?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Friday, April 12th, 2019
1:07p - уси побиглы до Петлюры
Надо все-таки переходить от длинных текстов без картинок к фотоальбомам с краткими подписями - я уже понял, что умные люди всегда пишут "вау, как круто, бегите скорей, билеты еще есть, но совсем немного!!" - и лучше сразу в инстаграм: все равно ничего подробно писать не успеваю, а так и себе память, и для публики доходчивее, нагляднее; читать-то подавно никто не читает... но фотками глядишь лайков удастся напоследок подсобирать, и приглашать меня станут везде!

Вот забежал после пресс-показа спектакля на вернисаж в Музей Москвы случайно, за компанию, буквально на несколько минут - уже стало быть и приобщился к событию, и на мероприятии отметился, и готов о сем поведать миру! Выставка "Гоголь в Москве", правда, сама по себе ну совершенно неинтересная, какое-то уныло-дежурное краеведение. Зато к ней прилагается в закутке - обзор сквозь решетку - инсталляция Александра Петлюры "Археология памяти" из самогонных бутылей, деревянных лошадок и гробов, якобы собственноручно добытых художником в Смоленской области (между прочим, получается, что на моей исторической родине - пожалуйста, "любовь к отеческим гробам"!).

Углубляться в содержательные пласты и глубинные - "археологические" - смыслы инсталляции не было времени, побежал опять в театр, не дождался и обещанного "перформанса" Петлюры, который позже появился, застал только парадный выгул нарядной ручной свиньи (и насколько я понимаю, это не мини-пиг, а нормальный, обычный поросенок), гордо носящей имя Броня в честь давно умершей "звезды" московского андеграундного мирка, которую лично я даже смутно припоминаю. Картинок в моем распоряжении, увы, оказалось всего две, и те чужие,на альбом запас не потянет, текста же опять накатал ни о чем с пол-страницы, и все по обыкновению через тире, в скобках и на многоточиях... Не судьба мне, значит, прославиться в блогосфере. За фотографии спасибо Маше Зерчаниновой.

(comment on this)

1:10p - три эпохи воспоминаний: Людмила Максакова в арт-кафе театра им. Вахтангова
Опасаюсь монологических программ даже самых любимых артистов, поскольку т.н. "литературно-драматические композиции" и "музыкально-поэтические вечера" у меня ассоциируются с красным уголком сельской библиотеки, а "творческие встречи" и неизменно присущие им слюняво-маразматические мемуарии в духе "раньше и вода была слаще, и сахар мокрее" вообще нагоняют панику. Но хотя и считаю, что актеру любого возраста, статуса и таланта необходим настоящий режиссер, а в идеале еще и драматург, Людмила Максакова мои предубеждения сильно поколебала, ее сольная программа оказалась настоящим, полноценным спектаклем, причем, что особенно меня удивило, отнюдь не благодушно-умильным ретро, даже если значительная часть публики ожидает именно этого.

В программе, ну или, раз на то пошло, в спектакле три раздела, и уже первый настраивает на определенный лад: стихи Ахматовой разных лет Максакова читает не в общепринятом формате концерта-бенефиса, когда заслуженно-народные Священной Римской империи утопая в цветах и венках вальяжно раскланиваются под овации ценителей изящного после каждого куплета, но словно перелистывая лирический дневник - нон-стоп, практически без пауз следуют стихи разных лет, включая и "Реквием", из которого актриса выпускает прозаическое предисловие "В страшные годы ежовщины..." (в самом деле, если б все беды человеческие к одной лишь "ежовщине" сводились) и который таким образом тоже становится частью записной книжки, открывающейся стихами "Я пью за разоренный дом...", затем "клевета сопутствовала мне", "друзей моих заветных имена"... - с каждой строкой все горестнее, все тревожнее, все к "Реквиему" подводит.

Мне, несмотря на предубеждения, доводилось слышать, как со сцены звучат стихи и поэмы Ахматовой - в исполнении, например, Светланы Крючковой, о чем не хочется думать совсем, или Аллы Демидовой, а вот это чрезвычайно интересно по-своему, но Демидова с Ахматовой, как с любым поэтическим и даже документальным текстом играет в "античную трагедию", обращаясь что в собственных программах, сольных и с оркестром, что в спектакле Кирилла Серебренникова "Поэма без героя" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3479270.html

- на котурнах куда-то "вверх", к "богу", ну или, правильнее в ее случае сказать, к "богам", и одновременно "сверху вниз" к собравшимся, к "народу"; тогда как Максакова текст и стихов, и поэмы "присваивает" себе вместе с их лирической героиней, ведет диалог и с ней, и с аудиторией как бы "на равных", без высокомерия и самоуничижения, без избыточного пафоса и без заискивания, что, конечно, тоже часть театральной "игры", но по иначе заданным, нежели у Демидовой, правилам. Ранняя любовная лирика Ахматовой не в самых хрестоматийных образцах, стихи т.н. "гражданские", "Реквием" и позднейшие "комаровские наброски" выстраиваются не в исторический, не в хронологический, а в куда более прихотливый субъективный "сюжет", актриса же по отношению к каждому тексту в отдельности сохраняет достаточно жесткую, иногда почти саркастичную дистанцию; с максимальной наглядностью это проявляется, по-моему, в стихотворении "Гость", звучащему с особой интонацией, превращенному из цельного лирического высказывания в мини-драму, построенную как процесс, на постоянной смене эмоциональных состояний.

