?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Wednesday, March 27th, 2019
3:37p - "Дон Кихот" Л.Минкуса, театр балета им. Л.Якобсона, СПб, хор. Йохан Кобборг, дир. Антон Гришанин
В последний момент отказался, читая восторженные отзывы пожалел, но благодаря техническому прогрессу увидел запись трансляции московских гастролей и догадываюсь, что вряд ли бы смог разделись восторги, хотя дома через интернет на телеэкране посмотрел с удовольствием, думается, большим, чем испытал бы в набитом зале. Помимо всего прочего съемка качественная, удачное соединение общих и средних планов без ненужных акцентов на крупные - получается эффектная яркая, панорамная и многофигурная картинка, какой и должен покорять вот такой подчеркнуто (отчасти и иронично) "старомодный" костюмный - художник Жером Каплан - балетный театр. Солисты более чем достойные, главная пара -София Матюшенская и Андрей Сорокин (а это же он играл в "Большом" у Валерия Тодоровского?!) - но техничны и при этом по-человечески обаятельны все без исключения. И все танцуют - ну кроме разве что сочиняющего в застенке Сервантеса (причем записывает сразу в переплетенный фолиант, на обложке название "Дон Кихот" уже по-русски золотыми буквами выбито!) и его альтер эго Дон Кихота (которого вывозят на совсем уж "игрушечной" деревянной коняжке); зато низенький и толстенький, с накладным пузом Санчо лихо отплясывает и дуэт в первом акте, и соло в третьем, и именно невеста Пансы ловит букет Китри в финале. В целом же хореография хрестоматийно-академическая, просто, с одной стороны, подана в формате, отчасти приближающем ее к "народникам" (и ассоциации с ансамблем И.Моисеева для труппы им. Л.Якобсона, при всем различии подходов к творчеству отцов-основателей театров, скорее комплимент), с другой, приправлена у Кобборга немножко более по сравнению с кондовым балетным академизмом лиричными, "человеческими", где-то и сугубо бытовыми жестами, деталями, реакциями персонажей. По мне так это все же "детский спектакль", а лично я для него уже и недостаточно юный, и, видимо, еще не слишком древний, испанско-цыганская "классика" меня если и прельщает, то вот в таком варианте, с доставкой на дом, а в театр я хожу за другим, и на этот раз в кои-то веки не ошибся с выбором, отдав предпочтение прогону в "Гоголь-центре".

(1 comment |comment on this)

3:39p - горячий лед: "Спасти орхидею" В.Наставшевса в "Гоголь-центре", реж. Владислав Наставшевс
Теперь я понимаю, что имели в виду мои рижские знакомые, когда говорили о "трансгрессивности" автобиографических спектаклей Наставшевса - а в Новом Рижском театре, говорят, уже и сиквелы подоспели, но я латвийский (редкий для JRT случай - русскоязычный!) оригинал не видел, и даже не слышал музыкального перформанса Наставшевса по советским песням, который он не раз исполнял в Москве, так что в "Спасти орхидею" для меня все было впервые и вновь, оттого лишь сильнее потрясение.

Альтер эго автора и режиссера на сцене "Гоголь-центра" воплощает Один Ланд Байрон, и честно говоря, трудно представить, кто бы (включая самого режиссера) мог бы сделать это лучше, точнее представить. Площадка превращается в чуть скошенный, наклонный круг-подиум искусственного льда, и главный герой в исполнении Одина Байрона катается по нему на коньках; его мама ходит по тому же льду в туфлях; сгорбленная бабушка - в войлочных сапожках, только что не валенках; а собака, как ей положено, бегает на четвереньках - но все они сосуществуют в едином сценическом пространстве этого условного спорт-зала или стадиона, не понимая и не всегда стараясь понять друг друга, но связанные навсегда.

Елена Коренева, если я ничего не пропустил, последний раз выходила на сцену больше десяти лет назад, играя Медею в спектакле "Москва.Психо" Андрия Жолдака по той же пьесе Ануя, которую позднее использовал в своей версии и Кама Гинкас, но у Жолдака еще более, до полной неузнаваемости, переработанной:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1250129.html

Интересно, что и тогда, и теперь она воплощает мать, только у Жолдака - уничтожающую своих детей из болезненной страсти к неверному мужу, а у Наставшевса - полностью сосредоточенную на повзрослевшем сыне вдову. В спектакле Наставшевса, конечно, принципиальное значение имеет контекст, вряд ли полностью считываемый: героиня Кореневой - русскоязычная жительница Латвийской республики в статусе "негражданина", который фактически дает массу преимуществ и ни в чем не ущемляет прав, но "неграждане" зачастую все же чувствуют себя "униженными", не в последнюю очередь усилиями православно-фашистской пропаганды из Москвы, а русское ТВ (причем центральные, федеральные каналы) они смотрят с тем большей охотой, что местное в силу скромных возможностей не выдерживает с московским конкуренции.

