?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Tuesday, June 11th, 2019
3:14a - Мусоргский, Циммерман, Денисов, Дебюсси в КЗЧ: ГАСО, дир.Владимир Юровский, сол.Ильдар Абдразаков
По концептуальности к циклам "Прометей" или "Война и мир" последние годы Юровский в своих летних "историях с оркестром" не приближается, но может и не ставит подобного масштаба "задач", уходя своим "просветительством" в мелкие подробности, неявные связи, спонтанные ассоциации и параллели, по большей части захватывающе-парадоксальные, но иногда сомнительно-схоластические, даже до откровенного словоблудия, а на предсказание Пушкиным глобального потепления, о чем зашла речь во втором концерте, остается руками развести. Первая же из нынешних программ была выстроена вокруг Мусоргского, но вобрала в себя Дебюсси, который очень много от Мусоргского взял, а также Денисова и Циммермана как с их оркестровками Мусоргского, так и с оригинальными сочинениями.

Первое отделение - небесспорный, но занятный пример соединения (все ради просвещения!) манипулятивных приемов с провокативными, заслуживающих уважения "постструктуралистских" штудий с ярмарочным шарлатанством. Играть в рамках одного концерта, одного отделения дважды одну и ту же вещь - еще шаг в направлении Михаила Казиника, а тем более если это опус Эдисона Денисова. Оркестровая пьеса "Живопись" 1970 года - на мой взгляд устарелый советский "авангард", чьи "откровения" остались во времени, когда подобные штуки появлялись и пробивались не без труда, сегодня это, говоря по совести, общее место. Музыка, в сущности, проста как таблица умножения, а после предуведомления дирижера о трех разделах, крайних "акварельных" а ля Дебюсси и средним "масляным" в духе Скрябина и вовсе воспринимается иллюстративным, дидактическим материалом к сказанному словами. Повторять ее заново с демонстрацией вдобавок слайдов, картин Бориса Биргера, "вдохновивших" Эдисона Денисова на "Живопись"-звукопись - по-моему абсолютно излишне, по крайней мере для восприятия данного произведения непосредственно, в нем и с первого-то раза, насколько может уловить слух, все чересчур ясно, а со второго, да с "картинками", оно становится каким-то учебным пособием, и Денисов со всеми своими хитростями (не настолько сложными, чтоб запутаться, и не настолько до гениального простыми, чтоб восхититься от души) предстает подобием - ну на своем уровне и в своем роде, конечно - Кабалевского (тоже вот был "просветитель"!), хотя сам композитор, вероятно, про собственную "Живопись" и думать не мог в таком направлении.

Зато в плане композиционного построения программы "Живопись" как "рамка" (прошу прощения за невольный каламбур) "Ноктюрнам" Дебюсси пришлась кстати - вот уж где "живопись", "звукопись" и что угодно. Тут можно и без конферанса обойтись - но как раз высказывания Юровского по поводу Дебюсси зацепили, запомнились: дексать, Дебюсси отнюдь не "импрессионист", но скорее "символист", потому что дает не размытый слепок субъективных "впечатлений", но "графически" очерчивает образы, превращая их в символы. Правда, еще вопрос, как играть, как исполнять, как интерпретировать дирижерски - если как Юровский, который все "графически очерчивает" (и Бетховена, и Веберна), то понятно, за счет чего общее впечатление размывается, а деталь укрупняется до символа, Юровский так слышит, так и преподносит, но другой дирижер, ну или солист, может, иначе сделал бы, потому сформулированная Юровским концепция, на мой взгляд, имеет ограниченное действие и приложима не столько к творчеству Дебюсси в целом, сколько к Дебюсси в версиях Юровского.

Ужасно жаль, что камерная вещь Б.А.Циммермана, послужившая композиционно своего рода "интермедией" между сочинениями Мусоргского во втором отделении, а по сути оказавшаяся смыслообразующим центром вечера, столь коротка по протяженности. "Тишина и обратный путь", в альтернативной версии перевода, озвученной самим Юровским со сцены, "Тишина и поворот вспять" (еще третий вариант "Тишина и возвращение") - вещь и концептуальная, и "программная", с использованием аккордеона (для 1970го - нестандартно, сейчас-то для камерных оркестров аккордеон часто заменяет сразу несколько групп инструментов в адаптациях классических сочинений) и "поющей пилы" (якобы на рынках пилу необходимого тембра не нашли и своими силами изготовили из дачного сырья... даже если выдумка, то удачная байка), но при минимальных выразительных средствах настолько емкая, что задевает, как ни странно, и эмоционально тоже: вокруг повторяющегося барабанного ритма что-то густое, темное, вязкое наворачивается, наслаивается - и выбирайся... Циммерман вот не выбрался, "наброски для оркестра" созданы за несколько месяцев перед его самоубийством в 52 года.

