?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Monday, March 25th, 2019
12:12a - "Середина 90-х" реж. Джона Хилл
Узнаваемый благодаря комедиям Джадда Апатоу, где основным предметом изображения служат пердеж, дрочка и блевота, в своем сценарно-режиссерском дебюте Джона Хилл ориентируется на Гаса ван Сента, если не вовсе на Джима Джармуша, и представляет бессюжетный, типа "лирично-дневниковый", ну и, как водится, "атмосфэрный" фильм, в основе как будто автобиографический. Середина 90-х, впрочем, у каждого своя - лично мои 90-е (а я аккурат в 95-м школу закончил, но Хилл помоложе меня будет) совсем не похожи на будни персонажа, взрослеющего в Лос-Анджелесе, пускай и не в самом фешенебельном районе, отнюдь не в Беверли-Хиллз. Юный Стиви живет с матерью и старшим братом - мать водит домой мужиков, брат поколачивает Стиви, отнимает вещи и заставляет воровать у матери деньги. А Стиви прибивается к компании парней-постарше, дурковатых скейтеров из негритянского гетто - хотя не все они цветные - получая кличку Загорелый (на вопрос, загорают ли черные, он "остроумно" переспросил - а кто такие черные? чем и заслужил первоначальное уважение). При этом за главного у них Рэй, более-менее разумный, а вот остальные просто отморозки, так что даже странно, удивительно, непривычно, что герои-подростки у Джоны Хилла не пердят, не дрочат и не блюют.

На украденные у матери 40 долларов (еще 40 брат забрал...) Стиви покупает подержанную доску, в катании успехов сперва не делает, но благодаря падению с крыши и травме голове зарабатывает среди новых друзей авторитет. Дальше больше - сигареты, таблетки, трава, но все мирно и опять-таки "лирично", первые, но довольно осторожные секс-опыты (девица постарше кое-что Стиви позволяет) - а ведь сперва недопонимал даже, говорить "спасибо" это "по-гейски" или "просто вежливость"! - мать в ужасе, брат в страхе (попутно брат, которого играет один из главных подростков современного американского более-менее "независимого" кино Лукас Хеджес, вспоминает, что до рождения младшего сына мать, у которой старший появился в 18, сама была далеко не образцом добродетели...). В результате, сев машину к пьяному в дым товарищу по кличке Факшит, приятели переворачиваются и вторая за короткий фильм травма главного героя оказывается пострашнее первой, он попадает в реанимацию. Ни трагедии, ни тем более нравоучения из него Джона Хилл, однако, не делает, наоборот, ведет к общепримиряющему "открытому" финалу - живучий попался.

(comment on this)

12:13a - "Стертая личность" реж. Джоэл Эдгертон
Какое-то, в сущности, смехотворное изуверство - собрать в одном месте множество гомосексуалов, по большей части как на грех юных и симпатичных, чтобы "исцелять от гомосексуальности" с помощью групповой терапии, рассказывая им о свободе выбора между грехом и Богом, подвергая сомнительным с любой точки зрения и небезопасным для здоровья упражнениям! Однако по части абсурда агрессивное занудство американских протестантов в чем-то похлеще тупой злобы русского православного зверья будет - только с православными разумным людям все более-менее очевидно, а эти проповедники-терапевты вроде как в правовом поле цивилизованного государства действуют... Тем не менее "конверсионная терапия" по сей день, говорят, разрешена по отношению к несовершеннолетним во многих штатах США - второй режиссерский полный метр фактурного актера Джоэла Эдгертона, где он сам играет ключевую "отрицательную" роль, снят по документальной автобиографической книге главного героя.

Отец Джареда - баптистский пастор и по совместительству владелец автосалона (нестяжание протестантам не возбраняется, скорее наоборот... хотя и по этой части они с православными неофициально могут запросто потягаться), мать - домохозяйка; при этом вряд ли случайно, что в роли пассивно-сердобольной матери выступает вечно холодная как статуя Николь Кидман, и в имидже отнюдь не "попадьи", но чисто "степфордской жены"; а мягкого внешне, но твердого изнутри отца-пастора играет со всем его "положительным" реноме Рассел Кроу - благонадежный увалень вместо привычного на подобных амплуа иссушенных внутренними противоречиями психопатов (типа персонажей Гая Пирса или Итана Хоука хотя бы); ну и главная роль доверена Лукасу Хеджесу - так вышло, что я смотрел два подряд (буквально, сеанс за сеансом) фильма с его участием, в "Середине 90-х" он играет старшего брата главного героя -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3983652.html

- в "Стертой личности" (как это называется по-русски) героя-гея, а в недавнем "Вернуть Бена" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3960048.html

- героя-наркомана, то есть воплощает как бы эталонный типаж белого американского подростка в разнообразных его экстремально-проблемных проявлениях.

В плане формы "Стертая личность" кино абсолютно традиционная социально-психологическая драма с уклоном прежде всего в семейный конфликт - линейное повествование о пребывании Джареда в клинике/колонии на программе "конверсионной терапии" под названием "Любовь в действии" прошито флэшбеками, посвященными тому, как Джаред постепенно приходил к осознанию своей гомосексуальности: сперва отказался встречаться с девушкой, которую родители прочили ему в невесты, затем в колледже чуть не оказался жертвой изнасилования (и именно "насильник" сообщил его родителям...), затем познакомился на выставке и почти сблизился с молодым художником (актерский эпизод Ксавье Долана), но настоящей близости испугался - в общем, на терапию Джаред с подачи родителей отправляется добром. Пребывание там вольно или невольно перекликается с сюжетом "Пролетая над гнездом кукушки" (а Лукас Хеджес фактурой еще и напоминает одного из персонажей экранизации Милоша Формана - как раз того, что очутился в психиатрическом стационаре с собственного согласия).

Сотрудники "Любви в действии" - сами "раскаявшиеся" Христа ради геи, что тоже слишком заметно и было бы смешно, когда бы не столь ужасно, еще и с учетом, в какие тысячи долларов влетает родителям юных "грешников" отправление любимых чад в пыточные "исправительные" лагеря - за курс "терапии от гомосексуализма" благонравные папаши-мамаши нехилые деньги отдают людям, которые даже элементарного диплома о высшем образовании не имеют. По сути "Любовь в действие", как и любая организация подобного рода - организованная корыстолюбивыми шарлатанами секта, прочно поставленная на коммерческие рельсы, и в фильме технология подавления, манипуляции убедительно показана даже вне зависимости от предмета и цели процедур. Вплоть до того, что самозванные "терапевты" внушают подопечным ненависть к родителям, представляя дело так, будто за грехи отцов страдают дети, из-за неправильного воспитания или дурной наследственности оказались они такими, какие есть.

Мусульманские дикари в этом смысле честнее - они вешают или камнями побивают; православные примитивнее - действуют сообразно инстинктам, оттого, с одной стороны, подхваченная ими от продажных евреев из телевизора фашистская риторика цивилизованных людей ужасает, а с другой, реальная сексуальная практика (и церковно-монастырская в особенности) даст повод для зависти насельникам притонов Сан-Франциско. Но вот у баптистов все рационально, последовательно, они и верят в свою непогрешимость, и человечности вместе с тем не лишены - отсюда конфликт, который стоит в центре истории "Стертой личности". В кукле-матери запоздало пробуждаются кровные чувства и сына у "терапевтов" она забирает; с отцом-проповедником сложнее - но спустя годы уже добившись успеха в журналистике и, помимо прочего, описав свой "терапевтический" опыт, герой ставит отца перед выбором: я, дескать, от своей гомосексуальности не откажусь, так что или ты от своей веры откажешься, или больше не увидишь меня. Счастливое семейное фото прототипов на финальных титрах внушает мысль, что как-то отец убеждения с любовью к сыну примирил... - правда, сами прототипы на фотографии в сравнении с актерами фильма несколько охлаждают энтузиазм, уж очень они проигрывают своим экранным слепкам (мамаша так просто похожа на Николь Кидман примерно как я на 16-летнего Леонардо ДиКаприо).

Эмоциональной кульминацией становится самоубийство одного из пациентов - толстого мальчика, который помог Джареду выбраться из лагеря, а сам покончил с собой: до этого его - с согласия родителей - подвергали не только психическому давлению, но и телесным истязаниям, избиениям, все, конечно, ради избавления от дьявольских искушений. Между тем титры под занавес сообщают, что Джаред, занимаясь "правозащитной деятельностью", живет в Нью-Йорке со своим мужем... как и его главный мучитель по лагерю мистер Сайкс (персонаж Джоэла Эдгертона), тоже покинувший "психотерапевтическую" индустрию, а мужа, стало быть, нашедший. В связи с чем становится интересно - а если в замкнутом пространстве собрать кучу православных, да не свежевоцерковленных евреев из числа бывших комсомольских функционеров, а нормальных, природных русских, и на протяжении достаточно длительного времени подвергать их "конверсионной терапии", объясняя, что РПЦ - это церковь Антихриста, православие - религия Сатаны, и все они слуги Дьявола, исцелятся ли русские от православия, порвут с Сатаной и смогут зажить как цивилизованные люди, или это тоже, как и гомосексуальность, не стирается?

