?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Saturday, March 9th, 2019
5:32p - "Барокко" реж. Андре Тешине, 1976
Андре Тешине можно числить и "последним из могикан" т.н. "французской новой волны", и "промежуточным звеном" между Годаром и Бессоном, но для меня он просто один из любимейших кинорежиссеров, за чьим творчеством я всю сознательную жизнь слежу и ни одной новой его работы стараюсь не пропускать, а вот раннего Тешине, до "Свидания" 1985 года, знаю мало, и "Барокко" смотрел впервые, хотя внимание к фильму должен привлекать уже центральный актерский дуэт: молодой Жерар Депардье и совсем юная Изабель Аджани, причем Депардье играет сразу две роли - убийцу и его жертву!

Снят фильм на французском, а действие происходит в Амстердаме. Вышедший в тираж, да и прежде посредственный боксер Самсон подрядился за неплохой гонорар дать интервью накануне предстоящих выборов, и рассказать, насколько можно уяснить по намекам (1976 год все же...), об имевшей место в прошлом своей гомосексуальной связи с одним из кандидатов. Затем вместе с подружкой Лаурой (ее играет как раз Изабель Аджани) Самсон планирует уехать. Соратники опороченного кандидата предлагают ровно такой же куш за молчание, подруга Самсона и с них берет чек, успевает его обналичить, а деньги спрятать в камере хранения при вокзале, но за Самсоном следят и встретиться им не суждено, пока Лаура ждет любимого в привокзальной забегаловке, туда заявляется преступник: выстрел через стекло - Самсон умирает на фоне проходящего поезда. Героиня оставляет фоторобот убийцы в полиции, но чем дальше, тем скорее лицо Самсона в ее сознании вытесняет облик стрелявшего.

Год спустя, в 1977-м, Луис Бунюэль выпустит свой последний шедевр "Этот смутный объект желания", где одну героиню сыграют две актрисы - но для Бунюэля прием, в итоге "сделавший" картину, изначально форс-мажорный и по замыслу не предполагавшийся. Тогда как Жерар Депардье у Тешине играет и убийцу, и убитого - у них разные прически, можно сказать что и лица, ну как минимум выражения лиц, несхожи, но все-таки это Депардье в том и другом случае, да и фильм не зря же называется "Барокко"... Криминальный сюжет раскручивается своим чередом - подельника убийцы схватят сторонники "опороченного" кандидата, будут пытать, вынудят "сдать" сообщника, но тот не придет на встречу к причалу и преступнику, который сам никого не убивал, перережут горло, труп сбросят в воду при наличии единственного, но слепого свидетеля-бомжа. А убийца Самсона прячется в каморке у проститутки, подруги прежде срока овдовевшей "невесты" убитого, и не только в глазах (буквально), но и в жизни Лауры убийца замещает убитого, так что город они все же готовы покинуть вместе.

Воспринимать мотив "двойников" здесь можно как угодно - и на бытовом уровне (ну просто похожие мужчины, мало ли...), и на символическом, и на мистическом, и на психоаналитическом (может, убийца вовсе и не идентичен Самсону, а просто героиня видит его таковым, в ее сознании он предстает двойником убитого?..). К тому же в финале на причале гибнет подстреленный редактор, организовавший злосчастное компрометирующее кандидата интервью - кандидат, кстати, победил на выборах (без политической критики французские фильмы не обходятся) - но стреляют в него именно как в редактора или из-за девушки рядом принимают издали за убийцу (убийца тем временем уже пробрался на отплывающий корабль окольными путями) - тоже неясно. Герой Депардье, то есть, вроде как злодейски убит - но жив (его убийца...) и даже счастлив с той же самой девушкой.

(comment on this)

5:35p - "Выгодная партия" реж. Эрик Ромер, 1982
Мой первый Бергман - "Фанни и Александр", мой первый Бунюэль - "Скромное обаяние буржуазии", мой первый Ромер - "Выгодная партия": тогда, в начале 90-х, всю киноклассику и весь свежак едва освободившееся от навязанной сверху сетки вещания ТВ гнало мутным потоком, шедевры вперемежку с мусором, успевай только вылавливать! Спустя двадцать пять лет - впервые! - пересмотрел фильм, и не без удовольствие, но сказать, что увидел "Выгодную партию" новыми глазами, обнаружил в ней нечто неожиданное, не могу: поразительно, но как ни далека от меня в подростковом возрасте была матримониальная проблематика "Выгодной партии" (да еще на французском материале, да еще в ретро-антураже!), но все, что я сегодня могу извлечь для себя из картины, я в практически полном объеме уяснил уже тогда, и очень хорошо, конкретно запомнил.

В постели после секса вспылив и повздорив с любовником из-за внезапного звонка его жены, героиня решает, что внебрачные связи ей больше не нужны, и Сабина (Беатрис Роман) твердо намерена отныне вскоре выйти замуж, не имея в виду даже приблизительного кандидата на роль супруга. Лучшая подруга посмеивается, но сочувствует, и старается свести девушку со своим кузеном, преуспевающим юристом Эдмоном (его играет Андре Дюссолье, один из постоянных актеров Ромера, ранее исполнивший также роль второго плана в "Парсифале Галльском"). Девичьи хитрости идут в ход, и рискуя должностью продавщицы антикварного магазина, а в итоге лишаясь ее, Сабина, обходя хозяйку, устраивает Эдмону покупку желанной вазы непосредственно у владелицы, после чего благодарный Эдмон приглашает ее в ресторан, а затем, скрепя сердце и преодолевая неловкость (а также вопреки лени и занятости) соглашается прийти на день рождения, но сознавая, что и мать именинницы, и остальные гости уже видят в нем "жениха", дает задний ход.

Настойчивость девушки дает обратный, обескураживающий эффект: Эдмон пишет ей письмо-отповедь, но нетерпеливая горе-невеста спешит с ним увидеться лично, и не прочитав, даже не получив письма, приходит к нему в офис, корректное поначалу объяснение оборачивается смехотворным скандалом с участием секретарши и клиентки адвоката. Аргументы Эдмона против женитьбы вообще и в частности, в пользу скорейшего прекращения всяких отношений с Сабиной - один из самых замечательных моментов этого тонкого, изящного фильма, глубокого, но ироничного, и без каких-либо экспериментов по части композиции, картинки, монтажа и т.п.: последовательная хронология, средние планы, отсутствие визуальных метафор и навязчивого саундтрека - ну разве что, коль скоро "Выгодная партия" входит в цикл "Комедии и драматические пословицы", ей предпослан эпиграф из Лафонтена:

Ах, кто из нас не бредил счастьем?
Не строил замки на песке?