Две ранние пьески Мусоргского в оркестровке Циммермана, может, и не явили сенсационное открытие, но что-то прояснили больше даже про 20-й век, чем про 19-й. Запечатленный молодым Мусоргским в звуке (изначально для фортепиано) пейзаж "На южном берегу Крыма. Гурзуф у Аю-Дага" Юровский исполнял год назад в другой оркестровке, выполненной Юрием Буцко, более красочной, "жирной" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827236.html

- у Циммермана же хоть и большой симфонический состав задействован, но краски он не расплескивает, экономит; вообще подход для авангардиста середины 20го века на удивление "академичный", и вместе с тем не благодаря Циммерману, а непосредственно Мусоргский ощущается композитором 20го века (и снова встал вопрос - чей Крым? и ответ прежний - татарский); а у Циммермана в оркестре особенно сурдинки радуют. К зарисовке "В деревне" это меньше относится, уж очень она "почвенная", а вернее, "хохломская" (как и крымская вещица, только там не столь остро декоративность ощущается), что с ней не делай, а слышится стилизованная "народная песня", разливающаяся средь "полей"... Ну все равно интересно, здорово, спасибо.

Юровского нередко и небезосновательно попрекают сомнительным выбором певцов, которых он привлекает к своим проектам, находя их явно не по творческому признаку и уж точно не по уровню вокала, а вернее, просто регулярно приглашая по дружбе одних и тех же - в этом плане выступление Ильдара Абдразакова с Юровским - два выступление с перерывом четыре дня! - редкое и, хочется думать, неслучайное исключение. Вместе с тем надо признать, что Юровский даже Абдразакова в его сегодняшнем статусе поп-звезды умеет подать не как "спешл гэст стар", но вписать в общую структуру и концепцию программы его участие. Абдразаков завершал первый вечер цикла"Песнями и плясками смерти", со всех точек зрения "убойными": оркестровка Эдисона Денисова оказалась на удивление по-советски помпезной и "оперной", куда более навороченной, чем переложения Циммермана для оркестра фортепианных пьес Мусоргского, но предсказуемо навороченной, напоминающей парадные официозные кантаты 1970-80-х гг. (местами просто какое-то условное "Ленин в сердце народном"!), а ГАСО у Юровского, небывалое дело, заглушал солиста (это Абдразакова-то забить! постараться надо), особенно в последних двух номерах.

Тем не менее Ильдар Абдразаков, конечно - силища, и артистическая, актерская тоже, не только вокальная. Дав повод кому-то придраться к чистоте нижних нот, в целом он, конечно, "Песни и пляски..." сделал, плясал по-минимуму, а пел лихо, незаурядный свой темперамент лучше всего проявив, на мой вкус, в "Трепаке" (хотя опять же кое-что и при хорошей абдразаковской дикции расслышать за оркестром было затруднительно). Главный сюрприз этого блока - парадоксальное, сбивающее инерцию восприятия интонирование, идущее, думается, все-таки от дирижера, и парадоксально уводящее солиста от карикатурности, гротесковости образов, при том что и Абдразакову в этом "оперном", а то и "музыкально-драматическом" формате существовать привычнее, органичнее, да и оркестровка Эдисона Денисова к тому весьма располагала.

(comment on this)

3:16a - "Скупой рыцарь" С.Рахманинова, "Маленькие трагедии" А.Шнитке в КЗЧ: ГАСО, дир. Владимир Юровский
Если б, как планировалось изначально, Рахманинов устоял вторым отделением, мне пришлось бы уйти после первого - видимо, не только мне, раз Юровский почти что в последний момент все-таки поменял отделения местами, оговорив, что после "Маленьких трагедий" Шнитке ни играть ни слушать невозможно ни-че-го. "Скупого рыцаря" упоминают на уроках музыкальной литературы, но услышать его целиком в живом исполнении - редкая возможность, хотя не сказать что удача. Не знаю, как звучал бы "Скупой рыцарь" в одной программе с фрагментами "Золота Рейна" Вагнера - такая идея тоже на этапе планирования витала, однако вне прямого соседства общности между Рахманиновым и Вагнером я не почувствовал, скорее уж не то что "Град Китеж", но даже "Садко" Римского-Корсакова по духу и по языку к Вагнеру ближе, чем оперный Рахманинов с его условным пушкинским "рыцарским средневековьем"! Да и родство между Бароном и Борисом Годуновым прослеживается по литературной, пушкинской линии (вполне очевидное, разумеется), а вот по музыкальной, между Мусоргским и Рахманиновым, не особо.

С другой стороны, Юровский дал отсыл к Чайковскому, к "Иоланте" - и в предуведомительном спиче, и непосредственно, сдается мне, в работе с оркестром, не в трагическую мощь, а в мелодраматическую слащавость - органически присущую Рахманинову и от Чайковского идущую - сделав уклон. Вообще откуда у Рахманинова "трагизм", который зачастую приписывают если не операм его, то по меньшей мере крупным оркестровым сочинениями? Тут "лирика", а вернее, "мелодрама"! И хотя в "Скупом рыцаре" нет даже намека на романтический, любовный сюжетный мотив, отсутствуют женские образы и все крутится вокруг денег (впрочем, к деньгам отношение у главного героя, каковым является, в опере уж точно, однозначно, барон, как есть любовное, в прямом смысле), по сути это "мелодрама", а не опера, не вагнеровского пошиба тем более. Впрочем, Сергей Лейферкус барону значительно добавил объема - великолепный певец и артист, с возрастом не теряющий формы. Приятно удивил Максим Пастер - не всегда столь же ровно он выступает в спектаклях Большого, а здесь отлично спел и, в рамках "полуконцертного" формата, сыграл Жида. Андрей Батуркин-Герцог тоже неплох был - жаль, что в общем потоке музыки отделять превосходных солистов от паршивых, воспринимать первых и игнорировать вторых невозможно, они идут в комплекте, как Лейферкус - с Гривновым. Ну ладно Всеволод Гривнов - постоянный участник проектов Юровского, с ним остается лишь смириться, а это ой до чего непросто, и конкретно в партии Альбера тоже, Гривнов либо тонул в оркестре (а он здесь у Рахманинова мыслями беден, но "красками" богат для камерной оперы сверх меры), либо его прорывавшийся визг резал слух до боли. Но откуда взялся Иван, заблудившийся в трех строках своей куцей партии?!