Раздел второй как будто легковеснее, веселее - это пушкинский "Граф Нулин", прочитанный с несомненным учетом опыта сотрудничества Людмилы Максаковой и Петра Фоменко, о котором она будет рассказывать далее, в третьей части вечера, но уже здесь проявляется игровая природа поэмы Пушкина в том, как понимал ее Фоменко (и реализовал в последнем своем завершенном опусе "Триптих", первым актом которого идет как раз "Граф Нулин"). Мне все это показалось любопытным вдвойне, поскольку совсем недавно, запоздало я открыл для себя "Графа Нулина" Камы Гинкаса - мало кому известный телеспектакль, поставленный на Марину Неелову, тоже вроде бы "игровой", но по-гинкасовски отдающий достоевским "скверным анекдотом", к тому же погруженным в законсервировано-музейную, но "подлинную", номинально "бытовую" среду усадьбы Михайловское:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3944310.html

А у Людмилы Максаковой стих поэмы летит стремительно, ни обо что не спотыкаясь, ни на чем не притормаживая: "Но кто же более всего с Натальей Павловной смеялся?".. - и отчего же, впрямь, не посмеяться?

Сегодня со сцены, с эстрады, из телевизора читают стихи и поют все, кому не лень, и студенты, и сериальные звезды, и чиновники, и футболисты - за первую категорию скажу (прочие тоже пускай себе, не жалко...), что иногда очень здорово они выступают, с техникой сценречи зачастую беда, а в остальном свежий взгляд на классику сам по себе хорош и необходим, мне по крайней мере он точно интереснее и приятнее, чем архаичная декламация. Максаковой удается, не впадая в декламаторский тон, сохраняя живость спонтанной речи, передавать все-таки ощущение контекста не сегодняшнего (за этим к другим), а своего, индивидуального, очень своеобразного и неповторимого. Так что и третья часть вечера, вокально-мемуарная, не выпадает из драматургии спектакля, но логично развивает ее.

Максакова не просто поет романсы - она поет те романсы, которые использовались в спектаклях с ее участием, давно сошедших со сцены либо вовсе неосуществленных постановок, и теперь вот только такой, концертный формат общения позволяет хоть как-то, опосредованно прикоснуться к "Живому трупу", где Максакова играла Машу у Рубена Симонова, к подготовленной, но не выпущенной им "Бесприданнице, а также и к "Бесприданнице" Фоменко, тоже не сравнительно недавней, по сей день идущей в репертуаре "Мастерской Петра Фоменко", а задуманной ранее, когда Максакова должна была играть в ней Хариту Игнатьевну. С музыкантами (гитарист Вячеслав Голиков приглашен из Театра п/р Елены Камбуровой и недавно я слышал его в сольнике самой Елены Антоновны) и при поддержке студентов Щукинского училища, не стараясь реконструировать безвозвратно утраченное, тем более неслучившееся, но осторожно вспоминая и бережно показывая, Максакова все-таки отчасти возвращает эти спектакли из небытия.

Как и еще одну постановку Фоменко "Без вины виноватые" - ее я, самому не верится, застал на малой сцене театра Вахтангова в первоначальном составе, с Ульяновым, Яковлевым и всеми-всеми, нетрудно вообразить, какое внимание она привлекала бы сейчас (и какие цены на билеты можно было бы назначать!), а тогда ну шел спектакль и шел (в том числе на дневных показах!), ну играли звезды и играли... В своей программе Максакова поет романсовые номера за всех партнеров по "Без вины виноватым" - существует качественная телеверсия, а Максакова позволяет заново прикоснуться к спектаклю, созданному в свое время как, выражаясь актуальным театральным сленгом, site-specific, отчасти как променад, "бродилка" (в помещении бывшего буфета и с переходом после пролога "в другую залу"), отчасти как "иммерсивное" шоу (я, помнится, обалдел, когда Марина Есипенко в прологе на колени ко мне села! вот и считай после этого Фоменко оплотом "сакральных традиций"...), не через запись, а вот так, напрямую.

Кстати, впервые я Максакову увидел на вахтанговской сцене тоже в спектакле Фоменко "Чудо святого Антония" - вероятно, не вершинном достижении режиссера, и роль у актрисы там формально, по пьесе Метерлинка, была даже не главная, зато Максакова там пела по-французски (и тоже с иронией, с некой "дистанцией" по отношению к музыке, к иноязычному тексту) шансонетку "Под крышами Парижа". В нынешней программе она, хотя Петру Фоменко наряду с Рубеном Симоновым воздает от всей души, эту песню не поет и об этом спектакле не вспоминает (а там заглавную роль, святого Антония Падуанского, играл совсем еще молодой Алексей Завьялов, впоследствии трагически погибший...) - остается сказать, цитируя название еще одной совместной работы Максаковой и Фоменко, "как жаль..."

(comment on this)

1:18p - наше непонимание их: "Иранская конференция" И.Вырыпаева на "Любимовке", читка (запись 2018 года)
Не только на польский спектакль самого Вырыпаева я не сподобился сходить до премьеры "Иранской конференции" Виктора Рыжакова в Театре Наций, но даже и видеозапись читки, которая с осени висит на сайте фестиваля "Любимовка", открыл лишь теперь, после того как посмотрел два прогона рыжаковского спектакля с разными актерскими составами. То есть хотя формат "читки" и предполагает своей главной целью первое знакомство с пьесой, для меня таковым (не считая фрагментов текста, которые попадались на глаза в интернете) стала ее театральная постановка, причем не в авторской режиссуре:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3994541.html

А читка, наоборот, оказалась мне задним числом необходима, чтобы кое-что прояснить, уточнить свои наблюдения за тем, как текст пьесы преломляется через умелого (я бы сказал о Рыжакове - выдающегося, первоклассного) режиссера, через актеров, да еще ведь каждый из них со своим взглядом на мир, соответственно, на темы, которыми драматург оперирует! И очень это все увлекательно выходит.

