что их пьесы, спектакли, роли, все эти бесконечные "шаги по потолку" - полное фуфло, оттого их метания, которые ван Хове нагрузил психологизмом, драматизмом, чуть ли не фатализмом - смешны вдвойне. Причем этот комизм, сдается мне, чувствовался и в фильме Манкевича, и даже в спектакле театра армии, какой бы она (и постановка, и армия) ни была; а из постановки Иво ван Хове напрочь исчез.

(comment on this)

3:26a - один лишь дух: "Чайка. Оратория", "Мастерская Брусникина" в Школе-студии МХАТ, реж. Наталья Волошина
Жанр сыгранной на днях последний раз "Конармии" предыдущего поколения "брусникинцев" тоже обозначался как "оратория-балет", но после выпуска курса дипломная "Конармия" шла четыре года как полноценный репертуарный мультижанровый спектакль, при всех возможных к нему содержательных вопросах исключительно зрелищный, в свое время я ходил два раза, но на прощальные показы, увы, не попадал. "Чайка. Оратория" - студенческое "хоровое" упражнение, маловероятно, что выпускники и их педагоги сумеют его на какой-то срок еще сохранить, скорее всего, тут я оказался как раз на последнем показе.

К финалу в глубине сцены, на заднем плане из темноты возникает белый остов, скелет птицы - гигантская "обглоданная" чайка, напоминающая фантастических существ из постановок Филиппа Жанти (или чего-то подобного) беспомощно, медленно машет костями бывших крыльев, безнадежно пытается взлететь. Этим финалом исчерпывается "зрелищность" работы - в остальном "Чайка. Оратория" произведение для восприятия на слух, несмотря на несколько мизансценических перестроек по ходу. Зато "партитура" оратории в самом деле очень занятная.

Текст пьесы не воспроизводится последовательно - он разъят где-то на эпизоды, а где-то на отдельные фразы и даже звуки, не всегда в хронологическом или хотя бы связанном по смыслу порядке соединенные, логика здесь иная, не повествовательная, хотя в целом хрестоматийная "фабула" излагается от начала к концу, но из хорового пения, мелодекламации, речитативов и все-таки местами драматических монологов складывается и свой "сюжет", и свои "конфликты": мужское и женское "полухория", "хор" и "солисты"... Из последних я для себя выделил речитатив Дорна (Владимир Канухин) и монолог Тригорина (Андрей Гордин), сопровождающийся опять-таки хором.

"Хормейстерами" выступили Мария Лапшина и Эва Мильграм, уже очень узнаваемые даже помимо курсовых, дипломных работ артистки (обе заняты в "Пушечном мясе" Григорьяна, идущем на Новой сцене МХТ). Особое внимание в их партитуре уделено пьесе Треплева о Мировой душе - монолог непостижимой эстетической и содержательной природы (то ли стилизация под символистскую пьесу, то ли пародия на нее, то ли в самом деле экспериментальное сочинение с зачатками гениальности и апокалиптическое пророчество...) "аранжирован" на разные лады, полифония тут не только голосовая, тембральная, сталкиваются и взаимодействуют здесь разные вокальные техники: фольклорная, классическая, авангардная, а на отдельно взятой фразе и церковная может проявиться. Вот это, пожалуй, в "оратории" самое интересное - как слова и фразы через пение, через интонирование начинают жить своей жизнью, обретают самодостаточную осмысленность вне привычного сюжетного контекста.

(comment on this)

3:29a - мрачные тени: "Завещание Чарльза Адамса..." в "Мастерской Фоменко", реж. Олег Глушков
В карьере Олега Глушкова две линии - костюмные театральные блокбастеры и пластические упражнения с актерами-студентами - сосуществуют параллельно, причем студенческие экзерсисы порой оборачиваются настоящими шедеврами, а с блокбастерами чаще выходит не так удачно... Предыдущий, дебютный опыт Глушкова в "Мастерской Фоменко", танцевальный спектакль "Моряки и шлюхи", мне в свое время показался тяжеловесным -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2463667.html

- но "Завещание Чарльза Адамса" ("...или Дом семи повешенных" - полное название), не пластическое, а музыкально-драматическое действо, где танец прилагается к разговорным репризам, зонгам под "живое" сопровождение и насыщенному видеоряду, по всем внешним признакам укладывающееся в линейку "блокбастеров", получилось вещью стильной, обаятельной и по-молодежному ненавязчивой, свободной (не в пример "Синей, синей птице" хотя бы...) от дидактики и пафоса.