Всякий раз не перестаю удивляться, ну как дирижерский, музыкантский перфекционизм сочетается у Владимира Юровского с пофигизмом самого скверного толка (это не ироничное или меланхоличное смирение с некими непреодолимыми объективными трудностями, это даже не наплевательство - это всегдашняя готовность на ходу угробить плоды собственного кропотливого труда!) и заодно с беспримерным дурновкусием, до какого не опускаются и Башмет со Спиваковым (при том что с их деятельностью и статусом отсутствие вкуса и здравого смысла сочетается куда как органичнее!). Ну вот кто занимался "режиссурой" версии semi-stage "Скупого рыцаря", кого надо благодарить за бокал и бутылку из папье маше в первой картине, кому обязан Лейферкус необходимостью (и в чем заключается такая необходимость - техническая, сценическая, музыкальная, наконец?!) спускаться в халате с кистями из-под 2го амфитеатра, бродить по партеру, пока звучит оркестровое вступление к второй картине (менее развернутое, чем к первой, но все равно длинное) прежде, чем вступить, и тогда уж можно слушать Лейферкуса, забывая об остальных, включая (хе-хе) и Рахманинова. Впрочем, халат и бутылка "Скупого рыцаря" с уже ставшей штампом (к месту и не к месту употребляется) попыткой мизансценического освоения амфитеатров, партера, портиков и всего пространства зала - досадные/забавные мелочи в сравнении с тем, что готовил Юровский для "Маленьких трагедий".

Начиналось второе отделение мирно, незамысловатой сюитой Виссариона Шебалина "Каменный гость" к радиоспектаклю Мейерхольда 1935 года - приятная, банальная, сугубо прикладная "музычка", идущая в своем условном, стилизованном "испанском" колорите от Глинки с Римским-Корсаковым, о чем Юровский лапидарно и доходчиво рассказал, перекликающаяся с Прокофьевым (при том что "Обручение в монастыре, к примеру, написано позднее!), вероятно, Равеля тоже стоило бы упомянуть: набор коротких иллюстративных зарисовок с соответствующими, безошибочно опознаваемыми как "испанские" теми, кто сроду (как Пушкин) Испании не посещал, интонациями, предсказуемыми в своей прихотливости ритмами. Я бы поспорил с Юровским и насчет финального эпизода сюиты - тот заявил, будто в смелых по меркам того времени гармониях нависает тень не средневековая статуя, но актуальная для Шебалина и его современников тень "вождя народов", однако в музыке, весьма гармоничной до финального аккорда, по-настоящему зловещего начала не ощущается, этот образ, мне показалось условен, незамысловат и безобидно-"сказочен" подстать предыдущим частям сюиты, додумывать тут за автора не нужно, не к месту. Еще и потому ничто, как говорится, "не предвещало".

При первом приближении к "Маленьким трагедиям", рассуждая о них в свете рахманиновского "Скупого рыцаря", Юровский упомянул, будто "Маленькие трагедии" на сцене неизменно проваливаются - ну не следишь за тем, что происходит в драматическом театре (некогда и не обязан), так не говори ерунды... При этом, насколько я понял из контекста, старомодный, навязший в зубах (на текущей неделе снова повторяли по ТВ!) совково-интеллигентский телефильм Михаила Швейцера он считает произведением если не выдающимся, то важным, самодостаточным, достойным внимания. Вместе с тем очевидно, что реконструированная Юровским по архивным материалам - мировая премьера, без шуток! - сюита киномузыки Шнитке несопоставимо шире, значительнее фильма: не звучащая музыка иллюстрировала кадры, пущенные видеопроекцией на стены; ровно напротив - картинки, под которые номинально писалась эта без преувеличения гениальная, на уровне откровения, музыка (не может обмануть щедрая россыпь примитивных вальсовых и полечных мотивчиков, вплоть до ходов вверх-вниз по тональному арпеджио - гармония а тем более мелодия, привязчивая, "красивая", шлягерная, у Шнитке непременно демоническое искушение, дьявольская метка, знак апокалипсиса; и все это без того погружается во внеисторический, вселенский мрак и морок), прилагались к ней как нечто факультативное, не испортившее исполнение, но откровенно необязательный элемент. Однако будто мало кадров впридачу к музыке - в какой-то момент как выскочит, как выпрыгнет тетенька и давай вскидывать руками, трясти юбкой, изображая Чуму!