Прежде всего трудно не заметить, что читка всю дорогу сопровождается смешками, а нередко прям-таки хохотом - и ржет не только публика (а народ ходит на "Любимовку" всякий, но по большей части не самый тупой), но и сами участники, Михаил Дурненков с Инной Сухорецкой, читающие пьесу с листа. Можно было бы сделать скидку на то, что текст для них чужой и они не могут, да и не хотят преодолеть свою дистанцию (опять же, обусловленную в том числе различиями мировоззрений, надо полагать) по отношению к материалу, но, во-первых, уж Инна-то Сухорецкая с вырыпаевскими опусами сталкивается не впервые, и ее роль в вырыпаевской "Дримворкс.. Мечта сбывается" поставленной в МХТ опять-таки Виктором Рыжаковым, с ключевым пространным женским монологом о назначении мужчины, во многом определяет и интонационный, и вообще содержательный строй спектакля:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3346119.html

А во-вторых, и вот что ну очень забавно, двумя годами ранее на той же "Любимовке" в том же подвали свое предыдущее сочинение "Солнечная линия", также впоследствии поставленное Виктором Рыжаковым в ЦИМе -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3708843.html

- читал сам автор, Иван Вырыпаев, я при том присутствовал лично и хорошо помню ржаку похлеще, чем на "Иранской конференции", и Вырыпаев первый над каждой репликой хохотал:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3180558.html

Но ведь не скажешь, что тексты Вырыпаева сами по себе смешны! Ладно "Солнечная линия" - типа семейная ночная разборка, почти анекдотическая по ситуации, по обстановке, более пригодной в антрепризной комедии (хотя персонажи Вырыпаева в "Солнечной линии" такие же "супруги", как "ученые" в "Иранской конференции" - чистая условность, фикция, сугубо формальный прием), а "Иранская конференция" - типа "серьезный разговор" о "глобальных, злободневных проблемах", с упоминанием нарушений прав человека, пыток, казней и т.д. вплоть до российской, простигосподи, "коррупции" - а собравшиеся потешаются вовсю (гораздо чаще, чем предписано ремарками "смех в зале"), и читающие вместе с ними первыми задают веселое настроение!

Ошибочно, на мой взгляд, также было бы полагать, будто Дурненков и Сухорецкая сумели вытащить из вырыпаевского текста автором заложенный, но скрытый в нем юмор - Вырыпаев, как ни прискорбно сознавать (я надеялся на обратное до последнего, но на "Дримворкс..." сломался...), в своем проповедническом посыле, кажется, до неприличия серьезен (о том, как соотносится душеспасительное фуфло, которое Вырыпаев втюхивает публике под видом "сурьезных" философских размышления на актуальные и универсальные темы, с его собственным "модус вивенди", я лишний раз не говорю). Смеховая реакция - отчасти, думаю, и как защитная тоже - тем не менее возникает неизбежно, потому что до конца на голубом глазу воспринимать то, что несут в эфир вырыпаевские герои, невозможно, а уж к "Иранской конференции" и ее "интеллектуалам" это относится вдвойне! Вместе с ней вылезает наружу и умело замаскированный велеречивым, изощренным пустословием глубинный, фундаментальный (допускаю, что не в полной мере самим Вырыпаевым осознаваемый) авторский цинизм.

Варианты текста пьесы, прочитанный на "Любимовке" и использованный в спектакле Театра Наций, различаются мало и в основном второстепенными, хотя и заметными деталями, вроде того, что в читке упоминается о работе отца Августина в Сирии, отмеченная местными официальными властями, что в спектакле купировано. Также и Эмма "взгляд с секретом", который поразил ее в Перу, раньше якобы встречала в Сербии - намек, что "секрет", недоступный либералам-рационалистам, помимо мусульманскимх и латиноамериканских дикарей известен еще и православным, из спектакля тоже исчез. Но принципиальное исключение составляет обмен вопросом и ответом ведущего и Ширин Ширази, предшествующий ее финальной декламации стихов:

ФИЛИПП РАСМУСЕН
Простите, Ширин, я и не знал, что вы замужем, нигде об этом не сказано.
ШИРИН ШИРАЗИ
Я не замужем. Мне не удалось встретить мужчину до своего ареста, а потом то уже никто и не решился бы взять меня в жены.


Я считаю, отсутствие в спектакле Виктора Рыжакова последних двух реплик ведущего конференции и иранской гостьи не только объяснимо, но и оправданно, и не столько даже концептуально (ради того, чтоб хоть частично освободиться от пресловутой "сопливой эзотерики", как выражается одна из героинь, Астрид Петерсен), сколько стилистически: поданные всерьез, в лоб, они сводят разговор к примитивной, формата ток-шоу либо "идейных" советских пьес типа "Интервью в Буэнос-Айресе" Генриха Боровика, пошлятине, разъясняя "до точки", что Возлюбленный юной нобелевской лауреатки не мужчина, но Аллах. В читке, где эти реплики звучат, видно, насколько спотыкаются о них и исполнители, и публика, и собственно текст пьесы, еще и учитывая, что далее следует добивающая, пространная стихотворная чушь про плывущую лодку и летящих птиц, якобы переведенная с фарси.