Между тем в эпиграфе по сути выражен инвариантный для всего творчества Ромера мотив: "замки на песке" - иногда, как в "Полине на пляже" или в любимейшей моей "Летней сказке", реализованный буквально и наглядно, иногда, как здесь, метафорически. Его герои (по большей части молодежь, хотя снимал мэтр до старости) постоянно к чему-то устремлены, хотя сами до конца не сознают, чего хотят и зачем, пометавшись между синицей в руках и журавлем в небе, остаются, как правило, ни с чем: вот героиня "Выгодной партии", обломавшись с замужеством, вспоминает про брошенного любовника, но и жениха она не заполучила, и возлюбленного потеряла. С другой стороны, прелесть Ромера в том, что потеря никогда (ну я ни одного случая не припомню!) не становится катастрофой; повод для переживания сменяется открытием новых возможностей - и не вышедшая замуж, оставшаяся без работы (даже курсовую по истории искусства не успевшая за сердечными переживаниями написать!) героиня уже поглядывает в поезде на парня с книжкой напротив... а тот на нее!

(comment on this)

5:39p - "Мир полон тайн" реж. Грэм Свон ("Дух огня")
Как говорит в таких ситуациях Князенька - "фильм я частично начинал смотреть на другом фестивале под другим названием"... В моем случае, правда, фестиваль был тот же и то же название фильма, но действительно начал я смотреть "Мир полон тайн" в Ханты-Мансийске, с того сеанса мне пришлось убежать в соседний зал (русскоязычное кино - безусловный приоритет), а досматривал, вернее, еще раз увидел с самого начала я картину уже в московском "Иллюзионе". При том что иллюзий насчет фильма, и в особенности его сюжета, загадок, которые будто бы режиссер загадывает и обещает разъяснить к финалу, я не питал - с первых кадров, да и до просмотра еще абсолютно ясно, насколько все в этих "тайнах" фиктивно, ну или, если угодно, зыбко.

Пять девочек 14-16 лет собираются на вечеринку, прокалывают уши, красят ногти и рассказывают страшные истории. За кадром скрипучим голосом какая-то незримая и безымянная старуха Изергиль (горьковская героиня мне вспомнилась неслучайно, потому что трехчастная композиция ранней романтической новеллы пролетарского классика, наверняка бессознательно, но все-таки очень уж явственно присутствует в драматургической конструкции Грэма Свона, которая держится также, как и "Старуха Изергиль", на двух объемных "рассказах в рассказе", помещенных в "рамочную" историю и "прошитую" лирическими отступлениями, авторскими ремарками, пейзажными зарисовками и т.п.) постоянно напоминает, что девочки собрались давно - хотя не так уж давно, в середине 90х - что вот они благодушно забавляются невинными подростковыми развлечениями, вымышленными страшилками, не подозревая, что очень скоро их столкновение с ужасами всамделишными, и жизнь не будет прежней, и после этого они уже практически перестанут общаться.

Внутри же некоторые вставные новеллы подаются обрывочно, в куцем пересказе (например, фантазии насчет убийства, навеянные случайно обнаруженной в книжке пожелтевшей газетной вырезки с криминальной хроникой...), а две ключевые, основные и опорные для структуры фильма - очень подробно, в буквальном смысле многословно, причем без визуализации; в течение 20-25 минут на крупном плане девочки - и юные исполнительницы, надо признать, крепко держат этот план! (в чем, очевидно, заслуга режиссера первостепенна) - повествуют о своих ровесницах, одна излагает предание о первохристианской мученице Агнессе, отказавшей в замужестве сыну римского префекта, другая о современнице-подростке, которую в результате лесбийских интриг между однокашницами-школьницами, сперва шутки ради, а потом и всерьез похитили, связали, и как бы между делом зверски убили девочки-сверстницы.

Белыми нитками шито, что после рассказанных вымышленных (столь уж ли фантастических? вполне житейских, несмотря на жуткие вроде бы детали) историй обещанных реальных "ужасов" с героинями не случится - то есть может и случатся, но за рамками повествования. И дальше уже можно, напрягая собственное воображение, домысливать: то ли ужас девочки уже пережили через восприятие чужой боли, то ли боль, которую им предстоит испытать, и есть сама взрослая жизнь, где они вот-вот и неизбежно окажутся - вспомнив для начала Князеньку, хочется под конец процитировать другого светоча мысли нашей эпохи Диму Бавильского - "словно выйдешь на зорьке из отчей двери".

Я бы только не переусложнял и не переоценивал этот, по большому счету, незамысловатый, сугубо формалистский и достаточно вторичный опус, который настойчиво, но отчасти неловко наводит тень на плетень всевозможными средствами, от "флера", "марева" и "дымки", которым подернуто киноизображение, до утомительного цитирования стихов Джона Донна... при аналогичной надобности Голливуд прибегает к Эмили Дикинсон, что и здесь было бы, признаться, скорее в тему; но Грэм Свон - режиссер нью-йоркский и независимый, потом копает глубже в прошлое и дальше за океан. Однако по сравнению с приоритетным для меня, пускай вопреки здравому смыслу, бессмысленным и беспощадным российским кино (включая хантыйский эпос, якутский ужастик и армянскую комедию), ради которого я в Ханты-Мансийске сознательно оборвал просмотр Грэма Свона - и содержание которого местные жители описывают исключительно емкой (так и не дознались, о каком конкретно фильме речь, практически всякому соответствует) формулой "наркоманка ходила ходила потом упала" - сколь угодно "андеграундное", "поэтическое" и, простигосподи, "атмосферное" произведение вроде "Мир полон тайн" кажется зрелищем захватывающим, так что не грех было его заново целиком пересмотреть.