Ну в общем это действительно "чума", только совсем не такая, которую можно без дополнительных примочек услышать в сюите Шнитке, причем в каждом номере, касается ли он "Сцен из Фауста", "Моцарта и Сальери", "Египетских ночей"... Тетенька же безумствовала, потом еще и переоделась в красное, продолжив беготню по залу, прыжки со сцены (поверх лестницы - смертельный номер!), все это под работающий оркестр, отвлекая от него... Нашел имя режиссера и выяснил, кого благодарить за прыгающую чуму - некую Асю Чащинскую (раньше, кажется, не слыхал про нее). В довершении картины Юровский самолично взял на себя монолог "хвала тебе, чума..." Предуведомляя исполнение, дирижер высказал версию, что Шнитке мог сочинять, думая о Высоцком как о Вальсингаме, оговорившись, что это лишь фантазия, никаких на то прямых указаний нет... Ну фантазировать можно сколько угодно, а когда Юровский попытался изобразить Высоцкого мелодекламацией, выкрикивая строки (микрофон помогал слабо, Юровский - хороший лектор, но драматический актер, чтец, декламатор - почти такой же скверный, как пластический перформер, в качестве какового тоже порой не отказывает себе удовольствия выступить) - получилось что-то ужасное.

Никто ведь не скажет про Владимира Юровского, что он глупый - наоборот, он настоящий интеллектуал, какие и среди первоклассных музыкантов редко встречаются. Или что он безвкусный халтурщик - во всем, что касается оркестра, Юровский скрупулезен, педантичен, он знаток, исследователь и вообще суперпрофессионал. Как же в нем сочетаются перфекционизм, интеллект и вкус - с Гривновым, с пляшущей тетенькой, с собственным убогим, наводящим жуть актерствованием?.. И дело даже не в том, что одно и другое несовместимо - хуже, что одно другое в значительное мере сводит на нет. Я еще пытался по записи уяснить, может, на общем плане тетенька выглядит уместнее, а декламация Юровского лучше звучит с оркестром - где там... Еще страшнее, потому что совсем непонятно, для чего танцовщица и почему нельзя было привлечь нормального, обыкновенно артиста к чтению монолога под музыку.

Удалось же найти Анну Бутурлину для вокальных номеров - песен Лауры и Мери - академическая аудитория ее не сразу опознала, а я Бутурлину, так вышло, слушаю больше двадцати лет, последний раз совсем недавно, на юбилейном концерте Бориса Фрумкина (где оказался случайно), и она безукоризненно попала в "театральный" дух, в тон музыки Шнитке, где правильный классический вокал неприемлем, со своим подвижным голосом, пластичным тембром (в песне Мери уходя в какие-то наивно-детские, нарочито "писклявые" верхи... эффект потрясающий!), неслучайно же, значит, именно такую артистку взяли для "Маленьких трагедий", а не в очередной раз, грубо говоря, Гулицкую при том что вот как раз тут и Гулицкая, пожалуй, сгодилась бы)? Есть ли в творческой тактике Юровского, касательно "кастинга" и "режиссуры" концертов, сколько-нибудь вменяемая идея, или для оркестра - перфекционизм, а в остальном сойдет папье-маше?

(2 comments |comment on this)

3:18a - "Борис Годунов" М.Мусоргского и "Сказание о Пугачевском бунте" Ю.Буцко в КЗЧ: ГАСО, дир. В.Юровский
Песни и пляски чумы вкупе с невозможной концентрацией русской интеллигенции за спиной добили меня на втором из трех концертов цикла - предпочитая тишину и обратный путь, последний я слушал по трансляции, хотя сознаю, как много теряет такого класса исполнение в записи. Фрагменты "Бориса Годунова" Юровский представлял составе близком к прошлогодней премьере Парижской оперы, посвятив концерт памяти Максима Михайлова (охарактеризовав его гибель как "нелепую случайность", хотя судя по тому, что я об инциденте читал, это очень типичный пример того, как могут ударить и даже убить человека на ровном месте ни за что ни про что, оказывается, не только в фойе государственной академической филармонии, но и прямо на улице возле собственного дома!). Четыре эпизода первой редакции оперы, связанные фигурой заглавного героя, выстроились в самостоятельный сюжет - не "народной драмы", но драмы личной, и вместе с тем политической, на грани мистического триллера: от призвания Бориса на царство до видений и кончины.

Без юмора и без сентиментальности, оставшихся в купированных сценах, получилась лаконичная, напряженная история царя, сыгранная и спетая Ильдаром Абдразаковым превосходно. Великолепен был, насколько можно по записи судить (а также по впечатлениям от его работы в "Скупом рыцаре") Максим Пастер-Шуйский. По поводу Евдокии Малевской в партии Феодора мнения из зала разделились, мне певица показалась достойной. И невероятно пластичный оркестр передавал все оттенки драматизма, не упирая на монументальность, но словно позволяя заглянуть внутрь каждого из персонажей.

