February 25th, 2019

маски

"Софи и восходящее солнце" реж. Мэгги Гринволд, 2016

Марго Мартиндейл играет обычно эпизодические или второплановые роли примерно одного типажа - да с ее фактурой иначе и затруднительно было бы; тем не менее и в комических образах, и в лирических (как ее незабываемая косноязычная американка из финальной новеллы Александра Пейна в альманахе "Париж, я люблю тебя") она узнаваема. А в "Софи и восходящем солнце", редкий случай, у нее роль ну если не самая главная, то одна из трех центральных - впрочем, тоже лишь подруги основной героини.

1941 год, Северная Каролина, вдова Энни (это как раз Марго Мартиндейл) и старая дева Софи (Джулиана Николсон) подбирают избитого, почти бездыханного азиата, выхаживают его - а мистер Охта, поправившись, оказывается прекрасным садоводом, что давно потерявшей мужа Энни очень кстати. Кроме того, мистер Охта еще и художник-любитель - а это уже кстати для Софи, тоже в свободное от ловли крабов время рисующей; но совместные походы Софи и мистера Охты на этюды поздними вечерами быстро перерастают в роман к неудовольствию соседей, а тут еще грянул Перл Харбор, вызвавший повальную ненависть к "грязным япошкам".

Вообще, судя по голливудским фильмам, в мире нет более лютых ксенофобов, чем американцы - пока русские или там мусульмане какие заботятся о каждом незнакомом страждущем путнике, фашистствующие граждане США только и думают, как уязвить, допечь, извести всякого, кто на них непохож. Вот и в экранизации безвестного (а наверняка же бестселлер!) дамского - режиссер ведь тоже баба! - романа некой Аугусты Троубах налицо "три кита" жанра: сопли, ретро и идеология. Софи когда-то уже пострадала от расизма - мать, а впоследствии заменившая ее соседка не позволяли юной девчонке играть с подругой-негритянкой - подросшая приятельница теперь, кстати, нанялась в горничные к Энни, но Софи далеко не сразу узнала в прислуге королеву своего детства! А любовь к "япошкам" после налета на Перл-Харбор и подавно у расистов Северной Каролины не приветствуется. До поры удавалось выдавать мистера Охту (между прочим, урожденного американца, хотя и да, с японскими корнями - на все свои и отцовские деньги он рассчитывал купить в Нью-Йорке саженцев для будущего яблоневого сада, но был избит и ограблен тамошними, естественно, расистами) за китайца, однако с началом войны и распространением методичек "как отличить китайца от японца" (какие-то все же несерьезные в Америке были всегда "фашисты" - небось православный и разбираться бы не стал!) фокус с мимикрией больше не прокатывает.

Звероподобные военнослужащие армии США (ну хуже немцев! - которых, известно, победил доблестный русский солдат, а с ним американцы и по лендлизу до сих пор не расплатились...) избивают мирного японца на дороге, вдогонку пырнув ножом - но и после второго нападения герою удается выжить, Энни и Софи снова его выхаживают, а в рыбацкой хижине покойного отца Энни мистер Охта и Софи продолжают встречаться. И все же дамочки-расистки не дремлют, выслеживают влюбленных - хорошо еще при помощи самоотверженной негритянки Софи с ее японцем удается спастись!

Главную мужскую роль в "Софи и восходящем солнце" играет Такаси Ямагути, наиболее известный фильм с его участием - грандиозные "Письма с Иводзимы" Клинта Иствуда -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/854616.html

- где почтение, восхищение японской стойкостью Иствуд органично соединяет с настоящим американским патриотизмом, потому, наверное, и кино у него получается художественным вместо идеологизированных слюней, не просыхающими даже на "восходящем солнце".
маски

"Человек с бьюиком" реж. Жиль Гранжье, 1968

Неделей раньше по ТВ посмотрел (впервые!) фильм 1963 года того же режиссера с тем же Фернанделем в главной роли "Муж моей жены", отнюдь не бессмысленный при всей видимой легковесности:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3964579.html

"Человеку с бьюиком" и легкости не хватает, и смысла в нем не найти: бестолковая криминальная комедия, где завязка смазана, а развязка скомкана, и даже обаяние Фернанделя - вполне, впрочем, дежурное, ничего особенного, тем более ничего отличающего эту роль комика от множества подобных - не спасает. Герой Фернанделя - вор-налетчик, в Париже гроза ювелирных магазинов и банков, а на побережье в Онфлере выдающий себя за респектабельного предпринимателя и добродушного бонвивана мсье Фавро. Под чужим именем на краденые деньги он покупает виллу, антикварную мебель, произведения искусства, мало во всем этом разбираясь, а кроме того, изображая столпа общества, участвует в общественной жизни местной "знати" и завязывает что-то вроде романа с почтенной вдовой, в роли которой выступает еще относительно молодая Даниэль Дарье.

