?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Saturday, May 4th, 2019
12:05a - это не ваше место: "К.И. из "Преступления" Д.Гинка по Ф.Достоевскому в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас
Мой первый Гинкас - 22 года назад, даже больше (и больше половины жизни прошло с тех пор...), я попал на "К.И." - но до сих пор лучшего, нужнейшего режиссера для себя не нашел, по крайней мере что касается не театральных форм, театр сильно изменился в целом, менялись, расширялись и мои представления о театре, о его возможностях, а прежде всего взгляда на жизнь, на место человека в мире, и с этой точки зрения Гинкас мне все ближе по прошествии лет, я может, только сейчас к нему (через опыт других режиссеров в том числе, как ни парадоксально!) прихожу по-настоящему.

Хотя спустя десятки лет и десятки спектаклей Гинкаса (многие позднейшие премьеры уже сошли с репертуара...) для меня стали очевиднее технологические приемы, которыми он пользуется, их расчетливая манипулятивность - при том что некоторые, немалочисленные, из формальных находок Гинкаса, сегодня более или менее общепринятых, для своего времени стали его персональным, "запатентованным" творческим открытием, а уж по радикализму иных методик (в частности, говоря непосредственно о "К.И.", принципах использования в театре актеров-детей, работы с ними) Гинкас и сейчас круче даже обожаемого им (вот чего-чего, а такого восторга не разделяю в полной мере) Кастеллуччи. Но чем дальше, тем меньше увлекает меня эстетическая сторона - к тому же "К.И." я за 22 с лишним года видел, считая первый заход и нынешний, всего лишь трижды. Правда, первый раз я просил входной, а сейчас заранее записался, и проводили меня по отдельной лестнице, и место на выбор - ну так было не всегда и может в любой момент закончиться (один из смысложизненных уроков Камы Гинкаса, кстати - понимание, что сегодня есть, а завтра нет...), и хвастаться особо нечем, просто забавно, но все-таки и приятно, и удобно.

Не мной одним и не только сейчас замечено: на спектаклях по Достоевскому в зале персонажей Достоевского больше, чем на сцене - к "К.И." Гинкаса это относится вдвойне, коль скоро бессменная за четверть века (а я же и впервые пришел на спектакль уже спустя годы после премьеры!) исполнительница главной роли Оксана Мысина вылавливает из публики и "назначает" себе в партнеры Родион Романыча, Амалию Ивановну Людвиговну - но плюс к тому множество "лиц в толпе", обладающих какой-то уродливо-притягательной индивидуальностью и, я бы сказал, уместностью внутри выстроенного Гинкасом и наполненного Мысиной игрового пространства, в нашем конкретном случае - от беззубого подвыпившего еврея-интеллигента с рассеянной улыбкой, в очках и обтерханной рубашке (потом он, разумеется, громче всех "браво!" кричал) до блондинистого, ангелоподобного мальчика-школьника в цветочном венке (!!! - вот уж ей-богу Гинкас и сам бы такого нарочно не придумал... но школьник не подсадной, естественно - отбился от класса и прибежал последним, его администратор впихнул наскоро в первый ряд, а он достал веночек-заколку из сумки и под него челку забрал... Оксана Мысина его, несомненно, выделила и в "игре" первой части задействовала).

Разумеется, сейчас я смотрю другими глазами "К.И.", чем в середине 90-х, и другое вижу. В первую очередь я вижу, как противна Катерина Ивановна, как она нелепа. И первая часть, в фойе, Гинкасом решена через жесткую интерактивную клоунаду, хотя уже здесь присутствует и драматизм, и трагизм, далее пробивающийся явственнее - но до самого финала не вытесняющий сарказм! Достоевского недоброжелатели с полным основанием попрекали склонностью к спекуляции на примитивных чувствах, на сентиментальности, на жалости, да еще какой надуманной, "надроченной" жалости. Гинкас мало того что вытирает достоевские сопли, он еще этим сопливым платком тебе постоянно в харю тычет; и хотя Мысина буквально без ума от своей героини, что все-таки придает ее игре изрядную дозу "чувствительности", если и присутствует здесь эксплуатация, то не сентиментальности, а жестокости (в категориальном смысле, практически в терминологии Арто); и особенно это касается взаимодействия Мысиной-К.И. с детьми, когда она их дергает, шпыняет, раздевает... - полагаю, возникни подобный спектакль в сегодняшней Европе, он мог бы иметь проблемы.

Тем не менее играет Мысина не сумасшедшую тетку - в психопатии, в истеричности К.И., как и в "неадекватном" поведении Гамлета, "нет безумства". К.И. - исключительно типичная героиня театра Камы Гинкаса, где иррациональное начало осмыслено сугубо рационально. А коль скоро для меня она была первой в ряду этих героинь и героев, то я далее и наблюдал, как из нее, из К.И., вырастали Медея, Катерина Измайлова (еще одна К.И.! при том что сопоставлять актерские работы Оксаны Мысиной и Елизаветы Боярской, по-моему, невозможно), Гедда Габлер, Роберто Зукко, Поприщин, Подпольный (на ТВ), Свидригайлов, Джордж из "Кто боится Вирджинии Вулф?" и т.д. вплоть до декабристов и шекспировых шутов - весь парад реинкарнаций единого, очень цельного гинкасовского "архетипа" человека, который рвется за "пределы", который я некоторое время назад, опираясь на собственный двадцатилетний зрительский стаж, пытался описать последовательно:

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Присутствие в пространстве Камы Гинкаса, а особенно когда оно тесное, замкнутое с четырех сторон белыми стенами ("дети благородного отца" Мармеладова пробуют использовать ее как "стену плача", стараются отправлять на небо записочки... - бесполезно) - не доставляет "удовольствия", за которым кто-то (слишком многие) идет в театр (и тогда им стоит ходить в какой-нибудь другой театр), наоборот, создает неуют, дискомфорт. Прямого, мне лично ненавистного интерактива тут, в общем, почти нет - но обращается К.И.-Мысина и ко всем сразу: "что за люди?!"; и к каждому отдельно: "это не ваше место!" - имея в виду, понято, не только неуместность нашего присутствия на поминках по покойнику, коего мы знать не знали. Но что еще удивительно, поразительно, характерно и забавно - к себе самое (как и любой из нас) К.И. это не относит, в своем праве на место, на хорошее, почетное место, здесь и сейчас, там и потом, она уверена, она, более того, не снисходит, чтоб просить, даже чтоб требовать: "за мной грехов нет, бог и так простит, а не простит... и не надо!" Помимо всего прочего, неоценимо полезным возвращение к "К.И." Гинкаса оказалось для меня за пару дней до поездки в Петербург на премьеру "Преступления и наказания" Богомолова, которое полуофициально называется "Преступление и на...", что невольно (но для меня отчетливо) рифмуется еще и с гинкасовским "По дороге в...":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3930491.html

А финал "К.И." потрясает меня сегодня так же, как в первый раз, и может еще сильнее, но по причинам скорее противоположным: раскачивающаяся на лестнице и колотящая в белый потолок рукой с криком "Пустите меня!" героиня Оксаны Мысиной под пафосную фонограмму (это в спектакле, где музыкального сопровождения, не считая фальшивой скрипочки-"души" в руках К.И., которая сама невыносимо наигрывает Баха, почти что и нету!...) - по форме стилизованный цирковой трюк, равно и "воспаряющие" на тросах Счастливый принц с Маленькой Ласточкой, и улетающая в подчеркнуто-театральных одеяниях Медея (из спектаклей, выпущенных позже, чем "К.И.", недавняя по сравнению с ней "Медея" уже и не идет, а последние годы шла в куцем варианте, в ней уже плохо горело и ничто не летало...); это последняя насмешка над Катериной Ивановной - конечно, сквозь слезы (я и сам рыдал, чего уж тут...), но все-таки по-своему циничная или, как предпочел бы, вероятно, выразиться Гинкас, "стоическая". Фраза из интервью режиссера "когда я умру, за кулисами музыка не заиграет", относится не конкретно и не напрямую к спектаклю "К.И.", но подходит к нему идеально.