Правда, стоит отметить, что для Юровского что Годунов, что Пугачев, что хоть Прометей - фигуры историко-мифологический, с сегодняшним днем соотнесенные через культурно-художественный аспект и в этом плане "актуальные", но не "проживаемые" через себя, такие персонажи из прошлого, от которых можно тянуть нити ассоциаций к другим персонажам, сплетая их в паутину и окутывая память коконом интеллектуальных, интертекстуальных связей, не выходя из него ни на собственные, частные открытия, ни на откровения экзистенциальные, метафизические, вневременные - такова особенность подхода Юровского (в отличие, например, от Курентзиса... ну или от Плетнева, которых при всей их несовместимости Юровскому с этой точки зрения одинаково можно противопоставить), и он по-своему интересен, значителен, хотя для меня отсутствие канала для "подключения" к происходящему, необходимость рассматривать произведения, образы и формы их бытования с дистанции, как некий музейный артефакт (опять же "просветительская" установка), восприятие все же обедняет. А уж царевна Ксения, разматывающая по проходу партера кроваво-алое полотно, балансирующий на рампе босоногий юродивый (Василий Ефимов) и заваливающийся в предсмертной агонии царь - это фирменные "фишки" театрализации, который снова и снова ставят в тупик: ну откуда у музыканта мирового уровня, родившегося в Москве и живущего в Европе, такое неизбывное пристрастие к эстетике колхозного клуба?!

Тем не менее решительности Юровского в формировании программ стоит отдать справедливость: ладно Шнитке после Рахманинова - но Буцко после Мусоргского определенно не самая выигрышная, рискованная последовательность, и все же "Сказание о пугачевском бунте" шло вторым отделением. Ораторию Юрий Буцко написал аж в 1968-м на материале музыки к спектаклю Юрия Любимова "Пугачев" по есенинской поэме, но не на стихи Есенина, а на тексты "народных песен" и фрагменты "Истории пугачевского бунта" Пушкина. В партии чтеца выступил Игорь Яцко - "подавал" с пафосом, с нажимом, но Игорь, как и остальные, не впервые сотрудничает с Юровским, а я его актерские и режиссерские работы в ШДИ регулярно смотрю, и памятуя еще и об аналогичном случае с симфонией Уствольской несколько лет назад (не вспоминая уже лишний раз про "упоение в бою" самого Юровского, когда тот двумя днями ранее взял декламацию в "Маленьких трагедиях" Шнитке на себя"!), уверен: надрыв чтеца, зачастую явно избыточный, вымученный и попросту фальшивый, шел от дирижера, а не от артиста. Меня именно пушкинские фрагменты ужасно раздражали, при том что, особенно в первой части, музыкальная составляющая опуса тоже не вдохновляла.

Инструментальный состав опуса для советского композитора 1960-х может и "необычный", а в сущности тривиальный: большая группа ударных, орган, к финалу рояль и контрабасы. Отсылы к Стравинскому очевидны, но помимо отмеченных Юровским связей со "Свадебкой" я бы скорее припомнил "Царя Эдипа", по-моему гораздо ближе параллель - и вот бы с кем объединить "Бориса Годунова", а?!. Годунов и Пугачев в историко-мифологическом аспекте фигуры скорее контрастные, хотя искусственно сближенные Юровским, обнаруживают немало сходства. Тогда как музыка - наверняка задумано было проследить, как Мусоргский "отразился" в Буцко... кажется, довольно слабо, мутно отразился - несопоставимые по выразительности и оригинальности вещи.

В полуторачасовом "эпическом полотне" Буцко, допустим, есть, во второй части больше, моменты более-менее яркие, в первую очередь хоровые, в меньшей степени касательно солистов-певцов и оркестра, не только тембрально, но и ритмически автором весьма ограниченного - тогда как пафос на пустом месте захлестывает через край. Впрочем, нынешнее исполнение - мировая премьера спустя полвека, эксклюзив, стало быть, и что называется "для расширения кругозора" в исполнении все-таки отличных музыкантов (ну кроме того же позорного баса, что пел Ивана в "Скупом рыцаре") послушать небесполезно: после "Бориса Годунова" с Абдразаковым живьем не знаю как, а дома в записи - ничего, нормально, сойдет.

(3 comments |comment on this)

3:19a - "Маленький принц. Экзюпери", "Струны", "Блудный сын", хор. Иван Васильев
Маленькие любители искусства вечер балетов Ивана Васильева в "Геликоне" проигнорировали единогласно, большие тоже, впрочем, из трех балетов два уже показывались ранее - тем не менее в зале кворум собрался, а вот на сцене обещанные в анонсе (и до последнего не отмененные) Вячеслав Лопатин, Игорь Цвирко и другие звездные участники так и не появились. У меня заранее больших иллюзий по поводу хореографии Ивана Васильева не было - конкретно этих постановок я не видел, но попадались отдельные его номера... Ну и "бройлерная" форма Васильева-исполнителя - тоже не новость. Для такого настроя впечатления не катастрофические: примерно то, что ожидал.

"Маленький принц. Экзюпери" - не прямая иллюстрация хрестоматийного сюжета, что уже облегчает положение. Иван Васильев здесь выступает типа за "рассказчика" и кроме отдельных "силовых" моментов его функцию даже пантомимической можно назвать с натяжкой. Собственно "принц" рядом с шкафоподобным Васильевым выглядит хрупкой куколкой, затянутой в костюмчик-трико "суперменских" расцветок. Третий главный персонаж - розовая "роза", девушка на больничной койке. Впридачу к ним - три пары второстепенных фигур: раздвоившиеся лис, летчик и король с королевой. Все это было бы, пожалуй, занятно, соответствуй стиль, язык хореографии Васильева драматургии одноактного спектакля, застрявшей между "классикой" позднесоветского извода и своего рода балетным "кроссовером", почти эстрадным форматом. Однако плохо сочетаемые стремления демонстрировать "технику", при этом что-то "рассказывать" и одновременно казаться "современным", а также и ироничным, Васильева подводят и получается опус сюжетно невнятный, хореографически малоинтересный и несовершенный (хотя Принц и Роза миленькие вполне) по исполнению, зато с некой "душеспасительной" претензией. К финалу цветок розы в колбе, словно душу ушедшей героини, Васильев-"рассказчик" вручает Маленькому Принцу, и все остатки иронии тонут в дурной сентиментальности.