Между тем, по-моему, нематериальная, неземная сущность Возлюбленного поэтессы в монологе Инны Сухорецкой столь же ясна и без таких буквальных уточнений, понятна и на свой лад "правдива", как то, что ее героиня в "Дримворкс..." - не проститутка. Однако и на спектакле у меня тени сомнений не возникло, что "богохульные" стихи Ширин Ширази посвящены Аллаху, а не земному мужчине - это же вытекает из всей логики пьесы (зачем дополнительно проговаривать очевидное вслух?!), и мало того, рифмуется с монологом Ларсена, где упоминается Омар Хайям и его стихи о вине, в действительности (и Ларсен уточняет, комментирует этот момент) о боге. Кстати, примечательно, что как купированный режиссером финальный вопрос-ответ о возлюбленном, так и пассаж о поэте и вине, в интернет-публикации полного текста пьесы помечены красным - уж не знаю, то ли дописанные позднее, то ли, наоборот, уже автором поставленные под вопрос, то ли предложенные вариативно, на выбор, использовать их в постановке или нет. Причем в опубликованном варианте речь идет не о хрестоматийном и реальном поэте Омаре Хайяме, но о неком персидском авторе 15го века Сади Музани, следов существования которого в истории мне обнаружить не удалось, и остается предположить, что Сади Музани из 15го века - такой фантом, как и современная нобелевская лауреатка Ширин Ширази, как все прочие вырыпаевские фикции, начиная с семейных пар, устраивающих ночные разборки, заканчивая являющихся монашкам инопланетян. "Наше непонимание их", обозначенное как тема в "Иранской конференции" - то же "абсолютное непонимание всего", что и в "Солнечной линии", те же "летние осы", что "кусают нас даже в ноябре".

В читке за всех персонажей, считая и женские, говорит Михаил Дурненков, кроме Ширин Ширази, тогда очередь наконец-то доходит до Инны Сухорецкой. И здесь очень заметно не только по тексту, но и по интонациям не-актерским, свободным от заданности режиссерской концепции, насколько иначе самому Вырыпаеву представляются его герои в зависимости от приписанных им позиций, нежели Рыжакову. Особенно ярка, наглядна разница на примере Астрид Петерсен - в исполнении Ксении Раппопорт убежденной, вдохновенной, взволнованной и возвышенной в статусе почти до резонерши (который, правда, автором так или иначе принижен обстоятельствами ее личной жизни, выясняющимися по ходу и неслучайно прописанными в пьесе с такими гротесковыми деталями); а в пьесе и в читке, озвученной Михаилом Дурненковым, предстающей догматичной идиоткой. Или, в противоположность ей, Оливера Ларсена, к которому Авангард Леонтьев подходит, сохраняя ироническую дистанцию (Илья Исаев, впрочем, ту же роль играет "с погружением"), а Вырыпаев ему, Ларсену - даже не Кристенсену - отдает и самые ключевые для себя вопросы, и ответы, мысли, выводы.

Легче всего счесть риторический, ригористический словесный понос поток вырыпаевских пьес за банальный гон (еще и с подозрительным наркоманским привкусом). Но надо разделять "гон" как то душеспасительное фуфло, которое он втюхивает публике, и "гон" как форму, упаковку - в первом случае я даже не понимаю (и мне, в общем, не очень интересно) верит ли сам Вырыпаев в то, что "проповедует"; но то, как он строит композицию текста - и на макроуровне, и в пределах одного, любого монолога, не оставляет сомнений, что этот "гон" - элемент, а вернее, основа формы, упаковки для того "гона". И основным техническим, стилистическим приемом в нем становится бесконечность - но на удивление неутомительных (по крайней мере для меня и на слух, в актерском исполнении) вырыпаевских "периодов", где "мелкое", "частное" и глобальное, универсальное, чудовищное, преступное, и безобидное, малозначительное Вырыпаев нивелирует, с легкостью, ловкостью (по большому счету примитивно, убого... и небескорыстно... но все же виртуозно!) наперсточника подменяя одно другим.

Вот фрагмент (это лишь фрагмент!) из монолога-"доклада" Кристенсена:

Я увидел себя как некий механизм, как некую формулу, если хотите. Я увидел, что мое Я это не одна какая-то личность, а это действительно некая модель, но слово «структура» мне подходит больше всего. Структура, это понимаете ли, как бы некая схема. Это как рисунок, как узор. Но узор, в котором содержится смысл. Моя структура, это и мое отношение к окружающему миру, и ко всему, что меня окружает. Моя структура это и мое бытие, и моя суть, которая проявляется и разворачивается во времени и пространстве. Это как компьютерная программа. Вот! Это наверное, более точное сравнение. Компьютерная программа. Вы ее заинсталировали, потом запустили у себя в компьютере или в телефоне и эта программа начала работать. Но эта программа она имеет свою структуру, свою тему и предназначение это как, например, путеводитель, или программа для рисования, или музыкальный проигрывать или месседжер и т. д. И вот, два года назад, в результате одного, очень трагического случая, я попал в такое состояние, что мне удалось увидеть себя, как вот такую вот программу, я увидел, что я имею свою собственную структуру, как и все предметы во вселенной, потому что у всего есть своя структура. Это, конечно, всем известно, а особенно современной науке, но я тогда сам лично получил это знание в виде своего личного опыта. У меня это произошло, спонтанно. Это произошло совершенно неожиданно и продолжалось, кстати, очень не долго. Однако, за то время пока это продолжалось, я смог отчетливо разглядеть из чего же собственно состоит моя структура, чем я, так сказать, по большому счету являюсь. И то, что я увидел, то, что я узнал о себе, произвело на меня такое сильнейшее впечатление, что это навсегда, изменило мою жизнь, изменило мое отношение к себе, к окружающему меня миру, к понятиям этого окружающего мира, изменило мое отношение ко всему. Ко всему! Это просто изменило мою жизненную парадигму. И сейчас, я попробую описать вам свою структуру такой, какой она мне открылась тогда, два года назад и какой она продолжает мне открываться и сегодня, потому что эти состояния, когда я могу видеть свою структуру они теперь время от времени повторяются.