(1 comment |comment on this)

12:10a - "Преступление и наказание" Ф.Достоевского в театре "Приют комедианта", реж. Константин Богомолов
Поставленный Богомоловым в итальянской Болонье одноименный спектакль, судя по чужим отзывам разной степени достоверности, был совершенно другим, и увидеть его мне не судьба, да он уже вроде и там не идет - а я и питерское-то "Преступление и наказание" (название которого иногда пишут "Преступление и на...") не чаял дождаться в Москве... Однако не утерпел и свезло, посмотрел на родной площадке, той самой, где возник когда-то "Лир", с которого начался "другой Богомолов".

Теперь Богомолов опять "другой", он почти каждый раз "другой", но в плане формы, технологий, приемов внешних "Преступление и наказание", конечно, вписывается в общую стилистическую "минималистскую" линию, которую Богомолов разрабатывает несколько последних лет на различном материале, от Вуди Аллена до Владимира Сорокина и от Пелевина до "Трех сестер" - с характерными статичными мизансценами, помещенными в монохромное абстрактное пространство, здесь, в "Преступлении и на...", попросту обшитая выкрашенными в серебристо-серый цвет деревянными панелями коробка с двумя дверями в задней стене, небольшим подиумом по центру в глубине и двумя выступами-полками у боковых стен, способных послужить в некоторых эпизодах подобием барной стойки (Лариса Ломакина - постоянный богомоловский соавтор-художник), искусственно, ирреально подсвеченная (свет - Лариса Ломакина и Яна Бойцова); с развернутыми, иногда, кажется, бесконечными и интонационно бесстрастными (потому требующими очень пристального, сосредоточенного вслушивания - и тогда палитра не только физиологических, голосовых, тембральных, но и содержательных, смысловых оттенков раскрывается фантастическая) диалогами и монологами; с узнаваемыми и, как говорится, редко, но метко используемыми в музыкальном оформлении ретро-шлягерами эстрады и кино позднесоветского периода; ну разве что в данном случае, чтоб еще сильнее минимизировать "минимализм", обходится без видеопроекций (при том что зал вытянутый в длину и узкий, крупные планы чисто технически пришлись бы кстати...). Хотя содержательно "Преступление и наказание", чего и следовало ожидать, в большей степени гораздо, чем с "Тремя сестрами" или "Мужьями и женами", связано с "Карамазовыми" и с "Князем".

Поскольку спектакль хоть и свежий, но я попал не на премьерный показ, и кое-что о постановке уже заранее знал, в частности, что не будет "наказания". Поэтому неожиданностью для меня стало, что не было и "преступления"! Ну то есть герой Дмитрия Лысенкова, похоже, кого-то все-таки убил, старуху и даже двух, а может больше, только не во всем признался, но если заранее об этом не знать, то по первому акту ни за что не догадаешься, Раскольников сам ничем себя не выдает, а у него до поры, пока не появится Порфирий, никто и не спрашивает, речь идет совсем об иных вещах, тоже на свой лад, впрочем, важных и не без криминального оттенка.

Днями ранее пересмотрел - после многолетнего перерыва и всего лишь третий раз с тех пор, как 22 (двадцать два!!) года назад, чуть больше даже, увидел впервые - "К.И. из "Преступления" Камы Гинкаса. Достоевский для Гинкаса, как и для Богомолова - важнейший автор, может быть самый главный наряду с Чеховым - тоже в обоих случаях, что характерно, и оба неоднократно обращались к "Преступлению и наказанию", но Гинкас не берет роман целиком, а раз за разом отщипывает от него то одну, то другую сюжетную линию, ставит в центр и пристально вглядывается то в одного, то в другого персонажа, а уже через него и в роман, и в Достоевского, и в общество, и во Вселенную. В сравнительно недавнем (по меркам Гинкаса три с половиной года - недавно) спектакле "По дороге в..." таким центром, главным героем стал Свидригайлов в исполнении Игоря Гордина, а Раскольников, соответственно, отошел на второй план:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3930491.html

Забавно, кстати, что Дмитрий Лысенков ранее сыграл Свидригайлова в плоском и нудном, иллюстративно-пересказочном "Преступлении и наказании" Аттилы Виднянского, и там тоже "затмил" (на пару с Порфирием-Виталием Коваленко) несчастного Родион Романыча, о котором вспомнить нечего:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3770255.html

А в "К.И." у Гинкаса главная - Катерина Ивановна, и, соответственно, драматургия спектакля строится на линии, связанной семейством Мармеладовых, с покойным Семеном Захаровичем, с Соней, с малолетними "детьми благородного отца":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4009745.html

Катерина Ивановна у Богомолова в "Преступлении и наказании" как действующее лицо отсутствует и даже как внесценический персонаж упоминается походя, зато Мармеладов, которого играет Илья Дель, становится одной из ключевых фигур: коль скоро в спектакле практически нет внешнего действия, вся нагрузка не только концептуальная, но и прикладная, сюжетная, ложится на диалоги героев, а хронологически первым из собеседников-конфидентов Раскольникова, через разговор с которыми герой себя раскрывает (и "закрывает"), оказывается, конечно же, Семен Захарович. Но и позднее, уже "покойником", Мармеладов присутствует при беседе Раскольникова и Сони, а когда разговор окончен и герои уходят... переворачивается на другой бок!

В минималистски решенном (это касается и движения, и оформления) спектакле на четыре без малого часа с двумя антрактами всего несколько таких, как с переворачивающимся - только что не буквально в гробу - покойником Мармеладовым "фирменных" богомоловских гэгов. Зато они сразу и всякому бросаются в глаза - и уже от "всякого" дальше зависит, цепляться ли за то, что Порфирий (и заодно Разумихин, которого попутно тоже Дель играет) одет в ментовскую форму, Лужин превратился в бессловесного карлика (Алексей Ингелевич), а в паузы между эпизодами или фоном звучит то "Белый шиповник" Алексея Рыбникова из "Юноны и "Авось", то музыка Андрея Петрова из рязановского "Служебного романа". И если к "Юноне" и "Авось" Богомолов, похоже, не ровно дышит давно ("Аллиллуйя любви" использовалась еще в "Идеальном муже", да и с "Ленкомом" у режиссера особый счет...), то при чем тут, казалось бы, Рязанов... А Рязанов сам по себе, отдельно взятый "Служебный роман", может, и ни при чем, а может самую малость и при чем, как "Под небом голубым" из соловьевской "АССА" в финале первого действия "Чайки-2", но прежде всего, думается мне, песенки, карлики, фуражки и прочие занимательные мелочи, режиссеру нужны как провокативные "крючки", их функция не символическая, не метафорическая, в большей степени формальная: о, карлик! о, мент! о, песня знакомая! По-настоящему же значительное происходит помимо этих деталей, в якобы "монотонных", "невыразительных" разговорах.