"Струны" в плане содержания попроще - тут Иван Васильев пробует себя на поприще бессюжетного балета, но проявляет себя в еще большей степени подражателем, чем даже в "Маленьком Принце", подсматривая (слово "плагиат" употреблять неохота) не то что непосредственно у Форсайта или Киллиана, но скорее у их эпигонов, и предлагая вещь уже не просто вторичную, а совсем несамостоятельную (высовывающиеся из-за кулис конечности - деталь совершенно неприличная... в том плане, что не умеешь придумывать оригинальное - так найди что пооригинальнее украсть на худой конец). Плюс наличие Дали Гуцериевой, играющей Баха на виолончели - ну для такого случая и Гуцериева, понятно, то что нужно, хуже-то не будет. Живой звук сочетается с фонограммой, как абстрактные, пускай "высокотехничные" по задумке элементы, упражнения, с "юморной" имитацией игры на теле партнерши будто на струнном инструменте (додумайся Васильев до такого первым в мире - остался бы в истории балета гениальным хореографом... но увы, какой удар от классиков). Иронические ремарки, не слишком щедро разбросанные по короткому спектаклю (или, если угодно, развернутому номеру) скудость фантазии едва ли прикрывают.

"Блудный сын", как и "Маленький принц", идет под живой оркестр - в "Маленьком принце" звучит Равель, в "Блудном сыне" Сен-Санс (а отнюдь не Прокофьев... ну так и Васильев - не Баланчин... мягко говоря), к Сен-Сансу, Равелю и оркестру под управлением Романа Денисова вопросов нет, к постановщику, опять же, имеются. У заглавного героя, которого Васильев исполняет, естественно, сам, вместо библейского отца миловидная матушка, живут они, судя по слайду на заднике, где-то в заливных лугах близ небоскребов, оттуда из отчего, то бишь материнского дома сын с чемоданом денег отправляется блудить по злачным местам, поддается искушениям (ну не самым порочным, если брать для сравнения хотя бы спектакли Боурна или Эйфмана - ассоциаций повыше классом тут в голову не приходит), и все потеряв, поплясав на столах с игроками и женщинами, к матери возвращается. Казалось бы, момент воссоединения семьи должен стать кульминационным, но он оборачивается смазанной кодой, тогда как "распутные" действия проиллюстрированы щедро как минимум по хронометражу (по части хореографической выдумке опять же небогато...), а промежуток между "сладкой жизнью" и "раскаянием" обрублен полностью, то есть герой и раскаяться-то как следует не успевает, только промотался - и сразу прощен.

(comment on this)

3:20a - "Двенадцатая ночь" У.Шекспира в "Комеди Франсез", реж. Томас Остермайер (кинотрансляция)
Встречались отзывы и восторженные, и скептические - принципиально скепсис мне ближе, но французскую "Двенадцатую ночь" в постановке немецкого режиссера я посмотрел если не с восторгом, то с любопытством, усиленным еще и сравнением с шекспировскими спектаклями, которые транслируют непосредственно из Лондона. У Остермайера на сцене парижской Комеди Франсез внутри павильонной абстрактной выгородки насыпан "песок", расставлены картонные пальмы, набросаны камни из папье-маше и прыгают "обезьяны", догладывающие человечьи конечности, из предметных атрибутов цивилизации здесь только кресло-трон, инкрустированное перламутром и с покрывалом из леопардовой шкуры - то ли затерянный мир, то ли курорт, скрывающий криминальные тайны.

Одежда персонажей (сценография и костюмы - Нина Ветцель) больше годится, конечно, для курорта - поголовно все без штанов, считая и священника к финалу: в шортах, в трусах-боксерах, в плавках, Мальволио согласно ложному предписанию в нелепом золоченом гульфике, а дурачок Эгьючик, как и положено недоумку, в детском, но на размер переростка, комбинезончике, который, при попойке с сэром Тоби показывая стриптиз, скидывает с себя, и труселя вслед за ним (несмотря на сложившиеся за столетия против сэра Эндрю предубеждения он, оказывается, имеет что предъявить!),

То есть Эгьючику, вопреки "букве", но не "духу" Шекспира, все же "удается обнажить свое оружие", как это формулировалось в классическом русскоязычном переводе. Остермайер текст адаптировал, добавив на манер комедии дель арте импровизационного интерактива и "злободневных" реприз с упоминанием "брекзита", Терезы Мэй и "желтых жилетов", которые классически пузатый сэр Тоби сопоставляет со своим золотым камзолом. С актуальностью "злобы дня", что нетрудно предвидеть, возникают проблемы даже помимо Терезы Мэй - цитаты французских политиков едва ли опознаваемы за пределами Франции (да и во Франции поди далеко не всяким зрителем считываются...), а судьба "несчастных" беженцев, переплывающих средиземное море, и их сравнение с героями "Двенадцатой ночи", эксплуатируется сколь дежурно, как часть "обязательной программы", столь же и неуместно в заданном стилистическом контексте.