(comment on this)

12:15a - в дуновении чумы: "Маленькие трагедии" А.Пушкина в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников
В спектаклях такого масштаба каждый раз непременно вылезает то одна, то другая деталь, против воли и ожиданий постановщиков завязанная на сиюминутный контекст. К моменту премьеры "Маленьких трагедий" в "Гоголь-центре" гремела история "Матильды" - и хотя Виктория Исакова, обращаясь к Алексею Аграновичу, не акцентировала свою реплику "Матильды чистый дух тебя зовет!", фраза "выстреливала" сама собой. С тех пор дух Матильды вроде упокоился, зато разгорелись страсти по Джексону - и на тебе: "чтоб мы в своем веселом пированьи забыли Джаксона" (ну маленькое упущение Пушкина, да... - так-то по всем правилам транскрипции здесь должен быть Джексон). С другой стороны, "Маленькие трагедии" - первая премьера Серебренникова, состоявшаяся в его отсутствие, но отрепетированная еще до ареста, при том что уже было открыто дело и шли обыски, поэтому финал с титрами "Но предчувствуя разлуку..." ощущался как поэтическое пророчество, а учитывая, что прологом на текст "Пророка" пушкинского композиция спектакля открывается, выстраивалась определенная "рамка". Сейчас, как отметил Валерочка Печейкин во вступительной лекции перед спектаклем, "маленькая трагедия" Серебренникова, его домашний арест, продолжается 572 дня, поэтому пророческие "предчувствия" уже не столь остро, может быть, проживаются, как, например, вынесенная рефреном в эпизоде "Каменный гость" реплика "решетка заперта".

Но и скоропортящиеся ассоциации, и осмысленная, важная связь личной судьбы режиссера с темой постановки все-таки лишь добавляют ей "специй", не исчерпывая содержания. Даже теперь, когда Серебренников из-под ареста успел выпустить с полдюжины премьер разных жанров на разных сценах, в разных странах, а также фильм "Лето", после мощного, хотя и неровного "Барокко" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3933181.html

- я бы все равно сказал: "Маленькие трагедии" - пока что лучший, самый сильный, самый "объемный" по смыслу и самый вместе с тем самый "субъективный" (если угодно, то и в значении "искренний") опус Серебренникова за весь гоголь-центровский период творчества. Возможно, стоит пересмотреть "Барокко", чтобы убедиться в его превосходстве, но со второго раза первостепенное значение "Маленьких трагедий" для меня еще более очевидно.

Первый раз я видел "Маленькие трагедии" на официальной премьере -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3663348.html

- а теперь обстановка спокойнее, почти будничная (но с поправкой на обстоятельства внешние, разумеется), и все же "накал страстей" внутри спектакля не снижается, но отчетливее проясняется его внутреннее устройство. Меня со второго захода интересовал главным образом первый акт. Второй, состоящий из "Каменного гостя" и "Пира во время чумы", прошитых "Сценами из Фауста" и с добавкой "срамных стихов" Пушкина, как-то сразу "выстреливает" - и композиция его понятнее, и детали на виду, ну и "хор ветеранов" в "Пире..." сам по себе впечатляет настолько, что многие вопросы отпадают. С первым же не столь все однозначно.

Отмечаешь про себя, к примеру, что "серафим", разрывающий грудь поэту-рэперу в начале и "черный человек", преследующий Моцарта - одно и то же существо, хотя будто бы это представители, порождения, так сказать, противоположных "субстанций"; но кроме того, цепляешься за его внешний вид, за его имидж - зловещая фигура с обритым черепом, в черной шинели на голое тело и кирзовых сапогах, без признаков пола - от него исходит поэту в "пустыне" призыв "жги!", он же "заказывает" композитору "Реквием" (в спектакле, кстати, использована не наиболее узнаваемая часть Lacrimosa, к которой Моцарт, впрочем, и отношения-то имеет мало, но Dies Irae), то есть "черный серафим" - как минимум амбивалентный образ, и такую "двусмысленность" он задает происходящему далее в первых двух эпизодах, "Моцарте и Сальери" и в "Скупом рыцаре".

Оба сюжета, составляющие основную часть первого акта, транспонированы в молодежную среду и решены в соответствующей стилистике. Друзья-композиторы (Филипп Авдеев и Никита Кукушкин) - кислотники-электронщики, только Моцарт, в беспамятстве приведший с собой "скрыпача", и в отходняке носом способен наиграть на синтезаторе шлягерную мелодию, а что касается Сальери, то желая другу польстить, Моцарт начинает припоминать "мотивчик", который якобы "всегда твердит" (из "Тарара") - и не вспоминается, да и самому Сальери не удается его напеть, до того он, стало быть, невыразителен. Но за "выразительность" расплачиваются встречей с "черным человеком (Филипп Авдеев играет и поэта в прологе, и Моцарта, то есть эти герои в спектакле отождествлены буквально, "серафим" изначально явился в привокзальной забегаловке Моцарту) - и эта загадочная, инфернальная, амбивалентная сила, а вовсе не Сальери с его убийственным "я" (тут и потом снова с помощью видео и титров обыгрывается нехитрый, куцый, но важный по смыслу каламбур "я"-"яд") забирает Моцарта, но Моцарт ей отдается, в общем-то, добровольно. Сальери же остается лишь подбирать, подтирать за Моцартом, и буквально то же - он все старательно хранит, прячет в пластиковые файлы - от нотных листов, беззаботно Моцартом выброшенных в унитаз, до его обосранных в алкогольно-наркотическом беспамятстве трусов.

Посмертная - бессмертная - слава тоже двойственна: вечная музыка - и "мерчандайзинг" с портретами на майках (Сальери в прямом смысле примеряет, напяливает такого "Моцарта" на себя), с одноименными конфетами (Сальери поедает их с такой жадностью и фанатизмом, словно "причащается" принимая Моцарта и внутрь себя тоже - но бесполезно же...) Персонажи "Скупого рыцаря" вроде бы, наоборот, живут исключительно сиюминутными, земными и мелкими страстями, Альбер (замечательный Георгий Кудренко) - уличный бандит и мотогонщик-любитель после очередной аварии, Герцог (Артем Немов - одно из лучших свежих приобретений Гоголь-Центра, недавний выпускник курса И.Ясуловича во ВГИКе) - босс криминальной группировки, он же главный выгодоприобретатель от смерти барона-скупца, и жид Соломон из их же шайки. Среди всей этой нарядной гопоты, включая и жида в красной олимпийке, прячущего глаза под капюшоном и бейсболкой (Никита Кукушкин) выделяется и возрастом, и нарядом Барон - мощнейший Алексей Агранович. Сокровищами же баронскими, над которыми он, как кащей над златом, чахнет, оказывается.. библиотекой, и напрасно бандиты перетряхивают в поисках купюр листы пыльных фолиантов.

Вторая часть многосоставнее, но ее структура в большей степени лежит на поверхности и оказывается доходчивее. Два женских образа - Эльвиры и Анны - сливаются в один, но единый в трех лицах, в трех возрастных ипостасях: сперва "кислотная" нимфетка, ублаготворяющая посредством интернета престарелого "папика" Карлоса, затем зрелая "вдова" Командора (Дон Карлос и Командор тоже отождествились в исполнении Вячеслава Гилинова), и наконец, старая попрошайка с котомками (тут на место Виктории Исаковой заступает Светлана Брагарник). Фокус со временем происходит не сам по себе - он реализуется посредством "сцен из Фауста". Примечательно, что в своем последнем завершенном спектакле "Триптих" Петр Фоменко (казалось бы - Серебренников и Фоменко... но бывают и более странные сближенья!) тоже брал вместе "Каменного гостя" и "Сцены из Фауста", но разделял их композиционно и противопоставлял стилистически -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1597728.html