И вот тут, конечно, мало слышать негромкие торопливые слова персонажей - стоит понаблюдать за тем, как даже когда не говорит, но молчит, воспринимая или не воспринимая собеседника, герой Дмитрия Лысенкова. Не знаю, появлялся когда-нибудь на сценах или экранах подобный Раскольников - обычно Родион Романыч растрепанный (и внешне, и "в чувствах"), нервный, мятежный, просит бури, грешит и кается, рассуждает и чувствует, у него ум с сердцем не в ладу. А этот - абсолютно гармоничный внутренне, цельный, спокойный насмешливый скептик, которого иногда можно смутить, или скорее утомить неудобными вопросами, но поколебать, сбить, сломить - не получится, даже у Порфирия не выйдет. Планомерно, как и задумал, пускай иногда по необходимости не прямо, но в обход, с отступлениями на заранее подготовленные философские позиции, Раскольников воплощает свою "идею", двигается к намеченной цели, в финале после всех "изобличительных" и "душеспасительных" бесед просто, спокойно объявляет "я убил" - и пошли все на... Аккуратно одетый, выбритый и причесанный, уверенный в себе, все про себя и про остальных понимающий, исходя из этого понимания изуверски окружающими манипулирующий. Про то, сколь точна и неповторима актерская работа Дмитрия Лысенкова, нечего лишний раз и говорить - но как придуман и построен режиссерски образ! Сообразно школьной программе десятиклассникам вдалбливают, что Свидригайлов (как и Лужин) - "двойники" Раскольникова, но Раскольников у Богомолова больше Свидригайлов, чем сам Свидригайлов, который хоть сколько-то да склонен к рефлексии.

Тогда как Свидригайлов-Валерий Дегтярь у Богомолова - какой-то невзрачный, смазанный персонаж, и признаюсь, я остался в сомнениях, идет ли это от режиссерского замысла или, может, от актерской недоработки, временной неуверенности. При том что Дегтярь потрясающе играет в богомоловской "Славе" главную роль, Васю Мотылькова! и уже можно с оговоркой заметить, что Богомолов в Питере "сформировал" свою мобильную труппу, по крайней мере костяк труппы, переходящий с площадки на площадку, из одной богомоловской постановки в следующую - параллельно аналогичной московской). Замечательно и неожиданно для себя воплощает Порфирия актер из театра им. Ленсовета Александр Новиков (бутусовский дядя Ваня! и множество других замечательных ролей в спектаклях ЮН, включая недавнего "Гамлета") - тут он, как и его партнеры, жестко ограничен режиссером в средствах внешней выразительности, в демонстрации эмоций (после Бутусова, наверное, это тяжело вдвойне...), и его Порфирий - уж конечно не "скотский мент" (к тому же его коллегой и подручным выступает... Разумихин-Илья Дель, чином, видимо, помладше, но в той же форме, из того же, считай, ОВД...), даром что на нем соответствующая рубашка, фуражка и галстук. "Он от меня СМЫСЛОВО не убежит" - хорохорится следак-важняк (кстати, или мне послышалось, или здесь Богомолов с актером оригинальный текст малость подкорректировали...), но вся его важность пропадает впустую, Раскольников, номинально признаваясь в убийстве, как раз СМЫСЛОВО-то и "убегает".

Впрочем, Порфирий - достойный антагонист Раскольникова, но у Богомолова терпит крах и он, и Соня, роль которой досталась Марине Игнатовой, что, безусловно, напоминает о "Князе", о Елене Шаниной-Аглае, а для Игнатовой, видимо, как и для Шаниной, это новый опыт, и наблюдать за ней, все чаще на питерских сценах выступающей в образах возрастных, гротесковых, приближенных к цирковым, особенно интересно вот так, где она без "подпорок", даже мизансценических, декоративных, костюмных, практически без грима, наедине с текстом и с партнером.

Вообще не столь нарочито и вызывающе, как несколько лет назад, но так же решительно и четко Богомолов в "Преступлении и на..." перерабатывает сюжет "исходника", почти не вторгаясь (с годами все меньше и меньше) непосредственно в текст. Дуня, отвергнув "любезные" предложения Свидригайлова - "но я другому отдана" (!!! и снова, как в "Карамазовых", контрапунктом, внутренним эпиграфом, "ключом" к Достоевскому служит Пушкин! а заодно и дополнительной иронической ремаркой) выходит замуж за Лужина (да и не за мента же Разумихина ей идти! уж лучше за карлика!), а Разумихин держит над ними форменные фуражки (свою и Порфирия) словно венчальные короны. Раскольников же после всех, нимало его не тронувших увещеваний, заявляет "я убил" - и уходит, чтоб выйти снова уже на поклоны (и Лысенкову, конечно, горячо аплодируют!).

Легко попенять режиссеру, что выворачивает Достоевского наизнанку - и может быть, в каком-то смысле будет справедливо. Потому что Богомолов действительно докапывается через весь "диалогизм" и "полифонизм" до изнанки Достоевского, вытаскивая наружу, как делает и Гинкас, только иными художественными средствами, его темную сторону (грешным делом поймал себя на мысли, что Гинкас после Богомолова - уже слишком "жирно"... стилистически, конечно - а СМЫСЛОВО в подходах у них столь много общего, что хорошо они об этом пока не знают). Формула "если бога нет, то все позволено" имеет ведь и обратное действие: если "старуху черт убил" (в "Преступлении и наказании"), если "отца черт убил" (в "Карамазовых") - с человека-то взятки гладки, выходит? Это ж как удобно все спихнуть на бога, на черта, еще удобнее, чем на царский режим, на советскую власть; бог и черт ведут борьбу за человеческую душу - а человек (если он, конечно, не "вошь" и не "тварь дрожащая") со стороны наблюдает да посмеивается. "У кого совесть есть - те страдают", замечает герой Достоевского насчет морально-психологических последствий для тех, кому дозволено "переступать". Но откуда бы у Раскольникова - настоящего, сегодняшнего - взяться совести, когда ее ни у кого кругом днем с огнем не отыскать?

(comment on this)

12:14a - "Одиссея 1936" по М.Булгакову в Русской антрепризе им. А.Миронова, реж. Константин Богомолов
Говорили мне, что несколько лет назад перед показом "Мадам Бовари" Андрия Жолдака на "Золотой маске", причем на родной питерской сцене, потому что в Москву на фестиваль спектакль привозить отказались (он доехал, к счастью, позднее), руководитель Русской антрепризы Рудольф Фурманов выступил и заявил: мол, спектакль мне самому не нравится, но стоило позвать Жолдака, чтоб на "золотую маску" выдвинули... Не знаю, конечно, что в глубине души чувствует Фурманов сейчас, но в "Одиссее 1936", как называется в итоге "Иван Васильевич", он играет одну из ключевых ролей и с видимым удовольствием, мне даже показалось, что с каким-то неожиданным (для него самого в первую очередь) вдохновением, а в тексте программки от его лица приводится такое высказывание: "Я надеюсь, что наше сотрудничество с Константином Юрьевичем Богомоловым продолжится. Мне бы этого хотелось. Он снимает с актеров всю "шелуху", очищает тебя слой за слоем. Он филолог, режиссер и сам замечательный актер. И в своем методе работы мне кажется совмещает филологическое мышление и режиссерское видение" - восторженность за словами слышится неподдельная, и дальше там в программке еще пафоснее следует текст, впрочем, сказать можно что угодно, а спектакль говорит сам за себя.