А вот кусок (сравнительно небольшого удельного веса по отношению к целому "докладу"!) из монолога отца Августина:

Вот, что я хочу сказать, дорогие мои братья и сестры. Тарелка это посуда из которой едят. Из глубокой тарелки едят суп, а из плоской можно есть салат или рыбу или спагетти! Помадой женщины красят губы! Рубашка это то, что надевают на тело. Обувь надевают на ноги! На кроватях спят! В унитазы какают и писают, и иногда в них выливают кофейную гущу или прокисший суп! В любви объясняются тому, кого любят, но иногда и обманывают самих себя. Ложь, это когда знаешь, что лжешь. Сахар сладкий! Законченные истории имеют начало, середину и конец. Пьесы играются на сцене, романы читаются в книгах, земля летает вокруг солнца. Лиса имеет отличие от волка! Медведь отличается от утки. Круг не похож на квадрат. Мысль имеет смысл. Мужчина оплодотворяет женщину, чтобы иметь ребенка. Растения тянутся к солнцу. Вода жидкая. В церкви служат Богу. На рок концертах играют рок музыку. В бассейнах плавают. От вина пьянеют. Курение вредит здоровью. От переизбытка сладкого полнеют, он болезни болеют. Когда режешь лук – могут потечь слезы! Стейк из говядины – это убийство коровы. Аборт это решение прервать человеческую жизнь. Телефон, чтобы звонить. Кровать, чтобы на ней спать. Или валяться и смотреть кино или, если вы дитя, то можно попрыгать! Брюки надевают на ноги, а шляпу на голову. Один человек отличается от другого. Один художник отличается от другого. Одно произведение отличается от другого. У вещей есть границы. У вещей есть свое место и свое предназначение. Ботинки надевают на ноги, «солнцезащитные» очки называются «солнцезащитными» потому что они защищают глаза от солнца. Сальвадор Дали отличается от Веласкеса. Шекспир от Чехова. Колготки для женщин, - презервативы для мужчин. Яблоко - фрукт, форель – рыба, волк – животное. Лекарство - от болезни. ЛСД для транса. Шутки для смеха. Христос – это христианство, Будда – это буддизм, Магомед – ислам. «Здравствуйте» - при встрече, «до свидания», - при расставании. И именно…! Понимаете, именно, потому что Эйнштейн явил нам теорию относительности! Именно, именно! Потому что, все относительно! Потому что жизнь это динамичный поток и нет ничего постоянного! Именно, потому что Господь открыл нам квантовую физику.

Между прочим, то и другое - не собственно "доклады", а лишь "подводки" (!) к основной мысли, к изложению собственно тезисов выступления! Первый из выступающих, открывая "конференцию", как бы сам себя разоблачает, изобличает, это его как бы "исповедь"; второй, завершая (не считая иранской гостьи) череду докладчиков, уже открыто утверждает, провозглашает, это уже "проповедь"; но сложная, многослойная оптика спектакля Виктора Рыжакова состоит еще и в том, что и саморазоблачение, и проповедничество "прирастают" человеческими, "физически" наглядными черточками, свойствами, проявлениями, которые из мира абстрактных идей все-таки переводят дискуссию в плоскость межличностных отношений, а значит, снижают ее пафос и добавляют подлинной - взамен вырыпаевской мнимой, фиктивной, формальной - диалектичности.

И нетрудно заметить, что в то время как Кристенсен, "разоблачая" себя и свою "структуру", говорит о себе и внутрь себя смотрит, то и взгляд, и весь посыл отца Августина направлен во внешний мир, на остальных, на окружающих, в отрыве от личного, от внутреннего (пускай даже это и не он сам просил десятилетнего Магнуса когда-то обхватить детскими ручонками его член, а какой-нибудь еще, менее условно-абстрактный священник... может быть даже, чего доброго, православный батюшка?!). Но риторические приемы, грамматико-синтаксическая матрица оппонентов показательно единообразны, и, не сводя мои наблюдения целиком к шутке, я бы проследил, как эта "матрица" восходит к формам официозно-пропагандистских стишков, Вырыпаевым и его плюс-минус русскоговорящими ровесниками (мной в том числе) усвоенной на уровне считай рефлекторном, вот все эти настойчивые лексико-семантические повторы с опорой на ключевые слова, ряды однородных и неоднородных эпитетов, синтаксический параллелизм, прочие присущие поэзии, но Вырыпаевым и в прозой написанном тексте успешно эксплуатируемые "суггестивные" фишки, вгоняющие неокрепшее сознание в транс, ср.:

В воскресный день с сестрой моей
Мы вышли со двора.
- Я поведу тебя в музей! -
Сказала мне сестра.

Вот через площадь мы идем
И входим наконец
В большой, красивый красный дом,
Похожий на дворец.

(...)

Мы видим город Петроград
В семнадцатом году:
Бежит матрос, бежит солдат,
Стреляют на ходу.