Впрочем, "стендап" сэра Тоби и Эгьючика (Лоран Стоккер и Кристоф Монтене) в качестве вставного номера, не слишком навязчив - к примеру, в подобной ситуации у Деклана Доннеллана в его русскоязычной "Двенадцатой ночи" персонажи распевали "По тундре, по железной дороге" (может это и звучало смешнее, что тоже небесспорно, но на уровне замысла определенно не выглядело тоньше...) и отдельные, разбросанные по спектаклю идут "пищевой добавкой" - я-то уже готовился к юмору пошиба ЦДКЖ... пронесло! - а основной упор Остермайер делает не на комические детали, наоборот, недоразумение с переодеваниями воспринимая и осмысляя всерьез, с чувством, с увлажненными глазами, с буквальной, натуральной (прощу прощения за невольный каламбур...), наглядной слезой.

Сколь ни забавно выглядят обитатели и невольные гости Иллирии без портков, но усложнившаяся гендерная структура общества, настаивает постановщик, даже при счастливой развязке отдает трагическим фатализмом: Орсино (Дени Подалидес - режиссер посредственный, но актер хороший, и меланхолический тон, заданный Остермайером, держит, не скатываясь в пародию, хотя ему, надо признать, голое пузо и обтягивающие трусы идут по возрасту и телосложению менее прочих) влюбляется не в Виолу (да и когда бы...), но в Цезарио, в юношу; со своей стороны Оливия (миловидная Аделин д'Эрми) любит тоже Цезарио - то есть девушку. Ну а пират Антонио в предложенной версии обожает Себастьяна без всяких переодеваний, чего не скрывает. Виола и Себастьян (несколько старообразная актриса Жоржиа Скалье и смазливый Жюльен Фрисон) окончательно запутываются во взаимоотношениях с патронами. Все они по очереди целуются, раз за разом меняя партнеров и оставаясь в недоумении, неудовлетворенными, растерянными. Но что это за история, звучащая перед спектаклем - будто в Иллирии, на территории современной Албании, в период 1000-1700 гг. с благословения Рима легально совершались однополые браки... - будто бы Остермайер актерам на репетициях такое рассказывал... он это сам придумал?!

Между тем униженный Мальволио-Себастьен Пудеру (посадив в подвал, недоброжелатели в лице Тоби, Марии и Эгьючика подвергли его "испытанию какашками", то есть лили на голову зарвавшемуся управляющему жидкое дерьмо) под занавес, когда техработники разбирают стены павильона, обнаруживается висящим в петле. Впрочем, трагические развязки комедий по нынешним понятиям - общее место, штамп, не шокируют и не радуют.

Расклад же взаимоотношений внутри главного "квартета" действующих лиц с примкнувшим к ним Антонио, при всей "драматичности", не напрочь лишен иронии, и фарс со слезами на глазах (сопровождаемый сентиментальным музицированием контртенора и лютниста; иногда присоединяется с гитарой или тромбоном шут Фесто - дородный, волосатый детина (Стефан Варюпен), каким шекспировских шутов на моей памяти еще не выводили, вот это, пожалуй, новость...) вместо обещанного перед началом "бурлеска" выдает заметно надуманный, искусственно принесенный в комедию политкорректный "сурьез", однако не превращается окончательно ни в мелодраму, ни в памфлет. С этой точки зрения спектакль Томаса Остермайера легче попрекнуть избыточным академизмом, пиететом по отношению к классике, нежели отвязной радикальностью формы или вписыванием новомодных смыслов поперек сопротивляющегося материала.

(comment on this)

3:24a - "Венецианский купец" У.Шекспира в МХТ, реж. Екатерина Половцева
Венецианское и генуэзское юношество - сплошь хипстеры, модники, а уж по случаю карнавала травести и садо-мазо (костюмы Юрия Сучкова) еще более к месту, и под это дело удается совершить похищение дочери Шейлока, влюбившейся в христианина еврейки Джессики. В финале Джессика (Елизавета Ермакова), помимо Шейлока - единственная, кто оказывается чужой на общем празднике - "выключая" ее из надуманного шекспировского хэппи-энда, режиссер символически "возвращает" беглянку отцу, оба они потерянные, обманутые изгои, и как ни странно, именно эта третьестепенная линия в спектакле обретает наиболее ощутимый вес.

Тогда как линия Порции (Юлия Ковалева) и ее замужества сводится к набору невнятных разрозненных реприз: заветные ларцы помещены на подобие надгробий, лафетов, катафалков, и незадачливым женихам-принцам (единым в лице Николая Сальникова) оттуда может явиться вместо невесты... скелет - не знаю, насколько случайны здесь ассоциации с "Принцессой Турандот" Гоцци (его сказка тоже, в общем, к Венеции привязана через биографию автора, хотя и жившего столетия спустя после Шекспира), но и по режиссерскому, и по сценографическому решению, и актерски (что касается исполнительницы по сути главной в пьесе женской роли) сделано это слабо, да и придумано не так чтоб уж очень остроумно.