"Иван Васильевич" Михаила Булгакова - это все же не настолько раритетная вещь, как написанная практически в те же годы и сперва невероятно популярная, но за последующие десятилетия прочно забытая "Слава" Виктора Гусева. По крайней мере в Москве однажды на моей памяти "Ивана Васильевича" ставили - премьеру выпустил вскоре трагически погибший Александр Горбань (и это, по-моему, его последняя работа была) на сцене Театра им. К.Станиславского периода руководства Валерия Беляковича (тоже ныне покойного) - правда, спектакль получился ужасным до такой степени, что даже я, никогда не уходящий в антрактах, выдержал всего минут сорок от первого действия, и каюсь, сбежал, не досидев до перерыва:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2107588.html

Но разумеется, более всего, и уж точно всякому живущему в этой стране, материал известен по фильму Леонида Гайдая "Иван Васильевич меняет профессию" (1973) - другое дело, что мало кто и по сей день знает, что в основе сценария лежит булгаковская комедия середины 1930-х годов, изначально в картине и титра соответствующего не было, с некоторых пор, я обратил внимание, его добавили, вставили, и заметно, что графика титра с указанием авторства Михаила Булгакова другая, новая, компьютерная - да кто обращает внимание на титры? Кроме того, сценарий гайдаевской ленты, помимо того что исходный драматургический материал в нем радикально переработан, и, конечно, действие из 30-х перенесено в 70-е, построен на соединении мотивов сразу двух пьес Булгакова, "Ивана Васильевича", взятого киносценаристами за точку отсчета, и написанного чуть ранее, в 1934-м, "Блаженства" ("Сон инженера Рейна"). По сути "Блаженство" - первая редакция "Ивана Васильевича", их сюжетно-композиционная общность видна невооруженным глазом, тут филологом быть необязательно; но и различия столь велики, что уже в первом полном собрании драматических произведений Булгакова (М., "Советский писатель", 1991) они публикуются как два самостоятельных сочинения.

Константин Богомолов, в отличие от Леонида Гайдая и его соавторов, время действия "Ивана Васильевича" не смещает (хотя прежде он очень плотно осваивал антураж позднесоветско-застойных 1970-80-х), а, с одной стороны, наоборот, подчеркивает в названии привязку к определенной исторической эпохе, к конкретному году (создавался "Иван Васильевич" в 1935-36, но, естественно, при жизни драматурга не печатался и не ставился, намеченная в Театре Сатиры премьера почти готового спектакля в том самом 1936 году так и не вышла), с другой, уходя в целом от комедийности, от буффонады, игнорирует бросающиеся в глаза - слишком простые - возможности и не цепляется за удобные для "актуализации" детали вроде того, что самозванный монарх, управдом на троне, запросто отдает иностранцам территории собственного государства, одновременно так же походя отправляя своих подданных на казнь даже не по доносу, а по случайному беззлобному замечанию. Не пробует Богомолов вместе с тем и усилить "трагизм", вписаться в социально-бытовой, историко-политический контекст, как это нередко случается сегодня, и приходится наблюдать за результатами подобных уродливых мутаций; если брать предметно опыты над Булгаковым 30-х - можно вспомнить "Кабалу святош" Юрия Еремина в Театре Сатиры -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1319644.html

- или, скажем, последнюю работу сценографа Давида Боровского в киевском театре им. Леси Украинки "Дон Кихот. 1938 год" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1123007.html

Сценография Ларисы Ломакиной в "Одиссее 1936" еще более обычного абстрактна и минималистична (что обусловлено также и техническими, пространственными параметрами площадки, вероятно - в театре "Русская антреприза" сцена очень узкая), но вместе с тем ассоциативно отсылает к вполне узнаваемым визуальным образам: выгородка из красного занавеса с единственным малиново-фиолетовым креслом в "клубной", очевидно "нездоровой" искусственной подсветке (художники по свету - Лариса Ломакина и Яна Бойцова) моментально вызывают в памяти образы кинематографа Дэвида Линча, да и не только кинематографа (Линч и как художник строит подобного рода "тотальные инсталляции", которые выставляются в музеях - мне как-то раз довелось побывать внутри такой). Бытовая комедия, а в сущности незамысловатый водевиль с элементами сатиры на условно-фантастический сюжет о советском изобретателе (1920-30-е - бум инженерного энтузиазма в СССР), экспериментирующем с путешествиями во времени, превращается Богомоловым в оторванную от реалий общества и быта экзистенциальную драму.

А все-таки мотив путешествия во времени, даром что внешне, визуально он в спектакле вовсе отсутствует (ну если не считать линчевский "красный кабинет" за прямое на то указание...), лишь проговаривается вслух на уровне текста реплик, Богомолову тут чрезвычайно важен, как важна, думается мне, и судьба пьесы, изначально не поставленной и не опубликованной, но затем анонимно, без упоминания авторства, прогремевшей и до сих пор как бы популярной благодаря "всенародно любимому", тоже давнишнему уже фильму. Мало того - Богомолов и сам к пьесе Булгакова 1936 года возвращается через фильм Гайдая, используя по ходу отдельные реплики оттуда ("в наше время проще отравиться килькой, чем водкой" - подобного у Булгакова нет, сколько мне помнится...).

При этом весь комический "смак", весь "вкус", "сок" полуэстрадных булгаковских (фельетонист же! выбившийся задним числом в пророки...) реприз полностью снимается, переключается в присущий всем спектаклям Богомолова последних лет ровный, подчеркнуто "монотонный" регистр - за счет чего эффект возникает удвоенный: хрестоматийные, с трех слов узнаваемые фразочки ("это я удачно зашел", "все нажитое непосильным трудом", "живота или смерти проси у боярыни" и т.п. - причем вперемежку оригинальные из пьесы и дописанные киносценаристами гайдаевские - а надо сказать, что если по тексту не следить, в жизни не догадаешься, что в диалогах "Ивана Васильевича" от Булгакова, а что от Гайдая!) при "стертых", "невыразительных", остраненно-меланхоличных интонациях начинают звучать (вот прием, который в русскоязычном театре первым начал эксплуатировать, вероятно, Юрий Погребничко... и до сих пор эксплуатирует) с невероятной силой, и не захочешь, а принуждают тебя вместо того, чтоб смеяться и радоваться, вслушаться и вдуматься в то, что стоит за ними.