Но и дуэт Фернандель-Дарье не слишком выразителен, и любовная линия здесь не основная. Израсходовав на виллу и ее начинку скопленные богатства, лже-Фавро затевает с сообщниками новое дело в Париже - ограбление ювелирного салона. А сообщники не столь хороши на практике, как их главарь - один теряет на месте преступления зонтик и его подстреливают при бегстве, так что Фавро вынужден прятать раненого у себя на вилле, другие и вовсе по недоразумению грабят, а заодно и убивают скупщика краденого, которому Фавро передал добытую ювелирку - мало того, что сами себя обворовывают, так еще и наводят на след полицию. Главный герой от облавы все же ускользает, но ему покоя не дает инспектор из Парижа, все вынюхивающий в Онфлере, как подозревает герой, по его душу. Неожиданный поворот сюжета - детектив интересуется вовсе не грабителем, а его пассией: почтенная вдова оказалась... рецидивисткой-отравительницей, сгубившей двух предыдущих мужей!

Между тем любовь между бандитом и отравительницей возникла как будто серьезная - та обещает встречу после предполагаемой двадцатилетней отсидки, и герой легко сдается в руки правосудия, ведь ему примерно столько же за налет светит, а чего же так долго попусту одному на свободе гулять?! Никогда я не бывал в Онфлере, но судя по фильму Жиля Гранжье, прекрасные виды приморского городка внушают доверие и к отравителям, и к бандитам, и к прочим ряженым под личиной респектабельности... Слыхал, что там и фестиваль русского кино с некоторых пор проходит!
маски

"Медея", реж. Пьер Паоло Пазолини, 1969; "Медея" реж. Ларс фон Триер, 1988

Очередной спектакль на сюжет о "Медее" (хотя сюжет по отношению к постдраматическому опусу на основе преимущественно текстов Хайнера Мюллера - это чересчур громко сказано!) сподвиг расширить представления о том, как осваивали эту часть мифологии аргонавтов классики мирового кино - оба фильма, Пазолини и Триера, создатели "Медеи" театра им. Ленсовета упоминают в выходных данных спектакля как опосредованные источники вдохновения:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3967846.html

Примечательно, что прошлогодний питерский спектакль от фильма Триера отделяет тридцать лет, а фильм Триера от картины Пазолини - двадцать, но Триер и сегодня смотрится как непревзойденный по оригинальности мышления радикал-авангардист в сравнении что с молодыми русскоязычными театральными деятелями, что с музейной классикой Пазолини. Хотя снимал Триер по сценарию Дрейера, и хотя почтение к Карлу Теодору Дрейеру демонстрирует Ларс фон Триер очевидное, сценарная основа для него - даже не повод к собственному высказыванию, а скорее материал для "игры в классику". Главная героиня фильма Триера то бродит в дождь по болотам, собирая травы, и готовит из них адские снадобья, то мечется по пустошам, оголенным суховеем: изображение в духе Дрейера расплывается и мерцает, отражается в воде, неожиданные ракурсы привносят еще больше тревоги - но все это у Триера стилизация, наверняка еще и ироничная по отношению к первоисточнику! Вместе с тем лаконичный фильм полон запоминающимися подробностями вроде того, что ребенок Медеи, бегая, поранился и плачет - потом, когда он будет мертв, режиссер снова вспомнит про рану на коленке... А чего стоит юная голая Главка-Людмила Глинска! А молодой Удо Кир в роли Ясона!