- Серебренников же в своей композиции "Маленьких трагедий" объединяет, компилирует, выстраивает из них линейный сюжет, где Дон Гуан как герой, подобно Моцарту, архетипический, проходит сквозь эпохи, а окружающие, в том числе его возлюбленные, стареют и умирают... С ним Серебренников подводит к "Пиру во время чумы" - вечеру воспоминаний в санатории или госпитале для ветеранов сцены... В ход идут подлинные истории (скрипача и аккордеонистки) вперемежку с пушкинскими монологами, с вставными номерами, но и синхробуффонада на арию Марицы ("Где скрыто счастье - никто не знает..."), и "живое" исполнение Светланой Брагарник "романса" Малинина-Рубальской "Печали свет из лабиринтов памяти..." ("А наша жизнь стоит на паперти и просит о любви с протянутой рукой") не ощущаются как пародийные, не привносят в трагедию гротеска и иронии, лишь усиливают трагический пафос (а уж до чего трогательна живая морская свинка у Гилинова в кошелке...) И если вчитаться в афишу спектакля театра им. Гоголя "Декамерон", которую разворачивает Майя Ивашкевич в налепленных "пушкинских" бакенбардах ("Декамерон", кстати - тоже ведь "пир во время чумы"...), то там помимо нее и Гилинова в перечне исполнителей упоминается, например, Евгений Меньшов, которого давно нет в живых, хотя возрастом он был значительно моложе участников нынешнего спектакля... "Пятнадцать лет мне скоро минет, дождусь ли радостного дня?.." - успевает провозгласить с пафосом 93-летняя Майя Ивашкевич, пока санитары не разгонят артистов по палатам, что в сущности даже трагичнее (потому что еще и смешно!), чем прямолинейно-пошловатый образ "прикованного" и горящего Прометеем пианиста из "Барокко" при идентичном их наполнении: человек смертен, искусство вечно, а в координатах вечности 93 года, 15 лет, 572 дня - это все "маленькие трагедии".

(comment on this)

12:18a - бескорыстный убийца: "Идеальный муж" в МХТ, реж. Константин Богомолов
Не видать мне, значит, как Чонишвили подменяет Семчева в 1-м и 3-м актах, выходя во 2-м своим законным Дорианом Греем - один раз всего было, а до этого Богомолов сам играл Папу Лорда, что, конечно, еще круче и еще "эксклюзивнее", вообще ни с чем не сравнимо -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3953262.html

- но за Чонишвили, по большому счету, я могу концептуально "в уме" доиграть, и очень интересно, кстати, получается: отморозивший на финской войне мозги, "трижды раненый и трижды контуженный" (единственное, что осталось Папе от умопомрачительного монолога на текст Сорокина, полностью купированного Богомоловым в свое время сразу после прогонов уже к официальной премьере) родитель киллера Горе-Могилы из линии "идеального мужа" волей-неволей "совпал", отождествился бы с кавказским бандитом Дорианом из 90х, попрощавшимся в кафе "Аист" с невестой, но не погибшим на "стрелке"-перестрелке благодаря пакту с православным Мефистофелем! Зато чрезвычайно радостно увидеть опять вернувшегося в спектакль после достаточно продолжительного перерыва по нездоровью Александра Семчева - в 3-м акте, в диалоге Лорда с Папой реплика последнего всякий раз звучит импровизацией на злобу дня, и когда Папу играл Богомолов, он говорил "пока Александр Семчев не вернется на эту сцену", а теперь сам Семчев сказал "пока не придумают, как еще оградить нашу думу от фейковых новостей".

Вдобавок к остальным "потерям", которые спектакль понес за долгие и непростые годы жизни, можно присовокупить, что в пародийно-поэтическом "исповедальном" монологе Лорда из начале 3-го акта, где "гладь" раньше рифмовалась с междометием "блядь!", оное теперь заменяется восклицанием "твою мать!". Зато новый импульс - выход в начале 2-го акта современного художника, желающего нарисовать портрет Дориана: теперь его (не знаю только, с каких пор, прошлый раз то же было), на короткий эпизод избавившись от присущих образу Гертруды Терновой грима с париком, изображает Дарья Мороз и при этом лихо ходит колесом.

Впрочем, мелкими радостями и приятными подробностями не исчерпывался бы нарастающий восторг от просмотра к просмотру на протяжении шести с лишним лет (!!! - и в зале всегда встречаешь знакомых помимо тех, с кем пришел), если б не постоянно обновляющиеся восприятие спектакля на содержательном уровне: отдельными репризами , коль на то пошло, по объективным причинам (православные пикеты в переулке никто не отменял), постановка за годы существования все-таки малость оскудела, я в прошлый раз попробовал счесть утраты (не катастрофические, но все же досадные) - а вот отмечать для себя то, что пропустил за предыдущие заходы, приходится постоянно; к примеру, почему-то я до сих пор не обращал внимания, что "каминг аут" Томми-Липучки в начале 3го акта на текст "Евгения Онегина" происходит не сам по себе, он обращен к спящему Мэйблу, в которого Томми, находясь постоянно при усыновителе Лорде, стало быть, влюблен - хоть убейте, но до сих пор не ловил, акцентируя внимания на более важных моментах, а ведь этот по-своему важен также!

Более того - никогда раньше на чеховских, "настоящих" спектаклях по "Трем сестрам", включая собственные богомоловские, и на "чеховских" эпизодах "Идеального мужа" тоже, я не вникал в подтекст прощальной реплики Тузенбаха "я не пил сегодня кофе..." - у Богомолова в "Идеальном муже" она отдана Дориану, персонажу Сергея Чонишвили, который произносит ее с карикатурным кавказским акцентом "я не пилЬ сегодня кофе", но разбивается вставной репликой-ремаркой его подельника-бандита Алексея Кравченко: "пилЬ!" - "не пилЬ!", настаивает Дориан, и помимо дополнительного комического эффекта это ведь подчеркивает, что Дориан (а у Чехова в подтексте, несомненно, и Тузенбах!) кофе на самом деле "пилЬ", а оборачивается к Ирине, уходя на дуэль, и говорит "чтоб мне сварили", потому что не хочет идти, понимая, что не вернется - не знаю, до какой степени конкретно вот эта деталь осмыслена чеховедами теоретически, но в театральной практике, посмотрев десятки версий "Трех сестер", я не могу припомнить ни одной, где режиссер обратил бы на нее внимание (Богомолов обратил!).

Моя соседка по последним "Трем сестрам", которая почти все у Богомолова видела и многое не по разу, отметила в связи с "Идеальным мужем", что для нее в спектакле "слишком много песен" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3970600.html

- а я, припоминая наш с ней разговор на спектакле, подумал, что песен в "Идеальном муже" ровно столько, сколько нужно, и если б не соображения ритма, хронометража, композиционной целесообразности, то их могло быть еще больше, ну или по крайней мере музыкальные номера необязательно было сокращать, например, от пугачевского "Айсберга" в исполнении Томми-Паши Ващилина оставлено два куплета, и в общем, достаточно, да, но я задолго до премьеры "Идеального мужа" и совершенно безотносительно к нему обратил внимание на особенности грамматической структуры песни, где каждый куплет отличается от другого по цели высказывания, и повествование первого переходит в вопрошание второго, затем в побуждение третьего и снова возвращается к повествованию, только не в настоящем, как сначала, а под конец уже в будущем времени -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/672141.html

- и это, между прочим (ну уже на какой-то просмотр, не на первый-не на второй, а на шестой-седьмой самый раз!) можно было бы соотнести с трехчастными конструкциями "большого" богомоловского триптиха "Идеальный муж"-"Карамазовы"-"Мушкетеры" (последние, правда, из репертуара МХТ ушли безвозвратно, о чем остается лишь пожалеть... хотя я и их четыре раза успел посмотреть).

Но "песни" все-таки, как ни воспринимай их, элемент попсово-развлекательный, не то что Нарочито многословные, тяжеловесные пассажи, и не только "проникновенный" монолог Тернова-Кравченко про "розу и змею" (в 1-м акте), но и чисто описательные бесконечные периоды - рассказ Лорда о его знакомстве с Терновым, включающий головокружительное перечисление обстановки гостиничного номера на Лазурном берегу (финал 1-го акта), или умопомрачительное повествование о судьбе Дориана, которое Чонишвили ведет, спустившись в партер (ближе к концу 2-го акта) - однако и они, такие длинные, вроде бы утомительные, несут в драматургии спектакля свою конструктивную (прежде всего, содержательную уже во вторую очередь) функцию, которая на момент премьеры спектакля не могла быть осознана вполне, так что незабвенный монолог Папы Лорда-Александра Семчева на текст "Кисета" Сорокина режиссер убрал. Может быть именно в них, этих словесных потоках, на первый взгляд "декоративных", вычурных, та двойственность, двусмысленность, что присуща "Идеальному мужу" в принципе, проявлена максимально. Это, с одной стороны, явный, как говорится, "троллинг" публики, испытание ее терпения; с другой, в них среди нагромождения необязательных, да просто ненужных предметных деталей проскакивают моралистические афоризмы "...самого почтенного человека ценят гораздо меньше, чем того, кто имеет хорошего повара", за которые цепляешься не только по ассоциации со свежими новостями ("кремлевский повар" с его "фабриками троллей" и "частными военными компаниями" дает о себе знать постоянно), и приходится каждый раз решать для себя - до какой степени Богомолов воспроизводит такие огромные куски текста всерьез и где граница между "троллингом" и чуть ли не в вырыпаевском духе "проповедью"?!