Для Константина Богомолова подобное путешествие не первое - и в связи с "Одиссеей 1936" я бы прежде всего вспомнил (на поверхности лежит) "Wonderland-80", успешно и долго шедший в подвале Табакерки спектакль, соединивший "Заповедник" Довлатова, "Алису в стране чудес" Кэрролла и опосредованную, но все-таки точную привязку к году Московской олимпиады:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

В 1936 году, между прочим, тоже была своя олимпиада... И кстати, личными воспоминаниями обращенный, понятно, все же в более поздний исторический период, в те самые 1970-80-е, и плодотворно эти воспоминания освоивший, отрефлексировавший в спектаклях (помимо "Wonderland-80" был "Старший сын" Вампилова, первая версия "Чайки", "Год когда я не родился" по "Гнезду глухаря" Розова...), к 30-м годам Богомолов тоже проявляет интерес давно, а начался он, сколько мне помнится, именно с Булгакова, с обращения к "Театральному роману" - постановка, где булгаковские "Записки покойника" значительно "приросли" фрагментами из записных книжек Станиславского выпускалась на малой сцене театра им. Гоголя, еще того, старого, Яшинского, канувшего в лету, и стала чуть ли не первым довольно серьезным режиссерским успехом Богомолова (хвалили Олега Гущина за роль... Ивана Васильевича! но не того Ивана Васильевича, который раздвоился в одноименной пьесе, а того, прототипом которому в романе послужил Станиславский), мне же тогда показалась плоской, популистской, да и сейчас, вероятно, такой показалось бы (надо понимать, что ее ставил совсем другой режиссер Богомолов... хотя вот спустя годы оглядываешься - может и не совсем другой... но и смотрел ее тогда другой я!):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/837725.html

Затем через несколько лет случилось "Событие" по Набокову в МХТ - и снова успех у публики, особенно у той ее части, которая "настоящего Богомолова" уже принимала в штыки (но до поры сдерживала агрессию - "Идеальный муж" еще впереди), а на "Событии" вдруг расслабилась и получила удовольствие; еще и поэтому, наверное, но и по более серьезным причинам, я-то как раз "Событие" (если уж на то пошло, булгаковские "Блаженство" и "Иван Васильевич" 1934-36 гг. чем-то предвосхищают идею еще одной пьесы Набокова 1938 г. "Изобретение Вальса") счел, несмотря на целый ряд блестящих актерских достижений, прорывных, сенсационных (Верник, Ващилин, Семчев... Чонишвили!! - его дебют на сцене МХТ) вещью малоинтересной, именно потому, что набоковскую пьесу, где полностью отсутствуют какие-либо хронологические, а тем более историко-бытовые "маркеры", Богомолов запросто (я бы сказал откровеннее - прямолинейно до тупости, неудивительно, что безмозглые интеллигенты обрадовались, наконец-то они у Богомолова "все поняли"! вернее, Богомолов сделал то, что оказалось им по уму, несчастным...) вписал в обстановку Германии конца 1930-х годов, которую автор к моменту завершения работы над пьесой давно покинул:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2191296.html

Опосредованно 1930-е присутствовали, давали отсвет и в других спектакля Константина Богомолова, хотя бы в "Годе, когда я не родился", где действие очень жестко привязано к историческим событиям 1978 года, но лейтмотивом, своего рода "внутренним эпиграфом" служит "Смерть пионерки" Эдуарда Багрицкого, 1932:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2284580.html

В каком-то смысле, пожалуй, забавно, что "достраивая", "дописывая" исторический контекст в спектаклях, где таковой не предполагался литературным "исходником", Богомолов в "Одиссее 1936" полностью от него - а у Булгакова же, понятно, масса всяких деталей остроумных, характеризующих эпоху, присутствует в тексте - отказывается, и сюжет о перемещениях во времени переводит в плоскость вневременную, в пространство, где "четвертое измерение" словно отсутствует. Но если в "Wonderland-80" (также и по форме, и по эстетике, и по способу актерского существования совершенно ином, нежели нынешняя "Одиссея 1936", спектакле) герои как бы сами обидели время, "провинились" вольно или невольно, сознательно или неосознанно, перед историей, а герои набоковского "События" и розовского "Гнезда глухаря", по крайней мере некоторые из них, от времени пострадали, то персонажи "Ивана Васильевича" в богомоловской постановке, кажется, вовсе не соприкасались с историей иначе как через миф в самом поверхностном его варианте, и, по большому счету, жить ли в сталинские 1930-е или при Иване Грозном - им без разницы. С этой точки зрения - лично для меня несомненно - "Одиссея 1936" в Русской антрепризе им. А.Миронова продолжает движение мысли, заданное Богомоловым "Славой" в БДТ, из последних спектаклей режиссера очевидно наиболее значительным, программным (заодно нашумевшим и успешным):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3952041.html

Из "Славы" в "Одиссею 1936" пришли и некоторые актеры, начиная с Анатолия Петрова - там ему достался антагонист главного героя, рвущийся в небо "ради славы" (а не по приказу сверху, что бы ни значило это "сверху"...) Николай Маяк; здесь его герой (а мог быть заглавным!) един в двух лицах управдома Ивана Васильевича Бунши и царя Иоанна Васильевича Грозного. Изобретателя Николая Тимофеева, которому наконец-то удался его эксперимент и аккурат тогда, когда жена-актриса Зинаида уходит к режиссеру Якину, играет Аркадий Коваль, он же в "исторических" эпизодах оборачивается "дьяком посольского приказу"; а Зинаиду - Полина Толстун (Наташа Мотылькова в "Славе"), и это единственный женский персонаж в спектакле, потому что роль Ульяны Андреевны, жены управдома Бунши, досталась Геннадию Алимпиеву, при том образ управдомши ничуть не "травестишный", актеру не приходится использовать грим, парик, "работа над ролью" (что касается визуальной ее стороны) ограничивается накладным, слегка кривовато прилепленным "бюстом" под тренировочной спортивной кофтой, а интонационно исполнитель совсем не выламывается из общего, как водится, подчеркнуто бесстрастно-монотонного строя.

Столь же незаметно, "на автомате", как пол Ульяны Андреевны, меняет статус управдома на царя Анатолий Петров: Богомолов и Ломакина мало того что не прибегают к спецэффектам, они пренебрегают и костюмами, и меблировкой, и бутафорией - делая исключение для скипетра и державы (одинаково нелепо, именно что по-бутафорски, "театрально", но по-своему и органично смотрятся царские цацки в руках грозного Рюриковича и вредного управдома, отрекающегося от княжеского происхождения и настаивающего, будто его отцом был кучер). Даже роль вора-домушника Жоржа Милославского, казалось бы, предполагающая острохарактерный, эксцентрический рисунок, не на контрастах строится, а все на той же отстраненно-меланхоличной, спокойной, без "подачи", без "акцентирования" манере - еще и в связи с чем очень точным стал выбор на эту роль Петра Семака (с приросшим к нему "интеллектуальным" амплуа, с репутацией "глубокого психологицкого", "додинского" артиста).

Дуэт Петрова и Семака безупречен, но кроме того, руководитель театра "Русская антреприза" Рудольф Фурманов самолично выступает в спектакле Богомолова, играя роль Шпака. Богомолов, по своему обыкновению, не стремится переломить актерскую природу, он, как уже было сказано, "снимает шелуху", но не создает исполнителю дискомфорт, вот и Рудольф Фурманов вроде бы работает как ему привычно, как ему удобно, разве что несколько сдержаннее, осторожнее, чем всегда - тем сильнее результат, и вряд ли из одного почтения к возрасту и статусу исполнителя Богомолов дарит Фурманову неожиданный, непредсказуемый, любого способный поставить в тупик (я и про себя тоже) финал.