Трагический сюжет в сценарии Дрейера и фильме Триера закольцован встречей Медеи с Эгеем - ему потерявшая все героиня рассказывает о случившемся, рассчитывая если не на сочувствие, то на практическую помощь. Стало быть, не скрывая содеянного - ни того, как отравила предназначенный сопернице венец (в этой версии сюжета Главка, а вслед за ней и царь Креонт, погибают от яда, которым "начинена" поднесенная Медей на свадьбу Ясона и Главки корона - смерть Главки визуально рифмуется с символическим образом лошади, запрокинувшейся в агонии кверху ногами, и стая птиц взывает в небо - можно вообразить, как в этот момент веселится, хохочет Триер за кадром!), ни как собственноручно удавила сыновей (а Триер подробно, обстоятельно, предвосхищая свои будущие шедевры, показывает процесс детоубийства: "Я знаю, что случится с нами" - говорит мальчик, забавляясь, пока мать уже прилаживает петлю к ветке одиноко стоящего дерева, накидывает удавку на маленького в присутствии старшего и тянет вниз тело за ножки, пока ребенок в петле сучит ручками; после чего старший, лет пяти-шести, накинет на себя петлю сам. Несмотря на отчаяние, Медея проделывает все методично, скрупулезно, и лишь оказавшись у Ясона на корабле, распускает по ветру волосы, позволяет себе заплакать.

"Медея" Пазолини почти в два раза длиннее, чем фильм Триера, и две сюжетные линии, Медеи и Ясона, начинаются по отдельности: пока маленького Ясона воспитывает кентавр, сообщая об узурпации ему, законному наследнику Ясону принадлежащего трона, Медея на своей колхидской земле (Колхиду и Грецию снимали в одном и том же заброшенном православном монастыре на территории современной Турции) отправляет человеческие жертвоприношения с использованием крови и внутренних органов жертв в качестве фетишей. Но фильм Пазолини отличается не столько сюжетными подробностями, сколько вот этими модными в 1960-70-е (Тарковский и Параджанов туда же глядели) ритуальными плясками на пустом месте.

Если "Медея" Триера захватывает, то "Медея" Пазолини дико скучна несмотря даже на то, что заглавная роль отдана Марии Каллас - кстати, непонятно, разница в возрасте между молодым Ясоном (Джузеппе Джентиле) и зрелой Медеей заложена в концепцию фильма, обусловлена тем, что варварку Медею должна была сыграть непременно гречанка Каллас, или тут для режиссера было что-то личное, с творчеством напрямую не связанное... Так или иначе, начавшись издалека, история Медеи у Пазолини обрывается внезапно. После смерти Главки (которая здесь сгорает заживо в подаренном Медеей наряде) и нескольких бесед Медеи с предком-Солнцем героиня отказывается выдать Ясону тела заколотых сыновей (как и в случае с Главкой, способ убийства детей здесь иной, нежели в версии Триера). Основное содержание фильма Пазолини составляют крупные планы Медеи-Каллас, виды выжженной пустыни и условно-древних построек, "говорящее" солнце в оконном проеме и вольная реконструкция языческих обрядов - все это выглядит почти такой же архаикой, как собственно мифологический сюжет; тогда как Медея у Триера и все, что происходит с ней - при полном отсутствии каких-либо внешних примет современности, актуализации! - и тридцать лет спустя после выхода картины остается героиней нового времени.

маски

пока табло не покажет ноль: "АЙ ФАК. Трагедия" по В.Пелевину, реж. Константин Богомолов

У меня не 10-й (это было бы, пожалуй, чересчур...) а "всего лишь" 3-й "Ай фак", еще у двоих из нас - а ходили мы вчетвером - 2-й... И хотя номинально считается, что из любого сектора "видно все", в каждом есть своя хитрость. К примеру, впервые за три захода попав на второй акт в сектор А, я наблюдал "живой" финал с монологом Миркурбанова-Порфирия, а до этого, вот честное слово, полагал, что он во всех секторах звучит либо фонограммой, либо голосом из-за "кулис" (потому что на другие сектора даже видеотрансляция крупного плана актера не идет, только изображение "звездного неба") - и хотя я и сам зачастую предпочитаю смотреть спектакли в записи, чтоб не мешала публика, но все-таки трансляция и присутствие внутри игрового пространства с актером во плоти создают ощущения неодинаковые, разница значительная, в том числе и по уровню восприятия содержательного плана (это заметно даже по зрительской реакции: смех на отдельные реплики раздается оттуда, где их произносит "живой" актер, а в соседних секторах тишина...). Но рассадка, в конце концов, момент организационный, мне же хотелось посмотреть "Ай фак" полностью от начала до конца, включая перерыв с интермедиями "брусникинцев" в секторе В, поскольку на превью интермедий еще не было совсем -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3923091.html

- а потом я прибегал только на второй акт и застал их не с начала -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3963826.html

Сейчас я на первое действие снова пошел в С (и это все-таки оптимально), потом, на интермедии, перебрался в В, и на второе действие в А, откуда, правда, во втором действии кроме самого начала, "живого" финала и статичной мизансцены с бессловесными "масками" смотреть совсем нечего (но я в основном ради финальной миркурбановской "коды", собственно, и приходил опять), но только сейчас, пожалуй, для меня "Ай фак" полностью сложился в целое.