"Очень много зависит от публики... Легкомысленные зрители, которые пришли развлечься, тоже берут далеко не все, только поверх, но с ними легче. Тут уже зависит от артиста - может ли он их повернуть. Как правило, это удается" - вычитал я у Гинкаса, но к спектаклям Богомолова, особенно того периода, к которым относятся "Идеальный муж" и "Карамазовы", это еще точнее подходит: простодушная публика скорее и полнее воспримет их, чем передовой интеллигент, а подавно дипломированный театровед - эти не разглядят за постструктуралистской крестословицей, где в замешанных на капустнике Уайльда и Чехова проросли Мисима и Целан, что министр Роберт любит киллера Лорда, а Томми вожделеет Мэйбла, и все прочие "пять пудов любви" - а ведь и в нынешних "Славе" с "Теллурией", и в давнишнем уже "Идеальном муже", и, если углубляться до совсем незапамятных времен, в дебютном для Богомолова "Бескорыстном убийце", его первой профессиональной работе в театре на маленькой сцене РАМТа ("Богомолов так непростительно молод, что, встретив его в фойе, вы нипочем не угадаете в нем режиссера" - писала начинающая рецензентка Елена Ямпольская...), где - вот парадокс, пьеса-то "абсурдистская" - за пунктирным и алогичным сюжетом открывался объемный человеческий характер:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/46897.html

Так наращивая градус трэша после "Идеального мужа" и в "Карамазовых", и в "Мушкетерах" Богомолов помимо сложных проблем говорит и о самых простых вещах, поэтому когда королева Иринапетровна пела "Не отрекаются любя", адресуясь к Джастину Биберу, которого изображал Павел Табакова, это уже не выглядело пародией (чересчур трэшево даже для пародии было бы), но звучало абсолютно искренне и так же воспринималось, так и трагическая любовь Роберта с Лордом, и скоротечный брак сиротки Мэйбла с народной артисткой СССР и звездой киносказок Роу 70-летней Машей Сидоровой воспринимаются - и ведь все умерли... Panis Angelicus, в общем - надо быть последним... русским интеллигентом, чтоб не скончаться от избытка чувств.

(comment on this)

12:24a - "Дон Кихот", Екатеринбургский театр кукол, реж. Виктор Плотников
Текстовая преамбула, напоминающая конферанс сомнительных театрализованных мероприятий, признаюсь честно, меня напрягла: актерский дуэт сначала как бы спотыкаясь о непонятные слова и поясняя их, затем снова уже на одном дыхании выдает:

"Экслибрис на авантитуле рукописи Сида Ахмета Бен-Инхали о подвигах хитроумного Гидальго Алонсо Кихано, содержащей также вписанные между строк симпатическими чернилами стихи и песни, посвященные Дульсинее Тобольской"

- тем более, что строго говоря, приколу про "Дульсинею Тобольскую" буквально сто лет в обед... Но далее актеры расходятся по краям сцены и берут на себя функцию певцов, исполняя те самые "посвященные песни" на мелодии преимущественно европейской ретро-эстрады, хотя в музыкальном оформлении спектакля используется и тема из саундтрека "Неуловимых мстителей", и "Во поле береза стояла" и "Стеньки Разина челны", и даже позывные "в Петропавловске-Камчатском полночь", и считалка "Вышел месяц из тумана" голосом и интонациями Иосифа Бродского прочитанная.

Столь же разнообразны техники, в которых работают кукольники - тени, марионетки, ростовые куклы, планшетные, тростевые, "живой план"... Спектаклем я бы это назвал с натяжкой все-таки - скорее шоу-дивертисмент. Лейтмотивом проходящие сценки-"отбивки" сражений на авансцене шарнирных тореодора и механического (на шестеренках с ручным "приводом") быка ни собственного внутреннего сюжета не формируют, ни основные отдельные эпизоды в единую внешнюю линию не связывают, а в лучшем случае задают определенное настроение, абстрактно-романтическое, с оглядкой на "старину", ну как бы "ностальгию по донкихотству". В чем екатеринбургский спектакль перекликается с "Дон Кихотом" ("Послевкусием"), поставленным другим мэтром кукольного театра, Евгением Ибрагимовым, в Москве с одним из "брусникинцев" Михаилом Плутахиным на площадке Боярских палат:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3443737.html

Содержательно эпизоды тоже разные, некоторые из них мощно и оригинально придуманы в плане изобразительном - "бык"-ночь из простеганного "звездами" одеяла с "рогами"-месяцем шествует ватными "ногами" из кулисы в кулису; уморительный и на грани фола (не без эротического подтекста) разворачивается танцевальный "морской бой" между тремя антропоморфными "кораблями"; розы-дротики падают с колосников и вонзаются в подиум перед хрупкой куколкой (Дульсинеей?); повозка в виде черепа, Дон Кихот, превратившийся в гигантского краба... Ассоциации с искусством кубистов и сюрреалистов (ну Пикассо вроде бы в тему), кукольная буффонада, песенная лирика - на час представления "фишек" хватает, некоторые прям очень занимательны и технически, и визуально ("двойной" Сервантес в ночном колпаке за письменным столом - переворачивается "вверх дном" и оказывается вниз головой, а "законное" место занимает его "отражение") - для "стихов и песен, вписанных симпатическими чернилами между строк", наверное, адекватное решение.




(comment on this)

12:33a - "Квартира Коломбины" Л.Петрушевской в Театре на Малой Бронной, реж. Екатерина Дубакина
Второй спектакль Екатерины Дубакиной на малой сцене Малой Бронной во многом продолжает линии - и тематические, и стилистические - ее режиссерского дебюта по "Самоубийце" Эрдмана, выпущенного в прошлом сезоне:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3860784.html

Четыре одноактные пьесы Людмилы Петрушевской когда-то давно уже объединял в целостный спектакль со сквозной героиней Роман Виктюк - поставленную им в "Современнике" на Лию Ахеджакову "Квартиру Коломбины" в полноценном варианте я не застал, но как ни странно, видел (живьем!) фрагменты которые Ахеджакова долгие годы спустя играла по антрепризам. В основном же эти пьесы сегодня если ставятся, то по отдельности - "Лестничная клетка" Юрия Погребничко идет в "Около", "Анданте" как независимый проект Федора Павлова-Андреевича показывается по разным площадкам, а Дубакина собирает заново тетраптих, что-то сокращая почти до сценки-скетча, как ту же "Лестничную клетку", что-то используя близко к тексту, но в эстетике, снова, как до того в "Самоубийце", близкой к клоунаде и абсурду.

Истории Петрушевской здесь полностью освобождены от быта, от привязки к историческому времени (а пьесы написаны очень давно, им несколько десятилетий), да и от психологического подтекста почти полностью - взаимоотношения персонажей заострены до гротеска и почти цирковой эксцентрики, градус которой от эпизода к эпизоду нарастает. От чего клоунада, как ни странно, не теряет, но лишь обретает дополнительно и человеческой трогательности, и пронзительности, отрываясь от приземленной конкретики. Абсолютно условное оформление (художник Вера Никольская) из сферических кресел и разнокалиберных белых шаров превращает пространство спектакля чуть ли не в модель вселенной, звездной галактики или планетарной системы, где каждый из персонажей обитает словно на собственной планете... Правда, и в этом будто бы бесконечном, бескрайнем, безразмерном "космосе" квадратных метров жилплощади на всех не хватает ни в переносном, ни в прямом смысле, оказывается - как если бы "квартирный вопрос" испортил даже "маленького принца", ну или, вернее, "принцессу", не очень, правда, "маленькую", а называя вещи своими именами, скорее уж "старенькую".