Рабочий тащит пулемет.
Сейчас он вступит в бой.
Висит плакат: «Долой господ!
Помещиков долой!»

(...)

Под знамя Ленина они
Торжественно встают,
И клятву Партии они
Торжественно дают:

«Клянемся так на свете жить,
Как вождь великий жил,
И так же Родине служить,
Как Ленин ей служил!


и т.п.

Вырыпаеву пеняют на монотонность его драматических текстов - и действительно, отсутствие индивидуальных речевых характеристик персонажей вырыпаевских пьес бросается в глаза, а в еще большей степени режет слух; но это, надо понимать, сознательный поэтический, и очень интересный, оригинальный прием, напоминающий о фиктивности, фантомности действующих лиц, о том, что весь "сюжет" и все "диалоги" разворачиваются в виртуальном пространстве, в одной, но условно-собирательной голове среднеевропейского интеллектуала, а положа руку на сердце (и тут с критиками, с ненавистниками Вырыпаева я скорее соглашусь, как "скорее" соглашается Кристенсен с Йенсеном в "Иранской конференции") мещанина, обывателя, возомнившего себя интеллектуалом, сельской библиотекарши, при сальной свечке воображающей себя послом доброй воли ООН - любого тупицы с зашкаливающим самомнением, готового озвученное персонажем Вырыпаева среди прочих пожелание "я хочу, чтобы меня не кусали вредные насекомые" удовлетворить мантрой "летние осы кусают нас даже в ноябре". Это все.

(comment on this)

4:29p - "Я. другой. такой. страны" по Д.Пригову, Красноярский театр драмы, реж. Дмитрий Егоров
Алексиевич дура конченая, а Пригов местами забавный - к этому сводится разница между двумя спектаклями Дмитрия Егорова, поставленными в Омске и Красноярске соответственно. Я успел посмотреть омское "Время секонд-хенд" еще осенью и сейчас на него тратить время не пришлось:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3884917.html

А на "Я. другой. такой. страны" катастрофически не успевал пойти (параллельно стояли еще два названия привозных!), но глянул запись в интернете. Наверное, сидя в зале, изводился и бесился бы, при том что без жестокой нужды не люблю уходить со спектаклей, стараюсь любую чушь и дрянь досматривать до поклонов; а валяясь дома перед экраном, в относительном спокойствии выдержал около часа (из без малого трех общего хронометража!), даже кое-что попутно для себя отметил.

"Драматический концерт", как обозначает жанровую форму постановки режиссер, действительно сводится к концерту, типа торжественному, праздничному, юбилейному, отчетному (спектакль номинально посвящен 100-летию Октября) - к набору, стало быть, номеров, хотя некоторые линии и оказываются сквозными, проходя через все представление (ну по крайней мере сколько мне хватило сил увидеть). Например, вечнобеременная обывательница со своими абсурдными, трагикомическими жалобами ("только вымоешь посуду... где уж тут свободе быть" и т.п.). Но в основном стилизованное мероприятие состоит из пародийных концертных номеров и эстрадных сценок: ироничные стихи и скетчи Пригова разыграны как бы в насмешку над официозными агитками и положены на музыку, на голоса, на гиперболизированные до гротеска исполнительские типажи мэтров советской массовой эстрадно-телевизионной культуры.

Прямых, адресных реминисценций к конкретным певцам или песням авторы шоу стараются по возможности избегать, но все равно действо выливается в провинциальный КВН, в эстрадный балаган - примитивная, убогая форма подавляет и поглощает якобы сложное, многослойное содержание. О значительности и актуальности творчества Дмитрия Пригова в каком-нибудь другом контексте, театральном в том числе - например, в связи со спектаклем "Мастерской Брусникина" по его произведениям "Переворот", поставленным Юрием Муравицким (кажется, он не идет уже в репертуаре, но я его видел на площадке "Практики") - можно было бы поспорить:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3093425.html

В связи с "Я. другой. такой. страны" и повода для дискуссий не возникает, тексты Пригова благодаря тому, как они поданы и оформлены Дмитрием Егоровым (художник Евгений Лемешонок) оставляют ощущение второсортной протухшей сатиры тридцатилетней "свежести". Для полуподпольного интеллигентского капустника-междусобойчика в Доме архитекторов или театра-студии "У Никитских ворот" конца 1980-х сошло бы, а сейчас такое разве что на канале "Культура" в ночи показывать вместе с другими архивными пронафталиненными "раритетами", но не на сцене разыгрывать. Все эти ряженые комсомолки, баянисты и Сталин, размножившийся Пушкин и полуголый Дантес, стреляющий в него из театральной ложи, напыщенные орденоносные вокалисты и заплутавший путешественник ("я хотел бы жить и умереть в Калуге") - вариативные приговские "азбуки" в таком жалком виде дают эффект, обратный задуманному. Если уж на то пошло, корявые, но лихие, а главное, искренние, от души идущие исторические фантасмагории Александра Молочникова при таком раскладе предпочтительнее, тот же "Светлый путь. 1917" хотя бы:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3689232.html

А "Я. другой. такой. страны" не спасает даже музыка Настасьи Хрущевой, тем более что главная тема красноярского спектакля - стилизованная "русская", с тонкой, но едкой мелодической, интонационной реминисценцией к собирательному "чайковскому" - мне по первым трем нотам показалась знакомой, и я не ошибся, недавно слышал ее в их совместном с Александром Артемовым спектакле "Фразы простых людей" Театра Тру, где под эти четыре такта простенькой, но привязчивой и по-своему знаковой секвенции зачитываются пословицы и поговорки, надерганные из интернета -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3988159.html