(comment on this)

5:40p - пузыри их обезоружили: "Человек из рыбы" А.Волошиной в МХТ, реж. Юрий Бутусов
Форс-мажор с самовводом режиссера на роль по тем или иным причинам временно выбывшего из ансамбля артиста - история скорее богомоловская, чем бутусовская: у Богомолова это каждый раз неожиданно, каждый раз захватывающе интересно, но все-таки уже привычно, и кажется, он может в своем спектакле кого угодно вместо кого угодно сыграть без потерь, а то и с прибытком для целого. Тогда как Юрий Николаевич в собственном спектакле - не считая чтецкого моно по "Маме" той же Аси Волошиной (говорят, потрясающе было, сильнее, чем когда пьесу поставил Панков в более привычном театральном формате) - выходил на сцену до сих пор, кажется, лишь однажды, в "Чайке", причем не в каком-то конкретном чеховском образе (даже с поправкой на принципиальную, осознанную, символичную зыбкость, изменчивость, взаимозаменяемость самих персонажей в бутусовской "Чайке"), но присутствуя внутри пространства спектакля как некая иррациональная сила, сгусток энергии, пантомимический фантом, бегающий, пляшущий, рисующий, вступающий в физический контакт с другими персонажами, но практически бессловесный. А Григорий Дробужинский в "Человеке из рыбы" - как ни крути, в самом классическом смысле "действующее лицо", один из главных героев, с индивидуализированным характером, биографией, немалым объемом текста, наконец.

Тут еще что любопытно - для бутусовского "Человека из рыбы" именно роль Дробужинского с самого начала задала некую, не вполне ясной подоплеки проблему. Летние превью - один прогон и два показа по билетам до официальной премьеры - ее играл Максим Матеев, и этот вариант мне удалось посмотреть дважды:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827686.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827811.html

К сентябрьской премьере Матвеев ушел из ансамбля, его заменили Артем Быстров и Павел Ворожцов, и не в очередь, а одновременно, поскольку Матвееву изначально отводилось аж два абсолютно самостоятельных в пьесе, но фактически совмещенных в спектакле персонажа - помимо Гриши Дробужинского он также в 3-м акте играл промышленного альпиниста, случайно приблудившегося пьяницу Стасика; на премьере Гриша и Стасик разделились:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3861998.html

И сейчас, когда ЮН самолично за Гришу временно (неизвестно, до какой поры, но в следующий раз тоже он заявлен) выступает, Стасиком остается Павел Ворожцов - все это уже заметно сместило бы акценты автоматически... Однако у Бутусова дело автоматическим смещением акцентов не ограничивается. Вся конструкция, вся партитура спектакля - и смысловая, и формальная его структура - снова, уже в третий раз, перестраивается ну если не полностью с чистого листа, то на всех уровнях, от текста и сценографии до интонационно-пластического рисунка каждой (а не только той, которую коснулись напрямую изменения состава!) роли.

Естественно, чего следовало ожидать, и ради чего я (не прогадав) рвался на бутусовский ввод, до этого уже видев "Человека из рыбы" трижды (ага! правда, на премьерный состав с Быстровым и Ворожцовым я только с 3го акта успел забежать, так Стасик лишь в 3-м и появляется) - центром притяжения становится ЮН, и не только потому, что к нему больше, чем к остальным, волей-неволей приковано повышенное внимание наполовину фанатского, как водится на бутусовских спектаклях в Москве (в Петербурге, между прочим, ничего подобного, там фанаты опять же московские, если присутствуют), зала. Все-таки нечто общее в том, как входят на в свои спектакли на чужие роли Бутусов и Богомолов очевидно есть: оба играют не персонажа, не характер, не сюжет, но как бы весь спектакль в себе сразу - хотя делают это, во-первых, не актерскими, а во-вторых, разными, противоположными средствами, оба максимально отстраняются от партнеров, от действия, от текста, только Богомолов иронично, "цинично" дистанцируется от происходящего вокруг, а Бутусов как бы наблюдает со стороны и чувствует, проживает едва ли не больше, острее, чем все герои вместе взятые.

Кроме того, Бутусов (чего нельзя сказать о Богомолове) невероятно раскован пластически, в большей степени, чем любой драматический артист; его движения не подчинены хореографическому рисунку, свободны, спонтанны и исключительно "энергоемки". Еще и оттого неизбежно претерпевает фантастические метаморфозы вся пластика спектакля, особенно это касается первого действия, где Бутусов - именно Бутусов, а не Дробужинский - постоянно спускается в партер и оттуда подает реплики; при том что пространный, велеречивый "поэтический" (проще сказать - вычурный) монолог Дробужинского "так можно написать о Париже", который через спектакль проходит лейтмотивом, рефреном (во 2-м акте его повторно воспроизводит пьяный Бенуа, в 3-м - Салманова) Бутусов читает по-бумажке - момент, казалось бы, сугубо технический (занятый репетициями, преподаванием, да мало ли чем, режиссер, может, и впрямь не имеет времени выучить наизусть текст гигантского объема, перегруженный "интеллектуальными" аллюзиями), но и это тоже лишний раз "выключает" его из драматического действия, оставляет сторонним наблюдателем, сочувствующим, все прикладывающем к себе и на себя примеряющем, но по отношению к сюжету проходящим по касательной. Автор помещает героев в "вымышленную квартиру", но в спектакле как минимум три черно-кирпичные материальные стены наглядно наличествуют, выгородка опускается и поднимается, будто клетка для канареек (герои же вслед за автором себя отождествляют с певчими птичками, которых забрали в шахту, наполняющуюся смертоносным газом...) приоткрывается и захлопывается - Бутусов же отменяет, разрушает самую важную стену, границу между сценой и залом, игровым и зрительским пространством, параллельно существуя в обоих (задним числом это проясняет функцию его присутствия в "Чайке"!).

Во втором акте у Дробужинского почти нет слов, нет текста роли, но в том, как ЮН курит и пьет на лавке, больше содержания, чем в трех пафосных, выспренно-метафоричных, переполненных лингвистическими наблюдениями, литературоведческими размышлениями, культурологическими изысканиями, надрывно-истерических перекрещивающихся женских монологах. Бутусов здесь - не столько Гриша Дробужинский, сколько фантом, зримо воплощающий персонажей внесценических - от Умки-Одри (кстати, ее картонный силуэт, прежде маячивший в глубине сцены, теперь вынесен к рампе) до пресловутого Крысолова, и может быть, даже, недоеденной, но все равно обреченной улитки Освальда. Кроме прочего, ЮН постоянно и собственноручно перетаскивает туда сюда скамейки, муляжи, перекатывает огромный пластиковый лимон, которого раньше в оформлении Николая Симонова вообще не было и я не уследил, на каком этапе существования спектакля он возник.