Самоотверженная, самоироничная и вместе с тем на разрыв исповедальная работа Веры Бабичевой придает тетраптиху не только сюжетную цельность, но и стилистическое единство не связанным номинально фабулами, драматургически самодостаточным, разноплановым эпизодам. В новелле "Любовь" - практически бытовом анекдоте-зарисовке - главными героями являются запоздалые молодожены Света и Толя, она - отчаявшаяся найти себе в мужья кого-то получше, он - тоже слишком долго перебиравший варианты, которые то ли сам "отбрасывал", то ли варианты его "отбрасывали", пока не остался последний в лице Светы. По обыкновению герои Петрушевской в практической и в личной жизни не устроены, но в спектакле Дубакиной их неустроенность метафизически безысходна, хотя непосредственное взаимодействие артистов строится по законам буффонады и смотрится уморительно: брезгливый интеллигент Толя (Дмитрий Варшавский) - нервный, дерганый, говорящий торопливо и теребящий постоянно дурацкие очки, несчастная Света (Таисия Ручковская) - визгливая манерная куколка с накрученными "пучками" косичек и нелепыми тряпичными бантиками, она хочет "любви", он утверждает, что "любить не может", но мужем стать готов, несовпадение между ними непримиримое, казалось бы, но внезапное возвращение сварливой матери парадоксально сближает едва возникшую и уже было распавшуюся парочку. Мамашу, появляющуюся в шапке-ушанке (должна была уехать к родственникам в Подольск, освободив жилплощадь молодым - и не уехала) играет как раз Вера Бабичева, моментально без паузы переходя в следующую историю уже новым образом.

Героиня Бабичевой в "Лестничной клетке" - тоже бесприютная, но все-таки имеющая и стол и дом, пополам с соседкой, немолодая женщина Галя; ее гости - музыканты похоронного оркестра, "ханыги", как их аттестует припозднившаяся соседка. Пьеса, которая в постановке Юрия Погребничко занимает целый вечер и тянет на отдельный спектакль, в погребничковском фирменном ключе иронично-меланхоличный, медлительный, "воздушный" и "акварельный" (в чем и предсказуемый...) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1350461.html

- у Дубакиной при сделанных режиссером купюрах превращается в стремительный, но отнюдь не куцый скетч, а званые, но при этом как будто и нежданные гости (Дмитрий Сердюк и Егор Барановский) оборачиваются ну только что не "ангелами смерти". Впрочем, их карнавальные крылышки - деталь, по-моему, излишняя, тогда как очень кстати приходится соседка, представленная в амплуа травести, хотя Илья Антоненко в этой роли не столько "переодетый" парень, сколько тоже, как и "похоронщики", существо несколько потустороннее, окончательно отрывающее существование героини своим появлением от обыденности.

В более развернутом эпизоде "Анданте" снова бесквартирная Аурелия, или просто Ау (Бабичева), снимает жилье у жены дипломата Юли (Юлиана Варшавская), муж которой Май (Илья Жданников) сожительствует с ее лучшей подругой Бульди и те, совсем как мама новобрачной в первой новелле, внезапно возвращаются, требуя квартиру освободить на ночь глядя, а брошенной мужем, недавно вышедшей из больницы Аурелии некуда идти. Из четырех частей спектакля "Анданте", пожалуй, плотнее остальных привязана к позднесоветским интеллигентским реалиям от чего режиссеру избавиться непросто. В роли Бульди, подобия Эллочки-людоедки, презрительно говорящей с бедной Аурелией на тарабарском жаргоне, снова выступает Илья Антоненко, но Бульди по сравнению с соседкой Гали из "Лестничной клетке" откровенно травестийный, пародийный, с "кислотным" привкусом образ. Благо по сюжету дипломаты (вот неожиданно злободневный, словно из интернет-новостей списанный момент обнаружился!) промышляют ввозом определенного рода препаратов, и таблетки идут в дело, так что драматическая коммунальная разборка перерастает в отвязную нарко-вечеринку, у Дубакиной представленной на высшем градусе трэша, с лопающимися шариками и разлетающимися конфетти.

После чего финальный, четвертый эпизод "Квартира Коломбины" выглядит уже более камерно, отчасти как внутрицеховой, как "капустнический". Вера "Коломбина" Ивановна предстает престарелой травести захудалого театра и женой художественного руководителя, в отсутствие мужа принимающей молодого амбициозного артиста. Но тут, по законам буффонады, по традиционной фабуле "Паяцев" появляется муж, Арлекин Иванович, и Коломбина, "репетирующая" с юным дарованием Шекспира, извлекающая из запасов спирт якобы для отмачивания приклеенных гостем эпоксидкой искусственных усов, отчаянно изображает то ли Ромео (они с молодым артистом ролями поменялись), то ли все-таки Джульетту, то ли сразу Гамлета... Суровый и ревнивый Арлекин, муж-худрук (после двух кряду травестийных, женских персонажей в предыдущих двух эпизодах Илья Антоненко компенсирует временный отказ от маскулинности ее усиленной дозой) придирчив по отношению к экзерсисам Коломбины и ее нового случайного партнера (уморительный Дмитрий Сердюк). Пожалуй, к финалу усталость и растерянность, разрыв с эксцентрикой, масочностью и клоунадой у героини Бабичевой выходит чересчур резким, демонстративным и, сдается мне, искусственным: притворяться ей как будто надоело - но что еще ей остается, она же ничего другого не умеет! Да и притворяется ли?

за фото Оле Галицкой спасибо

(comment on this)

12:43a - "Пушечное мясо" П.Пряжко, "Мастерская Брусникина" в МХТ, реж. Филипп Григорьян
"Некоторое время, недолго, я работала гардеробщицей в театре. Мы шли с коллегой по тротуару, остановились, поцеловались на прощание, коллега ушла, я смотрела ей вслед, затем приветливо помахала рукой, затем вернулась к своим мыслям, грустным, опустила глаза, перестала улыбаться, медленно повернулась, ушла. Об этом эта работа. Хотя вот видите, она достаточно абстрактна".

В новейшей русскоязычной театральной истории по продуктивности режиссерско-драматургический тандем Григорьян-Пряжко уступает, вероятно, только Рыжакову-Вырыпаеву, но Рыжаков, фактически открывший Вырыпаева для сцены, по крайней мере для московской, пускай не все, но многие ключевые вырыпаевские тексты осваивал последовательно, и за редким исключением (вроде "Иллюзий" в МХТ) интересно, успешно, сейчас очередной их совместный опус, "Иранская конференция", на подходе. А работа Григорьяна с сочинениями Пряжко возобновилась после многолетнего перерыва, хотя в свое время казалось, что лучше интерпретатора (и "реализатора"), чем Филипп, для текстов Пряжко не найти. Потрясением лично для меня стала "Третья смена" - ровно десять лет прошло!!! - первый в моей все-таки не самой скудной на события зрительской биографии опыт просмотра одного и того же спектакля два дня подряд (потом были, конечно, и Богомолов, и Крымов, и Бутусов... - но сначала Григорьян!):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1382471.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1383345.html

Поставленные Григорьяном в Перми замечательные "Чукчи" тоже, к счастью, до Москвы доехали, и мне удалось их посмотреть:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2126968.html

Интереснейшим оказалось и "Поле" на малой сцене старой, еще допожарной ШСП, пускай спектакль прошел всего несколько раз и руководство театра его угробило на корню, в истории и в памяти он остается:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1828249.html

Что-то сломалось, насколько я понимаю, на "Солдате" - Павла Пряжко повело в эксперименты на грани и даже за гранью маргинальщины, логично что его "главным режиссером" надолго стал и остается Дмитрий Волкострелов, у них, должно быть, сегодня насчитается с десяток общих названий - "Запертая дверь", "Злая девушка" и опять-таки "Поле" (минималистское, но и игровое, нисколько не похожее на яркое, динамичное, костюмное "шоу" Григорьяна) в Петербурге, а в Москве тот же "Солдат" в подвале старого Дока на Трехпрудном, (где Павел Чинарев сначала долго мылся в душе, а потом выходил и произносил две фразы, после чего зрителям предлагалось обсудить увиденное), и незабвенный "Я свободен" (с перелистыванием фотослайдов в молчании, прерываемом на протяжении часа несколькими фразами), и "Три дня в аду" на малой сцене Наций - это я перечисляю только те, что собственными глазами видел!

Волкострелов и Григорьян существуют оба в пространстве (чтоб не сказать лишний раз "в парадигме") "современного", "экспериментального" театра, но направленность их экспериментов, на мой взгляд, противоположная: волкостреловский театр нарочито "анти-театрален", его "зрелищность" (чтоб не скзазать опять-таки "спектакулярность", простигосподи) стремится к нулю, тогда как Григорьян ищет именно новой "зрелищности", и при том что в "Пушечном мясе" налицо многие характерные приметы "пост-драматического" театра, в нем, по-моему, визуально-пластическая сторона как минимум равнозначна тексту, который воспроизводится целиком, вместе с ремарками, при том что выстроена в чем-то перпендикулярно ему.