Велика ли, принципиальна ли разница между управдомом, который выдает себя за кучерского ублюдка, и наследным самодержцем? между давно умершим царем и вечно живым мелким, но слишком много о себе возомнившим управленцем? удивительно ли, как легко одно лезет из другого, так что и не отличить? Линчевский морок на фоне красного занавеса с перевертышами и двойниками, только что без карликов (но карлик у Богомолова в "Преступлении и наказании" обнаружился!) не рассыпается с пробуждением Тимофеева, как происходит в фильме Гайдая и как прописано в пьесе Булгакова, но окончательно растворяется, вернее, все в себе растворяет, полностью заполняя пространство (и время) к последнему монологу Шпака, звучащему уже не по-булгаковски, а прям-таки по-хармсовски, где "все нажитое непосильным трудом" не поддается рациональному последовательному исчислению, то ли два, то ли семьдесят два патефона пропало - "все пропало"; смыкаются, отождествляются эпохи - древняя, недавняя, сегодняшняя; и как в нескончаемом "безумном чаепитии" перечень украденных, безвозвратно потерянных, да ведь и никчемных, а вроде бы "ценных" вещей, от зажигалки до патефона, фатально закрывает выход из неразомкнутого исторического цикла, из вневременного круговорота.

Как и следовало ожидать, на премьере (а я попал на самый первый премьерный показ для публики по билетам) наблюдался мощный десант из Москвы. В том числе встретил я и женщину, с которой познакомился пару месяцев назад на богомоловских "Трех сестрах" в МХТ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3970600.html

- питерскую уроженку, долго жившую в Австралии, а теперь вот приехавшую на несколько спектаклей и концертов в Петербург. Ей и многим (в то время как все три мои спутницы пребывали в полнейшем восторге), спектакль "Одиссея 1936", что называется, "не понравился", и "не понравилась", она на нее незадолго до того сходила в Москве, "Волшебная гора". Про "Волшебную гору", где "кашель затянут ну и вообще", разговор особый, а про "Одиссею 1936" она сказала, что "слишком минималистично", и я поинтересовался, чего ей в спектакле (действительно даже по богомоловско-ломакинским меркам на редкость аскетичном по атрибутике и лаконичным по хронометражу - около полутора часов, включая антракт!) не хватило. "Ну хотя бы костюмов..." - неуверенно опровергая мою твердую убежденность в обратном проговорила театралка, и надо полагать, предпочла бы "Ивана Васильевича" с бутафорской "шапкой Мономаха", шубами искусственного меха и фальшивой парчи, накладными бородами, а плюс ко всему - в идеале - с танцем под "вдруг как в сказке скрипнула дверь", чтоб, значит, все мне ясно стало теперь, а то как-то обрывается и ни о чем. Но это суждения московских гостей, а местные старые интеллигентки, похоже что еще 1936 год вспоминающие (и небось умиляются...) отползали с воплями театр чуждый народу "безобразие запретить".

(comment on this)

12:23a - "Шувалово. Стрелки", Театр Нового зрителя "Синтез", СПб
Не буду врать, будто отслеживаю подобные проекты пристально: променады (а тем более опен-эйры), иммерсив, site-specific - не главное мое театральное увлечение, хотя в последнее время все чаще на этом направлении попадаются вещи достойные, если б только еще знать, куда идти... В данном случае путь оперативно указала мне Юля Кармазина - за полтора часа до сбора зрителей я и не слыхал про "Шувалово. Стрелки", а когда озаботился, на сайте оставался единственный билет, но нас было четверо. Мы все же рискнули прийти на Финляндский вокзал (рассудив, что на крайняк у ленинского броневика пофоткаемся), и хотя проблема даже в местах (это ж не рассадка по залу), а в количестве гарнитуры (передатчиков с наушниками) строго посчитанных соответственно числу проданных билетов, кто-то не дошел, кто-то опоздал, нам хватило и билетов, и передатчиков.

Точку сбора в кассовом зале Финляндского вокзала, мне хорошо знакомого, как ни странно, с детства (при том что я почти не бываю в СПб и совсем не знаю города... - однако в середине 80-х некоторое время меня обследовали в хирургическом институте под Ленинградом, в Пушкино, нынешнем Царском селе, а поселились мы с мамой во Всеволожске, и на электричке оттуда через Финляндский вокзал, потом на метро и от Витебского вокзала далее мотались каждый день туда-обратно), обозначает один из перформеров, занимающийся починкой часов - отсюда и далее везде со всеми остановками образ часов как самый простой и наглядный символ времени проходит через спектакль лейтмотивом; отсюда и стрелки, хотя символика тоже неоднозначная: стрелки часовые, стрелки железнодорожные, стрелки указующие... (а стоит, вероятно, припомнить заодно и бандитские "стрелки" - тоже ведь петербургская тема!). Затем, собравшись, обилетившись и онаушничавшись, группа следует на электричку. В вагоне среди обычных пассажиров (порой настолько колоритных... "что занято? на чердаке у тебя занято, а здесь электричка!" и т.п.) возникают перформеры со старыми потертыми чемоданами, переодеваются на ходу - эта команда, как и призрак Незнакомки, тоже всюду сопровождает зрителей далее.

"Шувалово. Стрелки" - проект, осуществленный в рамках "дней Блока", и к биографии Александра Блока формально привязанный: маршрут охватывает пути и остановки, так или иначе отсылающие к судьбе Блока, к его творчеству. Тем не менее, по моему ощущению, ассоциации с Блоком, и Незнакомка, и железная дорога, и фабрика с казармами, мимо которых проезжает отходящая от вокзала электричка (тоже хорошо мне с некоторых пор знакомого выборгского направления), и собственно вокзал - для авторов "Стрелок" если и важны, то как дополнительные, не определяющие концепцию сочинения (ну и, наверное, с чисто организационной точки зрения имя Блока помогает, упрощает решение каких-то практических вопросов). Поэтому, "просветительский" аспект поездки, сообщение в наушники сведений о Блоке, его жизни, а вместе с тем о дороге, о станциях и об окрестностях мне показался, при некоторых небезынтересных моментах, избыточным, во-первых, а во-вторых, сбивающим с толку: явно часть аудитории, которая вроде бы на подобных мероприятиях не может быть совсем уж случайной (впрочем, уж если мои спутницы попали не ведая куда... да и сам я не так чтоб четко представлял себе формат заранее), воспринимает поездку как театрализованную экскурсию, ожидая чего-нибудь вроде "посмотрите направо, посмотрите налево, блаалепия, милые, блаалепия", потому остается в недоумении, а то и, включив режим "китайского туриста", возмущается на уровне "столько в Питере мест красивых, а нас завезли на помойку!".

Первая остановка, положим - здание станции Шувалово - отнюдь не "помойка" и из экскурсионно-исторического плана спектакля, однозначно, самая интересная локация: потрясающая постройка рубежа 19-20 вв. в стиле эклектики, не в полностью аутентичном виде, но в значительной степени сохранившая изначальный облик. Внутри пустого, не считая старинных печей, помещения разыгрывается пластический перформанс, драматургически, композиционно очень четко выстроенный, но хореографически (что касается и собственно движения, и исполнения), конечно, не на уровне Форсайта исполненный, впрочем, здесь пластика носит прикладной характер, она, как и станционные часы, задает образ "исторического времени", магистральный, интегральный (как я это увидел и понял) для спектакля, развивающийся далее к последней остановке, конечной станции детской железной дороги Юный.

Но следующая после Шувалово остановка - Озерки, точнее, предыдущая, потому что возвращаемся назад (и во времени, можно считать, тоже...), хотя тут, помимо прочего, возникает опасность нежданная: билеты на спектакль включают проезд в одну сторону, а контролеры не дремлют, и что делать с толпой в наушниках, у которых недействительны проездные документы, не понимают, не понимает и толпа, рассеянная по вагону, организаторами этот момент не отработан в достаточной мере четко; что, с другой стороны, тоже придает мероприятию спонтанности и дополнительного "погружения".