С первого захода мне казалось, что первое действие скучновато, его дежурные сатирические инвективы против "современного искусства", у Пелевина называемого "гипсом", в лучшем случае годятся для хохм эстрадного формата и примерно так основной массой целевой аудитории воспринимаются; а только во втором через пелевинский памфлет у Богомолова прорастает обещанная в заглавии спектакля "трагедия". Теперь я увидел, что "трагедия" заложена и распределена в драматургии инсценировки так, что скрытая до поры, присутствует в ней ненавязчиво с самых первых, вроде бы чисто сатирических, памфлетных эпизодов. Мало того, "прошитый", как лейтмотивом, "рекламными" роликами "айфака-10" (в исполнении Гладстона Махиба - кстати, прием опробирован Богомоловым в "Идеальном муже" - вспоминаются вставные клипы с участием Константина Хабенского и Ренаты Литвиновой), завершающимися расхожим слоганом "невозможное возможно", первый акт подготавливает второй и тесно с ним связан, по аналогии с тем, как, скажем, 2-й акт "Идеального мужа" - с 1-м и 3-м, или первое действие "Триумфа Времени и Бесчувствия" со вторым - при видимом отсутствии сюжетных сцепок и контрастах стилистических решений.

Если отбросить, посчитав за формальную рамку, переходящее из книжки в книжку пелевинское "вероучение" о вечном безличном, от "Ай фака" останется фельетон, местами остроумно, местами туповато, и однозначно на потребу квазиинтеллектуальному плебсу высмеивающий арт-индустрию рубежа 20-21 вв. Богомолов в своем "Ай факе", с одной стороны, эксплуатирует, даже в чем-то усиливает, через эстрадную, репризную подачу отдельных фрагментов текста доводит до плакатности сатирический план романа: тут и уморительная пародийная аннотация (доверенная Гладстону Махибу) к "Путин похищает радугу у пидарасов"; и восхитительный миркурбановский монолог про "вокзальных минетчиц" (критиков); и припев "заебалась я ебаться", при том что о "шедевре" иранской художницы Ширин Нишат "Turbulent"тот же Порфирий говорит, будто поет она каким-то неземным голосом - а у Богомолова звучит, многократно повторяясь, потом еще и на "ускоренной перемотке", дебильный лепет детского голоска.

Но до какой степени режиссер готов разделить исходный авторский посыл - вопрос, однозначного ответа не предполагающий. Потому что, с одной стороны, у Богомолова есть собственный опыт сочинения "на заданную тему" - в позапрошлогодней театрализованной дискуссии "Магазин идей" он от первого, от собственного лица выступал с позиций, мягко выражаясь, "критических" по отношению к сложившимся вокруг "современного искусства" с его проектностью, всевластием, почти сакральным, кураторов, идеологическими модами и т.п., хотя и там брал на себя эту функцию как "роль", "маску":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681418.html

С другой стороны, сводить инсценировку к набору более или менее плоских, недорастасканных на поговорки стилизованно-дилетантских суждений о художниках и кураторах "современного искусства" как о шарлатанах и аферистах - это мелко, малоинтересно. Однако проблематика, связанная с миром "современного искусства" - не фон и не оболочка для чего-то по-настоящему важное; "важное" имеет прямое отношение к тому, что у Пелевина разоблачается, высмеивается как банальное "жульничество" - в том парадокс богомоловского "Ай фака", в том его достижение и ценность"; а если дать себе труд посмотреть шире - то проблематика "Ай фака" не столь уж уникальна по отношению к другим богомоловским опусам. Сколько недоумений возникло по поводу "Славы" Виктора Гусева - как надо понимать поставленную Богомоловым в питерском БДТ пьесу сталинского лауреата: как насмешку над автором, пьесой и их эпохой, как ностальгию, как лирическое или сатирическое высказывание, или же, наоборот, как демонстративный отказ, уход от необходимости оценочного, хотя бы в плане жанра, "высказывания"?