За счет присутствия Бутусова в спектакле набирает скорость, движется легче, воспринимается смешнее (особенно если вспомнить напряжение, которое задавал Матвеев, и приземляющую, обытовляющую тяжеловесность персонажа Быстрова...) - однако, стоит заметить, при таком темпе, при такой импровизационной легкости и недостатки пьесы делаются еще очевиднее (пустословие, которое автор пытается выдать за интеллектуальную насыщенность, зачастую и вызывают смех...), сколь ни органично присваивает и ЮН, и его актеры текст юной графоманствующей интеллигентки с набоковскими амбициями (впрочем, как мне пришлось однажды заметить для себя, в наказание за то, что мало ценим Асю Волошину, нам послана Юлия Тупикина...) И в 3м акте, где Лаура Пицхелаури выступает уже не от лица своей героини, Салмановой, но (прописано в пьесе) от собственного имени, как актриса - по тому, что она говорит ("Я сочувствую всем. А как героиня я сейчас на подъеме... Они не решаются сказать..."), можно догадаться, что в этот момент ощущает, проживает Бутусов как режиссер, хотя его "монолог" не оформляется (и слава богу, только еще не хватало, и так интенсивность словесного потока у Волошиной зашкаливает) в текст, не проговаривается вслух. "

Опять же не знаю, когда и в связи с чем, но сейчас в финале спектакля объединены два предыдущих, друг другу противоположных варианта: с водой из сточных труб и с мыльными пузырями. На превью необычайно красивый ("красивенький" и подозрительно как минимум двусмысленный) "парижский" эпизод, где артисты в красных беретках пускают под приятную музычку огромные мыльные пузыри, включался в основное действие, а завершал спектакль Дробужинский-Матвеев, встававший под струи дождевой воды словно под душ санобработки (в контексте судьбы отнятой органами опеки у матери Одри-Умки это при некоторой прямолинейности решения и избыточности неизбежно возникающих в связи с ним ассоциаций смотрелось пронзительно, трагично, хотя все равно изысканно в плане визуальном). Затем, к премьере, Бутусов концовку поменял и завершал спектакль, закрывал занавес на статичной "сидячей" мизансцене под фонограмму эпиграфа из "Дара" Набокова, озвученного детским голоском (Одри), а мыльное шоу выводил за рамки спектакля, оставляя его для поклонов. Теперь занавес, как и на премьере, закрывается в тишине после набоковского "диалога" ("Россия - наше отечество. Смерть неизбежна"), а на поклонах остальные пускают пузыри, пока Дробужинский становится под "душ" водосточных труб - и это сам Бутусов! Канарейки сдохли, улитка убежала.

P.S. Появилась версия "рационального" истолкования образа восточной женщины в 3-м акте: в связи с упоминанием в реплике Китая - но все равно, получается, чисто ассоциативная связь.

(comment on this)

5:46p - "Русалка" А.Дворжака в Большом, реж. Тимофей Кулябин, дир. Айнарс Рубикис
В Большом, хотя даже специалисты не рискуют утверждать с полной уверенностью, "Русалка" Дворжака ставится все-таки, видимо, впервые за почти 120 лет существования оперы, но в целом раритетность названия для русскоязычного пространства (по Европе-то она идет широко) я бы не преувеличивал - только за последние годы были, причем аж две, насколько я знаю (сам не видел) постановки в Петербурге, и одна в Москве, тоже сравнительно недавно, в "Геликоне" (там я как раз смотрел и слышал), где Дмитрий Бертман уходил от сказочности, фантастичности и фольклорности сюжета, в театрально-игровую, даже ритуальную условность и вместе с тем, сколь возможно, в психологический реализм, а где-то и в натурализм, запомнился отчасти забавный, отчасти пугающий и такой символичный момент с Ежибабой (ведьмой), которая потрошит ножом - настоящую! свежую! - рыбу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/588167.html

Тимофею Кулябину иронично-игровое начало, равно и натурализм, чужды, а вот сказочным антуражем он не пренебрегает, наоборот, в сценографии Олега Головко волшебный лес, населенный нечеловеческими существами, представлен наглядно, эффектно, особенно что касается водопада, который благодаря отличному видео Александра Лобанова то застывает, и героиня буквально "вмерзает" в лед, то, при колдовстве Ежибабы, превращается в огненный поток. Так что сперва вспоминается бесхитростная по-тюзовски версия Отто Шенка из "Метрополитен-опера", которую я несколько лет назад видел в кинотрансляции (только у Кулябина-Головко и "сказка" смотрится более стильно, да и просто "побогаче" будет):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2764800.html

Но здесь фантастика упакована Тимофеем Кулябиным (и драматургом Ильей Кухаренко) в надстроенный реалистический (как бы) сюжет, а он, в свою очередь, задает двуплановость всему действию: обманутая в лучших чувствах девочка-простушка, угловатая, в очках и "бабушкиной" кофте, чужая на вроде бы собственном празднике в богатом (стилем интерьера напоминающем кавказские банкетные залы юго-запада Москвы... - там вот тоже любят мини-бассейны, украшенные изваяниями русалочек: "классика, оникс, лепнина") хоть и рассыпает баночку с таблетками, которыми пыталась отравиться после измены жениха, но все равно впадает в кому - это к финалу второго действия; в третьем события происходят параллельно в лесу с русалками, ее отцом Водяным, Ежибабой и Принцем (верхняя часть конструкции) и (нижний "этаж") в клинике, где коматозница лежит под капельницами, вокруг нее хлопочут бессловесные (поют верхние, сказочные герои) врач-Ежибаба, сестры(мед-...)-русалки, страдает безутешный отец (тут он не водяной, а судя по зеленой спецовке скорее водопроводчик, хотя я бы и за лесничего принял такого), раскаивается неверный жених.