Белое пушистое пространство (создано Филиппом Григорьяном в соавторстве с Владой Помиркованой) - вся обстановка, меблировка, и покрытие площадки обволакивается искусственным мехом - обманчиво-уютное, на вид как будто теплое, удобное, приятное, безопасное... В нем поместились не только три героини пьесы, тоже "все в белом", но вдобавок к ним два внесценических персонажа, и эти как раз "люди в черном" (Никита Ковтунов и Кирилл Одоевский). В сравнении с сочинениями типа "Солдата" пьеса "Пушечное мясо" чуть ли не по законам классической драматургии построена - по крайней мере на рудиментарном уровне в ней обнаруживается и характерология, и даже, как ни странно, зачаточный сюжет, который, правда, можно увидеть и домыслить сколь угодно по-разному.

На мой взгляд, структура исходного текста трехплановая - в основном сюжетном плане речь идет о взаимоотношениях фотохудожницы Алины (Эва Мильграм), ее выставочного куратора от арт-галереи Марины (Ясмина Омерович) и их общей подруги Оли (Мария Лапшина), чей отец (Никита Ковтунов) выведен режиссером на авансцену, прямо за диджейский пульт, за синтезатор (впрочем, синтезатор взят не с потолка, в тексте пьесы упоминается и именно в связи с отцом!), он же и часть ремарок проговаривает вслух. Этот "средний план", с одной стороны, включает в себя "внутренний", касающийся содержания фотографий Алины (которые по сути составляют отдельную, пусть и пунктиром намеченную сюжетную линию), а с другой, сам вписан во "внешний", в тот огромный мир, и даже не в планетарном, а во вселенском масштабе (глобальные политические процессы Пряжко совсем как-то не трогают, еще меньше, чем политика местного розлива), который поглощает и отдельного индивида, и его творчество, и микро-социум, и весь род людской. Режиссер, насколько я знаю, чувствует иначе - воспринимая главной героиней Олю (а вовсе не Алину), и двух других как фантомные порождения ее расстроенного сознания - режиссеру виднее, но по-моему я для себя придумал интереснее!

Так или иначе пьесе хватает не показательно не приведенных в логически организованную систему, обрывочных, но узнаваемых обыденных подробностей, касающихся характеров и судеб героинь. Взаимоотношения девушек, в свою очередь, будь они реальные или фантомные, составляют некий треугольник - не "любовный" в прямом смысле (хотя лесбийские мотивы присутствуют в пьесе и проговариваются напрямую в тексте, но прежде всего относятся к "внутреннему" сюжетному плану, к содержанию произведений Алины), в большей степени это фигура абстрактная, как абстрактны, стерты диалоги героинь, как механистичны движения актрис, геометричны мизансцены, статуарны, "скульптурны" позы (хореограф постановки Анна Абалихина). В то же время "пост-драматическая" бесстрастность интонаций, не в пример спектаклям Волкострелова по Пряжко (ну и не только по Пряжко) здесь очевидно не самоцель, а отсутствие проявления открытых эмоций - не формальный прием, но, в общем-то, основное наполнение и пьесы, и адекватно ее воплощающего на сцене спектакля; иногда кажется, что размеренный, медлительный ритм действия сломается, взорвется, и порой как будто актрисы дают к тому повод, сбивая интонационную инерцию, акцентируя... Но ничего не происходит ни фатального, ни, наоборот, даже последние слова Оли "разбила голову" не ведут ни к кульминации, ни к развязке, просто завершают рассказ.

И если, к примеру, в постановках Богомолова по Чехову или Вуди Аллену тотальная энтропия подается на контрапункте с трагическим сюжетом или водевильными диалогами, то у Григорьяна в "Пушечном мясе" элемент "жанровый" принципиально отсутствует, форма здесь адекватна содержанию и не то чтоб его подменяет, но слита, неразделима с ним: "Осознание величия мира и покорное принятие своей судьбы, вот что я испытываю".

В свое время, помнится, Пряжко горячо протестовал против оценочной позиции по отношению к героям его пьесы "Жизнь удалась", отвергал взгляд на нее как на реалистическое произведение, тем более как на социально-критическое высказывание - уж насколько искренне, не берусь судить, задним числом подавно, но мне вот тоже казалось тогда, что "Жизнь удалась" - в большей степени "драматическая поэма", нежели "социальная драма":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1453711.html

Про "Солдата" (с его "минус-поэзией", с текстом, состоящим из двух ремарок...), конечно, так уже нельзя было сказать:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2174169.html

Про "Три дня в аду" подавно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2677585.html

А про "Пушечное мясо" - вполне, и Григорьян осваивает текст Пряжко именно в качестве поэтического: непонятливы и неправы те, кто осудит героинь (за равнодушие ли к друг к другу, за "безнравственность" и "безыдейность", за "потерю ориентиров" - это тут вообще не в тему, а если героиня в действительности одна и все остальное происходит у нее в голове, так и вовсе проблема оценки ее поведения, ее жизненной стратегии снята, много ли возьмешь с помешанной...), кто привычно, дежурно "перепугается" за состояние общества, за перспективы человечества... Перспективы, допустим, не радужные, но "Пушечное мясо" - в первую очередь поэтическая, словесная, а в спектакле одновременно и визуально-пластическая (с использованием музыкального лейтмотива электронной "плясовой", проходящей у Григорьяна и в "Сиянии", и в "Тартюфе") метафора распада связей и между близкими людьми, и внутри социума, и так далее, которая свободна от моральных оценок, избегает призывов, ощущение же экзистенциального тупика транслирует как бы мимоходом, поверх конкретных человеческих историй, и все-таки, именно поэтому, погружает в него с головой, обволакивает им, таким не лишенным приятности пушистым, мягким, белым.

(comment on this)

12:47a - Екатерина Державина и Яна Иванилова в "Зарядье": Метнер, Скрябин, Станчинский, Катуар, Крейн и др.
Ненавязчиво, но последовательно старается Екатерина Державина возвращать, популяризировать творчество Алексея Станчинского, вписывая его в историко-культурный контекст т.н. "Серебряного века". Год назад я с интересом слушал аналогичного плана программу в МЗК -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3761970.html

- поэтому открытием имя и творчество Станчинского теперь для меня уже не стало, но кое-что новое из концерта все же для себя вынес. В первом отделении уже знакомый мне микс из текстов и фортепианных миниатюр-фрагментов Станчинского (правда, формат "литературно-музыкальной композиции" сам по себе неизбежно отсылает к красному уголку сельской библиотеки...) обрамлялся сочинениями Метнера, за счет чего, положа руку на сердце, музыка Станчинского - даже в сравнении с Метнером, тоже вторичным композитором, как бы не продвигали сегодня в первый ряд этот "бренд" многие именитые музыканты, пианисты - сильно проигрывала.

Открывала концерт ранняя, одночастная соната Метнера До мажор (1906), затем следовали в исполнении Иваниловой три романса ("Эпитафия" на ст. Белого, "Шепот, робкое дыханье..." и "Вальс" на ст. Фета), причем сонате и по композиции, и по мелосу тоже, пожалуй, больше подошло бы жанровое определение "романс для ф-но соло", а какие-то фрагменты и вовсе смахивали на детскую песенку-импровизацию; завершала отделение прелюдия Метнера, посвященная памяти Станчинского.

В композиции же из произведений самого Станчинского, поэтических и фортепианных, предваренной его романсом на стихи Надсона, удельный вес текстов по ощущению превысил совокупность использованной музыки. Станчинский - такой музыкальный "Костя Треплев" - подавал надежды, но не реализовал их, страдал психическим расстройством, преодолевал кризисы, увлекался мистикой, погиб в 25 лет, и кстати, литературные опыты его в духе младосимволистов как раз перекликаются с "пьесой о мировой душе", но они-то откровенно графоманские, а музыка не лишена некоторой привлекательности, хотя скорее все же как краска в палитре эпохи, пример мышления в русле определенных художественных течений времени, чем как яркое, своеобразное, из ряда вон выходящее явление.

Романс Станчинского и все последующие вокальные номера исполняла Яна Иванилова, она же читала с листа стихи и стихотворения в прозе Станчинского (годом раньше в МЗК на роль чтеца приглашали вахтанговского актера Юрия Краско), она же рассказывала во втором отделении на пару с Екатериной Державиной о представленных композиторах. Музыкальной кульминацией и концептуальным "ядром" программы стал однозначно скрябинский раздел, 5 прелюдий из позднейшего, предсмертного опуса 74 и два более ранних этюда из опуса 42 - и дело не в том, что Скрябин "лучше" Станчинского или Метнера (такая постановка вопроса смехотворна), но в том, что Скрябин ощущается и сегодня как современный композитор, его музыка актуальна, в этом смысле что Метнер со Станчинским, что Крейн с Катуаром, что экзерсисы юного Пастернака - скорее музейные раритеты либо попросту занимательные безделушки.