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3952041.html

Но разве не ровно то же недоумение вызывала в свое время - пять с лишним лет прошло - еще вторая версия богомоловской "Чайки", то ли "возвращение" к "психологической драме", то ли убийственная издевка над ней, ее "священными традициями" и ее убежденными апологетами? А сравнительно недавние "Три сестры"? Солипсистско-эскапистские умопостроения Пелевина, доверенные им "русскому литературно-полицейскому алгоритму" Порфирию Петровичу, а Богомоловым актеру Миркурбанову - так ли уж далеки они по сути (да и по форме, по фразеологии даже!) от чеховского, чебутыкинского пьяно-исповедального:

Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова;
Может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю.
О, если бы не существовать!
Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил.
Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет.


Утверждая, будто осмыслить современное искусство невозможно, а можно только описать, Пелевин его "описывает" через понятие "гипса", что выглядит (со слов Марухи Чо) дословно так:

Представь сбитого грузовиком Бога… (...) Неважно – Бога, патриарха, царя, пророка. Одним словом, фигуру отца. Ему переломало все кости, и он мертв. Его надо скорее зарыть – но… Как это у Блока: «толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа – там и тут». И вот, чтобы продлить себя и свое мещанство в будущее, толстопузые злобно заявляют, что Бог на самом деле жив, просто надо наложить на него гипс, и через несколько лет – пять, десять, двадцать – он оклемается. Они лепят гипсовый саркофаг вокруг воображаемого трупа, выставляют вооруженную охрану и пытаются таким образом остановить время… Гипсовое искусство – это искусство, которое своим виртуальным молотом пытается разбить этот саркофаг. Или, наоборот, старается сделать его еще крепче. Подобное происходило почти во всем мире и принимало самые разнообразные формы.

И очевидно, что оно, такое описание, в полной мере соответствует тому, что из себя представляет проза самого Пелевина, основанная на простейших "алгоритмах". А Богомолов аккуратненько, как бы невзначай "снимает гипс"... - то, что обнаруживается под "гипсом", каждый волен назвать и оценить сообразно собственным взглядам, вписать в свои категориальные и мировоззренческие координаты.

Конечно, проблема, считать ли кровавые какашки искусством, сама по себе тоже отчасти занимательна, как минимум в прикладном аспекте, в буквальном ее восприятии (спектакль ставит ее с максимальной наглядностью - персонаж Даниила Газизуллина в секторе С осуществляет на глазах у зрителей описанный "творческий" процесс). А замечания в духе "гипс тотально меланхоличен" или рассуждения про "ксерокопию света" не совсем пустые, но видеть ли за ними двойной сарказм или принимать на голубом глазу - не самая главная, не определяющая тему спектакля дилемма. Реклама новой модели "айфака" обещает возможность невозможного - сюжет спектакля (а из обрывков книги Богомолов, как он это делал прежде с Уайльдом или Достоевским, выстраивает собственный, авторский сюжет) опровергает обещанное, демонстрирует: невозможное невозможно, хуже того, и пока еще возможное уже невозможно.

В этом смысле виртуальные персонажи Пелевина, алгоритмы, программы, скрытые за масками-никами пользователи, не отличаются от героев Достоевского и Чехова. Эмоции, наполняющие в спектакле Порфирия Петровича и Маруху Чо - такие же подлинные ("настоящая боль настоящего художника"!), как переживания, страдания Кости Треплева и Нины Заречной, сестер Прозоровых, ну или манхэттенских насельников из комедий Вуди Аллена также (они-то чем хуже?). Осмеянные и разоблаченные в первой части спектакля, добитые и заочно приговоренные в серии интермедий антракта, во втором действии Порфирий и Мара предстают субстанциями, согласно романному сюжету как бы и лишенными "человеческих смыслов", а в спектакле этой самой проклятой "человечностью" (с ее неизбывной "настоящей болью" - и настоящими какашками, и настоящей кровью...) переполненными. Что-то подобное - но, на мой взгляд, пока что (я видел самый первый показ, "с колес") менее эффектно происходит и с героями "Теллурии" Сорокина в постановке Богомолова на Таганке, и там тоже сквозь сатирический памфлет и языковые игры (в самоценности которых лично я бы усомнился) пробивается "трагедия" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3957985.html