И вот сын живет уже в новой реальности, а мать цепляется за прошлое, хотя ничего особенно хорошего в нем у нее не было и ничего она не потеряла. Муж-моряк умер после возвращения из очередного рейса, у нее остались сын и мать, бабушка главного героя. Однако пьеса устроена таким образом, что интересуясь работой сына, который собирается ставить спектакль в Москве, героиня Елены Кореневой узнает, что ее будет играть... Елена Коренева, читает воспоминания актрисы, примеряет ее жизненный опыт на себя, а свой собственный - на то, что прочла, и такая ироничная, юмористическая рефлексия актрисы составляет отдельную немаловажную сюжетную линию спектакля, а уж как тонко, остро, наполненно, искренне и без придыханий Коренева ее отыгрывает - ни с чем не сравнимое наслаждение наблюдать. К тому же выучка "старой школы" сказывается - как ни хороши актеры "Гоголь-центра", но сегодня нет таких голосов, таких интонаций, да просто такой чистой техники сценической речи нет! Ее и в академических театрах нет, вся растрачена тамошними "хранителями духовности" на ситкомы и криминальные сериалы... А Коренева сохранила, позволяет вспомнить о театре, который существовал - и соединить его с нынешним, используя опыт, накопленный сотворчеством с мэтрами от Эфроса и молодого Кончаловского до опять-таки Жолдака, "привить" ту школу к сегодняшним формам.

Тема "новых форм" неслучайно возникает, коль скоро главный герой отождествляет себя с Костей Треплевым, и фрагменты "Чайки" прошивают всю драматургическую композицию, озвученные "двойником" Байрона, в таких же штанишках, кофточке и спортивной шапочке выходящим Риналем Мухаметовым фрагменты чеховской "Чайки" служит лейтмотивом, даже "позвоночником" всей конструкции пьесы. Соответственно мать героя на себя примеряет не только имидж Елены Кореневой, которая "будет ее играть", но и Аркадиной, иногда словно невзначай переходя на текст роли, и обращаясь к сыну-режиссеру, что характерно, не как к Треплеву, но почти что как к Тригорину: "Владик, какой ты у меня талантливый!.. ты такая умница!.." В свою очередь творческие сомнения, метания герой отчасти перекладывает на двойника-Треплева, отчасти их у него заимствует (плюс к тому неизменные музыканты, сопровождающие действие за клавишными и перкуссионной установкой - Андрей Поляков и Дмитрий Жук наряжены так же как "по-спортивному" и главный герой с его "двойником" - костюмы Елисея Косцова). Но если пластика Одина Байрона подчеркнуто угловата, весь он какой-то неловкий, сутулый, скрюченный, в дурацких очках с поднятыми темными створками, теребит пальцы, грызет ногти, то "двойник", персонаж Риналя Мухаметова пластически выстроен на контрасте с нелепым, жалким и немного смешным, каким Наставшевс видит свое альтер эго, героем. Нередко на слова матери - о вычитанном в пьесе Чехова или в воспоминаниях Кореневой - герой реагирует восклицанием "ужас!", не раз, не два, как бы спонтанно и от невозможности что-то осмысленное сказать в ответ, но ведь это тоже перекликается с Чеховым, с пьесой Треплева (которую частично озвучивает "двойник"), с тем, что Мировой Душе в борьбе с дьяволом, отцом вечной материи, суждено победить через длинный-длинный ряд тысячелетий... а пока - "ужас, ужас".

Еще один лейтмотив пьесы - полузабытые или до сих пор популярные шлягеры советской эстрады в электронной обработке; как исполняет их сам Владиславс Наставшевс в сольном перформансе, я могу догадаться, наверняка это интересно в своем роде, но Один Байрон просто чудо что творит с ретро-мелодиями и стихами, слегка ломая ритм, переходя на фальцет, все это опять же в соединении с характерной пластикой героя спектакля: "В самом центре Москвы не заснул человек..." Пока сын репетирует в Москве, мать остается в Риге, они общаются по телефону, меняются сезоны и погоды (в глубине сцены идет снег, льет дождь, сверкает молния), их отчуждение в эти моменты не больше, чем если б они по-прежнему жили в одной квартире, но привязанность, пожалуй, еще крепче.

Насколько я понимаю, в рижской версии гомосексуальности героя уделялось больше внимания, в московской эта тема почти совсем ушла в подтекст, в полунамеки - героя тяготит одиночество, профессиональные успехи не компенсируют отсутствие любви, однажды он упоминает какого-то Дениса, мать ненавязчиво поинтересуется, сын замнется и беседа свернет на предметы попривычнее, побезоспаснее - хотя чего уж тут "опасного" (но, возвращаясь к контексту, надо понимать: в Латвии народ воспитанный, с одной стороны, а с другой в своих воззрениях - на искусство, кстати, тоже... - едва ли не "консервативнее", чем ну по крайней мере в Москве... что к русскоязычным "негражданам" относится прежде всего), но вот лучше не трогать, умолчать, и они не проговаривают вслух вещи очевидные, и в спектакле Наставшевс их не озвучивает, но, может, и не надо, если уж на то пошло, спектакли "Гоголь-центра" лично меня нередко коробят именно "плакатностью", "наглядностью", "доходчивостью", желанием все высказать максимально напрямую, насколько позволяют условия, включая и предыдущую работу Наставшевса "Кузмин. Форель разбивает лед" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3539614.html

- с этой точки зрения "Спасти орхидею" очень нетипичная, особенно для большой сцены театра работа, в ней нет программных заявлений, манифестов, лозунгов, призывов, манипуляций, просветительства, лед не разбивают, спектакль подобно своему создателю немножко "аутичный", "солипсистский", в чем его несомненное достоинство, а участие Елены Кореневой с ее выдающимся театральным прошлым постановке придает и значительности, и вместе с тем изысканности.