Впрочем, главная проблема для режиссера, взявшегося за "Венецианского купца" - что делать с Шейлоком, который, как пьесу ни поворачивай, остается посрамленным комичным злодеем-жидом, а его гуманистические "политкорректные" филиппики и ламентации не более чем гнусной демагогией. Примирить современные представления с текстом в принципе непросто, да почти невозможно. Половцева, пользуясь сразу несколькими вариантами перевода (в том числе Мандельштама и Сороки, не забывая и про Щепкину-Куперник) задачу этим себе лишь усложняет, а Сергей Сосновский, изумляющий работами с Богомоловым, Бутусовым, Серебренниковым, Рыжаковым, тут в роли Шейлока, пока во всяком случае, выглядит неуверенным, не чувствующим своего героя.

Последним "Венецианским купцом" в Москве, если я ничего не пропустил, была постановка Роберта Стуруа в "Et cetera", шедшая лет двадцать и сравнительно недавно тихо исчезнувшая с афиши под предлогом необходимости "новой редакции" (которая, разумеется, не состоялась и не состоится). Шейлока там играл - кто б вместо него? - Александр Калягин, прикрывая несообразности и сомнительные моменты сложившимся имиджем, опытом, статусом, ну и отчасти гротесковым рисунком. Сергею Сосновскому предложено иное - никакого гротеска, но и трагического пафоса нет в помине, трагизм весь (предполагается) внутри, при строгой внешней сдержанности. Как оправдать в этом ключе людоеда-жида? Насколько я понимаю, режиссер идет от обратного, "от противного", и трагедию Шейлока подает через ничтожество его преследователей, антисемитов и до кучи сексистов (хотя отношение к женщинам в шекспировских пьесах, взять "Укрощение строптивой" для примера, столь же твердо-пренебрежительное, как к евреям - обычное, нормальное для определенной эпохи и плохо воспринимаемое теперь).

Артем Быстров в роли Антонио привносит в спектакль присущую ему краску - подлинность, достоверность, ненаигранное простодушие - но из ансамбля заметно выпадает, тоже не находя для героя нужного, убедительного тона (к тому же и Быстров, и Сосновский работают с тростями - что не художественной, а технической, медицинской необходимостью обусловлено, Быстров же только-только оправляется после травмы и многомесячного больничного; но так или иначе подобная вынужденная деталь контрастности, противопоставления характерам не добавляет). Не слишком мощными индивидуальностями получаются, сливаясь в пеструю, но слабо различимую толпу, остальные персонажи - Бассанио (Алексей Варущенко), Грациано (Данил Стеклов), Лоренцо (Кузьма Котрелев с нарисованными на ногах татуировками и, похоже, натуральной, полученной во время представления ссадиной), Соланио (Олег Гаас), Салерио (Никита Карпинский), наконец, бойкий, всклокоченный, совсем юный и даже чересчур подвижный Ланчелот Гоббо, неверный слуга Шейлока, он же Шут (Валерий Зазулин).

В противовес им партнером Сергея Сосновского выступает, причем дважды, играя две роли последовательно, еще один возрастной актер Виктор Кулюхин - такой же сдержанный и "внутренний", но так же "непроявленный" сперва с зловещим соплеменником и коллегой Шейлока, евреем Тубалом, а затем с поборником законности и человечности одновременно дожем Венеции (вряд ли режиссером предполагается, что Тубал и Дож - одно лицо, наверняка это лишь условность, позволяющая сократить число задействованных в составе исполнителей). Но в отличие от Сосновского у Кулюхина для статичного рисунка вообще нет обоснования.

Зато молодежь начинает веселиться еще до того, как откроется занавес - устраивает мини-концерт в Камергерском у крыльца театра, так что суета непосредственно в спектакле уже скорее утомляет, чем оживляет действие, в целом проникнутое меланхоличным, а не фарсовым настроением - однако, положа руку на сердце, романтические, лирические интонации, несмотря на рассеивающийся в туман дождик первого акта и искусственный снежок второго, выходят неубедительными, да и просто занудливыми; а "эффектно", "метафорично" просыпающиеся под занавес первого акта с колосников кирпичи даже от неожиданности не заставляют вздрогнуть - чего нынче на сцену не сыплется...

Художник Эмиль Капелюш пространство не загромождает, а самый массивный объект сценографии, остов корабля, после затянутого первого акта к скомканному второму обнаруживается в глубине площадки, разобранным на детали, видимо, следует думать, что вот так же разбиты-разрушены понятия о законе, порядочности, гуманности. Вместе с тем задействованы подъемники, лесенки, еще какие-то декоративные шарнирные конструкции загадочного назначения с "металлическими" серебристыми балясинами. Нельзя не признать, что картинка смотрится "стильно": стильные, где-то умеренно-рискованные костюмчики, ловко подсвеченные Дамиром Исмагиловым силуэты, не пышные, но изящные (не считая упомянутых "лафетов) элементы оформления - жаль, что наполнить приятную для глаза обстановку чем-то осмысленным, содержательным, ну или хотя бы заводной актерской игрой (в отсутствие актуальных смыслов) по-моему не удается.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com