Однако первый акт ничего подобного не предвещает, за исключением единственной детали - к свиданию Русалки и Принца из водоема выплывает на поверхность ряд из трех вполне современных кресел, то ли авиасалон, то ли кинотеатр, героиня со стаканом типа колы, герой тоже пробует на вкус, правда, напитки из фастфуда ему не по вкусу приходятся... В остальном - лесная чаща, горный ручей, пещеры и небо в полнолуние (поет Русалка, впрочем, о месяце... ну да неважно). Не знаю, до какой степени, помимо всех прочих задач и соображений, в стратегию режиссера входит элемент манипуляции ожиданиями публики, которая у Большого театра, пусть и Новой его сцены, очень разномастная, но в любом случае неплохая затея: открывается занавес - а там все "как надо", муляжи деревьев, видео водопада, нарисованная луна, платья до пят и костюмы расшитые (художник по костюмам Галя Солодовникова создала роскошь адекватно сценографии); конечно, это стилизация под романтизм 19го века (да еще не без оглядки на сегодняшний кинематограф - но не на диснеевские мультики, а на голливудские фэнтези), для ценителей "истинного", "высокого" искусства не это важно, а то, чтоб не "осовременили классику". Поэтому когда из-за острова на стрежень выплывают синие кресла с бумажными стаканчиками, "ценители" ежатся, но еще не перестают надеяться, что это мелочь, случайность, и дальше все будет "хорошо".

Не отнимают у них режиссер с художниками надежду окончательно и во втором акте - хотя тут уже явно "наши дни", с фотографированием на мобильник, ватерклозетами под галереей с балюстрадой бело-розового мрамора, и модным контингентом гостей с полным набором хипстеров в коротких штанишках и залаченых прическах, молодящейся дамой а ля Лайма Вайкуле с юным спутником, банды ряженых "неформалов", раскрашенных и татуированных, приблудившегося наркомана под кайфом... - но, должны (вероятно) думать и продолжать надеяться "любители классики", может, это такой распущенный, порочный Принц, по любому поводу расстегивающий ремень, подстать ему фигуристая, вульгарная разлучница-Княжна, и поэтому он "современный", а Русалка, хотя она тоже напоминает героиню Энн Хатауэй в начале фильма "Дьявол носит Prada", останется "сказочной", "народной" и "традиционной"? Третье действие рушит последние иллюзии - Принц, начавший отхлебывать из фляжки еще на несостоявшейся свадьбе до второго антракта, в клинику к коматознице приползает "на бровях", опрокидывая кадки с деревьями, в белой горячке видит он поднявшуюся с койки девушку и умирает с пеной на губах, не то отравившийся, не то (что скорее) захлебнувшейся собственной блевотиной. Русалка из комы тоже не выйдет, зато утонченные ценители выйдут из зала не в начале 1го акта, а к концу 3го, с приличествующем поводу возмущением: "мы в классическом театре - а на сцене блюют!"

Если такая манипулятивная стратегия режиссером хоть сколько-нибудь заранее расчетливо придумана - молодец он! При том что постановочное решение отнюдь не сводится к ней. Подробности, прежде всего бытовые детали 2го акта, чересчур тривиальны и предсказуемы, во многом повторяют то, что Кулябин уже показывал в своей предыдущей работе на сцене Большого, "Доне Паскуале" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3334559.html

- и множеству аналогичных "современных" (если признавать категории утонченных ценителей, подразделяющих оперные спектакли на "классические" и "современные" по набору внешних признаков вроде наличия мобильных телефонов у героев в руках...) спектаклей. Не слишком-то оригинальна и двуплановая конструкция - как в ее сценографическом воплощении, так и в исходной драматургической задумке: так, Руслан и Людмила у Чернякова исчезали с костюмированной свадьбы (тогда утонченные ценители тоже купились на декоративные теремки, а камер съемочной группы между ними не заметили,.. и остались разочарованы - мол, начиналось еще ничего, а потом черт-те что пошло и женщины голые...), царская невеста попадала в телешоу, князю Игорю являлись видения посреди заросшего маками поля, а совсем уж недавно троянские беженцы оказывались в реабилитационном центре для жертв войны и проходили психотерапию посредством ролевых игр - другое дело, что Черняков в большей степени эти тенденции задает, а Кулябин им следует.

Гораздо интереснее и неожиданнее в кулябинской "Русалке" еще одна сюжетная "надстройка", связанная с образом отца-Водяного. В прологе на оркестровом вступлении Водяной приходит к Ежибабе с ножом и младенцем в кровавом тряпье, колдунья бросает новорожденную в воду, та (видеохудожник постарался) сразу окрашивается кровью - но самое любопытное, что случилось до того, мамы-то у Русалки нет, только отец... с ножиком в крови. И далее отец, причитающий на протяжении трех актов о дочери, страдает вместе с ней и едва ли не сильнее, чем оступившийся, но разочаровавшийся т.н. "принц", "жених". Жалко, что сколь ни выразительно обставлен финал с коматозными галлюцинациями героини (в верхнем, "волшебном" пространстве появляются гигантские ростовые куклы - гротескные двойники детских игрушек, которыми безутешный отец старается привести лежащую без сознания в палате реанимации дочку), сколь ни драматичен сам по себе образ отца (а он же вынужден подписывать какие-то бумаги... - согласие на операцию? или доктор сказал в морг - и сразу на эвтаназию?..), и заветный ножик из пролога опять фатально возникает (изначально по либретто Русалка должна убить Принца, чтоб снять с себя проклятье и вернуться в сообщество себе подобных фантастических тварей) - все же в непротиворечивую содержательно историю эти разноплановые линии семейной тайны для меня окончательно не сложились.

А может быть того важнее уже в оригинальном либретто заданный мотив - Русалка и все ее сородичи существа бездушные, человеком она хочет стать не только или вовсе не из любви к мужчине, но прежде всего желая обрести душу и в перспективе бессмертие, райское блаженство. К тому вся логика первоисточника, пускай непрямыми и не всегда логически ясными путями, ведет, и очень увлекательно было бы пройти этот путь через усложненный сюжет, через двуплановое повествование, но в том же направлении, к той же цели. Кулябин же мыслит, похоже, в противоположном ключе. Или мне внимания не хватило дойти (спектакль я, разумеется, досмотрел, и так или иначе с увлечением), или режиссер сотоварищи рассудили иначе, но развязка сценического действа очевидно ни бессмертия, ни по крайней мере шансов на поправку здоровья и возвращения к обыкновенной, "телесной" жизни не оставляет. Что, в принципе, резонно, убедительно и лично мне теоретически близко, но пафос музыки к финалу нарастает прям-таки до вагнеровских, мистериальных масштабов, а сценические события "снижают" (до комы и блевотины) без того не предполагающую душеспасительного апофеоза адаптированную фабулу до констатации смерти как медицинского факта. Так и жестче, и честнее, и по-своему, допустим, трагичнее (отец-то, отец убивается...) - но столько "планов", "рамок" и всяческих "подробностей" накрутить ради этого... А может именно ради этого и стоило - накручивай-не накручивай, но, как сказал бы в похожей ситуации Кама Гинкас. "когда я умру, оркестр за кулисами не заиграет".