К примеру, ценность двух фортепианных прелюдий Пастернака - подростковое подражание Скрябину - в том только и состоит, что их автор - " тот самый" Борис Пастернак, начавший заниматься музыкой раньше, чем поэзией, и прошедший почти полный консерваторский курс у Глиэра. Впрочем, что касается Скрябина - его единственный романс 1893 года, реконструированный посмертно в 1916-м году Сабанеевым, тоже ничем не выдает того Скрябина, которому подражали чуть позднее 15-летний Пастернак, Станчинский, Крейн. Если уж на то пошло, то два романса Александра Крейна (из цикла "Только любовь" на стихи символистов - Мирры Лохвицкой и Константина Бальмонта), в молодости "под Скрябиным" также ходившего (после революции он "перековался) и то любопытнее, оригинальнее "потерянного" и "восстановленного" скрябинского раритета.

Что касается Георгия Катуара - за короткий срок второй раз сталкиваюсь с ошметками его наследия: в программе "Дилетанты" фестиваля "Возвращение" (Катуара записали в дилетанты, хотя в отличие от Пастернака, консерватории не кончившего, Катуар в ней даже преподавал) звучал его фортепианный квинтет (1914):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3942667.html

Здесь Иванилова спела три романса Катуара - два поздних и хоть сколько-то занятных на стихи Вл.Соловьева, один более ранний и совершенно банальный на стихи Апухтина. Все это, впрочем, довольно увлекательно именно в контексте, как некий цельный мир, и с этой точки зрения выбранная Державиной концертная форма оправдана (еще и если учесть, что мода на т.н. "серебряный век" схлынула лет двадцать назад и сейчас куда больший энтузиазм вызывает культурный феномен советского авангарда 1920-30-х годов, нежели декадентский флер, колорит рубежа веков и метания предреволюционного периода - к музыке это относится тоже).

Тем не менее и среди пяти романсов Рахманинова (включая бисовую "Сирень"), уж казалось бы, хрестоматийного, традиционно завершающего программу подобно Киркорову на День милиции, нашлась диковинка - знаю, что у Рахманинова имеются всякие подобные штучки вроде "письма Станиславскому", но о "романсе" на монолог Сони из чеховского "Дяди Вани" я, каюсь, не подозревал, и не столь удивительно, что его в концертах не поют (это легко объяснимо), как то, что не используют в драматических постановках в качестве ироничного, пародийного элемента, а это было бы ведь смешно: финал пьесы, Соня классическим вокалом в позднеромантическом духе завывает "я верую, верую!" (под конец выступления Иванилова малость подохрипла, что тоже пришлось в тему, получилось неоднозначно, двусмысленно...) - а при исполнении его в виде "серьезного" концертного номера пропадает весь эффект, сам-то Рахманинов тут убийственно пафосен, хлеще обычного.

(comment on this)

12:50a - оркестр Венского радио, дир. Андрей Борейко, сол.Давид Фрэ в "Зарядье": Шуберт, Бетховен, Шостакович
Не знаю, впервые ли в Москве выступил оркестр Венского радио, а мне однажды его довелось слушать при обстоятельствах совершенно необычайных, в айзенштадтском дворце Эстерхази, но с другим, конечно, дирижером:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2358726.html

Про дирижера Андрея Борейко я узнал гораздо раньше - в начале 90-х он на постоянной основе сотрудничал с ульяновским симфоническим оркестром, правда, к моменту, когда я начал ходить на концерты, уже успел покинуть Ульяновск и никогда на моей памяти (возможно, позднее...) туда не возвращался, так что я застал лишь "шлейф" впечатлений от его работы, и если тогдашнего руководителя оркестра Николая Алексеева (сейчас он у Темирканова в Петербурге) местная публика по-человечески недолюбливала, то с тем большей ностальгией про Борейко мне старшие товарищи рассказывали. В Москве последние годы Андрей Борейко тоже практически не бывает, и я лишь один раз четыре года назад оказался на его совместном с ГАСО и Вальтрауд Майер выступлении в КЗЧ, не самом, вероятно, удачном:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3048239.html

Теперь программу венцы привезли не ах какую эксклюзивную, за исключением легковесной увертюры Шуберта из музыки к забытой пьесе "Розамунда", в общем, действительно новым для меня на вечере был только пианист Давид Фрэ, я не ходил на его сольник в БЗК прошлой зимой, ни тем более в Дом музыки, и похоже, что немного потерял, открытием не стал и он, во всяком случае эта размазня, манная каша, в которую у него превратился 3-й концерт Бетховена, совсем не вдохновляла. Вторая часть за счет медленного темпа еще туда-сюда, но первая и особенно финал - все скомкано, невнятно, такой дежурный "импрессионизм", совершенно неуместный в столь хрестоматийной, заигранной венской классике и при том ничуть ее не освежающий, не делающий актуальнее, оригинальнее. В баховском бисе Фрэ показал себя таким же уныло-однообразным, еще и технически небезупречным - сам нервный, дерганый, а играет скучно, занудно, не всегда чисто. В том же ключе мыслит, к примеру, Дебарг, но у Дебарга получается органично, как бы индивидуально, а у Фрэ надуманно и стандартно "по-французски".

Оркестр достойный, но как я сейчас понимаю, не первоклассный: с плотным, густым звуком (но и с проблемами в группе медных духовых вплоть до явной фальши валторн...) - в Пятой симфонии Шостаковича, хотя она прозвучала несравнимо интереснее бетховенского концерта, при всей мощи кульминаций и ровных пиано не хватало резких контрастов, но ее общее благостное настроение (все-таки и симфония у Шостаковича не слишком драматичная) в целом и духу, и уровню оркестра подошло.

Что касается Андрея Борейко - стиль, аккуратность, внимание к деталям ему очевидно присущи, что я и по прошлому разу отметил, но по-моему сегодня, в 21-м веке, от дирижера требуется иное, прежде всего наличие собственного взгляда, и не просто на конкретную музыку, а на то, как устроен космос, на место человека в нем, иначе к музыке незачем подступаться, кроме более или менее качественного развлечения для благопристойной публики не выйдет ничего. Хотя бисом он все же продемонстрировал "концептуальность" мышления, выдав на гора свиридовское "Время, вперед!": Свиридов после Шостаковича, "Время, вперед!" после Пятой симфонии - это и по-своему логично, и во многом спорно, отчасти провокативно, а стало быть, уже любопытно, при том что и Свиридова сыграли венцы не ахти как здорово.

(comment on this)

12:52a - "Любовь в городе" реж. Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Дино Ризи и др., 1953
Помимо до сих пор громко, и еще громче, чем в начале 1950-х, звучащих режиссерских имен, "киножурнал" (даже не альманах! но интересно, дальше первого выпуска пошло ли дело?..) создавали видные и важные для т.н. "итальянского неореализма" фигуры, чьи творческие пути впоследствии замысловато расходились и иногда сходились опять на новом этапе: среди соавторов сценария (сценариев...) числится Луиджи Малерба, среди сопродюсеров Марко Феррери... При этом половина фамилий собственно режиссеров сегодня известна лишь специалистам, а лично мне не говорит ни о чем, хотя новеллы, составляющие композицию альманаха, более-менее равноценны.

За интродукцией, составленной из коротеньких зарисовок-диалогов влюбленных парочек в различных, противоположных ситуациях (от объяснений в любви - и глухонемых парня с девушкой в том числе - до разрыва, известия о беременности, намека на предстоящий аборт...), привязанных к разным местам Рима, но по большей части, что характерно, нетуристических, неглянцевых, а пролетарских, окраинных, пригородных, "спальных" - следует первая новелла "Любовь за деньги", посвященная т.н. "продажным женщинам", их характерам, судьбам, историям. Режиссер Карло Лиццони как бы бесхитростно (на самом деле по части формализма "Любовь в городе" и сегодня скорее поразит, чем какой-нибудь там "правдой жизни", сто лет никому не нужной...) показывает этих женщин, девушек, а иногда почти старушек, стаптывающих каблуки туфель в поисках клиентов, в ожидании поездов, прячущихся по кафешкам от полицейских облав. Интересно, сюжет о проститутке, у которой сбежавший любовник украл накопленные за три года сбережения, ни на что не вдохновил позднее Феллини, так же участвовавшего в альманахе с другой темой, или это типичное для такой среди явление, а феллиниевская Кабирия возникла из других источников? Героиня этого эпизода, впрочем, не рыдает сквозь улыбку, а внешне спокойно читает комиксы и хвастается огромной куклой, которую успела купить до того, как потеряла заработанное непосильным трудом "богатство".