Но как ни странно, тонкость, полутона и подтексты сосуществуют в "Спасти орхидею" и абсолютно естественно с эксцентрикой, гротеском и травести-приемами. Примерно через полчаса после начала я с трудом опознал в "бабушке" Филиппа Авдеева, а мои спутницы и по окончании спрашивали - кто играет бабушку?! Поразительно, но к амплуа "комической старухи" выбор молодого актера на роль пожилой женщины не сводится, хотя безусловно задает бабушке совсем иное отношение и иную степень отстранения, нежели матери. Сгорбленная, едва передвигающаяся с посторонней помощью, бабушка-Авдеев с накладками по всему телу скорее трогателен, чем смешон, и оттого воспоминания о бедном детстве, когда в кино надо было идти со своим стулом, а стульев в доме не было и приходилось тащить туалетный стульчик с дыркой в сиденье; ну и, конечно, о войне, о том что все ее мальчики сразу после выпускного ушли на фронт, а не вернулся, так отчетливо "зарифмовываются" с признаниями матери о знакомстве с будущим мужем, о том, что к 26 годам она "пересидела" в девках и надо было выходить замуж, хотя она не любила, и он постоянно уходил в рейс, потом внезапно умер... И все это накладывается на самоощущение главного героя, уже в каком поколении существующего без любви - впрочем, как-то даже относительно благополучно устроенного, успешного, нашедшего себя в творчестве.

Наконец, собака Муза, которую бабушке проще называть Маруся - героиня Марии Селезневой такое же полноценное, равноправное действующее лицо спектакля, как и остальные его герои, она участвует во всех событиях, она же в зубах приносит игрушечное (тряпичное) чучело убитой чайки... - пока не приходит и ее собачий срок оказаться в черном мешке. Чисто цирковой номер - Муза летает на обруче - и остальные несложные эксцентрические находки (ведро "из-под бабушки" выплескивается на зал блестками фольги, рассыпаются из кармана бумажные конфетти) напоминают, что круг-каток с зрительскими трибунами позади (это часть декорации, так-то рассадка обычная) - арена, а ее искусственный лед - не просто метафора, символ, но и средство театральной условности, позволяющее дистанцироваться от слишком личного, слишком честного высказывания, сохранить дистанцию и необходимую долю "художественности".

После холодного огня "Барокко" Кирилла Серебренникова, где речь идет сразу обо всем и как будто ни о чем конкретно -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3933181.html

- горячий лед в "Спасти орхидею" Владислава Наставшевса обжигает индивидуальностью высказывания, автор повествует как будто исключительно о себе любимом (вернее, нелюбимом) и на себе зациклен - а получается обо всем, и о своей стране, и об империи, которая все никак не издохнет, не исчезнет ни с политической карты, ни из голов ее бывших совграждан, и о родстве, которое близости настоящей не гарантирует, но и разорвать связь не позволяет, и одно на другое накладывается, пересекается эпохи, судьбы, интимные переживания, песни, цирк, гротеск, и настолько все при вроде бы очевидной искусственности конструкции практически "стоппардовской" органично соединяется.

На вопрос, а чьей же персональной аллегорией в спектакле все-таки оказывается "орхидея" (по сюжету мать цветы выращивает, орхидеи, но понятно же, что "вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами, и вот эта чайка орхидея тоже, по-видимому, символ") - главного героя? матери? их вот такой немножко странной (а в сущности самой обыкновенной...) семьи? - я для себя ответил: "орхидея" - сам спектакль в целом, хрупкий, на первый взгляд изощренный до вычурности, уязвимый и в чем-то даже как будто "нескладный", но каждый "лепесток" в нем - необходимая "подпорка" высказывания, да не формально-стилистическая, не конструктивная, а психологическая, ну невозможно говорить о настоящей боли публично напрямую, получится либо скука, либо пошлость, и не считая заглавия (вызывающего совсем из каких-то иных областей ассоциации, малопригодные, неуместные - стоило бы придумать что-нибудь еще, хотя рижский опыт тут вряд ли подошел бы, конечно...) постановка проходит по этой грани - "по тонкому льду", как скаламбурил после прогона Валерочка Печейкин - не скатываясь ни в "доверительные" посиделки, ни в псевдоисповедальное эстрадное шоу, лепесток за лепестком распускаются и облетают дополнительные, надстроенные над личной историей планы, и герой остается наедине с самим собой, и каждый зритель тоже.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com