Тем не менее в опере оркестр играет вовсю - Айнарс Рубикис с Кулябиным работал на "Тангейзере", и с репертуара "Тангейзера" снимая, новоназначенная дирекция, среди прочих аргументов, апеллировала к тому, что Рубикису, дескать, гонорар не доплатили в срок... Судя по тому, что Рубикис с Кулябиным продолжают сотрудничать, дирижер претензий к партнеру-режиссеру не имеет, но про "Тангейзера" вспоминают между делом, как о перевернутой странице (да и чего уж...), а в "Русалке" дирижерская работа отличается аккуратностью, сдержанностью, то есть при отсутствии избыточного пафоса, масштаба и мощи соответствует камерному, на стыке лирического и психоаналитического подходов, чуть ли не соллипсистскому восприятию Кулябиным исходного сказочного сюжета. Состав солистов сформирован, сообразно принципиальной, "идеологической" установке Большого, с опорой на собственные силы, при минимальном участии приглашенных певцов. Я попал на т.н. "второй состав", который и привлекал меня куда больше, нежели "первый". О болезни Сергея Радченко предупредили заранее - но все равно первые два акта слушать партию Принца было очень тяжело. Екатерина Морозова в заглавной партии, не хватая с неба звезд, выступила достойно. Михаил Губский против ожидания вытянул партию Лесничего (здесь Охранника). Лучше всех в ансамбле пели, да и драматически, актерски в образе наиболее органично существовали, по-моему Денис Макаров-Водяной (отец невесты) и Елена Манистина-Ежибаба (врач-реаниматолог), при том что в 3-м акте у всех персонажей оперы имеются мимансовые "дублеры", разыгрывающие "реалистическую" драму. Я бы, может, вообще ограничился спектаклем как зрелищем, потому что музыка подобного рода не по мне, приторная на мой вкус чересчур, но после того, как зимой на фестивале "Возвращения" услышал в феноменальном исполнении 2-й квинтет Дворжака -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3946375.html

- я его творчество для себя открываю заново, и "Русалка", которую не впервые слышал, в Большом очень кстати мне пришлась, вместо растасканных на попсовые концертные номера (арию Русалки из первого акта очень часто исполняют) отдельных фрагментов сложилась в цельное произведение.

(comment on this)

5:47p - сахарок с кислотой: "Сучилища" А.Иванова, театр драмы Шарыпово, реж. Снежанна Лобастова
Ежегодно из сибирского города Шарыпово в Москву привозят театр - ну наверное неспроста, а я еле-еле выбрался на него впервые. Зато пьеса хорошо известна, "Сучилища" один из главных репертуарных хитов сегодня, что объяснимо: жесткая, "черная" социалка в ней пусть и отчасти искусственно, однако нельзя не признать что ловко соединена Андреем Ивановым из Беларуси с "интеллектуальными", "академическими" реминисценциями, а целевая аудитория подобных сочинений очень любит погрузиться, ну или, вернее, понаблюдать часик-другой за жизнью, которая ей только по аналогичным литературно-театрально-киношным опусам и ведома, не теряя связи с привычной культурной средой, не желая поступаться собственным комфортом - так тридцать лет назад, в конце советских 1980-х, дорогая Елена Сергеевна с упоеньем бездны на краю открывала для себя маленькую Веру... Все это шарыповский спектакль московской просвещенной публике и предлагает в гораздо более очищенном, удобном для усвоения виде - помимо всего прочего, текст пьесы даже не сокращен, а "кастрирован", купированы и наиболее смачные бытовые и физиологические подробности, и аллюзии избыточные, но прояснен, отчетливо высвечен конфликт, предельно заострены все углы фабулы - и не скажу за шарыповских библиотекарш, а столично-интеллигентский мазохизм удовлетворяет эффективнее, нежели объективно куда более интересная, сложная, неоднозначная, но в силу того перегруженная вторичными формальными наворотами "С_училища" Семена Серзина в филиале театра им. Пушкина (примечательно также, что название московской версии пишется через условный пробел, а привезенной из Красноярского края - в одно слово, без затей):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3736427.html

Средств на декорации у театра очевидно нет, да им и не надо: повесили тряпочек-кулис, поставили микрофоны-стойки, плюс барный стул из подбора да плюшевая собачка, а играть можно и "в своем", благо пьеса современная (тем не менее в выходных данных указан отдельно художник - Екатерина Угленко). Также нет внешнего, фактурного различия между "сучилищами" (главной героиней, ПТУшницей Танькой, ее папашей, дегенератом-алкашом, ее незадачливым ухажером-уголовником) и персонажами образованными, благополучными (преподавателем философии Сергеем, его друзьями) не разглядишь: Сергей и К пьют виски, упоминают походя порошок и кислоту, а на вид будто кроме паленой водки, причем с раннего детства, ничего не потребляли - глаз, то есть, сперва путается: где тут "гопота" и по каким приметам отличить ее от "интеллигенции"? Незабываемо колоритен шарыповский извод образ гей-парикмахера - который, конечно, утверждает, что он не гей, да что еще остается утверждать шарыповскому гею? А самой трогательной деталью несомненно оказывается собака главного героя - не сучка, правда, кобель (павший безвинной жертвой мстительной "сучилищи"): актер ползает на четвереньках с игрушечным плюшевым песиком в руках и гавкает - такого я даже даже в театре обско-угорских народов не видал! Ну и словно вишенка на торте - вырезанная из бумаги "яблочная" эмблема, приклеенная к крышке нетбука!