Вторую новеллу, "Попытка самоубийства", поставил Микеланджело Антониони, но это еще не тот Антониони, который при упоминании его имени всплывает в памяти сегодня, а начинающий в русле того же "неореализма" режиссер. Хотя уже и здесь, в монологах несостоявшихся самоубийц, что-то прорастает из того, чем Антониони прославится позднее, но дальше его фирменным приемом, знаком и стилем станут умолчания, а тут наоборот все проговаривается открытым текстом, в разыгранных (да еще поди заранее отрепетированных...) на камеру монологах героинь, пришедших в павильон по объявлению; к примеру, 25-летней Розанны, брошенной узнавшим о ее беременности женихом... Вообще "Любовь в городе" исключительно из женских образов и судеб складывается, при том что увидены они глазами мужчин, все режиссеры (но оно и понятно...), да и сценаристы, не говоря уже про операторов - сплошь мужчины.

Зарисовка "Три часа рая" принадлежит моему, чего уж там, любимому из всего списка сотрудничавших над "первым номером киножурнала" режиссеров Дино Ризи, впоследствии десятилетиями снимавшему совершенно иного и куда более мне симпатичного рода картины, а эта фитюлечка показывает будни танцевального зала (вплоть до моментально и на пустом месте способной завязаться драки), фиксирует его типичных или, напротив, экстравагантных посетителей (вроде девушки с матерью или теткой, решающей за нее, с кем идти танцевать, а кому отказать).

Самая динамичная и занимательная новелла между тем все-таки феллиниевская, посвящена она брачному агентству с характерным названием "Кибела": бытовой анекдот опрокидывается в социальную драму, ирония спотыкается о критику строя, и все равно ощущение легкости, не в пример прочим частям альманаха, сохраняется. Герой эксперимента ради приходит в "Кибелу", где ему обещают подобрать невесту - мол, "мы тут пристроили одного человека, он был немым, мы даже не сразу разобрали, чего он хочет, потом нашли ему немую и он был счастлив!". Подставной заказчик выступает от имени богатого, но очень странного и больного клиента - потенциальной невесте он сообщает, что ее жених, хоть и владеет поместьем, является ликантропом, то есть попросту волком-оборотнем, но бедная девушка, старшая из девятерых детей в семье, не смущается, обещает привыкнуть и привязаться хоть к волку, лишь бы устроиться; герой везет ее на предполагаемые "смотрины", рассчитывая, видимо, напугать рассказами о женихе-волке по дороге, но девушка уже повидала такого, что волков бояться - в лес не ходить, и приходится им с пол-дороги развернуться, отправить ее назад в город, грустный получается анекдот, эксперимент заканчивается неудачей.

Зато "История Катерины" Франческо Мазелли и Чезаре Дзавателли (вот чтоб не сорвать - не слыхал прежде этих фамилий!) в максимальной степени соответствует общей установке проекта показать "скрытую от глаз настоящую реальность", во всяком случае заявлено, что все события подлинные и героиня играет, пусть задним числом, сама себя, и ребенок Карлетто тоже не подставной, напрокат взятый а ее собственный. Суть же банальна и в своей банальности страшна, но и актуальна отчасти по сей день (может не для итальянцев, но для мигрантов или для других, менее развитых стран): без мужа, без документов, соответственно, без жилья и без работы, с внебрачным ребенком на руках Катерина, приехавшая из Палермо (надо, видимо, еще учесть, что она южанка, что домой ей и ее сыну назад хода нет...), мечется по Риму - кстати, очень похоже на свежую русско-казахскую "Айку" Сергея Дворцевого, только у Айки младенец новорожденный в роддоме остался и Москва зимняя, заснеженная -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965179.html

- а в Риме все-таки потеплее, солнце, пальмы, ну и Карлетто у сицилийки Катерины постарше малость. "История Катерины" - самая развернутая и завершенная из новелл, самая традиционная по композиции и самая по-человечески цепляющая: в отчаянии Катерина решается оставить Карлетто в парке под деревом, но не выдерживает, приходит за ним в приют, сдается властям, получает четыре месяца тюремного срока, но ребенка возвращает... с непонятными перспективами на будущее: развязка подается через страницы газетных передовиц.

Финал тем не менее у социально-критического, драматического, не без "феминистского" (сказали бы теперь) уклона альманаха ироничный и, как ни странно, по нынешним временам до неприличия "сексистский": серия зарисовок от режиссера Альберто Латтуада "Итальянцы оборачиваются" посвящена привлекательным и, в общем-то, достаточно нарядным, иногда и модно одетым девицам, дамочкам, на которых засматриваются мужчины в автобусах, автомобилях, на улицах, и не просто "оборачиваются", но разглядывают, буквально преследуют - налицо домогательства и приставания, но отчего-то у итальянских неореалистов, подающих преступные посягательства самцов на женскую независимость как нечто естественное и даже милое, сия возмутительная практика гнева не вызывает, да и женщины, похоже, в основном не против, чтоб на них "оборачивались", не развита у них еще в 1953 году сознательность, увы.

(2 comments |comment on this)

12:54a - "Видения" реж. Роберт Олтмен, 1972
"Какая разница между кроликами? Никакой, они все одинаковые".

Вряд ли так случится, что доселе неведомый фильм Роберта Олтмена вдруг заставит меня изменить давно сложившееся отношение (скорее равнодушное, даже не отрицательное) к его творчеству в целом - но все же любопытно, что в карьере Олтмена помимо прославивших его многофигурных кино-"фресок", сложенных из сценок-скетчей (меня они всегда раздражали, если честно...), попадаются фильмы иного рода, более камерные, как "Три женщины" или вот совсем ранние и почти безвестные "Видения". Правда, для жанра "мистического" или, что вернее, "психоаналитического" (мистика тут чистая условность) триллера, в свою очередь, "Видения" - тоже вчерашний день и второй сорт, хотя навороты операторско-монтажные и звуковые по сей день бросаются в глаза.

Главная героиня, которую играет Сюзанна Йорк - Кэтрин, сочинительница детских книжек-сказок (в сценарии использована и за кадром звучит собственная "Сказка о единороге" Сюзанны Йорк, ею написанная, ею же для картины и прочитанная). Сперва ей по телефону, вклинившись в разговор, неизвестная дамочка сообщает об измене припозднившегося домой мужа, что очевидная неправда, но женщину новость нервирует. Затем перед глазами Кэтрин является любовник, погибший в авиакатастрофе тремя годами ранее, причем Кэтрин сама его посадила на самолет и платочком помахала, то есть в смерти мужчины может быть уверена - а он тут как тут. С мужем усталая и напуганная Кэтрин уезжает в дедово поместье "Зеленая бухта", где росла маленькой, рано потеряв родителей, и на фоне роскошной ирландской осенней природы продолжает переживать встречи и с бывшим, мертвым любовником, и с еще одним, живым, а заодно и с его дочкой подростком - все это время рядом находится благонравный муж, который мертвеца не видит, а о связи жены с приятелем не подозревает.

Впрочем, где заканчиваются "видения" и начинается реальность, у Олтмена понять труднее, чем в аналогичных ситуациях у Линча; зато вся структура композиции - мехом наружу, поэтому ни за перипетиями сюжета, воспринимай его хоть как реальный криминально-мелодраматический (в покойника-призрака героиня стреляет из мужниного охотничьего ружья, другого навязчивого ухажера закалывает кухонным ножом), хоть как фантасмагорический (на деле Кэтрин лишь фотокамеру мужа разбила), не слишком-то увлекательно следить, скорее уж за подробностями взаимоотношений Кэтрин с дочкой сожителя, которая выступает как бы одним из ее "двойников" и вместе с ней усердно собирает оставшейся героине с детства сложный паззл, картинку с домом, тигром и единорогом, соотнесенную с звучащей за кадром сказкой.

Однако "Видения" - это и не "Фотоувеличение" Антониони, и не "Внутренняя империя" Линча, а нечто усредненное, устаревшее. И ход с раздвоением героини, когда Кэтрин направляет машину под откос, сталкивая со скалы свое "отражение", а на деле, что сегодня очевидно сразу (может в 1972-м смотрелось иначе... но тогда тоже признанными классиками считались фильмы и Альфреда Хичкока, и Орсона Уэллса, да много чьи, по сравнению с которыми "Видения" откровенно вторичны по сути, разве что технически более "продвинутые", формалистически изощреннее...), губит себя, и "двойник", отправляющийся в ванну принимать душ, отождествляется с телом, упавшим со скалы в водопад... - вряд ли покажется неожиданным, этот паззл слишком легко складывается с первых же эпизодов: героиня - сумасшедшая, а вымышленные истории про сумасшедших лично меня не увлекают, я настоящих психов множество имею сомнительное удовольствие в непосредственной близости ежедневно наблюдать.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com