Если станция Шувалово - неплохо сохранившийся памятник вокзальной архитектуры, то Озерки - запачканный краской (даже "граффити" при всем желании это не назовешь) и с заложенными кирпичом окнами сарай, после войны служивший жилым бараком, теперь, если попадешь внутрь (а это предусмотрено маршрутом) что-то среднее между арт-сквотом и мастерской. Предполагается, что вокзальную постройку можно реконструировать - на перроне разыгрывается (тем же перформером, что на Финляндском вокзале часы "починял") не слишком внятное и увлекательное, если честно, действо с презентацией план-проектов, сопровождаемое визуальным аттракционом с использованием (тоже довольно-таки примитивным) техники виртуальной "дополненной" реальности. После чего все отправляются - вот уж буквально через помойки и мимо высоченных дачно-коттеджных заборов (по ходу, чтоб не замарать частную собственность, перформеры рисуют граффити, знаково отсылающие к творчеству Блока, типа "Роза и Крест", на приложенных к заборам листках бумаги), мимо элитного комплекса "Серебряный век" (вот уж что следовало бы для такого спектакля построить специально, когда б его не было... но не стоит беспокоиться - все уже украдено построено до нас) внутрь той самой бывшей станции, барака, сквота, мастерской; там тоже разыгрывается нехитрый "коммунальный" перформанс, и тоже с "дополненной" (но уже за счет экранов айфоном и планшетов, а не виртуальных очков, как на перроне) реальностью. На этом пункте следования "экскурсанты" психологически ломаются и группа разделяется на алчущих "красоты" (в виде хотя бы элитного комплекса "Серебряный век") и готовых с сожалением, но стоически признать, что былая "красота" превратилась-таки в "помойку", что на задворках элитного комплекса возникают целые мини-городки, типа "фавелы", из нелегальных рабочих, которые спустя сто лет после чаемого и принимаемого Блоком "возмездия"обосновались в них плотно и уже вторые поколения "местных уроженцев" растут, как в свое время в придорожных бараках... Почтешь за лучшее выбраться с этой "помойки", и если перейти через железнодорожные пути на противоположную сторону, попадаешь (хотя тоже "виртуально") в иную историческую эпоху.

Часть старой узкоколейки, современной А.Блоку, послужила впоследствии основой для т.н. "детской железной дороги" - модная и сильно идеологизированная затея, она получила распространение в СССР и оккупированных им странах, но почти везде заглохла и буквально травой заросла. От дороги, что располагалась под Ленинградом, тоже всего один перегон действующий сохранился - между станциями Озерная и Юный, он и становится последним пунктом, то есть этапом, предпринятого путешествия во времени, которое с каждой станцией все меньше "историческое" и все больше твое "личное", даже "биологическое". Поэт Блок, писатель Андреев, построивший стации Шувалово и Озерки архитектор Гранхольм, остальные фигуры из прошлого остаются вне этого течения, вне времени - в истории, в вечности; пассажиры с винтажными чемоданами в последний раз тебя обгоняют, на станции же встречают подростки-волонтеры "детской железной дороги" в форменных костюмчиках, живые биологические часы, повторяющие хором "тик, тик" - и не спрашивай, по ком они тикают...

В "пионерском" вагоне, как и положено, все по-детски маленькое, тесно, и не по-детски тягостно: места заняты малолетками, и (символически точный, но жестокий, антигуманный... - но я именно за такое искусство! - прием) старшим они садиться не разрешают, что после двухчасового "променада", конечно, не у всех "зрителей" вызывает реакцию сугубо эстетическую... (Признаюсь, я уселся настолько решительно, что пусть и обученные, но все-таки малоопытные перформеры поднять меня не осмелились, только девочка сказала мальчику, который махнул рукой: "ты нечестно играешь...") Впрочем, последний перегон короток и скор, за окнами в последний раз (все уже в последний раз...) мелькнет призрак Незнакомки, из детских айфонов зазвучит наперебой "По вечерам над ресторанами...", напоследок каждому позвонят на мобильник (номера еще на Финляндском вокзале собрали) и сообщат, что конечная станция "Юный" и взрослым дальше нельзя. Обратно в город (собственно, Озерки давно уже в черте города и далеко не самая окраина сегодняшнего Петербурга) - своим ходом. Ленина на броневике мы снова так и не увидели.


Collapse )

(comment on this)

12:29a - трудно быть бароном: "Три сестры", театр Базеля, Швейцария, реж. Саймон Стоун
Носитель немецкого языка однозначно видит другой спектакль, и не только потому, что с переводом смотреть этих "Трех сестер" чисто технически невероятно сложно, а без перевода просто бессмысленно: текста очень много, успевай только читать титры, а на поворотном круге сцены выстроен в натуральную величину дом с прозрачными стенами, типа "аквариум" (просматривается даже клозет, совмещенный с душевой кабиной - художник Лиззи Клачан) и пресловутая "симультанность" предполагает, что в каждой из его ячеек (а они тут, не в пример многим аналогичным случаям, даже не симметрично расположены!) параллельно что-нибудь да происходит, плюс еще вокруг на крыльце, на "участке" возле дома, приспособленном под барбекю, и т.д. вплоть до праздничным самопальных фейерверков на заднем плане. Однако затруднение еще и в том, что зная практически наизусть оригинальную пьесу, невозможно уйти от постоянных попыток соотнести происходящее в спектакле с чеховскими мотивами, из-за чего следить непосредственно за действием, за диалогами, за переживаниями персонажей, которые здесь хоть и сохранили в большинстве (да и то не всегда) имена из первоисточника, в остальном абсолютно другие люди - другой эпохи, другой страны, другого социального статуса, рода занятий, да чуть ли не биологического сложения.

А вместе с тем переписанная режиссером полностью пьеса в целом следует композиционной структуре и сюжетной канве первоисточника, оттого еще сильнее непрестанная угадайка было/стало забирает все внимание, не позволяя (говорю за себя лично) сосредоточиться на сути - или, может, как раз в том и суть?.. Похоже, единственная деталь, которая напрямую перенесена в базельские "Три сестры" из чеховских - зеленый ("скорее матовый", ага) пояс не в тон платью Наташи, при том что сама Наташа, с одной стороны, у Стоуна фигура карикатурная, гротесковая, говорящая писклявым мультяшным голосочком бабища, а с другой, на свой уебский лад страдающая не меньше остальных. Ее муж Андрей - не только алкоголик, подобно всем прочим обитателям прозрачного вращающегося дома и их гостям, но и наркоман, судя по патлам, из бывших хиппарей, от "идеалов" молодости отказавшийся легче, чем от дури, хотя сойдясь с Наташей, и обещал завязать, вместо этого пустился играть в интернет-тотализаторы и прочие азартные забавы, так что в результате после развода с ним и собираясь вступать в новый брак Наташа его родительский дом, проданный за долги, выкупает, твердо решив постройку снести.