- что, кстати говоря, гораздо ближе по духу к тому, чем занимался Д.А.Пригов, чем представленные в формате колхозного клуба Дмитрием Егоровым его собственные авторские сочинения, с "небесным милицанером" в неоновом нимбе и с растопыренными руками (прямолинейность и буквализм самого дурного сорта). Кроме всего прочего, на протяжении часа раза четыре пришлось убавлять звук динамика, и все равно оглох - это так задумано режиссером, что артисты орут, надсаживаясь, для пущей "аутентичности" тоталитарной эстетики? Вот "Фразы простых людей" тоже на перепадах шепота и крика строятся, но там и к месту, и с умом все придумано, а здесь только уши заболели.

(3 comments |comment on this)

11:52p - "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Т.Стоппарда, Красноярский театр драмы, реж. Олег Рыбкин
Наиболее известная, неизменно востребованная на протяжении полувека и, однозначно, ключевая, поворотная в международной карьере Тома Стоппарда пьеса все же, следует признать, по сравнению с "Аркадией", "Изобретением любви" и даже ранней (по-моему абсолютно гениальной, невероятно остроумной и никогда, никогда так и не поставленной, хотя давно переведенной!) "Травести" не слишком мудрено построена, в ней больше смысловых подтекстов, чем внешних формалистских наворотов, а кажущаяся выигрышность ее формы для режиссеров, особенно сегодня - за прошедшие десятилетия драматургия и в целом театр на месте не стояли - таит много рисков.

Подобно "Шести персонажам в поисках автора" Пиранделло, стоппардовы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" вроде бы сами буквально просятся на сцену - а на сцене чаще всего оборачиваются скудоумным балаганом. Как может быть никакая другая вещь крупнейшего из ныне живущих театральных писателей, хрестоматийные "Розенкранц и Гильденстерн" требуют от постановщика не столько технической, эстетической изобретательности, сколько свежего взгляда на проблемы, затронутые в тексте: диалектику рационального и иррационального, категории судьбы и случая, наконец, место человека в истории (истории как вымышленного сюжета тоже, необязательно большой, глобальной Истории).

Про "Шесть персонажей в поисках автора" не зря вспомнилось - момент встречи героев Шекспира/Стоппарда c бродячими актерами у Олега Рыбкина очень похоже сделан на то, что происходило в "Шести персонажах..." Евгения Арье, привозившего их несколько лет назад из театра "Гешер" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1955356.html

- а когда-то давным-давно первым на русском языке (насколько мне известно) поставившего в Москве, в театре Маяковского, "Розенкранца и Гильденстерна", причем в каком-то виде спустя много лет после премьеры я этот легендарный спектакль застал и видел его.

Да и в целом представление о театральности бытия, о жизни как шоу (и наоборот), для Пиранделло и его времени революционное и в "Шести персонажах..." уместное (потому они и устарели лет на сто...), Рыбкин прикладывает к Стоппарду, автору совершенно другой эпохи и другого склада, современному интеллектуалу-рационалисту, выстраивающего свои сложносочиненные конструкции кирпичик к кирпичику, идея к идее, мотив к мотиву - и таким образом походя, без всякого даже злого, но хотя бы расчетливого, осознанного умысла разрушая их, превращая драматизированный трактат в суетливую бессодержательную клоунаду. Надо признать, довольно зрелищную (что не спасает от скуки...) за счет оформления (за него отвечает сам режиссер) сценической машинерии, костюмов (Елена Турчанинова), едкого грима, на редкость агрессивного света (Дмитрий Зименко/Митрич) и уже привычного долбящего в уши хард-рока пополам с меланхоличным, убаюкивающим джазом.

Кроме того, оба антракта сопровождаются переходом и пересадкой зрителей: первое действие смотрим, сидя на сцене и глядя в зал (именно оттуда, дефилируя через партер, сначала являются Розенкранц и Гильденстерн в пальто, жилетках и шляпах-цилиндрах с иголочки, а вслед затем косматые размалеванные шуты, попадая в расставленные по кулисам эльсинорские башни из тряпичных сеток), второе из партера, на сцене тем временем за перерыв успели воздвигнуть помост-пандус, скатывающийся в оркестровую яму, на помосте лицедеи изображают свое "маски-шоу" о дяде-отравителе и неверной королеве, из ямы выплывают пенные ванны, куда прямо в своем модном исподнем погружаются Розенкранц и Гильденстерн (не на пару, а каждый в свою, по отдельности); в третьем публика снова на сцене, где палуба корабля, плывущего в Англию, превращена в палаточный городок не угодивших королю комедиантов, а в нависающей люльке, завернувшись в спальные мешки, не спят, мучимые проклятыми вопросами, заглавные герои, ну и Гамлет в своей палатке тоже не дремлет, как известно.

Обитатели Эльсинора, впрочем, здесь выглядят эксцентричнее странствующих клоунов - высоченный, в килте и с выглядывающей из-под шубы в пол волосатой мускулистой грудью Клавдий (Георгий Дмитриев), всклокоченная растрепа Гертруда (Виктория Болотова), окровавленный колобок Гамлет (Иван Янюк) с черепом Йорика в сетке-авоське. Без жгута и шприца во дворце тоже не обходится, а далее на корабле пиратский бой сопровождается выстрелами и беготней, изображающей поножовщину.