- которая в "Ай факе" к финалу поглощает и отменяет сатиру напрочь: взаимное предательство вслед за только что пережитым экстазом взаимопонимания, взаимопроникновения, ведет героев к взаимоуничтожению. То есть по сюжету Мара-Дарья Мороз "стирает" Порфирия-Игоря Миркурбанова, но то, как Миркурбанов играет стирающийся алгоритм - вообще это же что-то невероятное: актер играет алгоритм в процессе стирания (!), точнее, играет процесс стирания алгоритма (!!) - произнося памфлетный, на рефренах эстрадного пошиба построенный монолог ("Выходишь из фейсбука на Невский - а там Исакий летит к звездам, пряча ракетный выхлоп в тумане, и скачет по проспекту государь в крылатом шлеме с хитромерцающей звездой..." - ср. последний, перед вокальной кодой "Я люблю тебя жизнь", монолог Миркурбанова-Черта в "Карамазовых": "Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо, неся на персях своих душу распятого одесную разбойника..."; а в "Ай факе" вслед за пассажем про фейсбук и Невский на экране мелькают заключительные титры спектакля: "в начале было слово" - "в конце будет слово"... не зря, стало быть, пелевинский алгоритм идентифицируется с героем Достоевского!) - пробивает на слезы; а в противоположном секторе, вне физического контакта с партнером, то же самое проживает - и тоже буквально до слез - актриса... и выводит их личную историю, вопреки навязшим в зубах проповедям Пелевина о блаженстве в "безличном", о "личности" как фикции и т.п. - на совершенно иной уровень и содержательный, и эмоциональный: "Мара, ты близкое мне существо, разве ты не на моей стороне?.."

Это, разумеется, не алгоритмическая трагедия - это трагедия человеческая... ну или, если угодно, "божественная комедия" - в "цифровом" антураже. Пелевин саркастично рисует довольно-таки незамысловатую техногенную антиутопию, где разобщенность людей достигла таких масштабов, что уже и сексуальный инстинкт, лишившись биологических основ, вытеснен в область виртуальных, фиктивных отношений с запрограммированным железом. Богомолов примеряет пелевинские схемы, построенные на материале условного, воображаемого будущего, к повседневному человеческому существованию сегодня и всегда, легко обнаруживая в нем те же закономерности: "счастье не в том, чтобы ебаться, а в том, чтобы отъебались" - между прочим, что-то я не нахожу этой цитаты у Пелевина в оригинале... На самом деле счастье, конечно, не в этом - в этом лишь утешение, успокоение в безличном, триумф бесчувствия. Не все ли равно, алгоритм или инстинкт, технология или природа (богомоловские спектакли констатируют тождественность законов функционирования для того и другого) определяют предел стремления к счастью, к взаимопониманию, к близости с другим; ставят барьер на пути к нему одинаково перед роботом, человеком и зверем - если преодолеть его невозможно? Все равно, все равно. Природа в зимнем маскхалате спит, а служба идет.


Маруся Борисова-Севастьянова "Кладбище домашних тамагочи", 2018

P.S. С подачи комментатора в фейсбуке решил сформулировать, что думаю по поводу еще одного ассоциативного плана спектакля, а именно, очевидных и явно сознательных, последовательных реминисценций к "Космической одиссее" Стэнли Кубрика: лейтмотив из "Так говорил Заратустра" Рихарда Штрауса, звучащий и у Кубрика в фильме, и в спектакле Богомолова; черные монолиты в секторах А и С - в точности как те, которые наблюдают обезьяны из фильма прежде, чем стать людьми; наконец, полет через звездное небо на экране в финале... Сдается мне, что, связь между "Космической одиссеей" и "Ай факом" лежит на поверхности - в обоих случаях речь идет о противостоянии человека искусственному интеллекту, с одной стороны, и о животных инстинктах, напоминающих человеку о его генетическом прошлом, с другой: противоречие, а в чем-то и сходство инстинктов с алгоритмами - важнейший момент, определяющий тематику, да и эмоциональное наполнение "Ай фака". Вместе с тем этот момент, на мой взгляд, считывается и напрямую, так что ассоциативные подсказки, отсылки к киноклассике, остаются в спектакле элементом скорее декоративным, факультативным, и не разрастаются до сюжето-, тем более смыслообразующего лейтмотива.
маски

"Собачье сердце" М.Булгакова, Хабаровский краевой театр драмы, реж. Николай Русский

По опыту екатеринбургского (театральная платформа "Ельцин-центра") "Шпаликова" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3879670.html

- я чего-то подобного снова от Николая Русского ожидал - музыкально-пластического, то есть, перформанса с "концептуальными" добавками; но даже не предполагал, что по примерно тем же, что использованы в шумном, громоздком, путаном "Шпаликове" рецептам. можно изготовить (да еще в Хабаровске! до сих пор в Москву приезжал и с переменным успехом свои спектакли показывал Хабаровский ТЮЗ, а Краевая драма, кажется, впервые добралась...) не просто удобоваримую, но стильную, почти минималистскую и, при немалом количестве оставшихся для меня без ответа вопросах, внутренне непротиворечивую содержательно вещь.