Самоотдача артистов (Танька - Ксения Коваленко, Сергей - Валерий Курченков, Костя - Сергей Юнгман и др. вплоть до не-гея Рената-Андрея Глебова) заставила меня вспомнить "Коляда-театр", хотя здесь обходятся без разноцветных ленточек и разнокалиберной стеклотары, уже легче. Однако пьеса, по моим ощущением, шарыповского градуса исполнительской аутентичности в сочетании с абсолютной условностью оформления не выдерживает, хотя, стоит отдать должное, Софокла шарыповцы стараются сколь возможно поминать всуе пореже. В саундтреке песня "Горилл" перемежается с мелодией Рыбникова из "Юноны" и "Авось" - наверное, через этот стилевой контраст следует воспринимать и противопоставление главных героев. Проблемой - вероятно, в большей степени для меня, чем для спектакля - оказывается то, что "сучилищная" органика, равно присущая всем персонажам и артистам, стирает неразрешимость конфликта, уводит от трагедии античного масштаба (Софокл ей-богу ни при чем...) в плоскость тривиальной бытовухи - при полном отсутствии элементов быта на сцене!.. - если не вовсе зоологии, даром что каждая сучилища нынче обучилась управлять аккаунтом в соцсетях.

(comment on this)

5:49p - "Деликатес" М.Соловьева, молодежный театр "Les Partisans", реж. Павел Зорин
А "уебище ты лапидарное!" - это устойчивое афористическое выражение, которое просто раньше мимо меня проходило, или все-таки окказиональный, может региональный, фразеологизм? В любом случае беру на вооружение и люблю узнавать что-то новое, ну вот хотя бы на таком уровне. В остальном партизанский "Деликатес" из "Ижевска", хотя и повеселил отчасти, нового лично мне предложил мало - о том, что среди людоедов, зоофилов и дегенератов с рождения живу и сам недалеко ушел, я знаю без новостей с юга Удмуртии, где никогда не бывал, но почему-то все послужившие материалом для пьесы Миши Соловьева реальные истории кажутся знакомыми, хорошо и давно известными.

Собственно, в "Деликатесе" (подзаголовок: "Удмуртская история преступлений") самое любопытное - именно пьеса, и даже не сама по себе, а как образчик т.н. "удмуртской школы драматургии", которая значительно менее известна и не столь много лет гремит, как т.н. "уральская", от корня Коляды произрастающая. До сих пор, сдается мне, я лишь однажды с драматургией "удмуртской школы" сталкивался, благодаря спектаклю Ксении Зориной по пьесе мэтра означенного направления Валерия Шергина "Колбаса":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2804156.html

Насколько я могу судить по этим двум, может быть, не самым характерным, недостаточно репрезентативным примерам, в "удмуртской" по сравнению с "уральской" гораздо меньше "соплей" и еще больше "жести" - первое однозначно приятнее, второе не столь принципиально, в целом получается повеселее и здраво-, трезвомыслия чуть больше, но по сути примерно так на так выходит.

Название "Деликатес" номинально объясняется тем, что в одной из историй - самой лапидарной, а есть и развернутые - некий внесценический персонаж заставил соседку, заподозрив, будто она съела принадлежащую ему крабовую палочку, встать на колени и просить прощения, а затем ночью, посчитав, что мало ее наказал, вышиб дверь к ней в комнату, набросился с ножом и изнасиловал - но это не самый жесткий и тем более не самый увлекательный из составивших пьесу сюжетов. Которые к тому же разными линиями, но сквозными персонажами зачастую переплетаются, благо связаны общим местом действия - и это не Фарго, это Зуевы ключи, республика Удмуртия, РФ (а далее, если угодно, везде).

Предполагается, вероятно, что зритель в тупик встанет перед дилеммой, какова должна быть "правильная", "адекватная" реакция на услышанное (показывать-то ничего не показывают наглядно, разве что стилизованные фоторожи "личных дел"): хихикать и забавляться следует - или же ужасаться и негодовать, ну примерно как на богомоловской "Славе", когда просвещенная публика неуверенно смеется либо осторожно возмущается в ответ на официозно-сталинский пафос пьесы (тоже между прочим ведь стихотворной!) 1935 года. Но то, что у Богомолова попадает в цель, тут пролетает мимо - и не в силу даже каких-то сугубо театральных недостатков "Деликатеса", хотя в пьесе масса безусловно смешных, несмотря на жуткие - впрочем, довольно "деликатно" поданные" - криминально-физиологического плана подробности, моментов.

При этом пьеса совсем не "документальная", не "вербатим", скорее наоборот - поэтический эпос, иногда буквально стихотворный, иногда и зарифмованный даже. Персонажи общаются с виртуальным роботом-следователем, но переходят то на рэп-баттл, то на формат телевикторины, во многих случаях происходящее напоминает камеди клаб или КВН, только со слегка расширенным по отношению к дозволенным медиа рамками словарным запасом участников. Молодые симпатичные артисты изображают выродков-нелюдей, с одной стороны, отстраненно, иногда отгородившись полупрозрачным экраном (заодно служит и для видеопроекций, и для титров, и для компьютерной анимации), иногда выходя к импровизированной "авансцене", считай "на эстраду", но неизменно нарядившись в типовые зимние-белые маскировочные комбинезоны, закрывшись капюшонами; с другой, ярко, театрально "проигрывая" те или иные ситуации мимикой, пластикой, а в первую очередь интонацией.

То есть "Деликатес", в общем, прям-таки "драматический театр", не какой-нибудь унылый "постдрам" с его дежурной "ноль-позицией", хотя минимализм оформления, мизансценирования, в сочетании с все-таки реальными событиями и справочными сведениями о прототипах задает вполне определенный угол зрения на изложенные события, на представленные типажи - это не "фантастические твари и где они обитают", но "физическая реальность, данная нам в ощущениях". Правда, "ощущений" как раз нет и, сдается, они в меню "Деликатеса" (других постановок театра я не видел, хотя каждый приезд в Москву меня приглашали посмотреть, лишь теперь впервые собрался) не входят - ни переживания, ни тем более "сочувствия", пресловутой "любви людей", никакой такой провинциально-интеллигентской псевдогуманистической высокомерной фальши по отношению к "народу" как к "забитой темной массе", но "невиновной в своем скотском состоянии", остающейся (веками в представлении народолюбивых интеллигентов) жертвой "социальных условий", а пуще того "кровавого (царского, советского, ельцинского, путинского) режима".

Скорее тут присутствует попытка рационально постичь иррациональное, вернее, демонстрация фатальной несостоятельности подобных попыток, указание, напоминание, что загадки, тайны в духе "умомроссиюнепонять" тут нет, что перед нами обыкновенные звери и только-то.