Оригинальный сюжет, разработанный целым коллективом - Вадим Воля, Олег Глушков, Ольга-Мария Тумакова - и оформленный в пьесу постоянным глушковским соавтором-драматургом Сергеем Плотовым, конечно, не столь уж "оригинален", он строится на компиляции и во многом пародировании "готических" мотивов, фэнтези, рассказов о призраках, страшных историй, криминально-мистических триллеров, в первую очередь с оглядкой на кинематограф Тима Бертона. В эстетике "тимбертоновского" ЧБ решен и визуальный ряд спектакля - начиная со сценографии и костюмов, заканчивая париками, "нарисованными" гримом лицами персонажей, их пластикой, жестами, мимикой и даже интонациями. Изображение получается утрированно-"мультяшное", в меру дикое, в целом симпатишное.

Фабула же где-то дает сбой, последовательность событий, сшитая на живую нитку, рассыпается - но для спектакля, где на первом плане внешняя форма и ее забавные детали, нарратив и его недоработки не слишком принципиальны. Главная героиня Луиза Адамс (Дарья Коныжева, а в очередь с ней заявлена Вера Строкова, на которую тоже интересно было бы посмотреть...) возвращается домой после смерти отца - ее мачеха Аделаида (Полина Айрапетова), похоронившая уже многих прежних мужей и рассчитывающая вместе с влюбленным в нее подельником-нотариусом Патриком (Дмитрий Рудков) на очередное наследство, появлением нежданной конкурентки, понятно, недовольна, и собирается, что сказочным мачехам свойственно, девушку извести, для чего посылает вооруженного кухонным ножом старого дворецкого убить Луизу. Вместо этого дворецкий дает ей убежать, и Луиза попадает в описанный ее отцом, сочинителем страшных рассказов, Дом семи повешенных, в семейку разновозрастных, вечно друг с дружкой ссорящихся, но в сущности безобидных и веселых привидений.

Однако еще до того Луиза успевает встретить и полюбить помощника местного падре, Франтишека (замечательный наивно-романтический образ Николая Орловского). Авторы пьесы наградили Франтишека фамилией Печка, надо полагать, сквозь смешки припоминая детские впечатления от польских фильмов на советском ЦТ - только сдается мне, что для аудитории "30 минус" прикол останется непонятным, а такого рода хохм в пьесе немало, с не самыми тонкими аллюзиями к Чехову или Достоевскому, или репризами пошиба "нет-пидора ответ", вообще, у меня осталось ощущение, спектакль по "картинке", музыкально и пластически насыщен до такой степени, что слов, напрямую проговаривающих без того очевидные моменты, в нем с избытком, могло быть меньше. К тому же юмора хватает и в музыке Сергея Боголюбского и Дарии Ставрович, где как раз прямых цитат минимум (ну слышна тема проигрыша из "Призрака оперы"...).

Мультяшный имидж персонажей и фоновые видеоинсталляции предполагают соответствующие костюмы и грим (художник Вадим Воля), которые здесь в значительной степени и задают постановке эстетические рамки: существовать в них актерам без гротеска, без эксцентрики, даже если это персонажи романтические, как Луиза и Франтишек, невозможно, остальным и подавно, будь то квартет "сов", или "октет" бывших мужей Аделаиды (оживающие портреты в рамках - частично те же артисты, что и скрыты под совиными головами), философски спокойный в любых обстоятельствах участковый констебль Монтгомери (Алексей Колубков), долговязый, уморительно смешной убийца-дворецкий (Кирилл Корнейчук) - такой вот "неожиданный" финал припасен драматургами к развязке! - может быть чуть менее выразительный на общем фоне, зато более осмысленный и отчасти по-настоящему, а не сугубо комедийно зловещий падре Кшиштоф (Анатолий Горячев) и т.д. вплоть до мимансового (но как и портреты покойников-мужей, не стоящего на месте) кладбищенского ангела-памятника (Игорь Войнаровский).

Ну а в особенности великолепная семерка/семейка призраков из "дома семи повешенных" (ни один из них при этом не повешенный, что характерно!): дедушка Петер (Андрей Миххалев), его внучка Агнешка (Мария Большова) и ее муж Хуан Бандерас (Юрий Буторин), их дети, сестры-близнецы Клара и Карла (Роза Шмуклер и Елена Ворончихина) и гувернер двойняшек Луи-Филипп (Игорь Войнаровский) - это ансамбль внутри ансамбля и спектакль внутри спектакля, несколько перетягивающий на себя внимание во втором акте, так что основная сюжетная линия слегка теряет в напряжении, но и придающая постановке тот колорит, за который его можно (и стоит) полюбить.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com