Правда, самое интересное в хабаровском "Собачьем сердце" - взаимодействие двух ипостасей главного героя, которым здесь безусловно оказывается Шариков (а вовсе не профессор Преображенский), женской и мужской, душевной и телесной , разделенных наглядно, но связанных, порой буквально "скованных одной цепью" составляющих. Актриса Татьяна Малыгина озвучивает внутренние монологи Шарика-собаки и произносит реплики Полиграфа Полиграфовича Шарикова в микрофон, актер Алексей Малыш самоотверженно выступает перформером, сперва полуобнаженным (функцию "фигового листка" дежурно выполняют черные боксеры), затем, по мере "вочеловечивания", надевающим лаковые ботинки, пиджак на голое тело и треники ("штаны в полосочку", ага!) - при том что собственно "хореография" могла быть и повыразительнее.

Однако двойная, зверо-человеческая природа Шарикова, здесь идея не самоценная, она вписана в куда более парадоксальный, сложный и спорный контекст, а именно - в рассказ о сотворении мира, с непосредственными цитатами из книги "Бытия", прошивающими всю драматургическую композицию инсценировки - одного лишь дня терпения творения не хватило Создателю, чтоб окончательно "преобразить" Шарика в свое "подобие". При всей находчивости подобного взгляда на хрестоматийную и сильно переоцененную булгаковскую повестушку лично мне он кажется в известной мере надуманным, и если уж на то пошло, то больше, чем с Адамом, герой спектакля вызывает ассоциации с Сатаной, тоже тварным, но не столь ничтожным созданием, изгнанным не просто за нарушение запретов Творца, но за желание бросить ему вызов, потягаться силами на равных, занять, в конце концов, Его место - по крайней мере такой Шариков лично мне был бы еще интереснее, чем "тело" (кстати, превосходное! мне повезло с первого ряда оценить, насколько вообще это возможно со стороны, все детали), не успевшее, не сумевшее, не готовое воссоединиться с "душой".

Что касается Преображенского - усталый, иногда раздраженный, чаще меланхоличный профессор, похоже, и не слишком-то заинтересован в том, чтоб эксперимент завершился успешно; он равнодушен, циничен - словно сам бесплотен, бестелесен! и бессмертен... - и хотя режиссер старательно избегает "репризности", речь его волей-неволей пересыпана давно разошедшимися на пословицы фразами ("пропал Калабуховский дом", "не читайте за обедом советских газет" и т.п.). Ну а "домком" во главе с Швондером превратился в клоунское трио, персонажей фарсовых, одновременно кафкианского и хармсовского (эпоха, допустим, та же...) пошиба - что по моему убеждению несправедливо как минимум персонально в отношении Швондера, образа, достойного именно с вековой дистанции, с позиций начала 21-го века, сквозь опыт последующих десятилетий, серьезного внимания к его тоже на свой лад трагической перспективе.

Вместе с тем форма спектакля оказалась достаточно предсказуемой - приближенная к кабаретной (1920-е годы, почему нет...) эстетика, положенные на музыку куски прозы и вставные, иллюстрирующие невербальные эпизоды песенные номера (в разбросе от мелодии из "Капитанов песка", в русскоязычном варианте имеющей текст - здесь не использованный - "я начал жизнь в трущобах городских" - и прочих зарубежных ретро-шлягеров до хорового рефрена на первые нечленораздельные, перевирающие аббревиатуру советского новояза Главрыба, слова Шарикова после операции - "абырвалг"...), с показательно "олдскульным", длинно- и седовласым рокером-электрогитаристом на заднем плане, также получающим под занавес право на выход к рампе и сольный вокальный номер, в котором не без помощи интернет-поисковика опознана "песнь Присциллы" из игры "Ведьмак" - !!! - убей не знаю, что такое, впервые слышу.