Кстати, далеко не поголовно персонажи пьесы потомственные преступники или придорожные проститутки с подросткового возраста - и образованные, в вузах обучавшиеся попадаются. В связи с чем особенно подкупает "Деликатес" появлением в финале молодого - тридцати еще не стукнуло - местного следователя, с высшим юридическим образованием, с университетским красным дипломом, не имеющего ни единого взыскания - компьютерный робот развиртуализировался (драматург Миша Соловьев и сам оперативник-розыскник, образ, значит, в чем-то автобиографический) - и его монологом, а вернее, репликой (такой же ненавязчивой, как и рассказы "обвиняемых" или "свидетелей" о ебле лошадей, отъеденном у сожительницы ухе, убитом на улице за сигарету парне, собачатине в качестве средства для потенции): мол, хотел на концерт пойти - а подвернулось дело с трупом, мечтал раскрывать заказные убийства и финансовые хищения, а возиться с суицидами (или, из предыдущих "показаний" выходит, просто с заявлениями, с вызовами, сделанными по пьяни и от скуки).

Кусок бабьего уха должно быть и правда деликатес похлеще крабовой палочки - мировой закусон! - однако поэтическая кода с перечислением, чем убил один собутыльник другого в Хабаровске, Калининграде, Чите и т.д. (чем только не убил! ну разве что крабовые палочки не годятся, а так в ходит идет все, от бутылки и табурета до куска стены и материи инопланетного происхождения) все равно не выводит ни пьесу, ни спектакль в плоскость фантасмагории или, наоборот, осязаемой, заставляющей содрогнуться "правды жизни", потому что фантастического, невероятного, запредельного, ну или хотя бы просто свежего, неожиданного в изложенных фактах ничего нет, а на нет и суда нет, "правда жизни" она и без театра постоянно перед глазами, на виду.

(comment on this)

5:51p - "Итальянка в Алжире" Дж.Россини, Зальцбургский фестиваль, реж. М.Лейзер, П.Корье, дир. Ж-К.Спинози
Свежая, 2018 года, постановка (и запись по горячим следам) не шибко известных и явно не хватающих звезд с неба режиссеров Моше Лейзера и Патриса Корье - веселенькая, но незамысловатая, полная забавных деталей и совсем без сколько-нибудь содержательных, осмысленных находок.

На сцене как бы реальный Алжир - интерьеры с ковриками, диванами и кальянами, улицы с безликими фасадами, утыканными тарелками спутникового ТВ и увешанными опять-таки коврами, плюс крики муэдзина, оглашающие декорацию раньше, чем вступит оркестр под управлением Жан-Кристофа Спинози. Оркестр, кстати, подстать спектаклю - бодрый, но без тонкостей, без изысков. И главная пара звездных солистов поет в том же ключе - Чечилия Бартоли великолепна актерски и вокально победительно, хотя для бельканто, наверное, ее манера чересчур резка, голос избыточно мощный, звук открытый, вибрато с перебором, а кантилены недостает, но образ сценический она делает так, что можно было бы и принципе не петь; Ильдару Абдразакову в роли Мустафы подавно даже и играть необязательно, хотя поет он как раз отменно, судя по записи, а вот его восточные, варварские, азиатско-дикарские ужимки, страшно забавные, быстро приедаются однообразием, плюс накладное пузо и натуральная борода, имидж, конечно, выразительный.

Для тенора Эдгардо Роха в партии Линдора придумали дреды, майку, бандану цветов итальянского флага, но все равно непонятно, что гражданин Итальянской республики забыл в арабском мире до такой степени, что работает полотером (хорошо еще дикари пылесосом его снабдили) при мелком криминальном - а Мустафа, конечно, типа "авторитет на районе" - мусульманском боссе. Изабелла, кстати, тоже не пленница, не заложница, а разбитная туристка, как и примазавшийся к ней Таддео. Идеологически все равно выходит не очень выдержанно - как ни крути, а европейцы нетолерантно, вопреки принципам мультикультурности, посрамляют азиатов, и хотя акцент с расово-этно-религиозного противостояния (и у Россини-то в значительной мере условного) смещен на гендерный (при этом Эльвира, бедная жена Мустафы, которую бей разлюбил, между прочим, белая... чтоб занового возбудить мужа, цепляет паранджу, изображает танец живота, но тот лишь живот почесывает и обманутой женщине только и остается ей что по телефону жаловаться на мужа-изменника, заедая горечь конфетами - а ведь судя по мультику, который ее воспоминаниями проносится на экране поверх увертюры, их любовь начиналась безоблачно, парила в небе пара верблюдов, садилась на пальмы, словно бабочки...), все же выходит поперек генеральной линии, чего опере сериа не простили бы, ну а буффа она на то и есть (пока что можно, уязвимые религиозными чувствами мусульмане дозволяют, во всяком случае...).

Действие оживляет полураздолбанный старый автомобиль (в нем как положено мелким районным мафиози ездит Мустафа), верблюд (верхом на нем, на муляже, прибывает Изабелла к Мустафе), отара овец (совсем статичный, малобюджетный муляж - могли бы и живых подогнать, уж с овцами-то в Альпах, не в пример верблюдам, напряга нет). Стандартно для европейской постановки в спектакле много переодеваний с разоблачением до исподнего (искусственное брюхо под майкой Абдразакова в сочетании с белыми трусами и черной бородой визуально делает образ, что ни говори, колоритным - тем более избыточны гримасы лица), сцена в пенной ванне также имеется (но принимает ее Изабелла, а не Мустафа, как, например, в московской постановке той же оперы у Евгения Писарева). Чем дальше - тем более приколов пошиба эстрадно-телевизионного, из обихода юмористических шоу, скетч-комов: за окном по веревочке перед Изабеллой пролетает бумажная чайка, "застревает", и героиня рукой машет - ну-ка, чайке, лети, мол, дальше; сопровождающая Изабеллу свита соотечественников - футбольная команда, естественно, итальянская, и кормят ее, естественно, спагетти; Таддео пытается наладить контакт с местным населением из числа "шестерок" Мустафы в кальянной, но чересчур неловко обращается с врученным ему "калашом"; наконец, ария Али "Красавицы Италии" сопровождается кадрами "Сладкой жизни" Феллини. В финальном апофеозе чайка (ну раз уж однажды пролетела...) гадит на Таддео - типа "хорошая примета"? - а Изабелла с Линдором на носу лайнера, отплывающего прямо от апартаментов Мустафы, застывает в позе героев "Титаника" - что, в свою очередь, двусмысленно выглядит, если вдуматься.

(6 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com