Пустеют коктейльные бокалы и пивные кружки. Летят над головами зрителей удилища с поплавками.Падает бумажный снежок... - в общем, если среднее количество подобных примочек в постановках Бутусова разделить на десять, то как раз красноярскому Стоппарду придется впору. Но хуже то, что смысложизненные дискуссии Розенкранц и Гильденстерн ведут и правда как будто "просто чтобы что-нибудь сказать", в паузах между умеренно-экстравагантными (ничего такого, что не успело бы намозолить глаза за последние годы) театрально-цирковыми аттракционами. Поговорили - и давай опять выкидывать коленца. При этом от заметного в пьесе образа мальчика-актера Альфреда и связанных с ним травести-шуточек режиссер полностью отказывается.

Зато главный актер (Александр Истратьков - единственный на весь ансамбль обладатель звания Заслуженного, даром, что ль?) паясничает на всю катушку, и мнит себя чуть ли не резонером, для наглядности даже стирает, смазывает на монологе во втором акте грим с лица (а то поначалу выглядел как клоун-убийца из кинокомикса). И вместо шекспировского эпилога в Эльсиноре третий акт обрывается инсценировкой казни Розенкранца с Гильденстерном в Англии (петли болтаются, актеры опускаются в "утопающий" люк) - а уже на поклонах за раскрывшимся занавесом на фоне зрительских рядов обнаружится дежурная шекспировская "гора трупов". Вся эта пустопорожняя чрезмерная театральщина сама по себе с непривычки или, наоборот, от усталости и "переедания" может кому и занятна, а подавно перемещение зрителей (у Арье в "Розенкранца...", кстати - 1990 года премьера! - была бифронтальная рассадка...), но трудно придумать для нее материал менее благодарный, чем пьеса Тома Стоппарда: "Исчезнет артикуляция. Останется жестикуляция".

(comment on this)

11:53p - фетишизация хронологии: "Множественное время клиники" Ш.Каждан в "Практике", реж. Андрей Буров
Шифра (Яков) Каждан - театральный художник, работающий на стыке драмы и перформативно-инсталляционных форматов; только что я видел ее, совместно с коллегами Лешей Лобановым, Сашей Мун и Ксенией Перетрухиной, свежее произведение, "Правдивую и полную историю Джека Потрошителя":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3994691.html

В основе спектакля лежит текст номинально пьесы, но написанной в форме лекции, посвященной, опять же номинально, трансгендерным социальным, культурным и художественным практикам. Сводить суть спектакля к содержанию текста лекции - значит, потратить время с еще меньшей для себя пользой, чем прийти с расчетом наделать из-под полы фоток на мобильник, чтобы потом выложить их кучей в интернет и собрать сотню-другую лайков - за этим точно не сюда. Однако "Множественное время клиник" - и не просветительская акция.

Алиса Кретова, которая уже и как режиссер выпустила в "Практике" замечательных "Девушек в любви" по пьесе Ирины Васьковской -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3765365.html

- не "читает лекцию", хотя в образе "лектора" существует настолько органично, что если б не "переключения" в другой способ существования, не фразы, сказанные с совершенно иными интонациями в микрофон (когда исполнительница "выходит" из лекторской ипостаси и как бы "входит" внутрь фрагментов тех произведений, которые "лектор" приводит примером, иллюстрацией своих положений), невозможно было бы однозначно сказать, где и что она "играет". С другой стороны, хотя пьеса как стилизованная лекция жанр тоже не исключительно новый (почти двадцать лет, скажем, идет в РАМТе моноспектакль Нелли Уваровой "Правила поведения в современном обществе" по тексту Лагарса, написанному несколько десятилетий назад), здесь совсем уж иронично, дистанционно воспринимать то, что говорит "альтер эго" автора, не стоит, я бы не поручился, что построения типа "фетишизация хронологии" или "гравитационное поле каждой личности волной проходится по истории..." несут в себе элемент пародии на научный "дискурс", подозреваю, что автор относится к себе и своим мыслям довольно-таки серьезно.

Возможно, драматургом скопчество крестьян-сектантов и устремленность авангардистов к абстракции как борьба с "плотью" ради "очищения" сопоставляется действительно всерьез, как всерьез за исторический образец "трансгендерной практики" подаются - фото для иллюстрации приложено! - квир-балы (проще сказать - костюмированные вечеринки!) времен гражданской войны с участниками рабоче-крестьянского происхождения. В комплекте с подобного рода занимательными сведениями идут Ги Дебор и Джон Кейдж, супрематизм и венский акционизм, Марина Абрамович и Дерек Джармен, а также Давид Тухманов, в 1972 году для диска "По волнам моей памяти" написавший песню на стихи Сафо. Не только пластинка Тухманова - остальные явления, начиная с 19го века, тоже описаны в привязке датам, к указанию года, время течет то быстрее, то медленнее, на один год приходится по два, по три события, важные автору для общей концепции.

Стоит признать - "Синева" Джармена штучка посильнее "Черного квадрата" Малевича! Но мне, честно говоря, интереснее было наблюдать, как в этом условном, отчасти виртуальном, отчасти предметном, физическом пространстве, на пересечении идей автора пьесы-лекции и документальных, иллюстративных материалов существует актриса, за героиней вне времени, присутствующей "здесь и сейчас", которую она создает совсем не равной тому, что исполнительнице предложено произнести, озвучить (а также продемонстрировать, сменив по ходу мероприятия вечернее платье на брючный костюм), и которая выстраивает в этом контексте собственный, параллельный сюжет, с вопросами пола вообще не связанный.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com