То есть все-таки режиссер до какой-то степени предполагает у определенной части аудитории знание материала, да не просто "Трех сестер", но и вообще Чехова, желает и даже отчасти настаивает, чтоб его постановку смотрели с оглядкой на пьесу-первоисточник и другие сочинения того же автора, иначе с чего бы, ну к примеру, базельскому аналогу Соленого стрелять чаек?! Сюжет его "Трех сестер" ведет к финалу, сближающему их с "Вишневым садом" - родительский дом продан на снос. Развязка отсылает опять-таки к "Чайке" - уведите куда-нибудь Ирину, барон Николай застрелился и никаких тебе после этого "надожить надожить, еслибызнать еслибызнать...". А перед тем доктора Романа, в которого превратился Иван Романович Чебутыкин, чуть было не забыли в опустевшем "аквариуме" словно Фирса. В остальном и в основном Стоун как бы рассказывает собственную историю, про сегодняшних жителей центральной Европы, и не про абстрактных граждан неназванного государства, но про более-менее привязанных к очень конкретным, насколько возможно со стороны, узнаваемым гео-социо-культурным реалиям немецкоязычных территорий: герои не твердят "в Берлин, в Берлин!", но Берлин в их диалогах, воспоминаниях, планах, совместном историческом и личном опыте присутствуют явственно, наряду, впрочем, с Нью-Йорком, куда Маша с Александром собрались бежать от Машиного мужа Тео, пока тот не ко времени усы отращивает.. Конкретны, узнаваемы и типажи: чеховские интеллигенты на немецко-швейцарской почве мутировали в зажравшихся (и спившихся, а то и скурившихся-сколовшихся) интеллектуалов, разумеется, в той или иной мере "левых" - с небогатыми вариациями либо витающих в облаках, либо падших на грешную землю, прекраснодушных или циничных. Тот же доктор не может сам по себе прийти к выводу о том, что "существования не существует" - считает долгом сослаться на Бодрийяра (но это легче, чем когда б он стал о бытии как присутствии с цитатами из Хайдеггера толковать!) А с другой стороны Бодрийяр в их сознании мешается с Трампом, Канье Уэстом, и вирус на компьютеры эти герои себе сажают, скачивая "Ходячих мертвецов" с белорусских "пиратских сайтов".

Меня безусловно подкупает здоровый сарказм режиссера в отношении персонажей, пускай несколько нарочитый - у Чехова, может, сарказма и побольше найдется - но в подтексте. И самоиронии Стоун не чужд - по крайней мере приятно думать, будто фразу "что означает эта сценография", дежурную на все театральные случаи (речь в пьесе, правда, идет об оперных спектаклях) он к себе тоже относит. Но как ни парадоксально, при всех наворотах - по моему ощущению, откровенно избыточном социальном, психологическом и бытовом гиперреализме (жареным беконом пахнет - это так нужно? да, это эффект! а кто-то и траву унюхал...) - Стоун не уходит, да вероятно и не старается уйти от ровно той кондовой сентиментальности, с которой провинциальным ревнителям православной духовности на святой руси привычно воспринимать "нашего дорогого Антон Палыча" и его героев! Тяжело быть бароном в 21-м веке, говорит Николай - и похоже, что шутки шутками, а тяжесть тяжестью... среди немцев он, естественно, русский. Впрочем, у Саймона Стоуна и Грозного Ивана поминают всуе, и тоже с юмором, с приколом.

Если серьезно, то транспонирована пьеса Чехова очень скрупулезно. Формат спектакля по сегодняшним меркам - изобретение велосипеда, практически общее место, и русскоязычные его образчики постоянно на виду, будь то Тимофей Кулябин с его неудачным московским "Ивановым"

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3491320.html

и намного более интересными новосибирскими "Детьми солнца"

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3889551.html

или Данил Чащин с только что в Москве показанной тюменской "Молодостью" по "Месяцу в деревне" Тургенева

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3992399.html

но вопрос качества, да и просто стилистической уместности переноса реалий пьесы в условную "современность" всегда стоит остро: герои Чехова то высаживают рапс на биотопливо (у Люка Персеваля), то (у Матса Эка) служат в ФСБ... Версия Саймона Стоуна отличается последовательностью концептуальной и тонкостью выделки - швов не видно, смешно только то, что задумано смешным, хотя барон размышляет, не податься ли ему в Грецию волонтером лагеря беженцев (я бы и над этим посмеялся), Ольга подалась в лесбиянки (то-то в оригинале она "и за старика бы пошла", "для того чтобы исполнить свой долг"), а чеховские Федотик и Родэ слились в едином персонаже по имен Боб, бравирующем своей гомосексуальностью и рассказывающем вслух (впрочем, никто из окружающих не шокирован и даже особо не заинтересован - похоже что и сам Боб врет, хвастается попусту) как его всю ночь до крови "жарили" двое двадцатидвухлетних "жеребцов", так что ему теперь стул предлагать незачем и секс в ближайшие 48 часов ему не нужен.

На деле куда более радикально и спорно, в частности, то, как Стоун вытаскивает из чеховских подтекстов верные наблюдения и проговаривает вслух - взять хотя бы отцовство доктора Романа (бывшего Чебутыкина), которое в чеховской пьесе подразумевается, но не подтверждается, а в базельском спектакле обрастает такими подробностями (с участием бразильской танцовщицы, к которой ушел муж матери сестер...), что только держись, Маша. Сомневаюсь, что реплики в духе "я люблю тебя, снимай трусы" претендуют на "достоверность" в прямом смысле слова - мне сдается, что это та же, что у Чехова с его "поэтичной" речью, условность, только иного рода, с поправкой на эстетическую моду, а не на изменившиеся за сто лет правила человеческого общения или принятые в европейском, швейцарском сегодняшнем обществе нормы взаимоотношений. Трусы, кстати, в спектакле иногда снимают - но не так чтоб много и чаще ради того, чтоб зайти в душ, а не для секса. Однако лично меня, понятно, такие вещи не смущают, хотя и в восторг не приводят - скорее занимают, иногда просто забавляют. Ну приносит доктор в подарок коробки пармской ветчины... - а что, раз уж действие происходит в Швейцарии, не самовар же ему дарить?! Или урна с прахом отца, вокруг которой много чего происходит на протяжении спектакля - у Чехова в пьесе с первых реплик сказано недвусмысленно, что отец похоронен, а тут и урна на руках, и прах следовало бы развеять, но... ничего с ним не происходит.

Напрягло меня совершенно иное: слишком много всего в спектакле - он сложно, изощренно устроен, просчитан, столько подробностей, придумок, любопытных и точно схваченных моментов, яркой актерской игры... Мне столько давно уже не надо - особенно с учетом, как мало нового, при всей избыточной, безудержной (во многих проявлениях, что характерно, все-таки весьма предсказуемой...) фантазии авторов спектакля я узнал про трех сестер, их брата, его жену и прочих условно-"чеховских" персонажей по существу. Гораздо меньше, чем из какой-нибудь другой постановки, где герои Чехова произносят слово в слово чеховский текст, сидят в минималистичной декорации из светящихся трубок, мало двигаются, почти бесстрастными, стертыми интонациями говорят... и вдруг становятся очевидными вещи, о которых про наизусть знакомую пьесу в жизни бы не подумал. "Трех сестер" Саймона Стоуна при всех технических и организационных затруднениях смотреть интересно, местами утомительно, но в основном увлекательно - только открытий не случается, в навороченную форму упаковано старое доброе представление о чеховских интеллигентах как никчемных, но безвредных и заслуживающих сочувствия чудиках, каких, значит, хватает и в Швейцарии - не уверен, что подобный уровень мышления стоит всех огней, кружений и внешних примочек, на которые Саймон Стоун довольно-таки щедр: существования не существует - но в блендере есть мохито... отчего же стрелялся барон?

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com